l'art CHJUÎTIEïf

défaut d'inspiration se remarque dans les docteurs qui disputent.

Après le patronage des Baglioni, vint un autre patronage encore plus glorieux, qui ouvrit à son imagination de nouvelles perspectives. Il arriva donc à Sienne en i5oa, et sa première tâche, celle où. il pouvait le mieux s'aider des traditions de son école, fut de peindre la légende de saint Jean-Baptiste, dans une chapelle de la cathédrale; et, quoiqu'il ne reste plus de cette peinture qu'an seul fragment qui ne soit pas méconnaissable, on y reconnaît, au premier coup-d'ceil, le peintre légendaire de Santa- Maria del Fopolo. Un tableau de la Nativité, que ses nouveaux patrons lui firent peindre dans la même année (i 5o4), pour l'église de Saint-François, et qui devint plus tard la proie des flammes, était probablement exécuté dans le même style, saus parler de tant d'autres images de dévotion qui ont disparu, etqui devaient se ressentir de ce nouveau flux, d'inspirations. Heureusement la plus belle et la plus radieuse de toutes, celle où l'on admettrait le plus volontiers la collaboration de Haphaël, a échappé à tous les accidents et à tous les genres de vanda* Usine ; je veux parler de la Madone deMonfe-Oliveto, près de San-Gimignano, pure fleur ombrienne, éclose sous l'influence de réminiscences vivaces, auxquelles l'éloigoement des temps, ni celui des lieux n'était rien de leur puissance, mais éclose si mystérieusement, qu'elle a été longtemps la plus ignorée des oeuvres de l'artiste, et qu'on n'a. pas encore pu

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lui assigner, avec précision, sa véritable date. Tout ce qu'on peut affirmer, en voyant ce beau type de Vierge,' et les deux figures latérales, si fortes d'expression et de caractère, c'est que Pinturicthio avait su, depuis ses travaux de Rome et de Spelto, ajouter quelque chose aux qualités, déjà si séduisantes, de son pinceau mystique.

Tjcs œuvres de ce genre étaient pour lui comme de pieuses distractions dans les intervalles de repos que lui laissait le patronage glorieux, mais exigeant des Piccolomini. Cette famille était alors représentée, à Sienne, par trois frères, dont l'aîné, digne héritier du nom et des grandes qualités de Pie II, n'était pas moins jaloux que lui de faire servir le génie des artistes contemporains à l'illustration de sa race et k la décoration de sa patrie. Ce personnage, qni n'avait pas moins de noblesse dans, l'esprit que dans le sang, était le cardinal François Pîccolomini qui, devenu Pape l'année suivante (r5oa), soiis le nom de Pie III, ne régna que quelques semaines, et ne put, en cette qualité, rien exécuter de mémorable. Mais, avant son élévation au trône pontifical, il avait été le premier à deviner le génie du jeune Michel-Ange, et il Pavait chargé de sculpter quinze statues pour sa chapelle du dôme de Sienne, avant qu'aucun autre patron italien eût seulement songé à occuper sérieusement son ciseau ou son pinceau. Vingt-cinq ans avant que Léon X eût la pensée de construire une bibliothèque pour y déposer les trésors littéraires recueillis par ses ancêtres, le petit-neveu du sa-

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vaut et héroïque Pie II avait fait bâtir, dans un but analogue, et à la gloire de son grand-oncle, plus justement populaire qu'aucun des Médicis, un édifice destiné à recevoir, outre les ouvrages composés par lui, les manuscrits grecs et latins qu'il s'était procurés à grands frais, non par ostentation, mais pour satisfaire à mi impérieux besoin de sa noble intelligence. A cet édifice, commencé en i4o.5, le cardinal François Piccoloraini voulut donner une décoration qui fût en rapport avec sa destination. Des miniaturistes, alors célèbres, parmi lesquels on distingue Libérale de Vérone et un certain Pierre de Pérouse, qu'il ne faut pas confondre avec le maître de Raphaël, furent appelés à décorer les principaux manuscrits des produits de leurs gracieux pinceaux (i). Les plus habiles sculpteurs en bois et en métal, Loreiuo di Mariano, Antonio di Gîacomo et surtout Antonio Barili, qui ne fut jamais égalé pour la sculpture des cadres et des portes, s'acquittèrent, avec un zèle tout patriotique, des tâches respectives qui leur furent assignées; et quand tous ces travaux préliminaires furent enfin terminés, celui qui les avait ordonnés se souvint sans doute de l'artiste favori d'Alexandre VI et de la famille de la Kovère, et

(t) Les manuscrits les plus riches en miniatures furent emportés plus tard en Espagne par le cardinal Burgos, qui fut gouverneur de Sienne pour l'empereur Charles- Quint. Vasari a commis une erreur en confondant ces manuscrits de la bibliothèque Piccolomini avec ceux qui appartiennent au dôme de Sienne, et qui sont restés intacts jusqu'à nos jours.

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ÉCOLE OMBRIEKHE. 397

Pinturicchio, qui n'avait pas de rival, du moins dans son école, comme peintre historique et légendaire, eut à tracer, dans une sorte d'épopée pittoresque, les principaux traits de la vie de Pie II , liée à tous les grands événements du xve siècle et couronnée par une tentative héroïque qui suffisait à elle seule pour inspirer un peintre digne d'une pareille tâche. Le héros avait fourni une longue et laborieuse carrière, toute consacrée à la défense des grands intérêts de la chrétienté, menacée à la fois par le schisme et par les barbares. Il avait parcouru presque toute l'Europe comme ambassadeur auprès des diverses cours, il avait reçu la couronne poétique des mains de l'empereur Frédéric III, qui se l'était attaché comme secrétaire et l'avait ensuite chargé de négocier avec le Pape Calixte III, auquel il devait lui-même succéder bientôt, une ligue générale des princes chrétiens contre, les Turcs. Son zèle, non moins ardent qu'éclairé, l'avait fait élever d'abord au cardinalat, puis immédiatement après au pontificat, et les populations que menaçait le fer des Ottomans l'avaient salué d'avance comme leur libérateur. À sa voix , l'enthousiasme des antiques croisades avait semblé se réveiller en Italie, un concile avait été convoqué par le Pape à Mantoue, on y avait procédé à la canonisation de sainte Catherine deSienne, comme pour donner aux nouveaux croisés une patronne de plus dans le ciel, et, au milieu des préparatifs de la croisade, le vénérable pontife, victime de son zèle trop mal secondé, avait expiré dans la ville d'An-

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cône, au moment même où un saint ermite avait aperçu son âme portée par des anges dans le ciel. Têts étaient les événements mémorables que Pinturiccbio avait à représenter dan» une série de dix compartiments qu'on peur appeler à juste titre les , dix chants d'une épopée religieuse et chevaleresque. Malheureusement, le génie de Pinturiccbio ne se trouva pas à la hauteur de ce magnifique sujet, qui tenait beaucoup plus do genre héroïque que du genre mystique ou gracieux. Or, l'école dont il était sorti l'avait bien initié au culte des saints, mais non point au culte des héros, et ce n'était pas vers cette région de l'idéal que son imagination prenait le plus volontiers son essor. De plus, la matière même de ces dix compositions n'était ni aussi heureusement choisie, ni aussi heureusement distribuée qu'elle aurait pu l'être, vu le grand nombre d'épisodes émouvants qu'elle offrait au peintre on à l'ordonnatenr, quel qu'il fût (i). Pourquoi, par exemple, a-t-îl omis cette scène si belle qui se passa à la diète de Ratisbonne, quand Piccolomini, plaidant devant elle point les chrétiens d'Orient, qu'il s'agissait de sauver par un élan de sympathie pour leurs souffrances, fit pleurer, à force d'éloquence de cœur, tout un auditoire de diplomates? On pourrait citer d'autres traits de cette vie si pleine et ai laborieusement consacrée

(t) Il est dU, dan le contrat : Sio ttnuto fart in frmodita rtww nelle quali, setondo li sarà dato in memoriale e nota, abbia a iyiingère la vita di Papa Pio, etc. Voir le document dans la nouvelle édition d»Vasari. Vol. V, p. 286.

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à trois nobles buts :1a suppression du grand schisme, la délivrance des Grecs et la restauration des lettres antiques; mais il y aurait de l'injustice à faire retomber sur le peintre la responsabilité de ces omissions. Il n'en est pas de même .des faiblesses de style et des incorrections de dessin qui déparent, pour un œil exercé, le plus grand nombre de ces compositions, et dont il doit être rendu seul responsable, bien qu'elles ne soient pas toutes son ouvrage; car, dans le contrat passé entre lui et la famille Piccolomini, il est formellement stipulé que les tètes seules devront être peintes de sa propre main, ce qui explique suffisamment, le défaut de proportion ou même d'équilibre qu'on remarque dans certaines figures, même dans celles' qui occupent le premier plan ou qui jouent le principal rôle (i). En général, Finturiccbio ne sait pas faire poser ses personnages; il sait tout aussi peu les faire mouvoir ou les draper, et voilà pourquoi il aime tant à représenter des foules bien serrées, auxquelles il mêle quelques charmants visages marqués de L'empreinte si suave de l'école Ombrienne et qui désarment momentanément la sévérité de la critique.

Dans cette série de compositions, il y en a deux (et ce sont les plus belles), où l'on a voulu recon-

(4) Ces incorrections sont surtout frappantes <^ana '* ^oèiàiao compartiment où Le jeune Piccolomini seçoit la couronne de Laurier, et dans le sixième, où il reçoit le chapeau de cardinal de Calixte 111, qu'on prendrait pour un nain digubé an sounrwain pontife, tant ta, :i des membres inférieure est mal rendu.

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naître la main de Raphaël. Que ce dernier, dont le grand talent commençait alors à poindre, ait aidé, plus que par des conseils, son condisciple, assez âgé pour être son père, c'est ce qu'il est impossible de mettre en doute, non pas à cause du témoignage de Vasari, auquel on peut reprocher ici plus que de l'exagération (i), mais à cause de la différence qui se trouve entre ces deux compositions et toutes le? autres. Dans la première, on voit le jeune Piccolomini qui accompagne le cardinal Capranica au concile de Bâle, et l'agencement des figures est combiné de manière à laisser à ce dernier sa place et son rôle de principal personnage, tout en faisant ressortir celui dont il s'agit de tracer l'histoire. Toute cette partie du tableau est traitée de main de maître, tant pour les caractères que pour les poses, et est la reproduction fidèle du dessin original conservé dans la galerie de Florence et dont nul autre que Raphaël ne peut être l'auteur. La seconde composition, qui lui est attribuée, est la cinquième dans la série, et il faut avouer que c'est la plus gracieuse de toutes. Elle représente le mariage de l'empereur Frédéric III avec Eléonorede Portugal, et le groupe de femmes qui forment le cortège de la nouvelle impératrice est

(4) Voici comment s'exprime Vasari dans la vie de Pinturicchio : Gli schizzi « i cartoni di tutte le ttorie eh» egli vi fece, furono di mono di RaftuUo,., Il est vrai qu'il mortifie un peu Bon assertion dans la vie de Raphaël, où il se contente de dire que Pinturicchio lo conduise inSiena; dove RaffaeUo gli fece a le uni dei dî&egni e cartoni di quella opéra.

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tellement éblouissant, qu'on ne songe même pas à chercher du regard le jeune Piccolomùii. Ici, c'est la fiancée qui est l'héroïne ; mais ses traits et ses formes n'ont rien de commun avec les types de l'école Ombrienne et semblent indiquer un portrait de famille plutôt qu'une création spontanée de l'artiste. Il n'en est pas de même du groupe des suivantes, où l'on remarque, sinon un ouvrage immédiat de Raphaël, au moins des contours tracés d'après son esquisse et, pour ainsi dire, sous son inspiration (i).

On ne comprend pas que l'exécution ou même les dessins des huit autres compositions aient jamais pu lui être attribués. Il y a des fautes que la noblesse naturelle de son imagination ne lui aurait jamais laissé commettre. Il aurait mis plus de verve et plus de grandeur dans la représentation du concile de Mantoue, et l'on n'y verrait pas tous ces volumes ouverts et tons ces docteurs qui semblent soutenir froidement une thèse. La canonisation de sainte Catherine aurait présenté des groupes et des incidents bien autrement animés, et le sujet principal n'aurait pas été relégué tout au fond du tableau. Enfin un génie comme celui de Raphaël aurait tiré un tout antre parti de la mort de Pie II , causée par la disproportion de ses forces physiques avec son zèle chevaleresque et pastoral. Dans la composition de Pinturicchio, le Pape est encore vivant et semble

(<) Le dessin original de cette composition se trouve à Pé;ous , dans le palais Baldeechi .

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donner des ordres relatifs à la flotte vénitienne qui est en vue, mais les oiseaux funèbres qui planent au-dessus de sa tête, et le cyprès' qu'on aperçoit près de lui, bien qu'il soit dans l'intérieur du port d'Àncône, font pressentir la catastrophe qui allait ruiner sans retour tant de belles espérances.

Les défauts qui déparent la plupart de ces fresques, se retrouvent dans celle qu'il a peinte en dehors de la sacristie, et qui représente le couronnement de son nouveau patron, devenu pape sous le nom de Pie III. C'était le cas de raviver ses inspirations par la reconnaissance; mais l'artiste, engagé dans une fausse voie, oubliait jusqu'aux règles élémentaires de la composition pittoresque, reléguant nu fond du tableau la figure en demi-relief du personnage principal, et mettant sur le premier plan, dans les attitudes les moins appropriées à une scène si sérieuse, une multitude d'acteurs insignifiants qui n'ont d'intéressant que la richesse ou la bizarrerie* de leurs costumes.

Soit que ses forces fussent épuisées par une si longue tâche, soit que son pinceau trop expéditif fût tombé peu à peu dans le relâchement qui lui avait fait produire, à Rome, tant d'oeuvres triviale», et dont il lui était difficile de se relever encore une fois, il est certain qu'à partir de l'époque où il eut terminé ses fameuses fresques (vers i5o6), il ne fit plus rien qui fût digne de la réputation qu'il avait acquise. On peut voir dans l'église de Saint-André, à Spello, un de ses plus médiocres tableaux, qui est

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ECOLF OMBBIENJVE. SOS

daté de i5o8, et qui, par une ironie du sort, est beaucoup mieux conservé que celui de l'académie de.Pérouse. Ici l'artiste a vouhi, lui attssi, agrandir sa manière, et il a tracé des figures de beaucoup plus grandes dimensions, ce qui ne lai a pas du tout réussi. Il a presque aussi complètement échoué dans le caractère de ses personnages, sans excepter celui de la Vierge. Il n'y a guère que le saint Jean, placé au bas du trône, qui rachète un peu les faiblesses de celtecomposition. L'année suivante, il en* exécuta une plus faible encore pour l'église des Àugustins, à San-Severino (i) : et, si ce mouvement de décadence continua, dans la même proportion jusqu'à la fin, il n'y a pas lieu de regretter la perte ou la destruction de son tableau de la Nativité, qui ornait jadis la chapelle Sergardi, dans l'église des Franciscains de Sienne, et qui dut être terminé dans la dernière année de sa vie.

La cause de sa mort ne hit pas, comme le prétend absurde ment Va sari, le désespoir d'avoir manqué une belle occasion de s'enrichir aux dépens des moines franciscains de Sienne (2). Non, ce ne fut ni la boute, ni le remords qui rendirent amers ses derniers moments, mais te sentiment affreux de l'aban-

(1) Il y a, dans la sacristie do la même église, un autre tableau d'un tout autre style, maïs aussi d'une époque bien antérieure. - :

(X) Suivant Vasari, Pimuricchïo demanda longtemps a être tirhar-, rassé d'une caisse Ires-lourde qu'on avait laissée dans sa chambre, et, . quand il sut qu'elle était pleine de ducats, il ne put se consoler d'avoir laisse échapper une pareille proie.

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don dans lequel le laissait mourir celle qui avait partagé jusque-là les diverses vicissitudes de sa fortune, et qui, dans son impatience de contracter un nouveau lien, s'enfuyait avec son ignoble complice, après avoir fermé la porte sur son mari agonisant, de manière que ses plaintes ne fussent entendues de personne. Ceci se passait en i5i3, et l'on voit dans le palais Borromeo, à Milan, une petite miniature de Pinturicchio, de la même date, qui ^représente Jésus portant sa croix, et qui pourrait bien être une allusion à celle que ce martyr de la patience conjugale avait à porter lui-même.

Si l'on peut reprocher à Pinturicchio d'avoir trop produit, on peut adresser le reproche contraire à son condisciple Spagna, dont les œuvres sont à la fois si suaves et si soignées, que l'oeil le plus exercé est souvent exposé à les confondre, je ne dis pas avec celles de Pinturicchio ou dePerugin, inaisavçc celles de Raphaël lui-même; et cette ressemblance n'est pas seulement l'effet de leur apprentissage commun, elle tient aussi aux efforts qu'il fit pour imiter la manière de son condisciple, quand il vil celle de son maître devenir, dans un certain sens, de plus en plus inimitable.

Il y a, dans le musée de Berlin, un tableau très-admirable , quoique endommagé, représentant l'adoration des Mages et dans lequel on a cru reconnaître la main de Raphaël. Je crois que tous ceux qui auront eu occasion d'étudier de près les meilleurs produils du pinceau de Spagna, seront

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tentés, comme moi, de lui attribuer cette ravissante composition à laquelle il ne manque que d'être mieux conservée, pour obtenir de tous ceux qui la contemplent, la qualification de chef-d'œuvre. 11 y a des parties et même des parties accessoires, qui sont traitées avec une perfection technique dont on ne trouve que de rares exemples dans la plupart des peintres de l'école Ombrienne, et que Raphaël luimême n'atteignit que par degrés dans les ouvrages de sa première manière. Autant qu'on peut juger des qualités distinctives de Spagna, par le petit nombre de tableaux, plus ou inoins authentiques, qui restent de lui, il brilla moins par la fécondité que par la pureté de son imagination, et les sujets mystiques qui formaient la principale tradition de l'école Ombrienne, étaient bien plus de sa compétence que les sujets dramatiques ou légendaires, parce que les premiers n'exigeant de lui aucun frais d'invention, il pouvait y reproduire, avec quelques légères modifications, l'ordonnance et les types de son maître; mais il les reproduisait en y mettant tout le fini d'exécution dont il était capable, et même parfois en ajoutant quelque chose à la grâce des contours et à la finesse du modelé, comme on peut le voir ici dans la tête si belle de saint Joseph, et surtout dans celles des trois Bois, si pleines de noblesse et d'expression. La même remarque s'applique aux trois anges qui forment le céleste concert et qui sont copiés sur un groupe souvent répété par Pérugin. Quant aux bustes distribués dans les ai>

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gles, ils ressemblent tellement à certaines créations idéales de Raphaël, qu'on est tenté d'admettre, pour expliquer cette ressemblance, un prodigieux succès d'imitation ou même une collaboration partielle. Cette tentation est encore accrue par la beauté des lignes du dessin, dans les endroits où elles ont été mises à nu par la chute des couleurs 5 mais nous avons dans les trois ou quatre ouvrages bien authentiques qui restent de Spagna, des preuves plus que suffisantes de sa supériorité sur tous les peintres de son école, à l'exception de son condisciple d'Urbin. Outre ses premières fresques, si pures et si naïves d'expression, à Santa-Maria degli Angeli, nous avons, dans le palais communal de Spolète, cette ravissante Madone, entourée de quatre saints, qui a été détachée du mur extérieur du château, et transportée, non sans d'irréparables dégâts, dans le lieu où on la voit aujourd'hui (1) ; nous avons le grand tableau qu'il peignit, en i5o"j, pourle Monte- Santo de Todi, en s'astreignant, d'après les termes du contrat, à le faire exactement semblable à celui de l'église de Saint-Jérôme, à Narni (a"), clause d'autant plus regrettable que l'artiste, combinant alors la plénitude avec la fraîcheur de son talent, était

(1) Giovanni Spagna dut s'établir à Spolète dans les premières années du xvi" siècle. Le décret par lequel on lui donne droit de cité en 1 SI 6, parle d'un long séjour antérieur à cetle date. Lettere Pitt,, Perug., p. 194, 196.

(2) Orsini. Viia di P. Perugirto, p. i90. — Ce tableau de Narni est évidemment d'un artiste florentin, le style a beaucoup de ressemblance avec celui de CosùnoBosselli.

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ÉCOLE OKBRIESSE. 30*7

mieux servi que jamais par ses inspirations personnelles. Nous avons à Trevi, dans l'église des Franciscains, un Couronnement de la Vierge, exécuté cinq ans plus tard, et dans lequel on retrouve toutes les qualités distincttves de l'école Ombrienne, appliquées ici à la glorification spéciale du saint sous le patronage duquel elle avait fleuri ; car, outre la composition accessoire représentant , au-dessus de la porte du chœur, saint François recevant les stigmates, il y a, au-dessous de la composition principale, dix -huit petites figures qui sont autant de portraits approximatifs des personnages qui ont le plus illustré l'ordre par leurs vertus. Enfin, nous avons dans l'église inférieure d'Assise, le tableau justement célèbre et malheureusement trop retouché, qui décore la chapelle de Saint-Etienne, et dont le style, plus large que celui de ses ouvrages antérieurs, sans être moins soigné, accuse, dans son auteur, au point de vue technique, une progression correspondante au développement du talent de Raphaël, et un parti pris de inarcher, ne fût-ce que de loin, sur les traces de son. modèle. C'était en i5i6, quand ce dernier avait presque entièrement renoncé à sa manière Ombrienne, et quand une imitation trop servile pouvait avoir ses dangers. Quoi qu'il en soit, elle n'a pas cet inconvénient dans la peinture d'Assise, et ceux qui attachent un grand prix au genre de progrès qu'elle constate, n'ont pas tort de la signaler comme le chef-d'œuvre de Spagna. Quanta moi, je n'hésiterais pas à donner lapré-

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férence, soit au tableau Je Berlin, s'il était prouvé qu'il est de lui, soit à celui du Vatican, qui représente aussi l'Adoration des Mages, mais qui a sur l'autre l'avantage d'être beaucoup mieux conservé. Les deux compositions se ressemblent tellement, qu'il est impossible de ne pas admettre ou que l'une a servi de modèle à l'autre, ou qu'elles ont été exécutées routes deux d'après un modèle commun. Nous avons déjà remarqué que c'était le thème favori du chef de l'école Ombrienne. Non-seulement Spagna l'a traité dans le même esprit que son maître, mais il a reproduit ses types, ses poses, ses airs de tète, et même ses groupes ; seulement il les a reproduits en marquant de son cachet propre chacune des figures et en donnant à son modelé un degré de perfection qu'on ne trouve que rarement dans les œuvres de Pérugin. Je ferai remarquer, en outre, comme particularité distinclive dans celles de son élève, une certaine dilatation des ailes du nez et une prodigieuse finesse de découpure dans les lignes qui circonscrivent les traits du visage. Enfin, pour dernier argument , je rappellerai que ce tableau se trouvait dans l'église de la Spinetta, près de Todi, où Spagna en avait peint un autre en 1507, dans le même style, c'est-à-dire dans un style que Raphaël avait déjà dépassé à cette époque, et qui, d'un autre côté, était bien au-dessus des forces.de Pérugin. J'attribue donc à Spagna, et à Spagna tout seul, cette charmante comppsition de la galerie du Vatican , et si je me laissais aller à mes impressions personnelles,

je serais tenté de lui attribuer aussi la Cène de l'ancien couvent de Saint-Onuphre, dans laquelle on a voulu d'abord reconnaître un ouvrage de Raphaël, et sur laquelle la critique contemporaine n'a pas encore dit son dernier mot(i).

Comme tant d'autres peintres du même siècle, Spagna se fourvoya en voulant agrandir sa manière. Nous ne savons pas si sa décadence fut graduelle ou subite ; car entre son tableau d'Assise et ses fresques de l'église Saint-Jacques, sur la route de Spolète à Fuligno, il y a une lacune de dix années, dont il est difficile de se rendre compte autrement que par la supposition d'un voyage dans sa patrie. Dans ce cas, ce serait à son retour d'Espagne qu'il aurait exécuté les misérables peintures dont il nous reste à parler. Celles de i5a6, dont le sujet, tiré de la légende de saint Jacques, devait flatter une imagination espagnole, ne sont pas encore tout à fait indignes de leur auteur; mais le Couronnement de la Vierge, outre qu'il trahit une main de plus en plus débile, est une sorte de désaveu des inspirations Ombriennes, en ce que l'artiste, qui avait à choisir entre tant de chefs-d'œuvre de son école, a mieux aimé se laisser influencer par la composition si peu rays-

(J) Ce qui est hors de doute, c'est que cette grande fresque n'est pas l'œuvre d'un artiste Florentin. En ne l'attribuant pas à Raphaël, on ne peut choisir qu'entre Pinturicchio et Spagna. Or le couvent de Saint- Onuphre était une espèce de colonie du couvent délie Conlesse à Fuligno, et Spagna avait exécuté plusieurs travaux dans cette ville et dans les environs.

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tique de Fra Filippo Lippi, dans la cathédrale de Spolète. Quant à l'autre fresque qui est eu face, et qui porte la date de i:j3o, c'est à peine si elle mérite de figurer dans l'histoire de l'art, et il est triste qu'elle doive servir de clôture à celle du peintre.

Ceux d'entre ses condisciples qui ne s'établirent pas hors de Pérouse, restèrent naturel le m eut plus fidèles aux traditions locales, mais sans se soustraire complètement aux influences du dehors, surtout quand celle du maître devint, dans ses vieux jours, une entrave plutôt qu'un secours. C'étaient d'innocents transfuges qui, n'ayant plus de chef pour leur donner le mot d'ordre, allaient, mais le plus tard possible, Je demander ailleurs. Il y en a deux qui sont plus intéressants que tous les autres , non-seulement à 'cause de leur fidélité plus persévérante, mais aussi à cause de l'espèce de fraternité qui unit toujours leurs cœurs et souvent leurs pinceaux. L'un était Eusebio dt San-Giorgio, et l'autre Nicolas Manni. Tous deux avaient étudié sous Pérugin, avant sa période de décadence, et le premier surtout avait tiré de cet apprentissage un profit presque égal à celui qu'en avait tiré Giovanni Spagna, puisqu'il fit aussi lui des tableaux que les juges les plus compétents ont voulu et veulent encore attribuera Raphaël.

En digne peintre Ombrien, il déhuta par des bannières, et nous le trouvons, en 1 5o i , associé à Fiorenzo dî Lorenzo et à Berto di Giovanni, pour l'exécution de plusieurs ouvrages de ce genre, dont pas un seul ne subsiste aujourd'hui. Aucun de ses COn-

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disciples ne porta si loin que lui la passion pour la peinture. Il lui sacrifia tout, même le plaisir de la chasse; mais il ne lui sacrifia pas son amour pour une pauvre fille qu'il avait aimée presque dès l'enfance, et qui le rendit père d'une nombreuse famille, à la subsistance de laquelle il lui devint de plus en plus difficile de pourvoir. De là des souffrances morales et des infirmités précoces dont l'effet, s'ajoutant à ses soucis domestiques, finit probablement par faire vieillir son imagination avant le temps; car on ne trouve ni à Pérouse, ni dans tes environs, aucune production dont la date dépasse celle de son âge mûr ; et même les productions de sa jeunesse sont extrêmement rares. Celle qui est à la fois la plus intéressante et la plus authentique, se trouve dans l'église de San-Damtano, près d'Assise. Ce sont deux fresques qu'on peut bien appeler péruginesques dans la meilleure acception du mot, et qui représentent, d'un côté, l'Annonciation, de l'autre, saint François recevant les stigmates. La date i S07, que l'artiste y a inscrite avec son nom, signifie pour nous que le disciple était alors bien supérieur à son maître. Celte supériorité serait encore plus manifeste, s'il était prouvé que le charmant tableau de l'Adoration des Mages, qu'on voit dans une chapelle latérale de l'église des Augustins, à Pérouse, est vrai- . nentd'Eusebio diSan-Giorgio: La beauté des types, la délicatesse des contours, la finesse du modelé, la richesse et l'harmonie des couleurs, toutes ces qualités, si rarement réunies dans une même œuvre, don-

312 l'art chrétien.

nent à l'auteur de celle-ci, quel qu'il soit, le droit d'être comparé, je ne dis pas seulement à Spagna, mais à Raphaël lui-même, pourvu qu'on limite cette comparaison à sa première manière. La date approximative que j'assignerais à son exécution ne s'éloignerait pas beaucoup de celle du tableau de San-Damiano, que je regarderais comme une sorte d'acheminement vers celui-ci; et mes conjectures, concernant l'un et l'autre, se trouveraient indirectement fortifiées par un document qui nous montre ce pauvre Eusebio, pour qui la vie ne fut qu'une succession d'angoisses, jouissant, vers cette époque (i5o6), d'une prospérité relative et se trouvant assez riche pour prêter cent ducats d'or à son condisciple Pinturicchio. Il faut que son talent ait été peu apprécié à Pérouse même ; car, à l'exception du tableau douteux dont nous venons de parler, on n'y trouve aucun vestige de son pinceau.- Pour se faire une idée du changement qui s'opéra peu à peu dans sa manière, il faut voir, sur l'autel de l'église des Franciscains, à Matelica, le dernier ouvrage qu'on connaisse de lui, et qui est postérieur de cinq années seulement à celui de San-Damiano. L'ensemble de la composition se ressent encore des inspirations Ombriennes, et l'on reconnaît, à travers les ravages , du temps, qui ne l'ont pas épargnée, un élève de Pérugin, et même un élève non dégénéré, à moins qu'on ne regarde coin me un symptôme de dégénération, une certaine tendance, peut-être involontaire, à imiter le dessin plus large de Léonard et deRaphaèl.

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Bien que son ami Nicolas Manni ait beaucoup plus travaillé que lui, et que sa carrière d'artiste embrasse une période de plus de trente années, ses œuvres sont presque aussi rares que celles d'Eusebio,cequi est d'autant plus inexplicable qu'il jouissait d'une grande vogue à Pérouse, comme le prouvent les travaux importants dont il fut chargé à plusieurs reprises et à des époques très- éloignées l'une de l'autre. Dès 1 4g3, c'est-à-dire quand il sortait a peine d'apprentissage, il entreprenait une tâche toute nouvelle pour son école et pour lui, celle de peindre la Cène dans la grande salle des Prieurs ; et il fallait que cette peinture, aujourd'hui détruite, ne fût pas trop au-dessous de l'attente de ses patrons, puisque les mêmes magistrats le chargèrent quelque temps après, d'en exécuter plusieurs autres, qui ont toutes subi le même sort. Pour juger de son plus ou moins de fidélité aux leçons de son maître, qui était en même temps son compatriote, tous deux étant nés à Città délia Pieve, il faut voir les trois tableaux qui restent de lui à Pérouse, l'un au-dessus de la porte de la cathédrale, en y joignant les fragments conservés dans la sacristie; l'autre, dans le couvent des religieuses de Saint- Thomas, et le troisième, le plus beau de tous, dans l'Académie des beaux-arts ; mais surtout il faut voir ce qu'il a fait, comme continuateur de Pérugin, dans la Sala del Cambio, où il semble avoir craint d'abord de ne pas marcher assez scrupuleusement sur les traces de son devancier. On voit que peu à

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344 l'art chrétien.

peu ses scrupules se sont calmés, et qu'il a fini par se lancer, lui aussi, dans la voie du progrès, à la suite de son condisciple Raphaël. Cette intention est visible dans une de ses Sybtlles, et peut-être aussi dans la fresque si gracieuse où il a représenté la naissance de saint Jean-Baptiste. Malheureusement, il se dégoûta de ce travail , qu'il continua sans verve, et pour l'achèvement duquel il se fit harceler par les magistrats. Il lui tardait sans doute de s'émanciper de cette espèce de tutelle qui durait depuis trois ans (i5i5-i5i8), et je regarde comme un des fruits probables de cette émancipation le tableau de l'église de Saint- Thomas, dont le style est plus large et dont la manière et les types trahissent un impuissant effort pour imiter Fra Bartolommeo. Ce fut encore pis quand l'artiste, dans ses vieux jours {i54o), exécuta la peinture à fresque qu'on voit encore dans l'église de Saint-Martin, à Yerzaro. On peut dire que sa décadence avait alors atteint son dernier terme.

Sinibaldo Ibi, sorti également de l'école de Pérugin, ne chercha pas, comme la plupart de ses condisciples, à imiter successivement les diverses manières de Raphaël. Ce fut Pinturichio qu'il prit pour son modèle de prédilection , reproduisant assez heureusement ses types, du moins ses types de Vierge, et prodiguant, comme lui, le bleu d'outre-mer et les dorures. Une tête de jeune héros, conservée dans le couvent de Saint-Augustin , à Pérouse, et marquée d'une certaine empreinte

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idéale, ferait croire que, dans cette direction, l'élève aurait pu aller plus loin que son maître. C'est évidemment un ouvrage de la jeunesse deSinibaldo, exécuté vers la même époque que son tableau do dôme de Gubbio et la bannière qu'il peignit en i5o8, pour la confrérie des Pénitents-Blancs, immédiatement après qu'il en fut devenu membre (i). Quoique ce monument de la piété du peintre ne soit aujourd'hui qu'une ruine, il mérite d'être cité, non-seulement à cause de l'inspiration qui l'a fait naître, mais aussi comme une preuve de plus de la vocation spéciale de l'école Ombrienne, à laquelle il était aussi naturel de produire des bannières qu'à l'école Vénitienne de produire des portraits.

C'était encore un peintre de bannières, du moins dans sa jeunesse, ce Berto di Giovanni que nous avons déjà signalé comme le collaborateur d'Eusebio di San-Giorgio pour ce genre d'ouvrages; mais, en vieillissant, il se jeta aussi lui dans l'imitation de plus en plus servile de Raphaël, et il ne produisit plus que des œuvres sans caractère. Les quatre petits tableaux conservés dans la sacristie du couvent de Monte-Luce, à Pérouse, et ceux qui se trouvent dans l'église de Sainte-Julienne, suffisent, à défaut de compositions plus importantes,

(1) Cette bannière est conservée dans le palais Kanghiasci, à Gubbio. On voit, dans la même collection, une charmante Madone peinte, en 1 510, d'après les inspirations Ombriennes par un certain Nardim" qui devait les avoir puisées à la même source.

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L ART CHRETIEH.

pour donner une idée de la manière dont il comprenait et exploitait son modèle.

A cette longue liste d'élèves formés directement à l'école de Pérugin, il faut ajouter Melanzio de Montefalco, qui travaillait sous lui à l'époque où il produisait encore des chefs-d'œuvre, mais qui, malgré cet avantage, n'a laissé dans sa patrie que des productions assez médiocres, parmi lesquelles je citerai une de ses Madones entre plusieurs saints, dans l'église de Saint-Fortunat , parce que cette peinture est la plus ancienne que l'on connaisse de lui (1498), et surtout parce qu'elle était originairement une bannière.

Assurément, voilà un cortège de disciples bien imposant : imposant par le nombre, imposant dans tous par la pureté des inspirations, et, dans quelques-uns , par des conceptions égales à celles du maître ; et cependant nous n'y avons pas fait figurer celui qui fut maître à son tour, maître plus grand que Pérugin lui-même, et qui a été proclamé le maître des maîtres par toutes les générations d'artistes qui se sont succédé depuis trois siècles. On comprend qu'il s'agit ici de Raphaël, l'un des fondateurs de l'école Romaine, et qui, à ce titre, devra trouver sa place dans un autre chapitre. Nous n'avons pas non plus fait mention de quelques peintres Florentins, qui, d'après le témoignage non suspect de Vasari, devinrent les élèves de Pérugin pendant son séjour à Florence, et profitèrent si bien de cet apprentissage, qu'il y en eut dont les œuvres méri-

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tèrent d'être confondues non -seulement avec celles du maître (i), mais avec celles de Raphaël lui-même. Tel fut ce Bacchiacca, qui malheureusement n'a laissé dans sa patrie qu'une miniature très-délabrée sur un gradin d'autel de l'église de San-Lorenzo, et qui égala un jour les plus grands artistes de son temps, en peignant sur trois panneaux de coffre nuptial, dans un style tout à fait Ombrien, trois épisodes de l'histoire de Joseph. Malheureusement le patronage d'un Médicis fit subir à son talent une déviation fatale, et le protégé de Côme ne put pas réaliser les belles espérances qu'avait données le disciple de Pérugin (a).

CD Parmi ces œuvres pérugînesques, sans nom d'auteur, celles qui m'ont le plus frappé sont un tableau dans la sacristie de San- Lorenzo et un autre plus remarquable encore, dans une chapelle de l'église de San-Spîrito, à gauche du grand autel.

(2) Corne I" lui fit faire des dessins pour un lit royal [letto reale) et d'autres travaux du même genre; mais l'idée ne lui vint pas d'employer son talent dans le genre de compositions où il égalait les grands maîtres.

Je ne place point Domenîco Alfani pas plus que son fils bâtard Orazio parmi les peiutres Ombriens. Le premier fut d'abord imitateur superficiel et maniéré de Pérugin, puis s'engoua du Florentin Hosso, son compagnon de débauches. Le second fut un peintre éclectique, parfois assez gracieux, et devint le fondateur de l'Académie de peinture à Pérouse, ce qui veut dire que l'école Ombrienne y était morte.

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