CHAPITRE XI
ÉCOLE MYSTIQUE
rk>n caractère spécial. — Influence exercée par le poème de Dante sur les produits de cette école. — Don Lorenzo le Camaldule.— Le bienheureux Domenici, réformateur des Dominicains. — Son influence suf les artistes de son ordre. — Fra Angelico. — Ses travaux en ümbrie, à Fiesole, à Florence et à Rome. - Benozzo Gozzoli. — Ses travaux à Rome, en Otnbrie, à Florence, à San- Gimignano et à Lise.
Ici s’arrête la compétence de ce qu’on appelle vulgairement les connaisseurs, l’organe particulier qui s’applique à l’appréciation de l’espèce de produits dont nous allons parler, n’étant plus celui qui juge les œuvres ordinaires de l’art. Le mysticisme est à la peinture ce que l’extase est à la psychologie, ce qui lit assez combien sont délicats les matériaux qu’il s’agit de mettre en œuvre dans cette partie de notre histoire. Il ne suffit pas d'assigner l’origine et de suivre e développement de certaines traditions qui impriment iux ouvrages sortis d’une même école un caractère :ommun presque toujours facile à reconnaître ; il faut mcore s’associer, par une sympathie forte et profonde, i certaines pensées religieuses qui ont préoccupé plus particulièrement tel artiste dans son atelier, ou tel noine dans sa cellule, et combiner les effets de cette Dréoccupation avec les dispositions correspondantes
l’art chrétien.
parmi leurs concitoyens. Cette condition est extrêmement difficile à remplir pour nous qui n’avons pas respiré l’atmosphère de poésie chrétienne au sein de laquelle les générations d’alors ont vécu, et le plus souvent nous passons avec un superbe dédain devant des peintures miraculeuses qui ont exercé l’inlluence la plus délicieuse sur une quantité innombrable d'àmes humaines dans le cours de plusieurs siècles. Nous ne réfléchissons pas que cette image muette de la Madone et de l’Enfant-Jésus a parlé un langage mystérieux et consolant à plus d’un cœur assez humble et assez pur pour le comprendre, et qu’il n’y a peut-être pas de larmes plus précieuses devant Dieu que celles qui ont mouillé la pierre de ces modestes oratoires. C’est dans les vies des Saints, bien plus que dans celles des peintres, qu’il faut chercher la preuve de ces rapports intéressants entre la religion et l’art. Saint Bernardin de Sienne allait tous les jours hors de la porte Gornolli, sur la route qui conduit à Florence, et là il passait de longues heures en prières devant une Madone qu’il préférait à tous les chefs-d’œuvre exposés dans les églises, et dont il aimait à s’entretenir ensuite avec sa cousine Tobie, qui était la confidente de son pieux enthousiasme (1). Cette attraction si puissante que l’œuvre d’un artiste obscur exerçait sur l’imagination du jeune Bernardin, cette préférence qu’il lui donnait sur tous les autres tableaux proposés à sa vénération, ce besoin de prier là plutôt qu’ailleurs, et d’épancher ensuite ses naïves émotions dans un autre cœur d’enfant, que sa candeur rendait capable de les partager et do les comprendre, tout cet ordre de faits qui surabondent dans l’histoire des saints et
(l) 1 tes des Saints, par Simon Martin, t. I, p. 1201.
dans l'histoire des peuples, mais qui, par une sorte de convention tacite, sont placés en dehors de l’observation commune, pourraient cependant répandre à la fois un nouveau charme et un nouveau jour sur les recherches jusqu’à présent si arides qui ont l’art chrétien pour objet. En exploitant cette mine si féconde de considérations psychologiques de l’ordre le plus élevé , on trouverait l’explication des vicissitudes qu’ont éprouvées certains ouvrages universellement admirés dans un siècle, entièrement oubliés dans un autre ; on comprendrait pourquoi le bas peuple, celui que les connaisseurs appellent superstitieux et dévot, est resté seul fidèle à ces images surannées devant lesquelles il s'agenouille le soir quand son travail est fini, pourquoi lui seul songe à mettre de l’huile dans la petite lampe et des fleurs sur le tabernacle. Celui qui apporterait dans cette étude toutes les dispositions requises pour comprendre le beau dans toute l’étendue de son acception, n’aurait à craindre qu’un seul danger, analogue à celui auquel sont exposés les partisans trop exclusifs des lectures mystiques ; il courrait risque de sacrifier les autres éléments de l’histoire de l’art, afin de respirer plus à loisir le parfum si suave et si prodigieusement varié des dévotions populaires. Un précieux souvenir que j’ai emporté d’une de mes excursions dans les lagunes de Venise, m’est une preuve de l’importance que peut avoir ce genre d’observations. Nous allions visiter les ruines de Torcello, par une belle matinée de printemps, quand, en débouchant du canal qui traverse Murano dans toute sa ongueur, nous aperçûmes une petite île couverte farbres en fleurs, derrière lesquels était cachée une rès-modeste chaumière que nous découvrîmes bientôt, h’ès de l’endroit où aborda notre gondole, nous aper-
eûmes une Madone sculptée dans le mur, avec une lampe qui brûlait devant elle, des fleurs fraîchement cueillies, et une bourse attachée à une longue perche pour recueillir l’aumône des pêcheurs et des gondoliers. En débarquant pour visiter le jardin, nous trouvâmes un vieillard assis sur le seuil de la porte, et la douceur de son accent, jointe à la sérénité de son noble visage, nous ayant encouragés à l’interroger sur le genre de vie qu’il menait dans cette solitude, nous apprîmes de lui les détails les plus intéressants sur sa propre histoire, sur celle de son île, jadis occupée par des moines franciscains que l’invasion étrangère en avait chassés, sur celle de la Madone, que les mains profanes des soldats français avaient vainement essayé d’arracher de son tabernacle de pierre ; et cette dernière partie de son récit était plus fortement accentuée que les autres. Il y avait plus de vingt cinq ans qu’il vivait presque constamment seul sur cet espace si resserré ; et quand nous lui demandâmes si cet isolement perpétuel ne 1 attristai t pas quelquefois, il nous répondit, avec un sourire de confiance accompagné d'un geste très-expressif, en nous montrant la Madone, qu’ayant toujours eu la Mère de Dieu près de lui, il n’avait jamais senti sa solitude ; que le voisinage d’une telle protectrice suffisait pour le rendre heureux, et que l’entretien de la lampe et le renouvellement des fleurs faisaient sa plus douce occupation.
Assurément ce n’était pas l’œuvre d’art en elle-même qui charmait les ennuis de son exil volontaire, mais elle était nécessaire pour entretenir en lui ce mouvement de poésie intérieure, qui est le privilège le plus enviable des âmes simples et pieuses. Un trait analogue se trouve dans l’histoire de la bienheureuse Umiliana,
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murrissant sa dévotion particulière pour la sainte éierge par la vue d’une image qui aidait aux sublimes dans de son cœur, et devant laquelle elle entretenait me lampe qui ne s'éteignait jamais sans qu’elle fût 'allumée, soit par un ange, soit par une colombe qui îortait dans son bec une rose resplendissante comme e soleil (1). C’était dans le sanctuaire domestique, consacré par la présence de cette Madone miraculeuse, lue se passaient les événements les plus intéressants lésa vie, c’était là qu’elle éprouvait ses longues extases, ï’était là quelle versait ses plus douces prières et ses }lus douces larmes ; et quand des persécutions brutales 'obligèrent à s’enfermer dans la tour de sa famille, îette image précieuse fut la seule chose qu’elle voulut emporter de la maison paternelle.
L’histoire des saints est remplie de traits analogues, qui démontrent l'intime connexion qui existait, dans es beaux siècles de la foi chrétienne, entre l’art et cet ordre de sentiments mystérieux, exaltés, qui donnent \ l’âme qui les éprouve une sorte d’avant-goût de la oéatitude céleste. Si cette exaltation, loin d’être chimérique dans son objet ou déplorable dans ses conséquences, est au contraire comme le sceau de prédestination dont Dieu marque provisoirement les plus privilégiés parmi ses élus sur la terre, il est certain que la peinture se trouve singulièrement ennoblie par son intervention dans cet ordre de phénomènes, qu’elle y paraît véritablement comme tille du ciel, et que c’est à seulement qu’elle est élevée à sa plus haute puissance.
Par une conséquence nécessaire, les artistes qui ont le mieux compris ce genre de besoins, et qui ont le
(1) Brocchi, Vile dei sanli Fio/entini, t. I, p. 205.
mieux réussi à le satisfaire, sont aussi ceux qui doivent occuper les degrés supérieurs de la hiérarchie, et qui ont le plus particulièrement mérité le surnom de di-\ ums.Dans le vas'te domaine ouvert à leurs conceptions! et à leur pinceau, ils ont choisi ce qui leur promettait un aliment inépuisable et des inspirations éternelles. i S’ils sont descendus quelquefois de la région idéale dans celle de la nature vivante et matérielle, ce n’a pas été pour s’y complaire ou s’y fixer, mais seulement pour emprunter des formes et des couleurs qui pussent servir de limite et de manifestation partielle à la beauté infinie qu’ils avaient eu le bonheur d’entrevoir. Que s’il est arrivé quelquefois et même bien souvent, que la combinaison de la forme avec l’idée n’ait pas eu lieu conformément aux lois de la géométrie, de l'optique et du bon goût, l’œuvre incomplète qui résulte de cette transgression ne perd pas pour cela tous ses droits b notre attention, et nous n’en sommes pas moins tenus de chercher sous cette rebutante écorce les trésors de poésie chrétienne qu’elle recouvre.
Nous franchissons donc ici le domaine de la critique savante, et nous serions tentés de nous adresser à ceux qui voudraient l’appliquer à l’ordre des conceptions dont il s’agit ici, l’invitation que Dante adresse à ceux qui, après avoir parcouru, avec lui, les régions inférieures, se méprendraient sur la puissance de leur vol et voudraient s'élever, à sa suite, jusqu’aux sphères célestes :
Tomate a riveder li vostri liti :
Non vi mettete in pelago, ché forse , Seguendo me, rimur reste smarriti.
De même que la théologie spéculative, élevée à sa
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plus haute puissance, aboutit à la théologie mystique, de même la peinture religieuse, en s’aidant de certains moyens et en tendant vers un certain but, prend la qualification de peinture mystique, ce qui implique objectivement la plus haute forme de l’idéal et subjectivement l’essor le plus sublime des facultés de l’âme. Une fois lancé dans cette voie hasardeuse, les intuitions de l’artiste ont quelque chose d’analogue à ce qu'on appelle, dans la langue des saints, la vision béatifique, et les procédés mécaniques ne sont plus à l’art que ce que l’enveloppe extérieure est à la plante qui fieurit. On comprend d’avance l’influence que dut exercer sur ce genre de produits la vogue toujours croissante des poésies de Dante. Cette vogue devint un culte et une véritable consécration, dans la première moitié du quinzième siècle. L’exégèse de la Divine Comédie se fit alors dans les églises comme l’exégèse de la parole de Dieu, et l’on vit le fameux Helléniste François Philelphe. expliquer le grand poète jaational dans le Dôme de Florence, les dimanches et jours de fêtes, comme si ces explications avaient été an supplément nécessaire au service divin. Bientôt il allut inaugurer, dans le même temple, l’image de helui au génie duquel on venait y payer un tribut périodique d’admiration, et ce fut un élève de fra Vngelico, qui traça cette image qu’on y voit encore lujourd’hui. Par un privilège non moins extraordinaire, les pères du concile de Constance, tout absorbés [u’ils étaient par des questions vitales, s’occupèrent lu poème de Dante comme d’un monument dont la glorification intéressait la chrétienté tout entière, et, !)Our mettre à la portée du plus grand nombre posible de lecteurs la beauté de l’ordonnance et la grandeur des idées, ils chargèrent un frère mineur, fra
l’art chrétien.
Giovanni da Serravale, de traduire et de commente la Divine Comédie en latin, c'est-à-dire dans uni langue non moins universelle que l’Église catholiqu elle-même.
Les peintres qui avaient exploité l’ouvrage de Danti dans le cours du quatorzième siècle, avaient eu l’ima gination plus particulièrement frappée par la descrip tion de l’enfer. Cette donnée ne pouvait avoir aucui attrait pour une école dont l’esprit et les tendance sont représentés par le bienheureux Angelico, qui étai bien forcé de mettre des damnés dans ses tableaux di jugement dernier, mais qui les y mettait à contre cœur, ou laissait ce soin subalterne à d’autres main que les siennes. C’était donc dans le Purgatoire e dans le Paradis que les peintres allaient chercher leur inspirations, et voilà ce qui explique pourquoi les deu ordres religieux les plus célèbres dans l’histoire de l’ar chrétien, les Dominicains et les Camaldules, furen plus familiarisés que les autres avec les beautés mys tiques de la Divine Comédie.
Nous savons en effet que don Lorenzo le Camaldul avait placé le portrait de Dante dans la grande fresqu! de la chapelle des Ardinghelli, dont nous parleron bientôt, et pour ce qui est des Dominicains, ils ne s contentaient pas de posséder son image et de lui em prunter des inspirations ; mais ils avaient dans leu couvent de Saint-Marc, à Florence, une espèce d chronique vivante qui s’appelait frère Eustache, moin; exemplaire et miniaturiste excellent, mais surtout ad mirateur passionné des vers de Dante, qu’il savait pa cœur et qu’il récitait avec bonheur jusque dans soi extrême vieillesse.
Si l’influence exercée par le poète Florentin sur l’é cole mystique avait besoin d’être confirmée par d’autre
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preuves, un les trouverait dans la comparaison de certains passages du poème avec certaines œuvres de prédilection des grands artistes de cette école. Ne diraiton pas, en voyant la manière dont fra Angelico a traité son sujet favori de Y Annonciation, qu’il avait présent à la pensée ce vers du dixième chant du Purgatoire :
Giurato si saria ch' ei dicesse Ave ?
et l’expression de certains visages d'anges et de bienheureux dans quelques-uns de ses tableaux les plus connus, ne rappelle- t-elle pas ces deux autres vers si remarquables du même poème :
Ficcando gli occhi verso l’ Oriente,
Corne dicesse a Dio : D’ altro non calme (1)/
Ainsi, c’est en partie sous les auspices du poète le plus mystique que le christianisme ait produit, qu’apparaît, à Florence, le premier groupe d’artistes auxquels nous donnons cette qualification par excellence; et, comme cette apparition coïncide avec le mouvement que détermina, dans une direction contraire, le culte de la littérature antique, il en résulte un parallélisme ou plutôt un antagonisme qui donne une sorte d’intérêt dramatique à l’histoire de l’art, pendant toute la durée du quinzième siècle.
Les deux ordres privilégiés que nous avons déjà i nommés, les Dominicains et les Camaldules, semblèrent | avoir dès lors le pressentiment de la fraternité qui devait les unir jusqu’au pied du bûcher de Savonarole ; fraternité dont on peut voir le touchant emblème dans le tableau de la descente de croix de fra Ange-
(1) Curgatorio, canto ix.
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lic.o, qui voulut que la partie supérieure fût peinte par don Lorenzo. C’était à l’époque où ces deux artistes travaillaient de concert à la décoration de l’église de la Trinité, la plus privilégiée, sous ce rapport, entre toutes les églises de Florence (1).
Le couvent de Sainte-Marie-des-Anges, auquel appartenait don Lorenzo le ( amaldule, avait déjà produit, avant lui, plusieurs -miniaturistes célèbres dont les ouvrages disséminés d’un bout à l’autre de l’Italie, avaient porté depuis Rome jusqu’à Venise le renom de celte maison. Ceux dont on y conservait le plus religieusement la mémoire, étaient don Silvestro et don Jacopo, tous deux objets d’un culte qui n’avait pas cessé du temps de Vasari, et qui consistait à garder dans un tabernacle, comme de précieuses reliques, la main droite de chacun d’eux (2).
Il y avait donc déjà une école de miniature dans le couvent de Sainte Marie-des- Anges, quand don Lorenzo fit ses premiers essais en ce genre, et l’on peut voir, dans la chapelle de l’hospice de Santa-Maria-Nuova, un livre de chœur orné de quarante-quatre miniatures, dans lesquelles il est facile de reconnaître le pinceau à la fois ferme et délicat de l’artiste camaldule (3). Toutes ces compositions rappellent encore un peu le style et les formes de l’école de Giotto ou de Taddeo Gaddi, et sont beaucoup moins avancées, sous ce rapport, que les ouvrages de Gentile da Fabriano. La même remarque s’applique, plus ou moins, à presque
(1) Il y a, dans l’Académie des beaux-arts, une predella de fra Angelico, dont un compartiment avait été peint par don Lorenzo.
(2) Vasari, Vila di don Lorenzo.
(3) Voir, dans la nouvelle édition de Vasari, b; commentaire sur la Vie de don Lorenzo, vol II, p. 215.
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tous les tableaux que don Lorenzo exécuta pour divers couvents de son ordre, ou pour les églises de Florence, et dont plusieurs se sont assez bien conservés jusqu’à nos jours (1). Celui qui porte la date la plus ancienne (1410), se trouve dans la sacristie de l’église de Monte-Oliveto, et représente la Vierge, et l’enfant Jésus, entourée de plusieurs saints. Mais le plus important de tous, tant pour les dimensions que pour la multitude des figures accessoires, est celui qu’il peignit pour le maître-autel de Sainte-Marie-des-Anges, et qui, pour avoir été jugé indigne, vers la fin du seizième siècle, d’occuper une place si éminente, fut enfoui loin de là dans la petite abbaye de Cerreto, et remplacé par une misérable production d’Angelo Allori. C’est dans cette solitude qu’il faut aller admirer cette éblouissante composition que son éloignement des routes battues avait fait perdre de vue pendant )rès de trois siècles, et dont ses propriétaires ne soupçonnaient pas la valeur. Une seule chose vient Toubler l’admiration du spectateur, c’est la disproportion entre cette œuvre colossale et la petite église iu fond de laquelle on l’a reléguée, et où elle fut découverte pour la première fois, en 1840, par un voyageur étranger (2).
Un vandalisme plus brutal a fait disparaître entièrenent les fresques que don Lorenzo avait peintes dans leux chapelles de l’église de la Trinité, et dans l'une lesquelles, celle des Ardinghelli, il avait placé ce portait de Dante dont nous avons parlé plus haut. Les
! (t) Je citerai l’Adoration des Mages à la galerie des Uffizj, et Annonciation à l’Académie des beaux-arts.
| (v ) Voir Gaye, Carlrggio inediio , etc., loin. II, p. 433. Un t utre tableau du même auteur se trouve tout près de là, dans l'abbaye d’Andelmi.
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fresques ont également disparu de celle des Bartolini: mais il y reste un tableau de l’Annonciation, qu: semble accuser une influence plus prononcée de fra Angelico, non pas tant dans les deux figures principales que dans les quatre compartiments inférieurs, qui montrent à quel point la miniature était la vocation de l’artiste. Ici l’on ne trouve aucune de ces choquantes incorrections de dessin qui déparent quelques-uns de ses ouvrages et qui donnent souvent ur air de dislocation aux membres de ses personnages, comme on peut le voir dans le Christ ressuscité qu’il peignit au-dessus du grand tableau de fra Angelico ds Fiesole.
Celui-ci joue un rôle bien autrement important dam l'histoire de l’école mystique. On peut même dire qu’i en forme comme le point culminant, sous le rapporl de la pureté et de l'intensité des inspirations, privilège qu’il ne dut pas seulement à ses dispositions personnelles, mais aussi aux circonstances favorables dans lesquelles il se trouva placé dès le début de sa carrière.
La famille religieuse fondée par saint Dominique avait, à bien des égards, perdu de vue l’idéal ascétique que le fondateur avait cherché à réaliser en luimême et dans ses disciples immédiats. Pour remettre en vigueur la règle primitive, il fallait un réformateur qui joignît un courage invincible à une éminente sainteté. Ces deux conditions, avec beaucoup d’autres, se trouvèrent réunies, à un rare degré, dans la personne du bienheureux Jean de Domenici, que ses conquêtes spirituelles firent comparer au grand apôtre Dominicain du xive siècle, je veux dire à saint Vincent Ferrier. Parmi ceux qui furent associés à cette œuvre de régénération, parurent, dès l’année 1401), deux
Irères d’une célébrité très-inégale, dont l’an prit le nom de Ira Benedetto, et l’autre celui de fra Giovanni, auquel fut ajouté ou substitué plus tard celui d ’Angelico, également approprié à la beauté de son âme et à la beauté de ses ouvrages.
Jean de Domenici, en digne précurseur de Savona- ;,ole, embrassait dans ses saintes aspirations l’idéal esthétique aussi bien que l’idéal ascétique; et non- >eulement il avait manié le pinceau, à l’exemple de ;ant de religieux de son ordre, mais, dans les couvents ’ondés ou réformés par lui, il recommandait l’étude le la peinture comme un puissant moyen d’ élever "âme et de développer les suintes pensées du cœur. lien plus, il en faisait la matière d’une correspondance rès-active avec un couvent de Dominicaines à Venise, eur donnant des conseils sur la manière d’exécuter es miniatures et leur offrant d’y mettre lui-même la lernière main (1).
Ce fut sous la discipline de cette âme si ardente à >oursuivre l’idéal sous toutes ses formes, que fra fngelico se trouva placé dès l'âge de quatorze ans, et a première liaison d’amitié fut avec saint Antonin, [ui n’en avait que treize, quand il était venu s’offrir u bienheureux Jean de Domenici. Mais bientôt il ;dlut quitter et cet ami et la riante colline de Fiesole, iar suite de l’obstination des* Florentins à protéger anti-pape contre Grégoire XII, en qui les Dominicains >ersistaient à voir leur légitime souverain spirituel. 1s résolurent donc de se soustraire , par un exil olontaire, à la persécution dont on les menaçait, et ette résolution produisit des résultats tellement ma-
(l Voir l'excellent ouvrage du P. Marchese sur les artistes Do i.nicains, vol I, p. 181
l’aht chrétien.
gniflques, qu’on est presque tenté de savoir gré am persécuteurs qui la rendirent nécessaire.
En effet, la colonie fugitive s’achemina vers l’Ombrie et fra Angelico put faire un second apprentissage bien autrement décisif que le premier. Après un séjou de quatre ans chez les Dominicains de Foligno, lui e ses compagnons se retirèrent à Gortone, dans le cou vent qui avait été le berceau de la réforme entrepris» par leur maître , et qui réalisait , mieux qu’aucui autre, l'idéal ascétique dont ils étaient unanimemen préoccupés. C’était, pour ainsi dire, en vue du sanc tuaire d’Assise, but de pèlerinage et source d’inspirations pour les peintres du xivc siècle, dont les œuvre; y étaient alors dans toute leur fraîcheur. Entre tan de merveilles , il est facile de conjecturer quelle: furent celles qui excitèrent en lui les émotions les plu: sympathiques. Ce durent être, avant tout, les fresque: de Stefano, aujourd’hui complètement détruites, puii celles du Siennois Simone et de son élève Frate Mar tino, auteur de ce charmant Couronnement de h Vierge, qu’on voit au dessus de la chaire, dans l’église inférieure. Ce durent être aussi les peintures si suave: et si mystiques de Giottino, particulièrement celles d( l’église de Sainte-Claire, devant lesquelles on peut s< figurer fra Angelico, ravi d’extase et d’admiration Parmi les produits de ces inspirations diverses et d» ces diverses pérégrinations, il y en a plusieurs qui son assez bien conservés pour nous donner une idée par faitement exacte de sa première manière, qui était h fruit des habitudes qu’il avait contractées commi miniaturiste. On voit encore aujourd'hui, dans l’églis» des Dominicains de Pérouse, les fragments dispersé d’un grand tableau qu’il avait peint pour la chapell de Saint-Nicolas, et auquel il avait ajouté, comm
omposition accessoire, la légende si populaire de ce aint. Cette composition, partagée en cinq compariments, est d’une telle beauté quant à l’invention, et ’une telle finesse quant à l’exécution, qu’on peut la egarder comme un des plus précieux produits de la miniature religieuse au moyen âge (1). Que devait-ce onc être, quand tous ces compartiments étaient éunis, et qu’on avait devant les yeux, outre les peiniires si naïves du gradin, les figurines non moins graieuses de la corniche et les quatre figures de saints ^parties, deux à deux, de chaque côté du trône de la ierge, qui tient l’Enfant Jésus sur ses genoux, entre eux anges qui lui présentent des corbeilles de fleurs? ’est une scène dont l’artiste a voulu bannir tout ressentiment douloureux ; la Mère, tout entière aux lies de la maternité, sourit doucement à son divin ils, qui tient une rose à la main, et le gazon, sous airs pieds, semble s’être paré d’arbustes fleuris. Tout, îsqu'aux moindres détails, porte l’empreinte d’une nagination vraiment angélique.
L’artiste ne fut pas moins heureusement inspiré ans les travaux qu’il exécuta pour l’église de Saintominique de Cortone. On peut encore voir, sur la çade extérieure, les débris d’une fresque représentant Vierge avec l’Enfant-Jésus, entre saint Dominique . saint Pierre Martyr. Dans l’intérieur, outre les uatre évangélistes de la voûte, qui sont très- bien mservés, il peignit deux grands tableaux, dont l’un • t, pour l’ensemble de la composition et même pour Ttains détails, la reproduction de celui de Pérouse, •est à peu près la même distribution, c’est le même ! pe de Vierge, le même Enfant-Jésus avec sa fleur à
fl) Doux de ces compartiments se trouvent dans la galerie du uican.
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la main, les mêmes anges avec leurs corbeilles, le mêmes roses rouges et blanches, écloses au pied di trône; mais ici le sujet du gradin est la glorificatioi de Saint-Dominique, ce qui explique les efforts que fi fra Angelico pour s’y surpasser lui-même, et l’on es obligé d’avouer que ses efforts turent couronnés di succès le plus complet, non-seulement en ce qui con cerne la légende du saint , et dans tout ce qui tenait ; la partie mystique et poétique de son sujet, mais auss pour la beauté du coloris. Les dimensions agrandies di la Vierge annoncent que le miniaturiste veut étendri sa sphère, mais non pas la changer; car il sait tout ci qu’on peut mettre de poésie sous cette humble forme Aussi, dans le chef-d’œuvre que nous signalons ni s’est-il pas contenté de tracer l’histoire de son saint d prédilection, il y a joint , dans la partie supérieure deux petites compositions exquises, l’Annonciation e le Crucifiement, qui furent toujours, comme on sait deux de ses compositions favorites (1).
On en trouve déjà la preuve ici, en ce qui conceriu l’Annonciation, dont il fit en outre le sujet d’uni œuvre à part pour cette même église de Saint-Domi nique. On voit que le miniaturiste n’était pas encore complètement dégagé de ses entraves; car la minia ture est supérieure au tableau, tant pour la figure de la Vierge que pour celle de l’Ange. Cette supériorité se trouve, pour la même raison, dans les peintures de gradin, qui représentent, en six compartiments d’une merveilleuse finesse d’exécution, la légende tradition nelle de la sainte Vierge, si souvent reproduite, en
(1) Le tableau est encore «lans l’église de Saint Dominique; mais le gradin en a été détaché et placé dans l’église du Gpxù, avec le tableau de l’Annonciation. Il y a aussi une Annonciation dans la partie supérieure du tableau de Pérouse.
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3talité ou en partie, par le pinceau du même rtiste (1).
Ces divers ouvrages, exécutés dans la jeunesse de artiste à Pérouse et à Cortone, ont, outre leur mérite îtrinsèque, celui de nous fournir un point de départ ssuré pour l’appréciation de ses progrès, depuis son îtour en Toscane. Ce fut vers l’an 1420 que se terlina l’exil volontaire de la petite colonie Dominicaine t qu elle vint reprendre possession de son couvent de iesole. Ce fut dans ce site délicieux, alors habité par es saints, et d’où s’exhalait vers le ciel un parfum ien plus suave que celui des fleurs, ce fut là, au centre e ce magnifique horizon, au sein du recueillement et e la prière, que l’on vit éclore, pendant quinze années onsécutives, les fruits de l’union la plus étroite qui ait imais existé entre l’idéal esthétique et l’idéal ascétique, ous avons parlé ailleurs des affinités entre l’art et la linteté. Ici l’artiste n’était pas seulement en rapport >rec des saints; il était saint lui-même, et nul, autour 3 lui , ne pouvait lui fournir des aspirations plus ares ni plus sublimes que les siennes. Sa première :che, et ce ne fut pas la moins douce, fut de décorer ;t asile qui lui était cher à tant de titres, et où il -ait goûté, avec son frère fra Benedetto, les premières mceurs de la vie religieuse. Des trois tableaux qu'il îignit pour l’église, il n'en reste plus qu’un seul, dui qui ornait jadis le maître-autel, et qui se trouve ijourd hui dans le chœur. Malgré les retouches et les utilations qu’il a subies, il est impossible de ne pas
fl) On peut voir, dans la galerie des Uffizj, deux fragments d’un adin dans lequel l’artiste avait reproduit le même sujet, dans i mêmes dimensions en le distribuant à peu prés de la même tnière II y a le mariage de la Vierge et sa mort. C'est encore peintre miniaturiste dans toute sa naïveté.
le contempler avec intérêt, à cause des souvenirs qu’i rappelle. On y voit les prémices du pinceau de fra An gelico depuis sa rentrée dans son cher couvent. S. main n’a pas encore acquis la fermeté nécessaire pou faire bien poser les figures qui dépassent certaines di mensions, et l'on voudrait que l'Enfant-Jésus fût des Siné avec plus de grâce et de correction ; mais l’artist a retrouvé ses célestes inspirations en peignant 1; Vierge et les anges qui entourent son trône, et il fau savoir gré à Lorenzo di Credi, qui restaura ce tableai en 1501, d’avoir procédé si respectueusement à l’ac complissement de sa tâche, et d’avoir laissé complé tement intacte la figure principale (1).
Il paraît que fra Angelico avait beaucoup mieu: réussi dans un tableau de l'Annonciation, que Vasar vit dans une chapelle de la même église, et dan: lequel le profil de la Vierge avait, selon lui, quelqin chose de si délicat et de si pur , qu'on l'eût cru tracénon par une main, cl'homme , mais dans le parai tlis (2). Il ajoute que les peintures du gradin étaienl aussi de la plus grande beauté, ce qu’on n’aura pas de peine à croire, quand on aura vu celles qu’il a misé au bas de son magnifique tableau du Couronnemenl
(1) On voit, au premier coup d’œil, que les figures de saint Dominique et de saint Pierre Martyr ont été lourdement retouchées Les miniatures du gradin ont disparu depuis longtemps. L’architecture et le paysage du t’ondsontde Lorenzo di dredi. Un autn tableau de moindre dimension, mais du même style et de la mèm époque, avec plusieurs des mêmes figures offrant les mêmes type et les memes attitudes, se trouve dans le palais Pitti. Fra Ange lie l’avait peint pour les religieuses Dominicaines du couvent de San Felice.
(■2) In un u cappella délia medesirna chiesa è di sua mono in une tavnla la n stra Donna annunziala dall’ Angeln Gabriello, con un profdo di visa tanta devoto, delicalo e ben fatto, che par verament non da un uun T», ma fado in paradiso.
la Vierge, exécuté par l’artiste pour la décoration même lieu, avec tout le surcroît d’inspirations que donnaient sa ferveur croissante et ses souvenirs peranels. Vasari, qui a dit que l’Annonciation était e œuvre descendue du ciel, et qui regarde celle- ci nme étant encore plus parfaite, ne sait plus quelle mule employer pour exprimer ce qu’il éprouve en isence de ce chef-d’œuvre dont la vue , dit-il, ne le isasie jamais et auquel il trouve chaque jour de uveaux charmes (1). Ceux de mes lecteurs français at l’initiation est assez avancée, peuvent, à peu de is, se procurer la même jouissance ; car l’ouvrage at il est ici question, figure, depuis 1812, à titre de îquête, parmi les plus précieux trésors de la galerie Louvre, et, malgré les opérations maladroites que ; mains ignorantes lui ont fait subir, on peut, en udiant dans tous ses détails, se faire une idée, au ins approximative, de ce que peut produire dans iomaine de l’art, le génie inspiré par la sainteté, ja différence qui existe entre ce tableau et celui ’a restauré Lorenzo di Credi, constate dans l'artiste progrès considérable, surtout en ce qui concerne figures accessoires. On trouve, dans l’un et dans itre, les grands personnages de la famille Dominine, si souvent reproduits par le même pinceau ; is, dans le tableau du Louvre, ils sont bien autrent posés et bien autrement caractérisés. Outre ces [sonnages, objets de sa constante prédilection, il y ne foule de saints et de saintes dislribués à droite à gauche du trône, avec leurs attributs respectifs, rs visages radieux, leurs regards extatiques, congeant simultanément vers le même centre. Leur
) lu fier me posso con verità uU'ermare, clin non vedu mai quest' •a, chc non mi paia cosa nova, nè me ne parlo mai sazio.
nombre ne s’élève pas à moins de quarante, et l’effe général est combiné de manière à les faire paraîtr beaucoup plus nombreux.il en est de même des vingt quatre anges avec leurs grandes ailes de pourpre leurs robes flottantes et leurs petites flammes symbo liques sur la tète. Tout cela produit une sorte d’é blouissement qui aide puissamment l'imagination d spectateur à se figurer une cour céleste dont la Reine toute resplendissante du genre de beauté qui convien à son royaume, reçoit de la main de celui qui est so: Fils et son Roi la couronne de gloire éternelle.
Que dire des six miniatures du gradin, qui son d’autant plus parfaites, qu’elles se rapportent à la lé gende avec laquelle la pieuse imagination de l’artist était le plus familiarisée, je veux dire à la légende d saintDominique, déjà tracée par lui, avec plus de naï veté peut-être, dans l'église des Dominicains de Cor tone ? Ici l’artiste a donné un peu plus de développe ment à son sujet; mais il a eu soin de reproduire, dan le tableau du Louvre, les épisodes les plus touchants comme la résurrection du jeune Napoléon Orsini, 1 saint patriarche servi par les anges, et enfin la scèn pathétique qui se passe autour de son cercueil.
L’admiration excitée par les peintures dont fra An gelico orna son couvent de Fiesole, donna aux ordre religieux qui sympathisaient le plus avec le sien, 1 désir de posséder quelque produit de son pinceau. Le Dominicains et les Dominicaines, les moines de Val lomhrose, les Chartreux, les llyéronimites, les Camal dules de Sainte-Marie-des-Anges. voulurent avoir de vant leurs yeux ces créations idéales si propres favoriser l’élan des âmes contemplatives On peu croire que les Camaldules ne furent pas les derniers être satisfaits. Parmi eux se trouvait l’ami de cœur d
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a Angelico, ce don Lorenzo qu’il prit plus d’une fois our collaborateur. C’était dans le monastère habité ar lui à Florence, que se trouvait le tableau du îgement dernier, qu’on voit à l’Académie des Beauxrts.
Cette composition, si merveilleuse dans quelqueshes de ses parties, est encore une œuvre de miniatu ste; car la perfection des figures est en raison inverse i leurs dimensions, et les anges presque impercepales qui flottent autour du souverain Juge, sont bien ipérieurs , pour le fini de l’exécution, aux prophètes aux apôtres, rangés à sa droite et à sa gauche. Ue ême, dans la partie inférieure, ceux d’entre les élus 1 qui les formes corporelles ont subi la plus forte Iduction, sont aussi ceux qui répondent le mieux, ir la pureté du contour, à l’idée de transfiguration, est sur ce point que se trouve concentrée presque lute la poésie du tableau. Toutes ces têtes tendues iec amour vers le Rédempteur, source de la béati- !de promise, toutes ces effusions de joyeuse tendresse tre les anges gardiens et les justes, cette danse mysjue des uns et des autres sur un gazon émaillé de |urs, cette légère flamme sur le front des uns, ces ses rouges et blanches sur la tète des autres, la téhité croissante de leurs corps sveltes et lumineux en prochant de la Jérusalem céleste dans laquelle ils (lancent, deux à deux, en se tenant par la main, ut cela jette d’abord le spectateur dans une sorte lébahissement dont il faut qu'il revienne avant de puvoir analyser tant de beautés, si toutefois des lautés de cet ordre peuvent se prêter à l’analyse.
■Le groupe des damnés ne cause pas le même em- Irras, et l'on pourrait, sans inconvénient, en détourir les regards, si leur mode de répartition dans les
régions infernales ne nous avertissait de l'influenc que le poème de Dante exerça sur l’imagination d peintre Dominicain. Cette influence mériterait à peir d’être signalée, si on n’en trouvait de trace que dai la représentation de l’enfer; mais elle se fait bien pli sentir dans celle du Paradis et dans la description C ses joies et de ses gloires. Cette danse mystique d( anges avec les élus est une idée tout à fait dantesqui et l’on pourrait, sans beaucoup d’invraisemblance, r< garder certaines parties du couronnement de la Viergi non-seulement comme une inspiration, mais presqi comme une traduction de quelques vers du 31e chai du Paradis (1).
Dans le tableau du jugement dernier il y a d( groupes qui trahissent une autre main que celle c fra Angelic.o. 11 y en a parmi les damnés, et peut-êti aussi parmi les élus de la partie supérieure, dans les quels on ne trouve ni la même intensité d’expressio ni la même finesse de pinceau. Faut-il placer ici commencement de cette collaboration qui a fait entr< fra Benedetto, malgré sa médiocrité, en partage de renommée fraternelle? C’est sur le compte de cet association, qui devint de plus en plus fréquente, qu faut mettre les faiblesses de style et les inégalités ( touche qui déparent certaines productions de fra Ai gelieo, particulièrement celles .de longue haleine et ( petites dimensions. Ce ne fut que vers la fin de si séjour à Florence, pendant qu’il peignait les cellul du couvent de Saint-Marc, qu’il fit exécuter à f
O) Ed a quel mezzo con le penne sparte Vidi più di mille angioli festanli Cio.scun dislinto di fulgore e d ’ arte.
Vidi quivi a lor giuochi ed a lor canti Hidere una bellezza, che lelizia Era negli occln a tutti gli altri santi.
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enedetto des travaux d’une plus grande importance. Par suite du succès qu’obtint ce tableau du jugeant dernier, l'artiste eut à répéter plusieurs fois le lême sujet, avec des variantes suggérées par sa propre îagination ou par celle d’autrui. La plus intéressante ; ces reproductions se trouve aujourd’hui à Londres, réunit presque tous les genres de beautés que nous nons de signaler dans le chef-d’œuvre de Florence. 1 en peut dire autant de celui du palais Corsini à mie, bien que plusieurs parties aient été fortement dommagées par la retouche, particulièrement les îux compositions représentant l’Ascension et la Desnte du Saint-Esprit sur les apôtres. Quelquefois fra Tgelico eut le bonheur de n’avoir à peindre que des îges et des élus, en faisant abstraction complète des Unions et des damnés, comme on peut le voir dans ii tableau en quatre compartiments qui fut peint iginairement pour quelque couvent de son ordre,
Iqui se trouve aujourd’hui dans le palais Imperiali à me. 11 y a cent douze anges sonnant de la trompette K jouant de divers instruments, et un nombre encore lus considérable de saints et de saintes, parmi les- I els il y en a trente six qui appartiennent à la famille
ijieuse fondée par saint Dominique. Le peintre était i bien dans son élément, qu’il n’a jamais été suré ni même égalé par aucun de ceux qui sont venus s lui, tandis que, pour la représentation de l’enfer, très pinceaux fameux ont fait oublier le sien, en mençant par Luca Signorelli et Michel-Ange, et inissant par Rubens. Triste succès, beaucoup trop •ement acheté, surtout dans le dernier, par la idence des conditions vitales de la peinture chrénne !
Bien que la réforme embrassée par les Dominicains
T. II
l’art chrétien.
du couvent de Fiesole eût amené une espèce de sois sion entre eux et les moines de Santa-Maria-Novelli ces derniers voulurent aussi avoir quelque ouvrag d’un peintre qui, sans obéir à la même règle, porta le même habit qu’eux et faisait tant d’honneur à leu ordre. Il peignit donc, dans leur église, ses deux sainl favoris, saint Dominique et saint Pierre martyr, c décora la chapelle de la Vierge de plusieurs petite compositions qui étaient sans doute la reproductio des miniatures de Cortone. Tout cela disparut, ave les douze apôtres de Masaccio, quand Vasari vint sut stituer aux vieilles peintures les tristes production académiques que chacun peut encore voir aujourd’hi dans les deux nefs latérales. Il n’y eut d’épargné qu les reliquaires inoffensifs conservés dans la sacristii le vandalisme du temps n’ayant pas jugé que leur des traction fût nécessaire à l’exécution de ses plans.
Il faut en remercier les Vandales; car ces trois reli quaires forment un des plus précieux trésors de l’ai chrétien au moyen âge. Il y en a un surtout dont 1 langue la plus riche en expressions admirables et des criptives ne saurait donner une idée : c’est celui o l’artiste, qui venait peut-être de se prosterner en espr devant la crèche du Sauveur, a représenté l’adoratio des Mages avec une suavité de pinceau qui n’a jama été surpassée ni par lui ni par d’autres. Au-dessoir sont plusieurs bustes de saintes, presque toutes vierge martyres, dessinées avec tant de grâce et de finesse qu’il serait difficile de trouver quelque chose d’aus pur et d’aussi virginal dans les miniatures les plus pai faites du xv" siècle.
Le second reliquaire, en forme de tabernacle, ave la Vierge au milieu, entourée d’un chœur d’anges, es presque aussi admirable que le premier et égalemei
xempt de toute retouche, ce qu’on ne saurait affirmer u troisième, à moins qu’on n'admette qu’il a été eint en partie par fra Benedetto sur les dessins de on frère.
Ces reliquaires, qui étaient primitivement au nombre e quatre, servaient d’aliment quotidien à la dévotion ’un moine très-pieux et très-taciturne, qui s’appelait ■ère Jean Masio, et qui eut l’idée de doubler la valeur, îême ascétique de scs trésors, en les faisant orner de eintures non moins sanctifiantes que l'invocation des îartyrs dont il possédait les reliques (1).
Après les Dominicains de Santa -Maria- Novella, inrent les moines de la Chartreuse, qui avaient, avec ; couvent de Fiesole, et plus tard avec celui de Saintlare, des relations non moins intimes que les Camalules. Aussi fra Angelico fit-il plus de tableaux pour air maison que pour aucune autre, excepté la sienne, n de ces tableaux représentait la Vierge avec l’Enfantüsus, aux pieds duquel on voyait un chœur d’anges ; uatre saints étaient répartis à droite et à gauche du •ône, c'étaient saint Laurent, sainte Marie Made- :ine, saint Zanobi et saint Benoît, et, au-dessous de îs quatre figures, l’artiste avait peint, en petites dilensions, quatre sujets empruntés à leurs légendes ispectives, c’est-à-dire quatre miniatures qui devaient tc d’autant plus parfaites qu’elles étaient à peu près mtemporaines de celles de Santa-Maria-Novella.
Ce tableau a disparu depuis longtemps, ainsi que slui qui représentait la Madone entre deux saints. 11
'1) Voir l'excellent ouvrage du P. Marchese sur les artistes îminicains, vol. 1, p. 305. On y trouve que Frère -lean Masio >urut en 1430, avant que fra Angelico eût passé du couvent de ssole dans celui de Saint-Marc, ce qui permet d’assigner une date proximative à ces miniatures.
l’art chrétien.
y en avait un troisième, bien supérieur aux de autres, qui a été transporté dans la galerie de F rence, et qui, malgré les dégâts partiels qu’il a € suyés, figure, à juste titre, parmi les plus précie trésors de cette collection. C’est encore un couronn ment de la Vierge ; mais il diffère, en bien des poin de celui du Louvre, auquel il est certainement ant rieur. Vasari dit que ce fut un des premiers ouvrag exécutés par l’artiste, ce qui ne serait vrai qu’auta qu’il s’agirait seulement de la période qui commen après son retour en Toscane. Quoi qu’il en soit, on trouve, à un plus haut degré que dans celui de Par l’œuvre du peintre-miniaturiste, mais avec une te surabondance de poésie, qu’on ne conçoit pas la pc sibilité d’en mettre davantage dans un si petit espac La tête du Christ n’a pas encore toute la noblesse q fra Angelico saura lui donner plus tard ; mais qu’y t-il de plus tendre et de plus pénétrant que le rega qu’il fixe sur sa Mère, en avançant son bras po mettre dans sa couronne le joyau symbolique qu tient dans sa main ? On comprend, à l’effet général cette radieuse composition, que les anges et les sair qui y figurent comme un abrégé de la cour célest sont initiés à la signification de la scène mystique q se passe devant leurs yeux. Les anges, qui sont ici ; nombre de quarante, s’y associent par le chant, par danse et par le son de divers instruments. La fou des saints, l’œil tendu avec amour vers les deux figur centrales, est comme absorbée par une délicieuse e tase, qui les illumine comme un rellet divin, et do: l’uniformité, quant à 1 expression, est compensée p, la variété des types et des physionomies. Toutes c merveilles sont surtout frappantes dans les group qui sont à droite, d’abord parce que cette partie d
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ableau a été mieux conservée, ensuite parce que le ieintre y a mis huit figures de saintes qui rappellent, usqu’à certain point, malgré la différence de dimenions, les ravissantes miniatures de Santa Maria-Noella.
Il y a, dans une des salles de l’Académie des Beauxj’ts, quatre petits tableaux qui les rappellent encore avantage et qui devaient appartenir, comme peinares légendaires, à quelque grande composition, dans tquelle figuraient saint Côme et saint Damien ; car e sont les principaux traits de leur histoire qui se ’ouvent ici représentés ; et, bien que l’artiste ait ’aité ce même sujet, plus souvent qu’aucun autre, jans ses ouvrages subséquents, bien que son talent 'ait jamais cessé de grandir, on est obligé de conveir que jamais il n'a rendu avec tant de perfection, ni jirtout avec tant de naïveté, toute la poésie de cette gende. Par l’effet d'une prédilection où l'âme du pintre se montre dans toute sa candeur, c'est sur le
P jeune des frères qu’il a voulu concentrer le prinintérêt ; car on sait qu’ils étaient cinq, et qu’arès avoir miraculeusement échappé à plusieurs genres |î mort successivement ordonnés par le proconsul de ioclétien, ils furent décapités l’un après l’autre et reliront ensemble la même couronne. C’est la figure resque enfantine du benjamin de cette famille de jartyrs, que fra Angelico a tracée avec tant d’amour, [l’a peint doux et brave comme ses frères, devant le Irsécuteur et en face du supplice, mais toujours en lodifiant les attitudes d’après les âges respectifs, ce lii donne à cette série de représentations un charme ■exprimable. Celle où l’on voit cet enfant, à genoux [ les yeux bandés, attendre, avec résignation, que les b très victimes soient immolées, est, comme senti-
i/art chrétien.
ment, tout ce qu’il y a de plus suave et de plus sublime ; comme miniature, c’est la perfection du genre et je serais tenté d’ajouter que jamais l’artiste n’avai encore élevé si haut cette branche de l’art, pas mêm dans sa légende favorite de saint Dominique.
Un document précieux de 1433 nous le montr travaillant, de concert avec Ghiberti, à la décoratioi de ce grand tabernacle à volets, qu’on voit dans 1 galerie des Uffizj, et dont nous avons eu occasion d parler ailleurs. Sans prétendre déterminer le degr d’influence que ces deux artistes, alors sans rivau: pour les représentations légendaires, exercèrent l’ui sur l'autre, je me contenterai de remarquer qu’oi peut assigner approximativement cette date, comm étant celle du changement qui s’opéra dans la manier de fra Angelico Je veux dire que le miniaturiste s’ef faça peu à peu pour faire place au grand peintre. Noi pas qu’il fût tenté de désavouer l’humble sphère dan laquelle il avait obtenu ses premiers succès; mai: d’autres tâches furent offertes ou imposées à son pinceau, et, quand la famille religieuse dont il faisai partie prit possession du couvent de Saint-Marc, ui champ plus vaste s’ouvrit à son génie.
Ce fut précisément le tabernacle dont il est ici question qui lui fournit la première occasion d’essayer sor pinceau dans des figures de grandes dimensions. Auss l’essai ne fut-il pas des plus heureux. La Vierge est lé môme que celle du reliquaire, avec des proportions considérablement agrandies, sans que cet agrandissement ajoute rien à sa majesté. Le dessin des extrémités manque de souplesse et même de correction, et ce défaut est encore plus frappant dans les pieds et les mains de l’Enfant-Jésus. Les figures presque colossales, peintes sur les volets, ne sont pas dépourvues d’une
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îrtaine grandeur; mais leur lourdeur et leur raideur •ahissenl l’inexpérience de l’artiste, pour qui cette ansition était trop brusque. Il était plus à l’aise en signant les anges-musiciens, qui sont disposés de maicre à décrire une sorte de berceau autour de la Manne. Le miniaturiste paraît encore ici dans toute sa ’âce; mais, dans les peintures du gradin qui reprémtent l’adoration des Mages et la légende de saint arc, on dirait qu'il a voulu changer de style. Ce n’est us cette exquise finesse des miniatures que nous ons signalées plus haut, et auxquelles nous ne trouerons rien d’égal dans tout ce que fra Angelico prolira désormais en ce genre. Peut-être faudrait-il Imettre ici, du moins en partie, le travail d’une autre ain que la sienne; car il y a un compartiment qui t évidemment très-inférieur aux deux autres.
‘On comprend que, s’il y avait une tâche douce à n cœur, ce fut celle qui lui échut de peindre le ta- |eau du maître-autel pour son cher couvent de Saintiarc. Un document contemporain nous apprend qu'il i travaillait encore en 1438 (1); mais il est probable li’il y avait mis la main longtemps auparavant et h’il procéda avec la lenteur calculée d’un artiste qui bnt en réserve, pour son œuvre favorite, ses rrieilures inspirations. Aussi exécuta-t-il ce qu’on peut jjpeler son plus bel ouvrage, non pas comme compotiion dramatique, ou mystique, ou biblique, mais femme tableau de dévotion proprement dit. Malheu- [usement, de tout ce qu’on a conservé de lui à Flofince il n’y a rien qui ait subi une retouche, je ne dis fis seulement plus maladroite et plus brutale, mais feus repoussante pour les yeux. On dirait que, par un
1(1) Voir Gnye, Carte y y io inedito, vol I, p. 140.
l’art chrétien.
raffinement de vandalisme, on a moins cherché à dé truire ce chef-d’œuvre qu’à le rendre méconnaissable Cependant, les mains profanes qui l'ont ainsi défigur ont encore laissé bien des jouissances à ceux qui vou dront le regarder de près. Les anges et les saints qi entourent le trône de la Vierge n'ont presque rie perdu de la beauté de leur profil et de leur expressioi Parmi ces derniers, il y a trois figures qui effacei toutes les autres, ce sont celles de saint Françoi saint Dominique et saint Pierre martyr, tracées av( une finesse de pinceau et une pureté de contours qi ne se retrouvent pas toujours au même degré dai les ouvrages postérieurs de fra Angelico. Sur le devai sont agenouillés saint Côme et saint Damien, en con mémoration des bienfaits dont le chef de la dynast des Médicis comblait alors les futurs religieux de Sain Marc; et Vasari ajoute, en parlant des miniatures c gradin, aujourd’hui dispersées, qu’il était impossib de rien imaginer de plus fin, de plus délicat, de miei entendu que ces petites figures. C'était encore la 1 gende des deux patrons dynastiques, et il est probab que le fragment, conservé dans l’Académie des Beau: Arts e' représentant une guérison miraculeuse, en f< sait autrefois partie (1). Le dernier hommage, rem à la mémoire de ces deux martyrs par le pieux pi: ceau de fra Angelico, se trouve sur le gradin d’un m gnifique tableau peint originairement pour le couve des Iliéronymites de Fiesole, dépouillé naguère < tous ses ornements de peinture et de sculpture,
(1) 11 y a un fragment encore plus précieux dans le pat Imperiali. à Rome. Il représente le martyre des cinq frères. I quatre morceaux de la collection Lombardi, à Florence n’offre pas la même finesse d’exécution. Ceux de la galerie de Munie représentant le même sujet, sont évidemment d’une autre mai
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connu aujourd’hui sous la triste dénomination de Villa Ricasoli (1). Le tableau dont il est ici question, et qui a passé dernièrement dans la collection pontificale, fut encore un don de Côme de Médicis, comme le prouvent ses armes qu’on remarque sur la base de l’encadrement. Cette circonstance, jointe sans doute aux relations de bon voisinage entre les deux familles religieuses et à l’identité de leurs aspirations ascétiques, explique le soin avec lequel ce chef-d’œuvre a été exécuté dans toutes ses parties, même dans le paysage, dans les arbres qui décorent le fond, comme dans les petites fleurs dont le premier plan est émaillé. Les six saints distribués de chaque côté du trône de la Vierge sont choisis d’après les convenances locales et d’après celles du patronage. Saint Côme, saint Damien et saint Laurent y figurent comme protecteurs des Médicis ; saint Jean-Baptiste, saint Jérôme et saint François, comme les modèles gradues de la vie contemplative.
Nous retrouvons les mêmes saints, avec plusieurs autres, dans la grande fresque qui décore la salle capitulaire du couvent de Saint-Marc. Cette fresque est importante, non seulement par son étendue et par la quantité de figures qu’elle contient, elle 1 est encore comme glorification des héros qui ont poursuhi et qui ant appris aux autres à poursuivre la réalisation de L’idéal ascétique Les fondateurs des principaux ordres religieux, les uns debout, les autres à genoux, sont là lu pied du Calvaire, les uns en larmes, les autres en méditation ou en prières, chacun avec le caractère ou L’attribut qui lui est propre, et tous puisant, dans la
(1) Les sculptures étaient un des plus beaux ouvrages de cet \ndrea Ferucci donl nous avons parlé ailleurs. Elles furent vendues i un spéculateur anglais, et sont maintenant dans la galerie netioîale de Londres
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contemplation de la grande victime qui vient de s’immoler, la force et l’amour nécessaires pour marcher sur ses traces. D’autres saints, parmi lesquels on distingue les deux patrons de Gôme de Médicis, aux frais duquel se construisait alors le couvent, sont placés de l'autre côté de la croix, avec le groupe des saintes femmes soutenant la Vierge évanouie, et, au-dessous, sont rangés, sur nne ligne horizontale, les bustes des Dominicains à qui leurs services et leurs vertus ont mérité les honneurs de la canonisation ou de la béatification. Plusieurs de ces bustes, portraits réels ou traditionnels, sont admirablement caractérisés, et celui de saint Dominique, tout endommagé qu’il est par la retouche, est, dans son genre, un véritable chefd’œuvre.
C’était la première fois que fra Angelico peignait le Crucifiement sur une si grande échelle, et c’était la première fois qu’on le peignait d’une manière si pathétique. A dater de cette époque, ce devint son sujet de prédilection, et bientôt les religieux de Saint-Marc purent avoir partout devant leurs yeux l’image du Sauveur en croix, dans la salle capitulaire, sous les arcades du cloître, dans le réfectoire, dans les corridors et jusque dans les cellules. Le Crucifiement du réfectoire a malheureusement disparu depuis longtemps, mais celui du premier cloître, peint après celui de la salle capitulaire et beaucoup mieux modelé, est assez bien conservé pour produire, sur quiconque s’agenouille devant lui, tout l’effet que le pieux artiste avait en vue. Non-seulement il a supprimé les tiraillements et les contorsions de l'école Byzantine, mais il a substitué au Christ mort le Christ mourant et laissant tomber un regard de tendresse sur saint Dominique en pleurs au pied de la croix. Ce muet colloque
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entre lui et son Rédempteur était plus propre qu’un spectacle de souffrances et d’outrages à remuer l’âme dans ses plus intimes profondeurs et à la préparer aux plus sublimes extases. C’était la plus belle exégèse qu’on eût encore faite de ce mot si difficile à comprendre, l’amour de la croix ; car ce sentiment était exprimé, avec une force irrésistible, dans le geste et le regard du saint. Cette expression est peut-être encore plus parfaite dans la fresque du corridor supérieur, où l’on retrouve exactement la même composition, mais avec des dimensions un peu réduites. C’était là le point culminant de l’artiste, comme peintre de crucifix. Ceux des cellules, tout en étant de précieuses images de dévotion, ne méritent pas, comme ces deux derniers, la qualification de chef-d’œuvre, et celui du réfectoire du couvent de Saint-Dominique de Fiesole, bien qu’il soit postérieur de plusieurs années et peint d’une manière plus large, a droit tout au plus à la roisième place, môme en déduisant les dégâts causés lar l’humidité du lieu et par la retouche.
Fra Angelico ne surpassa pas seulement ses devanciers par l’intensité de sentiment qu’il sut mettre dans celte représentation ; il les surpassa plus encore bar la noblesse et par la beauté de son type de Christ, q u il reproduisit, avec très-peu de variations, dans presque toutes ses compositions subséquentes, quelles jue fussent leurs dimensions ou leur destination. On ■etrouve ce même type dans deux autres fresques du premier cloître (1) ; on le retrouve, porté à sa plus laute puissance, dans deux ou trois cellules privilé-
(1) L’une de ces fresques est un Ecce homo à demi ruiné; autre représente le Christ à Emmaüs. 11 y a, en outre, au dessus e deux portes, les de.ni-figuies de saint Thomas et de saint Doninique, très-belles et assez bien conservées.
giées ; on le retrouve enfin, transfiguré en quelque sorte par la morl, dans le magnifique tableau de la déposition de croix, et même on le reconnaît, à travers les ravages du temps et des hommes, dans plusieurs de ces panneaux conservés à l’Académie des Beaux- Arts, et qui sont la dernière œuvre de fra Angelico, comme peintre de miniatures.
Pour comprendre l’essor extraordinaire que prit son génie dans le couvent de Saint-Marc, il ne faut pas perdre de vue les grandes préoccupations contemporaines. Il faut se souvenir que le Pape y introduisit les Dominicains de Fiesole en 1436, c'est-à-dire à la veille du fameux concile qui devait réconcilier l’Église grecque avec 1 Église latine. Il faut se figurer la ferveur des âmes et l’élan des imaginations, à l'approche de cette réconciliation tant désirée, la perspective d’une délivrance prochaine des Chrétiens d'Orient, l'extinction désormais assurée du schisme d’Occident, l’influence exercée par la présence de tant d’augustes personnages, et l’exaltation que devaient exciter les pompes réunies de l’un et de l’autre culte dans ceux qui avaient le bonheur d’y assister. Surtout il faut penser aux hôtes dont les vertus et les lumières brillaient plus spécialement dans le couvent privilégié de Saint-Marc et pour lesquels fra Angelico n’était pas moins épris de tendresse que d’admiration. C'était ce Pierozzi qui fut plus tard saint Antonin, c’était le bienheureux Albergati, le bienheureux Domenici et cet incomparable Thomas de Sarzane, le plus grand d entre les saints non canonisés, et déjà l’ami du peintre qui lui apprenait à mieux prier, en attendant qu’il devînt son patron sur le trône pontifical.
Voilà sous quels auspices furent exécutées les peintures du cloître. Celles des cellules, qui durent être
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commencées vers l’époque de la tenue du concile (1), se ressentirent à la fois de cette première impulsion et des progrès techniques de l’artiste, peu familiarisé jusque-là avec le procédé de la fresque. On vit alors éclore de son pinceau une série de merveilles qu’on ne sait plus comment caractériser et qui ne discontinuèrent plus pendant tout le reste de son séjour à Florence. Tous ses sujets favoris, tous ses personnages de prédilection, tracés avec tant d’amour dans ses miniatures et dans ses tableaux, reparurent l’un après l’autre, non seulement sans rien perdre de leur grâce ni de leur finesse, mais avec un surcroît de grandeur qui tenait à toute autre chose qu’aux dimensions, et, ce qui paraîtra incroyable à quiconque n’aura pas pu s’en convaincre par ses propres yeux, fra Angelico trouva moyen de se surpasser lui-même, en peignant l’Annonciation de la Vierge et son Couronnement.
La gravure n’a reproduit et ne reproduira jamais qu’imparfaitement cette Annonciation, placée à l’entrée du corridor qui sépare les cellules, pour inviter ceux qui passent, à répéter, avec le messager céleste, la salutation angélique. Cette invitation est même formellement exprimée dans un distique latin inscrit au-dessous de la peinture. Il semblerait que le mouvement et l’expression de la Vierge aussi bien que de l’ange Gabriel, dussent rendre cet avertissement superflu. Ici, encore, l’on ne peut s’empêcher de se rappeler les beaux vers de Dante, de cet interprète, également poétique et orthodoxe, des grands mystères de la foi :
(I) En 1439 Michelozzo avait commence à construire le nouveau couvent en 1437 II n’y fit d’abord que vingt cellules. L’église fut achevée en 1441, le couvent en 1443, suivant une chronique citée, par le P. Marchcse.
l’art chrétien.
Quai è quel’ angel che con tanto giuoco Guarda negli occhi la nostra Regina Inmmorato si che par di fuoco ?
Quant au Couronnement de la Vierge, ce n’est pa seulement la gravure, c’est la parole humaine qui es et sera à jamais impuissante à rendre la beauté d cette composition vraiment divine. Outre la perfec tion de la figure principale, l’artiste est parvenu donner à ses teintes une lucidité, une transparence je dirais presque une immatérialité qui s’harmonis merveilleusement avec la nature toute mystique di sujet, et qui ne se retrouve, à ce même degré, dan aucune autre de ses peintures. Ici la Vierge est vêtu de blanc, et c’estla première fois qu’il emprunte cett couleur symbolique à l’école Siennoise. A droite et gauche sont rangés, en demi-cercle, les saints de pré dilection, tous ravis d’extase et exprimant par leu geste et par leur regard, leur participation sympa thique à cette scène de gloire et de béatitude.
En voyant ce chef-d’œuvre sur le mur d’une humbl cellule, on se demande si elle était consacrée pa quelque souvenir cher à celui qui la décorait si ma gnifiquement. On se fait la même question, en entran dans celle où se trouve un autre chef-d’œuvre, noi moins admirable que celui-là, et dont nous parleron: bientôt, et l’on se sent ému d'une sorte de sympathh rétrospective, en pensant aux effusions réciproques oi salutaires auxquelles toutes ces peintures ont dû don ner lieu.
Quand on les a passées en revue l’une après l’autre l'esprit est frappé d’une autre pensée nonmoinsémou vante ; c’est que, par suite de la dévotion croissante de fra Angelico pour l’image du Christ en croix, la
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ie du Sauveur, ou plutôt sa passion, est devenue son lème de prédilection. Aussi, entre les peintures des pilules, dont l’ensemble forme tout un cycle, s’est-il Isservé la plupart de celles qui représentent le Fils de ieu dans la souffrance ou dans la gloire. Le pinceau lus lourd de fra Benedetto ne se remarque guère que ans les sujets purement historiques qui demandaient joins d’efforts d'imagination.
11 faut cependant excepter l’adoration des Mages, ui est entièrement de la main de fra Angelico, et qui îrait encore plus admirée qu’elle ne l’est, si toutes fs beautés qu’il a concentrées dans cet ouvrage étaient clairées par une lumière plus favorable. D’après une ’adition très-ancienne, cette cellule, aujourd’hui si imbre, aurait été construite et décorée tout exprès our Côme de Médicis, qui aurait aimé, dit-on, à y 3nir de temps en temps méditer sur la vanité des randeurs humaines; et fra Angelico aurait puisé dans i reconnaissance envers le bienfaiteur de son ordre îs inspirations qui lui firent concevoir et exécuter ce bef-d’œuvre.
Le fait est que cette peinture est une de celles où artiste a déployé le plus largement, je ne dis pas la uissance de son imagination, comme dans le Couronement de la Vierge, mais la puissance de son pinceau, e coloris en est riche et harmonieux, l’ordonnance mple et grandiose, et les douze personnages du corüge, rangés à la file les uns des autres, comme dans n bas-relief, n’ont qu’un défaut, qui est d’être, pour ; moins, aussi imposants que les roisleurs maîtres et e n’être distingués d’eux que par leur coiffure et par i place qu’ils occupent. La forme et les limites de la urface dont l’artiste disposait ne lui ont pas permis e mettre plus en évidence la Vierge et l’Enfant Jésus,
l’art chrétien.
et c’est là ce qui explique la place, en apparence subalterne, qu’ils occupent à l’une des extrémités du tableau.
Après cette fresque, vient, dans l’ordre historique la présentation au temple, composition exquise sou: le rapport du sentiment et de l’incomparable purett des lignes, et dans laquelle il y a, pour servir de pen dant à saint Pierre martyr, une figure de sainte, i profil angélique, drapée avec une telle grâce et un te; goût, qu'on pourrait défier les admirateurs les plus outrés de l’art antique de citer une statue grecque ou romaine dont la draperie soit plus classique, en prenant ce mot dans sa véritable acception.
Cette même figure, qui ne peut être que- celle d( sainte Catherine (1), se retrouve à genoux, non moins pure, non moins suave, non moins élégante à côté de saint Dominique, dans la fresque qui représente le baptême de Notre-Seigneur, et dans plusieurs autres, même dans celles où l’on reconnaît le pinceau moins délicat de fra Benedetto. Elle reparaît, comme une vision céleste, vis-à-vis de saint Dominique, dans la Transfiguration, conception originale et grandiose, qui montre à quel point l’artiste était préoccupé du mystère de La Passion. Les bras du Christ sont tendus horizontalement en forme de croix, et il ne se peut rien de plus majestueux que sa pose, et le regard dont il accompagne cette muette allusion au sacrifice sanglant qui approche.
La même préoccupation lui a suggéré une autre innovation dans la fresque où il a représenté, non pas la tentation, mais la méditation de Notre-Seigneur
(1) Il est vrai qu'elle n’était pas encore canonisée; mais l’artiste ne l’en avait pas moins placée comme sainte dans un des reliquaires de Santa Maria-Novella.
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dans le désert, méditation qui sert, pour ainsi dire, de prélude aux angoisses de la montagne des Oliviers, et dont l’objet est suffisamment indiqué par le geste et le regard de la future victime et par la croix symbolique inscrite dans son auréole.
Le Sermon sur la montagne et la Gène sont surtout remarquables par l'expression d’extase et d’amour que l’artiste a su donner aux apôtres, soit quand ils reçoivent la parole du Fils de Dieu, soit quand ils reçoivent son corps et son sang. L’originalité de ces deux compositions et l’intensité de sentiment qui les distingue l’une et l’autre, prouvent assez que l’invention est de fra Angelico ; mais il y a des détails d’exécution qui accusent un pinceau moins léger que le sien ; la môme remarque s’applique à plusieurs autres fresques où ces disparates sont encore plus choquantes. Elles le sont quelquefois à un tel point, qu’on a été obligé de les attribuer à un collaborateur de second ou de troisième ordre, dont on n’a pas jugé que le nom méritât d’être transmis à la postérité.
Le Christ devant Hérode, le Crucifiement, répété dans plusieurs cellules, avec des variantes, la visite des saintes femmes au tombeau, et peut-être aussi la descente du Sauveur dans les limbes, voilà ce qui forme le complément des chefs-d’œuvre dont fra Angelico dota son couvent de Saint-Marc.
Le Christ devant Hérode étai-t un sujet difficile à traiter pour une âme si tendre et si scrupuleuse. L’Homme-Dieu en butte aux outrages et aux insultes, tenant un roseau en guise de sceptre et perdant sous le bandeau qui couvre ses yeux toute la divinité de son regard ! quel thème pour un artiste qui préludait par des larmes à la représentation des dernières [scènes de la Passion! Car ceci était pire que le Calvaire,
i.’art chrétien.
comme la dérision dans les tribulations de l’Église est pire que la persécution , même sanglante.
Pour concilier la solution de ce problème avec les exigences de sa piété, l’artiste a redoublé d'efforts pour donner à son type favori toute la grandeur et toute la beauté possible ; il a renforcé cet effet par l’extrême dignité de la pose ; il a placé, dans la main gauche de l’Homme-Dieu, le globe, symbole de sa royauté, comme pour contre-balancer le sceptre dérisoire qu’on a mis dans sa main droite; enfin, par une innovation qui demandait quelque chose de plus que du génie, il a couvert les yeux du Sauveur d’un bandeau transparent à travers lequel on voit reluire, outre la majesté de ses traits, la douce autorité de son regard.
Nous avons déjà dit que fra Angelico avait peint le Crucifiement dans la salle capitulaire, dans le premier cloître, dans le réfectoire et dans le corridor supérieur, c’est-à-dire partout où les moines pouvaient se réunir ou se rencontrer, comme s’il eût voulu que le divin Maître fût toujours présent à leurs entretiens. Il jugea plus utile encore qu’il fût présent à leurs méditations, et ce fut pour cela qu’il peignit, dans les cellules, diverses scènes de la Passion, mais aucune aussi souvent que le Crucifiement, puisqu’il le reproduisit jusqu’à quatre ou cinq fois, en variant tantôt l’expression, tantôt l’attitude, tantôt les personnages accessoires ; mais ce qui ne varie jamais, c’est la mansuétude de la victime, qu’il représente presque toujours vivante. Ici,, l’artiste inscrit entre elle et ses bourreaux les paroles par lesquelles elle demande à son Père de leur pardonner ; là, il inscrit entre elle et le bon larron la promesse de sa prochaine béatitude. Nulle violence dans les mouvements , nul tiraillement dans les membres, nulle brutalité dans les exécuteurs ; il y en
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a un dont la douce physionomie offre un contraste étrange avec ses fonctions, et qui saisit on ne peut plus respectueusement la main qu’il va clouer. Tout respire le calme dans la partie supérieure ; mais, dans la partie inférieure au pied de la croix, c’est une douleur déchirante qui, sous le pinceau de l'artiste, se manifeste, soit par des gestes pathétiques, soit par des larmes accompagnées de la contraction douloureuse des traits.
Après la Passion du Christ, restait à tracer sa double victoire, sa victoire sur la mort, par sa résurrection, et sa victoire sur 1 ennemi du genre humain par son apparition dans les limbes. Évidemment ce dernier sujet n’était pas un de ceux qui séduisaient l’imagination de l’artiste. Aussi, après l’avoir esquissé avec une Verve toute poétique, qui éclate surtout dans la figure principale, laissa-t-il à un pinceau subalterne le soin d’en rendre les détails ; mais il ne voulut partager avec personne la tâche vraiment glorieuse, qui lui restait B remplir ; et je dis glorieuse, dans l’acception temporelle et spirituelle du mot. car cette fresque est à la fois l’un des plus éblouissants chefs-d’œuvre de fra Vngelico, et l’une des plus merveilleuses productions de l’art chrétien, pendant tout le temps qu’a duré sa floraison.
Ici encore, il secoua complètement le joug des traditions. Pour n’avoir pas à peindre des soldats endormis ou éveillés, il réunit en une seule composition deux faits que l'art, d’accord avec l’histoire, a coutume de séparer, savoir : la résurrection et la visite des saintes femmes au tombeau. J’avoue que le fait domiaant est sacrifié au fait accessoire, et que la fascination exercée sur les yeux du spectateur par la partie inférieure du tableau, permet â peine de remarquer la
demi-figure du Christ, reléguée, pour ainsi dire, dans la partie supérieure; mais quelle critique, même la mieux fondée, oserait se produire devant ce groupe de femmes en qui la grâce du maintien, la pureté des lignes et de l’expression relèvent encore la beauté des types; ou devant cet ange adulte, assis sur le bord du sépulcre vide, et donnant, par sa pose, par la blancheur de son costume, par la légèreté de ses formes, par la perfection de son profil et par la direction de son geste, l’idée d’un messager vraiment céleste? L’imagination humaine ne saurait aller au delà.
Tous les voyageurs, quelle que soit leur insouciance ou leur stupidité, connaissent la fameuse descente de croix qui est à l’Académie des Beaux-Arts, où elle a été transportée de l’église de la Trinité, qui relève du couvent de Yallombrose. La date approximative de ce chef-d’œuvre est suffisamment indiquée par le portrait de l’architecte. Michelozzo, et par l’âge très- mûr que lui donne le peintre, qui n’avait assurément aucune envie de le vieillir (1). Cet ouvrage est donc contemporain des plus belles fresques des cellules, et, s’il ne les surpasse pas sous le rapport de l’exécution ni sous celui de l’élévation, il les surpasse sous le rapport de la composition, qui est ici plus étendue et surtout plus pathétique. La perspective même est traitée avec plus de soin qu’elle ne l’est dans aucun de ses précédents tableaux, et les lois de la symétrie, dans la distribution des groupes, sont observées de manière à faire presque croire que l’artiste avait pris conseil d’un architecte. A droite, c’est un groupe d’hommes dont la douleur
(1) Michelozzo paraît avoir, dans ce tableau, de quarante-cinq à cinquante ans. Or on suppose qu’il était né vers 1396, ce qui placerait l’exécution de ce tableau très-peu de temps avant le départ de l’artiste pour Rome, en 1445.
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profonde est exprimée avec tant de force par le coloque muet auquel donnent lieu les clous sanglants et a couronne d’épines, montrés si pathétiquement par ’un d’eux ! A gauche, c’est un groupe plus nombreux le femmes en qui la douleur est graduée avec un art îxquis, depuis la douleur contenue, et, pour ainsi lire, contemplative de la plus belle de toutes, jusqu’à a douleur qui éclate en larmes et en sanglots. Au nilieu, est le corps inanimé, descendu ou soutenu par ûnq disciples dont le regard, l’attitude et le geste respirent la piété la plus tendre et la plus craintive. Test à ce poste d’honneur que fra Angelico a placé son ;imi Michelozzo. La tête du Christ n’est pas seulement admirable par la beauté du type, qui est toujours le nême ; elle l’est encore par l’expression d’ineffable nansuétude que les traits ont conservée après la nort. Les formes du corps et les ondulations produites par son affaissement et par celui des membres, sont ’endues avec une délicatesse de goût qui laisse bien oin en arrière les tours de force de la science anatonique. Au lieu des gouttes de sang qui devraient i’ougir le sol aride, au pied de la croix, on y voit une ’iche verdure, émaillée de fleurs symboliques que ce nême sang a fait éclore. Que dire des petites figures le saints, que l’artiste a tracées, avec son pinceau de miniaturiste , sur les deux pilastres entre lesquels le tableau se trouve encadré ? il y a un saint Michel, un saint Pierre, un saint Louis de Toulouse, qui sont Ile véritables chefs-d’œuvre, et devant lesquels on s’exasierait bien davantage, si les figures si imposantes de saint Dominique et saint Jean Gualbert, placées plus in évidence que toutes les autres, n’exerçaient une orte de fascination sur le spec ateur. C’était à titre le fondateurs respectifs de deux ordres liés entre eux
l’art CHRÉTIEN.
par une sympathie toute fraternelle, que ces deux personnages paraissaient là, si magnifiques de pose et de sainteté. C’était comme un symbole de fraternité présente et future entre les deux familles religieuses qui, dans les jours de décadence, qui approchaient, devaient rester le plus longtemps fidèles au culte de l’idéal.
Le succès que dut obtenir, auprès des âmes pieuses, cette descente de croix, fut probablement ce qui suggéra à la confrérie du Temple, espèce de tiers-ordre des Dominicains (1), l’idée d’avoir, en guise de bannière, une composition du même genre, en faisant, dans le nombre des figures et dans les dimensions, la réduction qu’exigeait la différence de destination. Cette heureuse nécessité a donné lieu à une œuvre exquise qui fait partie de la même collection et qui tient le milieu entre la miniature et la peinture proprement dite. C’est comme un abrégé du grand tableau dont nous venons de parler ; c’est absolument la même inspiration, la même accentuation pathétique, c’est le même type de Christ, la même scène de douleur, à la vue de son corps inanimé ; quelques personnages sont identiquement les mêmes, entre autres une jeune femme debout, dont la tête blonde est toute brillante de beauté, de gloire et de sainteté. Si la touche paraît différente, c’est parce que l'opération maladroite qui a détruit l’harmonie des couleurs, dans l’autre tableau, n’a pas été infligée à celui-ci. Outre cet avantage de parfaite conservation, il a encore le mérite d’avoir inspiré à fra Bartolomeo et à Mariotto Albertinelli deux
(1) Voilà pourquoi l’artiste a placé, dans ce tableau, d’un côté saint Dominique, de l’autre la bienheureuse Villana, qui prit, en mourant, l’habit de Dominicaine, et dont on voit le charmant tombeau dans l’église de Santa-Maria-Novella.
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compositions analogues, qu’on peut regarder co mme leurs chefs-d’œuvre respectifs, et dont nous aurons occasion de parler plus tard.
Il me reste à signaler, dans la collection de l’Académie des Beaux-Arts, trois autres ouvrages importants auxquels j’attribue une date très-différente de Icelle qui leur a été attribuée jusqu’à présent, puisque je les place après les fresques du Vatican avec lesquelles elles offrent des ressemblances frappantes qu’on ne trouve pas dans les compositions antérieures de l’artiste. Je sais que ses biographes ont admis formellement ou tacitement qu'une fois parti pour Rome, il ne revint jamais à Florence ; mais le contraire me [semble mis hors de doute par le rapprochement de certains faits qui se rapportent à l’exécution des tableaux dont je veux parler. L’un d’eux, représentant la Vierge et l’Enfant-Jésus, entourée de saints les uns ascétiques, les autres dynastiques, se trouvait dans le couvent des Dominicaines d’Annalena, couvent qui servit d’asile à la veuve héroïque de Baldaccio dell’Anguillara, et dont l’organisation intérieure fut réglée par une bulle de Nicolas V, postérieure à l’année 1430, et qui pourrait bien avoir été obtenue par l’intervention de fra Angelico lui-même.
L’autre tableau, parfaitement semblable à celui-ci pour la touche, pour le coloris, pour le style large des draperies, pour le type de Vierge et pour le caractère des personnages accessoires, avait été peint pour des moines de l’Observance, près de Mugello, et c’est pour cela que parmi les bustes qui ont remplacé les miniatures du gradin, on voit celui de saint Bernardin avec Ison auréole de canonisation. Or, nous savons que cet événement, plus spécialement joyeux pour les religieux qui avaient embrassé sa réforme, avait eu lieu à
l’art chrétien.
l’occasion du grand jubilé de 1450, ce qui détermine, au moins approximativement la date de l’ouvrage dont il est ici question, et qui appartiendrait, comme le précédent, à la dernière manière de l’artiste. J’y joindrais deux Fresques inégalement conservées, l’une dans la salle capitulaire de son couvent de Fiesole, où son frère venait de mourir, l’autre dans le corridor du second dortoir du couvent de Saint-Marc. La première, grâce à l’oubli des uns et à l’ignorance des autres, était encore admirable à voir, il y a moins de vingt ans ; aujourd’hui que la délicatesse des couleurs a presque disparu sous la retouche, il faut se contenter d’admirer la grandeur et la simplicité de la composition, et les progrès que l’artiste a faits dans la partie technique de son art. Pour la première fois, il a peint l’Enfant- Jésus presque nu, et l’on voit que cette tentative hardie de modelé ne lui a pas trop mal réussi. A droite et à gauche du trône de la Vierge, sont les deux grands personnages de l'ordre, saint Dominique et saint Thomas, si souvent reproduits par le môme pinceau, mais jamais avec une touche si vigoureuse.
L’autre fresque, celle du corridor du second dortoir, dans le couvent de Saint Marc, représente aussi la Vierge avec l’Enfant-Jésus, assise sur un trône d’un goût d’architecture tout particulier. A droite et à gauche, sont répartis les saints que l’artiste ne se lassait jamais de reproduire : saint Jean, son propre patron, saint Marc, patron du couvent, saint Côme et saint Damien, patrons de Côme de Médicis, saint Laurent, patron de Laurent de Médicis, son frère, enfin, les trois grands saints de l’ordre, saint Dominique, saint Pierre martyr et saint Thomas d’Aquin. Cette peinture offre à beaucoup d’égards les mêmes caractères que l’autre, elle indique aussi dans son auteur
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ne manière plus large et des progrès techniques inontestables. Ensuite, on voit qu’il s’est efforcé d’emellir ou d’agrandir ses types ; celui de la Vierge a uelque chose de plus matronal, et aussi quelque hose de plus élégant dans son costume. Saint Thomas, ont l’encolure est si lourde et les traits un peu vul aires dans la grande fresque du Crucifiement, est ici eaucoup plus svelte et plus distingué, sans rien perdre e sa gravité. Enfin, les têtes de saint Côme et saint Pamien, déjà tracées plus de vingt fois par l'artiste, [ont ici tellement belles, qu’il est impossible de ne pas ttribuer ce progrès à des influences nouvellement abies. Peut-être aussi était-ce un adieu du peintre à es patrons et à ses amis, et comme un dernier souveir laissé à la famille religieuse qui avait partagé ses nés et ses peines et dont il allait se séparer à jamais. Enfin, je place à la même époque, c’est-à-dire penant le séjour que fra Angelico vint faire en Toscane 3rs 1450, le grand ouvrage inachevé qu’on voit à l’Aàdémie des Beaux-Arts et qui a été regardé jusqu’à résent comme un des premiers produits de son pineau. Ici l’on trouve encore des dates précises, en con- '•adicfion directe avec cette supposition. Les pan- |eaux d’armoire dont il est ici question et sur lesuels sont représentées, en trente- cinq compartiments,
L vie et la Passion du Sauveur, appartenaient jadis à église de l’Annonciation, où ils formaient la principe décoration d’une chapelle fondée ou reconstruite ax frais de Pierre de Médicis, fils de Côme, pour l’ac- Dmplissement d’un vœu. Or, nous savons que cette ndation ou cette reconstruction ne remontait pas us haut que l’année 1448 (1) ; et ce fait, joint à la
(I) Voir le curieux opuscule intitulé : la Cape! la délia saniissima nnunziaia. Florence, 1856.
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reproduction du portrait de Michelozzo, plus viei que dans la descente de croix, nous donne, pour composition cyclique dont il est ici question, une da approximative, bien différente de celle qu’on lui a a: signée jusqu’à présent. Au lieu d’être une série de si jets qui contenaient, en germe, des fresques ou d< tableaux futurs, c’est un résumé rapide, souvent trc rapide, de travaux déjà exécutés dans le couvent c Saint-Marc, ou ailleurs. On reconnaît, au premu coup d’œil, malgré quelques changements dans b parties accessoires, la communion des apôtres, la tri bison de Judas, le Christ devant Hérode, la prière a jardin, le crucifiement, la descente dans les limbes, 1 couronnement de la Vierge et une grande partie d jugement dernier. L’adoration des mages, la fuite e Égypte, le massacre des Innocents, la résurrection d Lazare, le Christ à la colonne, la visite des sainte femmes au tombeau, sont des compositions plus o moins neuves ; mais elles sont toutes remarquable parla fermeté du dessin, par la vigueur de la touch et par le progrès que l’artiste a faits dans le modelé de formes. Sous ce rapport, la figure presque nue d Christ, dans la flagellation, est vraiment un chef d'œuvre ; elle l’est encore plus sous le rapport du sen timent, à cause de l’expression sublime du regard qu la victime fixe sur son bourreau. Il y a quelques com partiments qui sont d’une main lourde et très pe digne d’une pareille collaboration. Les noces de Cana le baptême du Christ et la transfiguration, sont évident ment l’ouvrage d'un artiste vulgaire chargé de remplir tant bien que mal. le vide laissé par le départ du maître Ces trois compositions offrent une disparate choquant avec les autres, même avec celles qui ont le plus souf Sert des injures du temps et de celles des hommes.
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Pour apprécier dignement cette grande œuvre, il lut l'embrasser dans son ensemble, telle que l’avait Dnçue le génie si profond de fra Angelico. Voulant lui onner de l’unité comme à un poème dramatique, il vait placé, au commencement et à la fin, en guise de rologue et d’épilogue, deux peintures symboliques 'ont le sens paraît d’abord obscur à ceux qui ne sont las familiarisés avec l’Écriture sainte ; mais on ne ïtrde pas à y entrevoir les combinaisons les plus ingéieuses, surtout dans ce qui formait la partie inférieure e la composition, où le chandelier aux sept branches art de support aux textes de l’Ancien et du Nouveau 'estament, qui se rapportent aux sept sacrements. On oit que le peintre aurait pu exploiter le côté symboque de son art avec non moins de succès que le côté lystique (1).
| Un fait bien remarquable dans l’histoire de cet rtiste incomparable, c’est l’influence qu’il a exercée ur son biographe Vasari, qui vivait dans un siècle où enthousiasme pour les peintures mystiques était bien ffaibli, et qui néanmoins, dans le compte qu il a rendu e celles de fra Angelico, semble s’être dégagé de tous ps préjugés contemporains pour célébrer, avec l’acjent de l’admiration la mieux sentie, et les sublimes értus qui embellirent son âme et les merveilles sans Sombre qui sortirent de son pinceau. Dans la ferveur e sa conversion momentanée, il vajusqu’à dire qu’un lient, aussi supérieur et aussi extraordinaire ne pondit et ne devait être que le partage de la plus haute
|(t) Je connais un tableau ravissant, à la l'ois mystique et symjlique, représentant saint Thomas d’Aquin dans une espèce extase, pendant que deux anges lui ceignent la ceinture de chasteté, e petit chef-d’œuvre de fra Angelico se trouve au château de anby, dans la partie septentrionale du comté d’York
l’art chrétien.
sainteté, et que pour réussir dans la présentation des sujets religieux et saints, il fallait que l’artiste fût religieux et saint lui-même (1).
Cette supériorité à laquelle Yasari rend un si bel hommage, ne consiste cependant ni dans la perfection du dessin, ni dans le relief des figures, ni dans la vérité des détails ; l’ordonnance pittoresque n’est jamais soutenue que par une savante distribu lion des ombres et de la lumière comme dans les fresques de Masaccio; et, ce qui doit paraître encore plus choquant à certains observateurs, la vie qui surabonde dans les têtes, et qui est suffisante dans les parties supérieures du corps, va s’affaiblissant dans les membres inférieurs au point de leur donner la raideur de supports artificiels ; mais il faudrait être bien inaccessible à tout ce que l’art chrétien peut faire naître d’émotions plus délicieuses dans une âme convenablement préparée, pour relever minutieusement toutes ces imperfections techniques dans les produits de ce pinceau véritablement divin, imperfections qui d’ailleurs tiennent beaucoup moins à l’impuissance de l’exécution dans l’artiste , qu’à son indifférence pour tout ce qui était étranger au but transcendental qui occupait sa pieuse imagination.
La com {jonction du cœur, ses élans vers Dieu, le ravissement extatique, l’avant- goût de la béatitude céleste, tout cet ordre d’émotions profondes et exaltées que nul artiste ne peut rendre sans les avoir préalablement éprouvées, voilà quel fut le cycle mystérieux que le génie de fra Angelico se plaisait à parcourir, et qu’il recommença avec le même amour quand il
(1) Non pnleva e non dovrva discendere una somma e straordinaria virtù, rome fu qrirlla di Fia Giovanni, se non in iiomo di santissima vita ; perciocché d vono coloro che in co<e ecclesiaslu he e sanie s’ adoperano essere ecclesiaslici e santi uomim.
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avait achevé. Dans ce genre, il semble avoir épuisé putes les combinaisons et toutes les nuances, au moins plativement à la qualité et à la quantité de l’expres- ,on, et pour peu qu’on examine de près certains tableaux où semble régner une certaine monotonie, on découvrira une variété prodigieuse qui embrasse tous ps degrés de poésie que peut exprimer la physionomie umaine. C'est surtout dans le couronnement de la !ierge au milieu des anges et de la hiérarchie céleste, ans la représentation du jugement dernier, au moins n ce qui concerne les élus, et dans celle du Paradis, mite suprême de tous les arts d’imitation; c est dans es sujets mystiques si parfaitement en harmonie avec ps pressentiments vagues mais infaillibles de son âme, u’il a déployé avec profusion les inépuisables richesses e son imagination. On peut dire de lui que la peindre n'était autre chose que sa formule favorite pour îs actes de foi, d’espérance et d’amour ; pour que sa âche ne fût pas indigne de celui en vue duquel il entreprenait, jamais il ne mettait la main à l’œuvre ans avoir imploré la bénédiction du ciel, et quand la oix intérieure lui disait que sa prière avait été exauée, il ne se croyait plus en droit de rien changer au roduit de l’inspiration qui lui était venue d’en haut, ersuadé qu’en cela comme dans tout le reste, il n était ue l’instrument de la volonté de Dieu Toutes les iis qu’il peignait Jésus-Christ sur la croix, les larmes ri coulaient des yeux avec autant d’abondance que ’il eût assisté ù celte dernière scène de la passion sur ; Calvaire, et c’est à cette sympathie si réelle et si proinde qu’il faut attribuer l’expression si pathétique u’il a su donner aux divers personnages témoins du rucifiement, ou de la descente de croix, ou de la déosilion dans le tombeau.
x. ir.
l’art chrétien.
Le pinceau de fra Angelico venait de créer des merveilles qui ne devaient jamais être surpassées ni même égalées , malgré les progrès techniques des siècles suivants. Mais il ne faut pas oublier que cette fleui avait eu besoin, pour s’épanouir, d’être transplantée pour un temps sur le sol Ombrien. Aussi verrons-nous le plus digne de ses élèves chercher dans les mêmes régions des inspirations analogues à celles de soi: maître.
Une sorte de fatalité semble avoir poursuivi les tableaux du petit nombre de disciples que fra Angelicc avait laissés à Florence. L’un d’eux, nommé Zanob Strozzi, avait, selon Vasari, rempli toute la ville ch sc s ouvrages. On en trouvait dans les églises, chez le: particuliers et surtout dans les couvents, où le non de son maître était plus particulièrement vénéré. Di tout cela il ne reste plus absolument la moindre trace Domenico di Michelino, sorti de la même école e presque aussi fécond que son condisciple, a eu à pei près le même sort. Un seul produit authentique di son pinceau est parvenu jusqu’à nous, c’est le portrai de Dante, qu’on voit dans l’intérieur du Dôme, et don le véritable auteur était resté inconnu jusqu’à no: jours (1), malgré l’intérêt qui devait s’attacher à c< monument, sinon pour sa valeur intrinsèque, du moin: pour la place qu'on semblait lui assigner dans le culh national ; car un pareil acte avait une grande portée pour le présent et pour l’avenir, et ce n’est pas uni médiocre gloire pour l’école mystique, quelque obscu que fût son représentant, d’avoir pris l’initiative di cette espèce de canonisation patriotique.
Benozzo Gozzoli, le disciple chéri de fra Angelico
(1) VoirGaye, Carteyyio inedilo, vol. Il, pp. 4-7.
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ne paraît pas avoir tiré grand parti de cette prédilection, du moins parmi les Florentins ; car, même du temps de Yasari, on trouvait à peine un ou deux tableaux de lui dans les églises. 11 est vrai qu’il avait à peine vingt et un ans quand son maître partit pour Rome en 1455. On peut donc supposer que son apprentissage n’était pas encore fini ; mais à quelle école pouvait il compléter son éducation artistique? Masaccio était mort, sans laisser un continuateur digne de lui. Le héros du jour était fra Filippo Lippi, dont le succès toujours croissant décréditait les tendances opposées aux siennes. Heureusement ce discrédit s’arrêtait aux frontières de la République. Au delà, sans aller bien loin, on trouvait des villes où les traditions orthodoxes, en matière d’art , étaient encore trèsvivaces. APise, à Sienne, à Orvieto, dans toute l’Ombrie et surtout dans la capitale du monde chrétien, elles conservaient tout leur empire sur les imaginations, et cet empire allait nécessairement être plus affermi que jamais par un patronage comme celui de Nicolas V, et par des œuvres comme celles que fra Angelico était appelé à exécuter dans le Vatican.
Voilà comment je m’explique le prompt départ de Benozzo Gozzoli pour Home, et la rareté de ses apparitions à Florence. Dès 1447, nous le trouvons à Orvieto, où il avait accompagné son maître, comme collaborateur subalterne; nous l’y retrouvons en 1449, demandant en vain à le remplacer dans la tâche à laquelle il avait renoncé, puis subissant une épreuve préliminaire, dont il paraît que le résultat ne lui fut pas favorable. C est immédiatement après qu’il faut placer les travaux exécutés pai lui à Rome, le tableau de la Minerve, les fresques de Sainte-Marie-Majeure, depuis longtemps détruites, et celles de l’église d’Ara-
l’art chrétien.
celi, qui ont eu le même sort, mais dont la perte est bien plus regrettable, parce qu’elles étaient une sorte de commémoration de la mort héroïque du cardinal Gesarini, tué en 1444, avec tant d’autres chrétiens, dans la sanglante journée de Varna
C’est donc seulement sur le charmant tableau de l’Annonciation conservé dans l’église de la Minerve, et sur les peintures qui restent de lui en Ombrie. qu’on peut apprécier le profit qu’il avait tiré du complément d’apprentissage qu’il venait de faire auprès de son maître. Les plus importantes de ces peintures se trouvent dans l'église des Franciscains, à Montefalco, et portent la date de 1452, ce qui les place immédiatement après la collaboration de l’artiste aux fresques de la chapelle du Vatican. De là, sans doute, l’essor que prit sa jeune imagination, en abordant une tâche qui ne pouvait être davantage selon son cœur, puis qu’il s’agissait de tracer l’histoire de saint François dans une ville Ombrienne, en vue du sanctuaire d’Assise, où il avait sans doute accompli son pieux pèlerinage. Aussi son œuvre se ressentit-elle de ce voisinage et peut-être aussi des inspirations qu’il avait puisées dans le poème de Dante dont il a mis là le portrait avec ceux d’autres personnages célèbres. Le sujet qu’il avait à traiter semblait avoir été épuisé par les peintres des générations précédentes. C’était la vie de saint François, sur laquelle s’était exercé tant de fois le pinceau de Giotto, dont les fresques, dans l’église supérieure d’Assise, conservaient encore tout leur éclat. Tout en s’inspirant de quelques-unes de ces compositions, Benozzo Gozzoli se montra fidèle aux traditions de son école, et l’on reconnaît facilement, surtout dans les scènes pathétiques, le disciple de fra Angelico. Celle qui se passe entre le père et le fils, quand l’é-
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jvêque intervient pour protéger ce dernier contre la dureté paternelle, est rendue avec tant de verve et de [vérité , on y trouve un si heureux mélange de grandeur et de grâce, une telle sobriété de moyens dramatiques, qu’on peut appeler cette production un chef-d’œuvre classique, en prenant ce mot dans sa plus légitime acception. Il faudrait une qualification plus élevée pour caractériser le dernier compartiment, celui où il était le plus difficile d’être original et supérieur à ses devanciers, enfin celui où il a représenté e saint couché sur son cercueil, et ses disciples, ou )lutôt ses frères, priant et pleurant autour de lui. Indépendamment de l’intensité de l’expression , tant lans les visages que dans les attitudes, il y a dans la distribution des groupes, et dans l’agencement des ligures entre elles, une sorte de conformité instinctive aux lois que le bon goût devait formuler plus 'ard, et dont l’application anticipée se trouvait déjà dans les œuvres si pures et si calmes de fra Angelico la Fiesole.
Il faut que cette petite ville de Montefalco, avec son
!.ir pur et sa situation pittoresque, ait eu un charme out particulier pour Benozzo Gozzoli, car il dut y evenir, à plusieurs reprises, pour exécuter tous les fcuvrages qui restent de lui, sans compter ceux qui ont disparu. Ces fresques de l’église des Franciscains remdissent presque toute la tribune, et il faut regarder tomme une œuvre à part les figures presque colosales de la voûte, toutes tracées de main de maître, omme pour faire honte à ses juges d'Orvieto, toutes dmirablement caractérisées, surtout la sainte Elisabeth de Hongrie, que la blancheur de son costume, la leauté de son type, l’élégance de sa draperie, la grâce t la majesté de sa pose, font ressembler à une statue
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antique de la meilleure école; à quoi il fautjoindn les peintures, assez bien conservées, qu’on voit dan: une autre chapelle, et celles de l’église de San-Fortunato, en dehors de la ville, peut-être les plus intéressantes de toutes, parce que l’influence de fra Angelicc y est plus fortement empreinte que dans les autres On reconnaît cette influence avant d'avoir franchi h seuil, dans la Madone entourée d anges, qui est audessus de la porte d’entrée. On ne la reconnaît pas moins dans celle qu il a peinte sur le mur intérieur de l’église, et surtout dans le Couronnement, de la Vierge, cette composition favorite de son maître, dans laquelle je serais tenté de croire qu’il fut aidé par quelque chose de plus que des souvenirs ; car les miniatures du gradin ressemblent beaucoup plus à celles de fra Angelico qu’aux siennes, et les suppositions vraisemblables ne manquent pas pour expliquer cette ressemblance (1).
Jusqu’à présent, les renseignements manquent, pour déterminer le nombre et la durée des divers séjours que fit Benozzo Gozzoli dans les environs, je dirais volontiers dans le rayon du sanctuaire d’Assise. La plupart des villes voisines possédaient quelques productions de son pinceau. Le couvent ddle Confesse , à Foligno, devait avoir autre chose que cette fresque, assez bien conservée, qu’on voyait encore il n’y a pas longtemps, au-dessus de la porte de l’église, et le tableau de la galerie de Pérouse, postérieur de quatre ans aux peintures de Montefalco prouve assez que sa vogue, dans cette région privilégiée, n’avait pas été passagère.
(1) Il y a; parmi les dessins originaux de la galerie des Uffizj.une feuille qui présente d’un côté une tète d’ange dessinée par Benozzo Gozzoli, de l’autre une Madone dessinée par fra Angelico.
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Ce qui rend ce dernier tableau plus particulièrement ntéressant, c’est sa date (1436), qui en fait une sorte l’hommage funèbre à la mémoire de fra Angelico, qui renait de mourir. A partir de cette époque, nous perlons de vue Benozzo Gozzoli et nous ne le retrouvons dus qu’en 1459, à Florence, occupé à peindre, pour }ierre de Médicis, fils de Gôme, la fresque vraiment nagnifique qui subsiste encore aujourd’hui dans la dtapelle du palais Ricardi.
La composition n’était pas neuve, puisque c’était ’adoration des Mages ; mais nul artiste ne l’avait enore traitée avec tant de grandeur dans l’ensemble, .vec tant de richesse, tant de finesse, et tant de goût ians les détails. Par une combinaison bizarre, dont n chercherait vainement un autre exemple, la proession des Rois, avec leur brillant et nombreux corége, devait couvrir les trois côtés de la chapelle et boutir à l’embrasure de l’autel, sur lequel était déjà lacé, depuis deux ans, un tableau de la Nativité, peint ar une autre main, et cette main était celle de fra ’ilippo Lippi ; et l’œuvre de Benozzo Gozzoli devait insi être subordonnée à la sienne et Lui servir, pour insi dire, d’introduction.
Cela n’empêcha pas le peintre mystique de produire n chef-d’œuvre et de se montrer, plus que jamais, igné de son maître ; car on peut dire que ce dernier e produisit jamais rien de plus suave, rien de plus [■aiment céleste que les anges en adoration, à droite t à gauche de l’autel. Sous ce rapport, il lui était npossible de faire autre chose que de l’égaler ; mais a fait davantage dans les parties accessoires et partiulièrement dans les fonds de paysage et dans une iule de charmants détails qu’il a su emprunter à la ature animale et végétale, mais en les mettant tou-
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jours en harmonie avec l’effet général de sa compo sition.
Là ne se borne pas sa supériorité sur fra Angelico Ce dernier n’a jamais tracé de figure aussi grandiosi que les trois rois à cheval, dans la procession. Il y a dans leur pose, dans leurs traits et dans leur physionomie, je ne sais quelle lueur de cet idéal héroïqui auquel il n’est donné qu’à bien peu d’artistes d’at teindre, et que Benozzo Gozzoli avait pu voir réalisi plus ou moins dans certains capitaines Ombriens. Il ; a, dans leurs regards, quelque chose qui exprime s bien ce que j’appellerais volontiers l’adoration anti cipée ! Cette anticipation se remarque surtout dans li roi qui est en face de l’autel, et dont la beauté, mêléi de douceur et de fierté^ laisse deviner une âme qui ; La conscience de son équilibre.
Les lettres que l’artiste écrivait à son patron pen dant qu’il était occupé de ce travail, prouvent qu'il ] mettait toute l’application dont il était capable. Elle prouvent aussi que sa patience avait à subir de rude épreuves, et que le patronage de Pierre de Médicis ni méritait pas toujours la comparaison qu’on en faisai avec une rosée fécondante. Ce magnifique seigneur qui s’entendait peu aux créations de l’art mystique e qui ne voulait pas quitter sa villa de Carreggi, à caust des chaleurs de la canicule, critiquait, sans les avoii vus, les séraphins et les nuages, et laissait presqui mourir de faim le malheureux artiste qui n’avaii d’autre ressource que son pinceau très-peu lucrativement employé. Si on lui payait un à-compte, c’était s peu de chose qu’il pouvait douter si ce n’était pas um aumône. Un jour, il osa croire que son travail étail suffisamment avancé pour lui donner le droit de réclamer une partie du paiement convenu, et il demanda
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juarante florins pour acheter ses provisions d’hiver, soit oubli, soit dédain, cette demande resta sans ré- )onse, et la pauvreté imposa si bien silence à la fierté, [u’une seconde lettre fut écrite, dans laquelle on lit ;es paroles navrantes : « J’agitais en moi-même une grande pensée, et cette pensée était de ne vous rien : demander, jusqu à ce que votre Magnificence eût vu ; ce que j’ai fait pour elle ; mais tel est l’état où la ; nécessité m’a réduit, que je suis contraint de vous implorer. C'est pourquoi je vous prie d’avoir pitié de moi. » En effet, les entrailles du magnifique sei- ;neur s’émurent, et, peu de jours après, le pétitionlaire recevait enfin de son généreux patron la somme le dix florins (1) !
Il est probable que cette fresque occupa Benozzo usqu’à l'année 1460. Il était alors âgé de trente-six ns, il venait de produire une œuvre qui, à cerlains gards, n’avait pas son égale à Florence, et la lenteur les paiements, jointe à ses habitudes presque ascéiques (2), l’avait rendu, quand sa tâche fut finie, posesseur d’une petite fortune. Son frère jumeau Domeiico venait de se marier; il crut le moment venu d’en aire autant, et Mona Lena, mère future de sept enjants, devint la compagne de sa destinée.
L’époque de son mariage coïncide avec celle de exécution d'un grand tableau que voulut avoir de lui a confrérie de Saint-Marc, qui avait eu longtemps son aratoire dans l’église du même nom, et qui, en vertu le cette espèce d’affiliation avec les moines Domini- . ains, ne pouvait manquer de donner la préférence à
(1) Tous ces faits sont tirés des trois lettres publiées par Gaye, ’arteggio inedito, vol. I, pp. 191-194.
(2) Visse Benozzo coslumaliss imame-nte sempre e da vero crisliano, it Vasari .
T. II
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un élève déjà célèbre de fra Angelico. Mais elle y mel tait des conditions très-rigoureuses, dont la premièr était que l’artiste se surpasserait lui-même, ou d moins ferait un chef d’œuvre qui égalât tout ce qu’i avait fait de plus beau ; la seconde, bien conforme ai penchant de son cœur, était qu’il prendrait pour me dèle le magnifique tableau que son maître avait pein pour le grand autel de l’église de Saint-Marc, et qu’i en imiterait la manière , la forme et jusqu'aux orne orients , sans qu’il lui fût permis de se faire aider pa un pinceau subalterne , soit pour le sujet principal soit pour les peintures du gradin. On lui désignait- le saints qui devaient être rangés symétriquement ; droite et à gauche du trône de la Vierge, et c’est grâc à cette désignation minutieuse , que nous savon qu’après bien des vicissitudes, cet ouvrage précieux bien différent aujourd’hui de ce qu’il était dans soi état primitif, a passé dans la galerie nationale di Londres, où sa date, son origine et les détails eu rieux qui s’y rapportent , lui donnent , indépen damment de sa valeur propre, un certain intérêt his torique (1).
Malgré le succès qu'avait dû obtenir la fresque di palais des Médicis, succès qui n’était pas démenti pa le tableau dont nous venons de parler, il ne paraît pa que Benozzo Gozzoli ait été chargé d’aucun travai important à Florence, de 1461 à 1463, époque de soi établissement à San Gimignano, où un savant docteur qui avait étudié à Paris et à Oxford, le fit venir pou peindre, dans le chœur de l’église collégiale, les prin
(I) Le document original fait partie d'un petit recueil imprim à Florence, en 1855, «avec ce titre : Alcuni Documrnli ariistici rtoi mai stampali.
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ûpaux traits de la vie de saint Augustin, à qui elle Tait consacrée. Le sujet était riche, sans entraves traiitionnelles et plein d’épisodes attrayants pour un génie nystique. De plus l’artiste était dans toute la vigueur le l’âge et du talent, et sans doute au comble de la élicité domestique. Tous ces avantages ne l’empê- >, lièrent pas de faire une œuvre inférieure à sa grande resque de Florence et même à celle de Montefalco. je caractère de saint Augustin demandait que la force 'emportât sur la suavité ; or, c’est précisément le conraire qui se trouve dans cette histoire tracée par un >eintre dans l'àme duquel le' leçons de fra Angelico iraient jeté de profondes racines. Il y a néanmoins les compartiments tout à fait dignes du disciple d’un cl maître; il y en a même un. représentant saint Augustin prêchant, qui est une réminiscence manieste, mais non servile, d'une composition analogue, lans la chapelle de- Nicolas Y, au Vatican. La scène, m il est représenté bénissant ses ouailles, comme vêque d’Hippone, ne laisse rien à désirer, soit pour le ènliment, soit pour la grandeur; et la représentation je la mort de sainte Monique est faite pour émouvoir Svement le spectateur, tout en ne remplissant pas omplétement l’attente de ceux qui savent comment le lême artiste a rendu la mort de saint François dans i grande fresque de Montefalco.
Dans presque tous les travaux exécutés par Benozzo, mt à San Gimignano que dans les environs, il fut idé par un jeune auxiliaire d’un assez médiocre énie, nommé Andrea di Giusto, qui avait déjà eu eux maîtres, savoir, Neri di Bicci. chez qui son salaire élevait à douze florins par an, avec une paire de souers, et fra Filippo Lippi, que sa vogue toujours poissante forçait de recourir à des pinceaux subal-
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ternes (1). Nous savons, par cet Andrea lui-même, part qu’il eut à la grande fresque du chœur da l’église collégiale, et cette part n’est point insign fiante (2). Elle ne dut pas être moindre dans les autr peintures dont Benozzo orna la même église, et q ont été en partie détruites. Ce qu’il y a de mieux coi servé, c’est le martyre de saint Sébastien. Les angi de la partie supérieure sont évidemment d’une ma familiarisée avec cet ordre de créations ; mais la fîgui principale et même quelques-unes des figures acce: soires ne sont pas assez dignes du peintre de Mont falco. pour qu’on résiste à la tentation de les metti sur le compte du malheureux collaborateur. On y r siste encore moins, quand on voit le saint Séba: tien du dôme ou le Crucifiement de l’église des Olivt tains, lequel offre, hélas ! si peu de ressemblance avt les représentations du même sujet dans le couvent c Saint-Marc. C’est à Certaldo, dans une des salles d l’ancien Prétoire (3), que se trouve le plus heureu fruit de cette collaboration, parce qu’elle avait aloi duré plus de deux ans, et que le disciple avait eu 1 temps de s’approprier, du moins en partie, la manièr de son nouveau maître.
Ainsi, pendant cette période décisive où tout seir blait favoriser l'essor déjà pris par son génie, Benozz Gozzoli, entravé par une mystérieuse influence, ne fi
(1) Cet Andrea di Giuslo a laissé un journal très-curieux, dor Gaye a publié quelques fragments. Voir Carleggio inedilo, vol. Il pp. 212, 213.
(2) Il dit avoir peint tutte le sanie nello sguancio délia fineslro i qualtro apostoli, e la prima storietta hanno la voila.
(3) Cette fresque, qui est aujourd’hui clans une étable, représent une pieià Elle était jadis dans le Tabcrnacolo dei Giustixiati, c qui semblerait signifier que les condamnés allaient y prier avan leur exécution.
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rien qui mérite la qualification de chef-d’œuvre, à moins qu’on ne veuille appeler de ce nom l’adoration des mages, qu’il peignit, à lui seul, pour la cathédrale de Yolterra ; ou, mieux encore, le magnifique tableau qu’il fit pour l’église du couvent de Saint-Jérôme, hors des murs, et dans lequel il lui était facile de s'inspirer de ses souvenirs personnels, puisque toutes les figures qu’il avait à tracer étaient, après les héros Dominicains, celles qui avaient été le plus souvent reproduites, sous ses yeux, par le pinceau de fra Angelico ; c’étaient, outre la Vierge et l’Enfant-Jésus, saint Jérôme, saint François et saint Antoine de Padoue, à titre d’initiateurs à la vie contemplative ; c’étaient saint Laurent, saint Côme et saint Damien, à titre de patrons de la (dynastie qu’on pouvait dès lors appeler régnante ; (mais cette identité de personnages n’a nui en rien à d’originalité de l’artiste, soit dans sa manière, soit dans (le choix de ses types, .également remarquables par Heur noblesse et par leur suavité.
Enfin, en 1468, nous trouvons Benozzo Gozzoli à Pise, commençant, dans le Campo Santo, cette immense tâchequia rendu son nom justement immortel, jet qui occupa son pinceau pendant seize années con sécutives, ce qui veut dire qu’il y travaillait encore dans ses vieux jours; mais cette ville de Pise avait une singulière vertu dont nous avons déjà observé l’effet sur les artistes du xive siècle. Il semblait qu’on y échappât miraculeusement à la décadence. Il est vrai jue nulle retraite ne saurait être mieux adaptée à une magination poétique, qui sent décliner sa vigueur, sans renier pour cela les objets de son enthousiasme, ïnlre tous ces beaux monuments d’architecture, empreints de je ne sais quelle grandeur mêlée de tristesse, ’âme de l’artiste chrétien se familiarise plus aisément
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avec les aspirations élevées, et le goût de ces aspirations n’est pas. Dieu merci, un de ceux qui se refroidissent avec l’âge.
Huit peintres avaient travaillé à couvrir de peintures bibliques ou légendaires le mur méridional du Gampo-Santo. Le mur septentrional attendait, depuis près de soixante-dix ans, la même décoration, et les Pisans purent se vanter, à bon droit, de n’avoir rien perdu pour attendre, surtout s’ils étaient décidés d’avance à faire peindre une série de sujets tirés de l'histoire de l’Ancien et du Nouveau Testament ; car il n’y avait alors, ni dans l’école Florentine, ni dans l'école Ombrienne, aucun artiste réunissant, au même degré que Benozzo, toutes les conditions nécessaires pour l’exécution de cette gigantesque entreprise, dans laquelle, suivant l’énergique expression de Vasari, il y avait de quoi épouvanter une légion de peintres.
En effet, il s’agissait de distribuer, dams vingt-quatre grands compartiments, les faits les plus saillants de la Bible, depuis Noé jusqu’à Salomon, c’est-à-dire qu’il fallait un pinceau qui ne fût point déconcerté par la diversité des scènes et des caractères, et un génie dans lequel la naïveté se combinât avec la grandeur. Il fallait alternativement de la force et de la grâce ; il fallait une parfaite entente de la technique de l’art et des perfectionnements nouveaux, dus à l’école naturaliste; et il fallait savoir appliquer, aussi bien qu’elle et sur une plus grande échelle, la science de la perspective et les autres conquêtes dont elle était si fière. Or, tout cela se trouve dans ces incomparables fresques de Benozzo Gozzoli. Les larges concessions qu’il a faites au naturalisme historique, en introduisant dans ses compositions, comme il l’avait déjà fait à Florence, les portraits des plus célèbres personnages de son
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emps, ne donnent lieu à aucune disparate ni à aucune lerlurbation dans les actions représentées, car tous, cteurs et assistants, portent les costumes contempoains, ce qui rend l’illusion encore plus complète ; à uoi il faut ajouter que ces témoins impassibles, admis omme remplissage innocent ou curieux, ne figurent imais dans les scènes où leur présence n’est pas désiable. Quant à la perspective appliquée, soit au fond 'architecture, soit aux raccourcis des figures ou des pembres, ces applications sont tellement nombreuses t presque toujours tellement heureuses dans les ■esques dont nous parlons, qu’on serait tenté de roire que Benozzo avait fait de cette partie scientique de son art l’objet d'une étude toute spéciale. Il i a plus, c’est qu’en voyant le goût exquis des édifices loi Lié gothiques et moitié classiques dont il a décoré ertains compartiments, ceux, par exemple, où il a ^présenté la naissance de Jacob et d’Ésaü, 1 enfance e Moïse et la rencontre de Joseph avec ses frères, en 3yant cette richesse d’invention, cette combinaison ittoresque des lignes, ce mélange si harmonieux de ivers styles, cette exploitation si sobre et si originale es ruines antiques, qu’il avait sans doute étudiées ans sa jeunesse, on se demande si l'4)ève de fra Angeco n’avait pas été en même temps l'élève de Miche- )zzo, ou si, en combinant ses propres observations vec les études faites sur les dessins de ce dernier, il avait pas préparé ainsi, longtemps d'avance, de riches .rovisions pour ses compositions futures.
! Mais que sont tous ces ornements accessoires aurès des beautés poétiques répandues avec tant de rofusion et avec des contrastes si bien ménagés, dans es vingt-quatre compartiments : poésie d’innocence t de simplicité rurale, poésie d’amour naïf et de joies
l’art chhétien.
domestiques, poésie guerrière, poésie triomphale, poésie dramatique, poésie de terreur, la plus sublime de toutes et la plus saisissante? Il faudrait une trop longue énumération pour signaler dans les divers groupes, le genre de beauté qu’ils expriment. D’ailleurs, chaque spectateur a sa manière de percevoir le beau, et l'on peut dire qu’il y en a ici pour tous les goûts ; mais en présence de ces diverses compositions, les jouissances les plus vives et les plus complètes seront toujours le partage de ceux dont les facultés perceptives en matière d’esthétique auront été préalablement exercées sur le livre même où Benozzo Gozzol a puisé avec un égal succès ses grandes et ses gracieuse: inspirations.
A cette dernière catégorie appartiennent la plupar des premiers compartiments, ceux qui corresponden à l’âge d’or du peuple de Dieu : les filles de Noë fai sant la vendange, charmant épisode de vie patriarcale le sacrifice d’Abraham, mélange de poème pastoral e d’hymne religieux ; le mariage d’Isaac avec Rebecca composition exquise; la naissance de Jacob et d’Esaii tableau d’intérieur tracé, en partie, sur des modèle bien chers que l’cyûiste avait sous sa main, larencontr et la réconciliation des deux frères, derrière lesquel se détachent, sur un riant paysage, de ravissantes fi gu res de femmes et d’enfants; le groupe des danseuse autour du veau d’or, quand Moïse brise les tables d la loi, et le groupe, encore plus beau, formé par 1: famille de Loth, dans le compartiment où est repré sentée la destruction de Sodome, avec une verve qu a pu être égalée par Luca Signorelli, mais qui n’a ja mais été surpassée que par Michel-Ange.
Cette scène est, en effet, l’une des plus terrible qu’ait jamais conçues l’imagination d’aucun artiste
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et ceux qui connaissaient les ouvrages antérieurs de Benozzo Gozzoli, ne s’attendaient certainement pas à lui voir produire ce chef-d'œuvre; et cependant, c’est là qu’il a le mieux montré toute la puissance de son génie, parce que c’est là qu'il a le plus de difficultés à vaincre ; mais avec quel bonheur il les a surmontées toutes ! Pour figurer le feu du ciel tombant sur la cité maudite, il a fait planer dans les airs des anges exécuteurs de la malédiction, qui, lançant l’incendie de leurs mains et l’attisant de leur souffle, font pleuvoir sur hommes et femmes, jeunes et vieux, confondus en un même groupe, les tourbillons de flammes et les débris fumants ou calcinés des édifices qui s’écroulent, tandis que des figures nues, admirablement dessinées, et qui ne sont point là par ostentation anatomique, se précipitent des fenêtres et des combles, ou roulent sur des poutres embrasées, pour échapper à la mort plus affreuse qui les atteignait dans leurs palais, repaires somptueux du crime pour lequel Sodome était brûlé.
Mais le groupe d’habitants, de tout âge et de tout sexe, les uns debout, les autres accroupis ou écrasés, a quelque chose de plus saisissant encore, non-seulement à cause de l énergie avec laquelle le désespoir de quelques-uns est exprimé, mais aussi à cause de la part que l’artiste a faite aux innocents, enveloppés dans le même châtiment que les coupables ; il y a des enfants qui ne sentent pas leur sort, d’autres qui commencent à le sentir et qui pleurent; il y a des mères consternées, ou éplorées qui semblent interroger ou accuser le ciel. 11 y en a une plus calme, la plus belle et la plus noble de toutes, qui a son enfant à ses pieds, et les mains tristement croisées sur la poilrine, et dont la tête, levée vers les ministres de la colère
céleste, offre un raccourci qui n’a jamais été surpassé par l’école naturaliste. Enfin, comme contraste à ce tableau de malédiction, on voit, à l’extrémité du même compartiment, Lotli qui s’éloigne avec ses deux filles, non moins gracieuses dans leurs mouvements que dans lpurs formes, et dont le profil, ainsi que le costume, semble avoir été emprunté à quelque statue grecque.
Dans le genre héroïque ou militaire, je me contenterai de signaler deux compartiments qui ont pour sujet, l’un, la victoire d’Àbraham sur les Rois ligués contre lui, l’autre, la victoire du jeune David sur le géant Goliath. Dans le premier, ce sont surtout les vaincus qui attirent l'attention, à cause de la variété de leurs attitudes, quand ils sont foulés aux pieds des chevaux, et à cause de l’habileté avec laquelle l'artiste a triomphé des difficultés techniques que lui offraient les raccourcis auxquels donnait lieu la flexion ou la contorsion du corps et des membres. Dans le second, au contraire, on n’a d’abord d yeux que pour le vainqueur, dont la pose simple et fière, quand il se montre à Saül avec son sanglant trophée, rappelle la création favorite de Donatello ; mais peu à peu on se laisse distraire par les contours, savamment tracés, de certaines figures accessoires, qui se courbent pour soulever de grosses pierres, par les groupes gracieux de femmes et d’enfants dans le lointain, par la beauté du jeuue guerrier, qui recule d’effroi en voyant tomber le géant philistin, enfin par le magnifique profil de Jonathas à cheval, sur le second plan, d’un style tellement classique, qu'il est impossible de n’y pas voir la reproduction exacte d’un monument aperçu et admiré parmi les ruines de l’ancienne Rome.
Ainsi Benozzo Gozzoli, dans le cours de cette longue tâche, trouva moyen de développer son génie dans
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toutes les directions possibles. Toujours disciple de fra Angelico, quand il peignait des anges dans le ciel ou sur la terre, il aurait pu passer, je ne dis pas pour l'élève, mais pour le rival de Masaccio dans la science des raccourcis, dans la noblesse des poses, dans la grandeur de l’ordonnance; de même qu’il aurait pu rivaliser avec Victor Pisanello, comme peintre de caractères et comme peintre naturaliste, en prenant ce mot dans son acception la plus large et en l’appliquant non-seulement à l’homme, mais à tout ce qu’il y a de plus digne de lui et de plus consonanl à ses aspirations, dans la création animale et végétale. Aussi voyez sa prédilection pour le cheval et le rôle qu’il lui fait jouer, non-seulement dans les combats, où il ne peut représenter que sa fougue, mais dans les processions et les triomphes, où il peut représenter toute sa majesté, comme on peut le voir dans l’Adoration des Mages du palais Ricardi. Voyez comme il aime à émailler ses gazons d’oiseaux au brillant plumage, comme si ses choix étaient faits en vue de repeupler le paradis terrestre. Quant à ses paysages, la préférence qu’il y (donne constamment au pin et au cyprès sur tous les arbres gracieux, leur imprime un caractère de beauté sévère qui est une harmonie de plus avec les scènes bibliques que son pinceau avait à tracer.
Hélas! ce ne sont pas seulement des pages de ce grand poème, ce sont des chants entiers qui ont péri sans retour; je veux dire qu’outre les dégâts partiels subis par certains compartiments, il y en a plusieurs }ui ont été complètement détruits (1). Il en faut dire autant de presque toutes les peintures exécutées par
| (I) On a conservé, dans l'Académie des Beaux-Arts de Pise, le lessin original, ou du moins un ancien dessin de la composition jui représente le voyage de la Reine de Saba.
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Benozzo Gozzoli pour les églises et les couvents de Pise, pendant le long séjour qu’il fît dans cette ville. Les religieuses de Saint-Benoît lui avaient fait peindre, dans un de leurs cloîtres, l’histoire du fondateur de leur ordre, et il ne reste plus aujourd’hui le moindre vestige de cette grande composition légendaire, pas plus que des tableaux dont il avait décoré l’église des dominicains et qui devaient se ressentir de l’influence locale, puisque Yasari, après en avoir énuméré beaucoup d’autres, sans faire aucune remarque, dit, en parlant de ceux-ci, qu’on y connaissait , au 'premier couf d’œil, la manière de l’artiste. La mémoire de son maître lui était sans doute plus présente dans ce lieu que dans aucun autre, excepté cependant quand il peignit pour le Dôme, toujours en s’inspirant de ses plus chers souvenirs, le tableau un peu effacé qui est aujourd’hui dans la galerie du Louvre, et que Yasari signale comme l’œuvre la meilleure et la plus achevée qu'ait jamais produite Benozzo Gozzoli.
C’est en effet une œuvre capitale, non-seulement pour les qualités qu’y a vues le biographe, mais pour d’autres raisons qui dépassaient sa portée. Au premiei abord, on la prendrait pour une reproduction trop exacte d’un ouvrage du même genre exécuté, un siècle auparavant, dans l’église de sainte Catherine, par le peintre Traïni. Dans l’un et dans l’autre, on voit saint Thomas d’Aquin, éclairé par la lumière d’en haut, assis entre Aristote et Platon, et foulant aux pieds les hérésies personnifiées dans leurs défenseurs ; mais, quand on pousse plus loin la comparaison, on découvre de notables différences, non-seulement dans les parties accessoires, mais même dans la partie cen traie ; car l’ennemi terrassé par l’Ange de l’école, n’est plus Averroès, ni Avicène, c’est le fameux docteur de
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l'université de Paris, Guillaume de Saint-Amour, le précurseur de Luther et de Calvin, sinon dans l’ensemble de leurs doctrines, du moins dans leur haine contre les ordres religieux ; c’est l’ennemi acharné de Y idéal o scc tique et des institutions qui ont pour but de le réaliser ; par conséquent, c’était l’ennemi du double idéal que fra Angelico avait poursuivi pendant sa vie, et nulle tâche ne pouvait être plus attrayante pour son disciple, que celle de protester, avec son pinceau, contre une erreur dont la diffusion aurait nécessairement compromis la notion de l’idéal sous toutes ses formes. Il ne s’agissait donc plus seulement de décorer un autel, mais de soutenir une thèse, ou plutôt de défendre un dogme, le seul dogme où la compétence de l’artiste soit au moins égale à celle du théologien ; il s’agissait enfin de formuler, au nom de l’école mystique qu’il représentait, un anathème permanent, qui fût en même temps, pour lui-même, un acte de foi, de reconnaissance et d’amour.
Aussi, au lieu d’exprimer sa pensée par des indications vagues, ou des allusions symboliques, il a mis, dans la partie inférieure de son tableau, le fait historique qui foudroya cette hérésie naissante, je veux dire la condamnation prononcée, en 1236. dans l’assemblée d’Anagni, par le Pape Alexandre IV, qu’on voit assis sur un trône et entouré des représentants des deux ordres plus spécialement attaqués ; et quels représentants ! c’est saint Bonaventure, pour les franciscains, et, pour les dominicains, c’est Albert le Grand et saint Thomas d’Aquin, dont la compétence dogmatique est déterminée par ces paroles, inscrites dans la partie supérieure du tableau, au-dessous de l’image du Christ : Bcnc scripsisti de me, Thoma. D’autres inscriptions ont trait à sa compétence en matière de gouvernement
l’art chrétien.
ecclésiastique et en matière d’idéal ascétique, et la question en litige semble tranchée par ces mots qui se rapportent à celui qui est la source de toute perfection : Hic adinvt ni omnem viam disciplinæ.
On aimerait à savoir si cette œuvre de manifeste prédilection fut la clôture de la carrière de l’artiste, et si elle coïncide avec l’agitation qu’excita dans les esprits, vers la fin du siècle, la grande réforme tentée par Savonarole ; car nous savons, par un document récemment découvert, que Benozzo Gozzoli vécut assez longtemps pour voir se former l’orage qui finit par éclater sur la tête du prophète Dominicain ; nous savons même qu’il était à Florence, au plus fort de la crise (1), et l’on ne saurait supposer que ce qui se passait alors dans le couvent de Saint -Marc, pût être indifférent à une âme comme la sienne. C’était à cette maison, décorée de tant de chefs-d’œuvre, sanctifiée par tant de vertus, que se rattachait le dernier espoir de régénération dont se berçaient tous ceux qui croyaient encore à l’idéal, sous quelque forme que ce fût. C’était dans ce sanctuaire de la peinture mystique, que l’intrépide prédicateur forgeait ses foudres contre toutes les espèces de profanateurs, sans épargner les profanateurs de l’art, qui bravaient Dieu, dans son temple, avec leurs pinceaux, comme d’autres le bravaient, au dehors, avec leurs blasphèmes ; c’était sur ce point lumineux que fixaient leurs regards tous les artistes restés fidèles, pour leur propre compte, aux traditions vitales, et impatients de les faire revivre dans les autres ; c'est en eux qu’est placé l’avenir de l’école, si suinte et si féconde, représentée jusqu’à présent par Benozzo Gozzoli, et je ne crois pas qu’il y
(i) Alcuni Documenli arlislici, etc.
ÉCOLE MYSTIQUE
lit, dans l’histoire de l’art, un spectacle aussi beau que ;elui de ce troupeau d’élite, se serrant avec enthouiasme autour du futur martyr, jusqu’à ce que la terri- >ête eût submergé le pasteur et dispersé les brebis.
