CHAPITRE î

Bisdples de Pérnglo. — André d'Assise et Locs Signorelli. ~ Plnturicchlo. — Giovanni Spagna. — Eiuebio di San-Giorgio. — Nicola HaimL — Tiberio d'ÀssiîI. — Berto dl Giovanni. - Melanïlo. — Sinibaldo ltii. —

L'école de Pérugin ne se compose pas seulement d'artistes qui se sont formés sous sa discipline immédiate, mais aussi de ceux qui, sans avoir été précisément ses disciples, ont subi, de près ou de loin, dans la mesure de leurs facultés personnelles, l'influence si longtemps bienfaisante de ce génie extraordinaire.

Celte influence fut si fortement exercée sur André d'Assise, surnommé VZngegno, que le travail de son pinceau dans la chapelle Sixtine, ne peut pas se distinguer de celui du maître. Dans quelques-unes de ses madones, par exemple, dans celles du musée du Capitole, il se rapproche davantage de Pintu-

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272 l'art chbétiem.

ricchio, et même l'on a coutume d'attribuer à ce dernier cette gracieuse composition. Ses autres ouvrages connus, qui sont, pour la plupart, des images de dévotion, ou fixes, ou mobiles, se trouvent dans l'Ombrie ou dans la Romagne. J'ai cru reconnaître son type de Vierge, dans une Annonciation qui décore le maître-autel d'une pauvre église rurale, près de Pesaro, et dans le charmant petit tableau que l'on conserve, comme un trésor inappréciable, dans le couvent de Sainte-Claire, àUrbin.Mais son œuvre la plus importante est dans sa patrie même; c'est la grande fresque qu'il peignit au-dessus de la porte Saint-Jacques, à Assise, et dans laquelle on trouve tout ce qui le distingue des autres peintres Ombriens, savoir ; des ombres plus fortes, des tons moins clairs, et plus de plénitude dans les formes du visage. En admettant que ces différences fussent tout à son avantage, on ne comprend pas le motif de ce beau surnom à'Ingeguo qui lui fut donné par ses concitoyens, à moins que ce ne fût en mémoire du talent dont il fit preuve dans les divers emplois civils qui lui furent confiés et qui, joints à la cécité dont il fut atteint, expliquent la rareté de ses ouvrages (i). On comprend encore moins l'enthousiasme de Vasari, qui a trouvé moyen d'accumuler, dans quelques lignes, plusieurs contradictions grossières. Dire qu'André d'Assise perdit la vue au moment où

(*) Il y en a un, mais retouché, dans le musée du Louvre. Des documauts cités par Rumohr prouvent qu'André d'Assise fut successivement procureur, arbitre, syndic, et enfin camerlingue apostolique.

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ÉCOhB OMBRIENNE. 273

on lui prophétisait qu'il surpasserait Pérugin luimême, c'est un moyeu bien pathétique d'intéresser la postérité à sa mémoire ; mais il aurait fallu citer au moins quelques-uns des titres sur lesquels se fondait cette flatteuse prédiction (i).

Luca Signorelli, autre collaborateur de Pérugin dans la chapelle Sixtine, ne fut pas, à proprement parler, un peintre Ombrien. Piero délia Francesca avait été son premier maître, et cet apprentissage se trouvait trop en harmonie avec ses tendances naturelles, pour qu'il fût facile de lui imprimer une autre direction. C'est cependant ce qui arriva quand il peignit, en face de deux fresques de Pérugin, les deux compartiments qui se rapportent à l'histoire de Moïse, et qui sont très-confusément décrits par Yasari. Dans le premier, prodigieusement riche en détails gracieux et pittoresques, on voit plusieurs traits de la vie du divin législateur, avant la sortie d'Egypte : son retour avec sa famille, l'apparition de l'ange qui lui ordonne de circoncire son fils, et Sephora, presque aussi belle qu'une madone de Raphaël, qui s'apprête avec l'aide d'une autre femme encore plus belle, à exécuter cet ordre. Dans le second compartiment, grâce à une application ingénieuse des lois de la perspective, les divers plans sont ménagés de manière à permettre l'introduction de

(4) Toutes les contradictions du biographe ont été très-bien relevées par Rumohr, qui a vu à Assise des quittances signées par 17»gegna en 1509, près de vingt ans après l'époque à laquelle Vasari dit qu'il avait perdu la vue.

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274 i'ast CHRÉTIE».

plusieurs épisodes qui appartiennent à la dernière partie de la carrière de Moise. Ici le sujet comportait une certaine rudesse qui aurait été déplacée dans les compositions relatives au Nouveau Testament. Il s'agissait de rendre une série de scènes imposantes qui étaient merveilleusement adaptées aux qualités distinctives du pinceau de Ltica Signoreili. Aussi a-t-il su tirer un admirable parti de tous les détails de poésie funèbre dont ce récit est rempli. Ce groupe si varié, auquel Moïse vient lire la loi pour la dernière fois avant de mourir; cette tristesse de Josué s'agenonillant devant l'homme de Dieu; ce beau paysage où l'on voit couler le Jourdain par delà les montagnes, et dont la perspective est embellie à dessein , comme pour faire comprendre les regrets de Moïse quand l'ange vient lui dire quMl n'entrera pas dans la terre promise : totrt cela forme une série de scènes mélancoliques parfaitement graduées, dont le seul défaut est d'être resserrées dans un espace trop étroit.

Tout en abdiquant, en partie, l'indépendance de son pinceau, Luca SignorelK ne l'a pas sacrifiée au point de se rendre l'imitateur servile d'un style étranger; si le sien offre moins d'aspérités, et si -ses lignes, ordinairement hérissées d'angles, ont ici des courbes plus gracieuses-, on retrouve toujours, sous ces concessions extérieures, la hardiesse de dessin, et la vigueur de touche qui le caractérisent. Il en résulte quelque chose d'analogue à ce que nous signalerons plus tard dans l'école de

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iécol* ouBiueintE. 275

Lodi, qui fut le produit, non pas d'un mélange on d'un éclectisme superficiel, mais d'une fusion vraiment -organique entre l'ôcoie Ombrienne et l'école Lombarde. Mais dans Luca Signorelli, celte sorte d assimilation fut passagère on plutôt intermittente.

II est curieux de suivre ces intermittences dans la série de ses œuvres. Élève de Piero délia Francesca dans ce qui tenait à la partie technique et scientifique de son art, il trouvait dans Pérugin des qualités qui flattaient davantage la grandeur naturelle de son imagination. Giovanni Sauti, dans la chronique en vers déjà citée, distingue Piero délia Francesca des autres peintres contemporains, en disant qu'il approchait plus qu'aucun d'eu* de l'antique (i ). Pérugin n'avait, ni ne recherchait ce genre de mérite, mais il avait celui de porter .les regards de l'artiste au delà de l'horizon dans lequel le génie des Grecs et des Romains s'était forcément circonscrit. Certains ouvrages de Luca Signorelli peuvent que ces aspirationsne lu i furent pas étrangères^ d'autres nous Je montrent poursuivant des succès d'an ordre inférieur, et détournant ses regards {alignés de l'idéal entrevu.

-Cas oscillations commencent -avec les -fresques de la -chapelle Shitine, quand il avait déjà dépassé «a quarantième îa&née. Sa conversion aux doctrines Ombriennes était alors si prononcée, qu'il se mit,

(1) Pier de! Borgo, antico più di queW.

îigitizecbyGoOgle

276 L AKT CHRETIEN.

aussi lui, à peindre des bannières; et celle qu'il peignit, en i488, pour ta confrérie de la Sainte Vierge, à Citta di Castello, excita parmi les habitants une si vive admiration, qu'ils l'en récompensèrent par le droit de bourgeoisie, et le chargèrent d'autres travaux dont le plus important fut une Adoration des Mages (i). Plus tard , nous le trouvons occupé à peindre une autre bannière pour l'église de San-Spirito, à Urbin ; mais un voyage qu'il avait fait à Florence, quelque temps auparavant, lui ayant procuré l'honneur de peindre, pour Laurent de Médicis, des nudités mythologiques, dont les formes et la carnation sont également repoussantes, il en résulta une rechute momentanée dans la dureté de sa première manière, comme on peut le voir dans les deux tableaux qu'il peignit pour le dôme et pour l'église de Saint- François, à Volterra.

Mais il se releva glorieusement pendant les deux années quJil passa tant à Sienne que dans les environs (1497-1498)» et surtout dans le couvent de Monte-Oliveto où il se surpassa lui-même et devint l'émule des plus grands artistes de son siècle pour la force du dessin, la richesse du coloris et la vérité des caractères. Ses figures expriment, d'une manière saisissante, ce que j'appellerais volontiers V intériorité de la pensée monacale. Dans la plupart des

(4) Celte magnifique composition se trouve aujourd'hui à Rome, dans la galerie pontificale.

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/COLE OMBBIBltltE. 2" 7

compartiments, c'est le recueillement et la force méditative qui dominent. Les teintes brunes et les muscles ressentis, dont il est ailleurs trop prodigue, sont parfaitement appropriés à ces chairs basanées et a ces'Viembres rudes qui rappellent les travaux primitifs des Bénédictins. Il y a deux fresques où l'on voit Totila, suivi de ses guerriers goths, s'agenouiller devant saint Benoît. Dans l'une, ils parais* sent renfrognés et assez vieux, et leurs attitudes martiales et tant soit peu insolentes sont parfaitement rendues ; dans l'autre, les guerriers sont beaucoup plus jeunes, et c'est là qu'on voit quelle était la véritable vocation de Luca Signorelli. Il aurait dû peindre toujours des moines et des soldats. Nul artiste n'aurait jamais mieux saisi que lui leur caractère et leur contraste.

Pourquoi, au lieu d'achever ce monument si intéressant de l'art chrétien, s'en laissa-t-il d'abord distraire par les peintures du palais Petrucci, à Sienne, et y renonça-t-il ensuite tout à fait, pour se laisser absorber par la trop célèbre fresque de la cathédrale d'Orvieto?

Les peintures allégoriques et historiques du palais Petrucci suffiraient a elles seules pour prouver que Luca Signorelli n'avait pas discontinué ses relations avec l'école Ombrienne, lors même que nous n'aurions pas la preuve la plus positive du cornmerce d'amitié qu'il entretenait avec Pinturicchio(i).

(I) Il fut parrain d'un de ses enfants.

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278 l'ait cHKÉrixH.

D'ailleurs, l'influence dePérugin commençait à devenir prédominante dans l'école de Sienne ; de sorte que Lues Signorelli était poursuivi là plus qu'en aucun autre lien, par les influences salutaires qui avaient dominé et comme sanctifié son imagination dans la chapelle Sixtine.

Il n'est donc pas surprenant que les fresques du palais Petrucci s'en soient ressenties, bien que les sujets qu'il avait à traiter ne fussent ni bibliques ni mystiques. A dire vrai, il n'est pas facile de saisir le sens allégorique caché sous ces représentations disparates dont l'invention n'appartenait probablement pas à l'artiste. Mais quand on les étudie séparément on y trouve des beautés d'un ordre supérieur. Sans parler du coloris, qui est d'une vigueur rare et d'une richesse presque excessive, il y a des figures d'un caractère vraiment héroïque, non-seulement par les formes, mais par le regard, par l'attitude, par tes airs de tête. Le peintre était la dans son étément, et il < réprimait si bien ses tendances naturelles, qu'il se résignait à peindre des personnages à demi-nus, avec des muscles très-peu ressentis. Quant au costume, on peut lui en reprocher la violation flagrante et quelquefois grotesque. Il s'est permis, dans l'histoire de Coriolan, des licences analogues à celtes que Shakespear a su se faire pardonner a force de génie; et il n'est pas sans avoir lui-même quelques titres au même pardon. Il y a dans le regard de l'épouse une puissance qui explique tout, et l'expression du guerrier, surpris et

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écOLB OMBRIBHME. 270

éinU) qui se tient derrière le groupe principal, ne laisse rien à désirer.

La plupart des qualités qu'on admire dans ces fresques, se retrouvent dans le grand ouvrage que l'artiste exécuta, en 1/199, dans la cathédrale d'Orvieto, et qui l'a fait regarder comme le précurseur de Michel-Ange, non-seulement à cause du sujet et de la manière dout il est traité, mais aussi parce que ce grand homme, juge si compétent en matière de compositions grandioses et terribles, ne parlait de celle-ci qu'avec la plus grande admiration, et ne dédaignait pas, au dire de Vasari, d'y faire des études et même des emprunts. Assurément, le grandiose n'y manque pas, ni le terrible non plus, mais il y a des figures et même des groupes où l'artiste s'est laissé un peu trop entraîner par la fougue de son imagination et "par la nature même de son sujet ; et comme la critique se'trouva désarmée en présence de cette composition à la fois si riche et si neuve, Luca Signorelli ne se tint plus en garde contre les exagérations qui étaient, pour ainsi dire, inhérentes à ses grandes qualités. Aussi, à dater de cette époque, ses ouvrages perdent-ils, du côté de la grâce, plus qu'ils ne gagnent du côté de la force, comme on peut le voir dans les tableaux dont il décora les églises de Cortone, et dont le plus important, représentant la Communion des apôtres, se trouve encore aujourd'hui dans le chœur de la cathédrale(i).

(0 II y en a deux dans l'église du 6«w, Celui qui représente la

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280 l'art chrétieb.

A quatre-vingt-cinq ans, il maniait encore le pinceau avec vigueur, et il traçait encore des figures compliquées dans des attitudes dont le repos était systématiquement exclu. L'étude du nu et même du squelette finit par devenir sa passion dominante ; mais à force de plonger son imagination dans les détails anaf oiniques, il avait fini par ne plus voir autre chose dans l'art et même dans l'homme, et cette monomanie fut enfin poussée si loin, que, pour se consoler de la perte d'un fils tendrement aimé, il le fit dépouiller de la tête aux pieds, pour dessiner minutieusement tous les muscles de sou corps, et pour avoir ainsi par devers soi sa ressemblance tout entière (i). Ce fut ainsi qu'en vieillissant, il finit par perdre entièrement de vue les traditions de l'école Ombrienne.

Il en fut tout autrement d'un autre collaborateur de Pérugin, non moins maltraité que ce dernier par le biographe Vasari. Je veux parler de Bernardino Betti, plus connu sous le nom de Pinturicchio (a).

Sa carrière artistique embrasse environ trente années très-activement employées, et quand on compare entre eux les produits de son brillant pinceau durant cette longue période, on trouve qu'il n'a pas cessé de faire des progrès jusqu'à la fin, et que

Conception est d'une dureté rebutante. L'autre a pour sujet l'Adoration des bergers et n'est guère plus attrayant.

(4) Vasari.

(2) Né en i *5*t mort en «*3,

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ÉCOLE OMBRIEHKE. 281

les tâches les plus glorieuses sont aussi celles qu'il a le mieux remplies.

La question de savoir s'il fut réellement élève de Pérugin, qui n'avait que huit ans de plus que lui, ou s'ils furent formés sous la discipline d'un maître commun, qui ne put être que Bonfigli, est d'une médiocre importance. Il suffit de constater que nul n'a reproduit aussi fidèlement et aussi invariablement que Pinturicchio, ce que les contemporains ont appelé le style périiginesque. Il soutenait encore l'honneur de l'école Ombrienne dans les années où son fondateur ne produisait plus que des œuvres de décadence, et quand Raphaël était entré dans la voie nouvelle que lui traçaient l'émulation et un impérieux patronage.

Appelé à Rome par le pape Sixte IV en même temps que Pérugin etsescompagnons, tant Ombriens que Florentins, il ne parait pas avoir mis la main au grand ouvrage de la chapelle Sixtine ; mais les princes de l'Église et les seigneurs romains ne laissèrent pas longtemps son pinceau inactif. Des peintures qu'il exécuta dans le palais Colonna et dans celui du cardinal Dominique de la Rovère, il ne reste plus le moindre vestige, et celles dont il orna le palais du Belvédère, en i484» sous le pontificat d'Innocent VIII, ont été trop lourdement restaurées sous celui de Pie VII, pour qu'on puisse se faire une juste idée du charme que l'artiste avait su déployer, non-seulement dans les sujets de dévotion qui étaient le triomphe de son école, mais dans les compositions

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26*2 l'aut chrétien.

accessoires, paysages, fabriques, aspect gracieux et pittoresque des principales villes italiennes, ce qui formait une innovation attrayante dans le domaine de l'art. C'était la première fois qu'on employait ce genre de décoration sur une si grande échelle.

La retouche n'a pas moins défiguré les fresques de Pinturicchio dans la petite église de Saint-Onufre et dans celle de Sainte-Croix de Jérusalem, où le oardinal Olivier Carafïa, qui en était le patron, lui avait donné à peindre l'histoire de sainte Hélène et de Constantin découvrant l'instrument du supplice du Christ et le transportant en triomphe à Constantinople(i). À l'exception de la tête de l'Homme- Dieu qui est peinte au-dessus de l'autel, cet ouvrage a été brutalement retouché à plusieurs reprises, et il ne reste guère plus à admirer que l'ordonnance et l'esprit général de la composition.

. Dans l'église de San-Pietro in Montorio, on voit encore de lui un Couronnement de la Vierge et plusieurs figures de Sibylles d'un style très-gracieux; ce sont les débris, assez bien conservés, des peintures dont il avait orné cette église, bâtie par le même architecte que Santa- Maria del Popolo, et qui était aussi un objet de prédilection pour les artistes chrétiens.

Mais ces divers ouvrages ne sauraient être regardés que comme des opuscules, si qn les compare

(!) Ci dut être vers1J92.Ce fut centaine cardinal qui lui fit peindre le tableau qui est au Musée de Naplea.

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ECOLE OlMKiESKE. 268

avec les vastes surfaces qu'il couvrit des produits variés de son infatigable pinceau, tant dans le château Saint-Ange que dans le Vatican, quand le pape Alexandre YI fut monté sur le trône pontifical. Les peintures du château Saint-Ange ont disparu de» puis longtemps, et l'on est obligé d'avouer qu'iGi le vandalisme a été bon à quelque chose; car ces peintures étaient la glorification de la famille Borgia, et l'on y remarquait, outre le portrait du Pape, ceux de ses parents, de ses amis, de l'infâme César Borgia avec ses deux frères, et la fameuse Lucrèce leur sœur. Pour tous ceux qui étaient au courant de l'histoire scandaleuse de presque tous ces personnages » cette représentation était comme une commémoration abrégée de tous les genres de crimes; et l'on n'était pas même libre de refuser d'y croire, car, outre l'éclatante publicité qu'on affectait de donner au scandale, on semblait vouloir que les arts même en fussent complices ; et, par un excès de profanation dont le monde catholique n'avait pas encore vu d'exemple, Alexandre VI s'était fait représenter dans une des chambres du Vatican, à genoux devant la sainte Vierge, qui n'était autre que le portrait de la belle Julie Farnèse, dont les aventures étaient dès lors malheureusement trop connues.

Si Pinturicchio n'avait peint que les salles de l'appartement Borgia, on serait tenté d'admettre, avec Vasari, que sa réputation fut bien au-dessus de son mérite, et d'attribuer la vogue extraordinaire

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284 L'ART CHRÉHEBf.

dont il jouit, surtout auprès des grands, à la promptitude avec laquelle il sut les satisfaire. Tout autre que lui aurait mesuré avec effroi l'étendue des surfaces qu'il s'agissait de couvrir. Son vieux maître, Benedetto Bonfigli, dont le pinceau s'était exercé aux peintures de grande dimension, dans le palais public de Pérouse, vint lui prêter le secours de sa main défaillante et peut-être le remplacer pendant les absences que nécessitaient les ouvrages entrepris par lui tantôt à Naplcs, tantôt à Orvieto; car Pinturicchio ne pouvait plus suffire à l'empressement de ses admirateurs, et les cinq années qui s'écoulèrent, de 1493 à 1497 (>)> furent marquées par des tiraillements qui lui firent parfois payer assez cher sa popularité croissante. Tantôt c'était Alexandre VI qui sommait les Orviétains de lui renvoyer son peintre favori, tantôt c'était le conseil de fabrique qui le querellait sur sa consommation excessive de bleu d'outre-mer et de vin; aussi ne mena-t-il à bonne fin, dans la cathédrale d'Orvieto, que les figures de docteurs qu'on voit encore aujourd'hui derrière le grand autel, et qui, sans être indignes ni du lieu ni de l'artiste, sont cependant inférieures aux œuvres qu'il devait bientôt exécuter à Pérouse et à Sienne.

Celles dont il orna les quatre chambres de l'appartement Borgia, et dont une partie fut détruite

(4) Les fresque» d'Orvieto furent commencées en 44W, et celles du Vatican en 1493.

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ÉCOLE OHBRIEITRE. 285

sous Léon X, embrassaient une telle quantité de sujets disparates, qu'il était impossible de saisir exactement les rapports qui les unissaient entre eux. Il y avait des scènes tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament, des légendes de saints et de saintes, des divinités égyptiennes, des représentations allégoriques de la Justice et des diverses sciences qui, sous le nom de trivium et de quadrivium, formaient la base de l'enseignement public dans les écoles; à quoi il faut ajouter le désordre qui résulte de compartiments marqués par des reliefs la plupart tombés en ruine, et qui ont souvent l'inconvénient de faire paraître sur le premier plan ce qui devrait former le fond du tableau.

Ce qui reste de toutes ces peintures, suffit pour nous donner une idée du goût d'Alexandre VI. Il ne faut pas oublier que ces chambres étaient habitées par lui, et que c'est pour cela qu'elles sont - désignées sous le nom d'appartement Borgia. Celle où il s'est fait peindre à genoux devant le Christ qui sort victorieux du tombeau, se distingue précisément entre toutes les autres par la médiocrité, je dirais presque par le mauvais goût des fresques qui la décorent.' Les quatre compartiments relatifs à l'histoire de ta Vierge, la représentent sous des traits tellement différents de ceux qu'on admire dans la plupart de ses tableaux d'autel, qu'on serait tenté d'imputer toutes ces misères au pinceau défaillant deBonfigli,enquiPinturiccbio respectait sans doute un des ancêtres de l'école Ombrienne. On voudrait

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pouvoir le décharger également de la responsabilité (l'avoir peint tes deux compartiments où sont représentées la Résurrection et l'Ascension de Notre-Seigneur; malheureusement le type du Christ est exactement le même que celui de la chapelle de Saint- Bernardin, dans l'église tfAraceli, où Pinturicchîo fut chargé, immédiatement après» de tracer, outre les principaux traits de la vie de ce saint réformateur, la scène si pathétique de. ses funérailles. C'est seulement dans cette dernière partie qu'on trouve encore, en dépit des retouches qu'elle a subies, des traces d'une véritable inspiration. Rien de plus éloquent que cette douleur muette, dont l'intensité n'est pas moins exprimée par l'attitude el le geste qne parraltérationdestraits;*trienn'est plus beau, a set': tique ment parlant, que cette figure roide et décharnée, couchée sur sa bière. Mais, quand l'artiste a voulu la peindre debout, à l'état de glorification, entre saint Antoine de Padoue et saint Louis de Toulouse, au-dessous de l'image du Christ, il «'a pas moins complètement échoué que dans ses fresques de l'appartement Borgîa. Il fout en dire autant des quatre Évangélistes de la voûte. Pour se corriger de cette mollesse expéditive dont son pinceau avait contracté l'habitude, en couvrant tant de -murs et tarit de voûtes de compositions sans verve et soit- vent sans caractère, il avait besoin d'un patronage plus intelligent quecelui d'Alexandre VI, et ce patronage, <il le trouva dans trois dignes neveux 4e Sixte IV, -Clément, Jean et Jules de Ja Rovère, dont

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ÉCOLI; OMBHI-Eira-E. Û87

le dernier devait bientôt monter sur le trône pontifical.

Le produit des relations qui s'établirent entre ces trois personnages et Pinturicchio, se trouve» la voûte du chœur de Sartta-Maria del Papolot et dans deux chapelles latérales, ornées en outre de sculptures qni sont en parfaite harmonie avec les peintures. C'est là que le talent de l'artiste, faussé par ses ouvrages antérieurs, reparaît dans tout son charme et dans toute sa vérité.

Un écrivain contemporain, dans un écrit adressé à Jules de la Rovère, devenu pape, lui fait honneur de tous les travaux entrepris pour l'embellissement du chœur de Santa-Maria del Popolo(i). Non-seulement il chargea Pinturicchio de peindre, à la voûte, le Couronnement de la Vierge, avec ce cortège de prophètes et de sibylles dont les types si .purs et si gracieux ressemblent tant à ceux de Raphaël ; (nais il lui fit exécuter, en outre, les dessins des vitraux qu'on admire encore aujourd'hui aux deux fenêtres du chœur, et qui sont l'ouvrage de deux célèbres artistes français, Claude et -Guillaume Marcrllab.

La chapelle que fit construire le duc de Sora, Jean de la Rovère, frère de Jules II, et qui est consacrée a saint Augustin, satisferait peut-être davantage l 'œil et le goût, si elle était moins couverte de peintures. Outre le tableau d'autel, représentant la Madone avec l'Enfant -Jésus, entourée -de plusieurs sainte, -il

(<) Aibertinr, De tninbilibus nome et vtteris urbis Jimw.

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288 l'art CHRÉninr.

y a l'image assez peu grandiose du Père étemel, puis une Assomption, où l'on reconnaît des figures et même des groupes empruntés à d'autres ouvrages du même peintre, enfin des grisailles de moindres dimensions, où il a tracé, entre autres sujets légendaires, le martyre des deux grands apôtres et cel ui de sainte Catherine. Mais ce n'est pas encore là qu'il a été le plus heureusement inspiré, c'est dans les compartiments supérieurs qui forment les lunettes de la voûte, et où se trouvent représentés, dans une série de compositions qu'on ne se lasse pas d'admirer, les principaux traits de l'histoire de la Yierge. C'est la même tâche qu'on lui avait donnée à remplir dans l'appartement Borgia; mais quelle différence, non -seulement sous le rapport de la verve et de l'inspiration, mais aussi sous le rapport de l'ordonnance et de l'attention donnée aux moindres détails, comme si l'artiste avait pris ici son œuvre beaucoup plus an sérieux.

Cependant il y a une chapelle voisine de celle-là, où Pinturicchio a laissé des fresques encore plus admirables, et qui sont, à tout prendre, avec la Madone si ravissante de l'église de San-Cosimato, ce qu'il exécuta de plus parfait pendant son séjour à Rome. D'abord,' le type de la Vierge en adoration devant l'Enfant -Jésus, est un des plus purs et des plus suaves qui soient sorlisde l'école Ombrienne, et le paysage, qui sert de fond au tableau, est si riche de coloris et de poésie, si attrayant par le mélange des ruines pittoresques avec les beautés végétales, qu'on pour-

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ÉCOLE OMBRIESHE. 289

rait presque lui reprocher de trop distraire le spectateur du grand mystère qu'il a sous les yeux. Audessus, dans les lunettes de la voûte, on aperçoit d'autres merveilles, dont on voudrait pouvoir étu- -dier les moindres détails. C'est la légende de saint Jérôme, traitée avec une grandeur et une simplicité de style, qui contraste singulièrement avec la manière molle et diffuse de plusieurs autres compositions du même artiste. Ici tout est sobre et imposant, mais il y a une scène qui fait plus d'impression que toutes les autres, c'est celle où l'on voit le saint, dressé sur son séant, disant le dernier adieu à ceux que la douleur a réunis autour de sa couche.

Dans une autre chapelle, plus rapprochée du chœur, on voit quatre figures de Pères de l'Église, auxquelles on reconnaît encore, malgré les dégâts qu'elles ont subis, le pinceau gracieux de Plnturicchio. Ce sont sans doute les restes de peintures plus considérables qu'il avait dû exécuter pour compléter l'ornementation de cette chapelle, déjà déc.rée de très-belles sculptures par son fondateur, le cardinal Costa ( 1479}-

Celle de la famille Cibo, fondée par un neveu d'Innocent VIII, et consacrée par lui à saint Laurent, son patron, étaii également, au rapport de Vasari, couverte de fresques du même arlisle ; mais de celles-là il ne reste plus le moindre vestige, depuis que Carlo Fontana, l'un des arbitres du goût public au xvins siècle, leur a substitué les ornements de

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290 L ART CUfiJUTlEH.

stuc et de marbre que chacun peut y admirer aujourd'hui.

Il y avait donc, danscetteéglise privilégiée, outre la voûte et les vitraux du chœur, quatre chapelles entièrement peintes par Pinturicchio, et peintes, au moins l'une d'elles, avec un tel amour, qu'on chercherait en vain, parmi les autres ouvrages de Rome, et même parmi ceux de Spello, de Pérouse et de Sienne, où l'attendaient d'autres succès, quelque chose qui mérite davantage la qualification de chefd'œuvre.

Avec le xvi* siècle, commença pour lui une ère nouvelle qui promettait tous les genres de prospérités à la fois : talent agrandi et purifié, profits réalisés et consolidés (i), considération lentement et sûrement acquise, emplois publics obtenus dans sa patrie (a), patronages encore plusglorieux que ceux de Rome, et, pour couronner tout cela, une compagne qu'il croyait sage et dévouée, dont 'la fécondité'lui donnait le plaisir d'appeler ses enfants par de grands noms historiques, comme ceux de Jules- César et de Camille, fantaisie assez étrange dans un peintre Ombrien, et qui prouve à quel point l'antiquité classique avait pris possession des imaginations même les plus pures.

Pendant un voyage qu'il avait fait d'Orvieto. à Pé-

(4) Alexandre VI lui avait assuré l'usufruit de deux tenimenti dans le territoire de Chiosi.

(5) Eh 4664, il fit partie da «liage des Décanviis, à Pérouse.

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rouse, en i49°\ il avait pris l'engagement de peindre, dans cette dernière ville, un grand tableau d'autel, très-riche en figures accessoires, pour l'église de Santa-Maria dei Fossi; mais il avait été si impérieusement rappelé à Rome par Alexandre VI, qu'il n'avait pas en le temps de remplir son engagement. Maintenant qu'il était libre de toute entrave, et qu'il se voyait comblé d'honneurs par ses concitoyens, il voulut sans doute justifier, par la production d'un chef-d'œuvre, l'admiration qu'ils avaieuï conçue de loin pour son talent; car, jusqu'alors, ce talent avait été exercé presque exclusivement hors de sa patrie, bien qu'il eût presque atteint sa cinquantième année.

L'ouvrage qui fut le fruit de cette inspiration patriotique, ajoutée à l'inspiration religieuse, se trouve aujourd'hui à l'académie de Péroasc, dans un état qui ne permet d'apprécier qu'en partie sa beauté primitive. Cette beauté ne consiste ni dans l'ordonnance ni dans l'agencement des figures, quoiqu'elles soient très-nombreuses 5 mais comme chacune d'elles est inscrite dans un compartiment séparé ou dans un médaillon, il n'y a point ce qu'on appelle un effet d'ensemble, à moins qu'il ne soit pour les yeux, à cause. du coloris auquel il ne manque que d'être mieux conservé, pour ne laisser rien a désirer, ni pour la richesse, ni pour l'harmonie. C'est dans l'expression et dansfecaractère de chaque tête, prise " isolément, qu'il faut chercher la preuve de !a verve •qu'il apporta dans raccomplissevuettf'de cette lâche.

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Outre les quatre Ëvangélistes, il y a les figures imposantes de saint Jérôme et de saint Augustin, et deux petites compositions accessoires qui nuisent un peu trop au sujet principal : Tune est l'Annonciation, et présente uii type de Vierge tellement gracieux, que la Madone de la partie centrale en est complètement éclipsée; l'autre est le Christ mort, à moitié descendu dans le tombeau, et soutenu patdeux anges, sujet pathétique, si souvent traité par l'école Ombrienne, et où Pinturicchio ne devait être surpassé que par Raphaël; encore faut-il ajouterque, sous le rapport du sentiment, la victoire est restée douteuse. L'un des anges de Pinturicchio a, dans sa physionomie, et surtout dans ses yeux rougis par les larmes, une expression de douleur qui remue fortement l'âme, et qui n'ôte rien à la beauté de ce céleste visage. Il y a, là toute une élégie; et quand on descend de ces hauteurs poétiques pour étudier les moindres détails, on trouve dans la délicatesse des demi-teintes et dans la finesse du dessin des parties nues, de nouvelles preuves de l'importance que mettait l'artiste à ne pas tromper l'attente de ses con* citoyens.

Ce fut sans doute vers la même époque, et par l'effet de la même émulation, qu'il peignit dans l'église de Saint-Jérôme, à Pérouse, le beau tableau représentant la Vierge sur son trône, entourée de quatre saints. Si la figure principale ne satisfait pas entièrement le spectateur, il est amplement dédommagé par les figures accessoires, dans lesquelles on

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ÉCOLE OMBIUEHNE. 293

a voulu reconnaître la main de Raphaël, dont l'influence sur son condisciple paraît avoir été d'autant plus prompte qu'elle fut involontaire. Mais cette influence ne s'était pas encore fait sentir, quand Pinturicchio alla peindre, en j5oi, les fresques de la chapelle des Baglioni, dans l'église de Sainte-Marie- Majeure, à Spello. Ces peintures, distribuées en trois compositions distinctes, sans aucune liaison entre elles, représentent ^l'Annonciation, l'Adoration des Mages et le Christ enfant disputant avec les docteurs. La première offre à peu près la reproduction des types de Vierge qu'il a mis dans ses tableaux de Santa-Maria de) Popolo, et dans celui de l'académie de Pérouse; mais l'attention du spectateur est distraite du sujet principal par le portrait de l'artiste, tracé par lui-même, et qui, s'il était mieux conservé, ne serait pas indigne de servir de pendant à celui de Raphaël.

La même Vierge reparaît, mais avec une toute autre suavité d'expression, dans l'Adoration des Mages ; c'est encore le thème favori de l'école, c'est-àdire que la Mère est en adoration devant son divin Enfant, dont le regard semble être d'intelligence avec le sien; et le groupe d'anges qui planent dans les airs, ainsi que les trois rois qui s'avancent avec leur pompeux cortège, sont mis très-habilement en rapport avec la scène mystique vers laquelle tout converge. Seulement, on regrette que les bergers soient si vulgaires, et que le peintre ait été si mal inspiré en traçant la figure de saint Joseph. Le même

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