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l'art 6HRÉTIEN.

dans sa solitude une basilique consacrée à saint B< noît et ornée de peintures dont les sujets sont tire de l’Ancien Testament, tandis que celles des cloîtres ( des portiques représentent des épisodes de la vie de Pères du désert; et personne ne venait en repaître st yeux, sans éprouver une délectation merveilleuse.

Tous ces écarts d’imagination par lesquels l’autei se laisse entraîner ne doivent pas être jugés au poil de vue de la science moderne presque toujours déda gneuse pour le côté symbolique de l’art. Les arch tectes, qu’on appelait au moyen âge Magistri de lap dibus vivis , ne sauraient être justiciables de cei qu’on pourrait appeler aujourd’hui Magistri de lap dibus mortuis ; car, avec toutes leurs froides imit; tions et leurs entassements symétriques, ces demie ne parviennent à créer que des corps, tandis que 1 premiers, en construisant un édifice quelconqu savaient créer un corps et une âme. Mais cet science venait surtout de l’inspiration religieuse, c’est à quoi l’auteur fait allusion quand il parle c livre d’or où se trouve la solution de tous les pr< blêmes relatifs à son art, ainsi que l’énumération d devoirs imposés à l’architecte, devoirs parmi lesquf figurent l’étude de la philosophie et de l’histoire, surtout la charité. Que si l’on trouve la forme < l’ouvrage peu appropriée à la matière qui y est traité il faut se rappeler les digressions bien autrement fai tastiques de celui que composa vers la même époqi Frère François Colonna, plus connu sous le nom ( Polyphile. Dans son roman d’architecture qui est ( même temps une histoire d’amour, mais d’un amoi épuré d’abord par l’enthousiasme du sacrifice (1), il

(I) A l’occasion d’une peste qui éclata a Venise en 1464, Po

des aperçus pleins de justesse et d’originalité sur les lonuments de l'antiquité classique, et des explosions e colère éloquente contre les Barbares qui ne les ont as respectés ; mais tout cela se trouve tellement îêlé tantôt aux effusions de son bonheur, tantôt à elles de son désespoir, qu’il est difficile d’en dégager js résultats positifs qui se rapportent au progrès de i science; cependant son ouvrage, imprimé depuis la n du quinzième siècle et traduit même dans notre mgue, jouit encore aujourd'hui d’une certaine autoté archéologique qui n’a même pas été ébranlée par ss digressions romanesques dont il est rempli. Si verulino a obtenu moins de vogue, et si son manusrit demeure depuis quatre siècles enfoui dans la oussière des bibliothèques, c’est parce qu’il repréente l’esprit du moyen âge beaucoup plus que l’esprit e la Renaissance, et parce que les générations qui mrent immédiatement après lui ne trouvèrent pas u il se fût incliné assez profondément devant la véérable antiquité.

Tel fut le sort du premier ouvrage théorique qui t paru en Italie sur l’architecture ; la peinture ne 3vait avoir les siens que près d’un siècle plus tard. Les écoles de Florence et de Venise avaient déjà eu lacune son résumé didactique, quand Lomazzo iblia celui de l’école Milanaise. Cette dernière s’étant aintenue pure à travers tant de crises, et n’ayant ls sacrifié à l’idole païenne, devant laquelle tant artistes étaient alors prosternés, devait avoir une (étique bien supérieure à celle des deux autres ; â

üst le nom > e l’héroïne de celle histoire) fil un vœu qu’elle ne ului jamais rompre. L)e son côté, Polyphile entra dans le couu de Saint-Jean-ei-Paul, a Venise, où il écrivit son ouvrage i ne parut qu’en 1499.

quoi il faut ajouter qu’à l’époque où vivait l’auteu il eut été difficile de trouver un écrivain réunissai au même degré que lui toutes les qualités désirabh pour l'accomplissement d’une pareille tâche. Elève c Gaudenzio Ferrari, et non moins bon appréciatei de ses inspirations que de ses œuvres, collecteur infi tigable de documents et même de tableaux jusqu’à nombre de six mille, il avait partagé inégalement s vie entre la pratique de son art (1) et les études théc riques ou historiques qui s’y rapportaient, et dai lesquelles étaient compris les auteurs anciens et mi dernes, sacrés et profanes, sans parler des voyagi qu’il fit dans les principales villes d’Italie pour rei tifier ou affermir ses idées en les comparant avec b faits. En étendant ainsi le cercle de ses observation il ne relâcha rien de la sévérité de ses doctrines, < ne perdit rien de la fermeté ni de la hauteur de so point de vue. Pour lui la peinture était une sorte c fonction sacerdotale, une mission sainte qui avait so initiation et sa consécration spéciale, et dont l’obji idéal avait été indiqué par Jésus-Christ lui-mêmi quand il avait tracé sa divine image sur le voile c sainte Véronique (2). Aussi, en abordant son suje était-il tellement pénétré de son importance et de s< difficultés, qu’il en éprouvait une sorte de frayeur < de confusion, et ce ne fut qu’après bien des prier' humbles et ferventes que sa confiance en Dieu devi: assez forte pour surmonter les tentations de décot ragement (3).

(1) Les meilleurs ouvrages de Lomazzo sont ses peintures fresque dans l’é : lise de Tradate, près de Milan. Sa carrière tistiquo fut courte. Il devint aveugle dès l’âge de 33 ans.

(2) Idea del lempio clella pittura, p. 24.

(3; lbxd , p. 2. Lomazzo devint aveugle en 1571. Son Tra

Le plus grand privilège de l’art, dit Lomazzo, c’est } représenter Dieu, les anges et les saints (1). Il est là ms sa sphère supérieure et glorieuse. Mais les donnes transcendantales qu’il y prend ne doivent pas re traitées d’une manière indigne ni arbitraire. En lerchant à réaliser le beau dans ses œuvres, il faut re l’artiste s’élève jusqu’à la source éternelle du au, c’est-à-dire jusqu’à Dieu qui resplendit dans ois miroirs hiérarchiquement disposés, l’ange, 1 âme le corps ; de sorte que la beauté corporelle elleême, prise dans sa véritable acception, n’est autre îose qu’une certaine vivacité, une certaine grâce îi reluit dans le corps par l'influence de Vidée (2). aant aux inconvénients de l’arbitraire et de 1 indiîité, on les écarte ou on les prévient par l’éducation, est-à-dire par la discipline de toutes les facultés qui mcourent à la création d’une œuvre d’art.

La première étude sera celle de l’Écriture sainte, rnt il est impossible de bien représenter aucun lisode ou mystère sans l’avoir préalablement lu et édité (3). Quand l’intelligence et la mémoire se les nt bien appropriés, l’auteur veut encore que l’âme m pénètre et s’en nourrisse, et alors il étend à tous s chrétiens, indistinctement, le conseil qu’il donne, avoir habituellement devant les yeux une représention partielle du drame douloureux de la Passion, )ur émousser les aiguillons de la concupiscence, ai ne font pas moins d’obstacle aux élans vers le au qu’aux élans vers le bon et le vrai. Ces précau-

la peinture fut publié en 1564, ei Vidée du tern/de delà pein >'e en 1584.

1) Idea del tempio delta pittura, p. 25.

2) Ibid , cap. 26.

^3) Ibid., cap. 25.

l’art chrétien.

tions préliminaires, jointes à la méditation dans U solitude et le silence , avant de prendre le pinceau offriront des garanties suffisantes du côté de l ame e de l’esprit, mais pas encore du côté de l'imaginatior qui pourrait se laisser pervertir par d’imposante autorités. Il faut donc réprimer dans le peintre chré tien l’engouement pour l’antique, et même la repro duction des types et des motifs empruntés aux gra vures tant Allemandes qu’italiennes, qui n’ont fai que mettre la confusion partout, et détruire tout espèce d’originalité (1). a Pour moi, dit Lomazzo dan « sa phraséologie presque platonicienne, i’admirer; « toujours celui qui, suivant la méthode pratiqué « par les grands peintres, cherchera d’abord à vo: « dans Vidée ce qu’il veut représenter sur la toile (2) ; ce qui l’amène, par une conséquence naturelle, proscrire l’éclectisme et toute espèce d ouvrage entre pris sans inspiration.

L’application de ce précepte devenait surtout im portante pour 1 étude et la représentation des earac tores , branche de l’art cultivée avec tant de prédi lection et de succès dans les beaux siècles (3), ma alors si misérablement déchue, depuis que les modèle manquaient aux artistes, encore plus que les artiste ne manquaient aux modèles. En un mot, l’empreinl héroïque était effacée de l’histoire contemporaine, c sorte que, dans cette direction, l’idéal concret éta

(1) Nè per altro stimo îo che l’opere degli anlichi fossero ce maravigliose ed eccellenti. Ti altnto delta pitlura , lib. \ cap. 64.

(2) Trallato, lib VI, cap. 3.

(3) Il faut lire tout le chapitre intitule : Delta forma de E’oi dei Santi, e dei FUosofi. où l’auteur passe en revue, en ! caractérisant, la plupart des héros anciens et modernes. Lib. V cap. 25.

ès- difficile à retrouver. Aussi Lomazzo en parle-t-il rec une concision qui montre assez son désespoir, 'ais s’il désespère de la peinture héroïque , il n’en est is de même de la peinture ascétique, en vue de lalelle il semble avoir voulu rédiger ses deux ouvrages dactiques. Il dit que si le temps de peindre les héros mporels est passé, le temps de peindre les héros ârituels ne passera pas, tant que les artistes qui mrderont cette pieuse tâche rempliront certaines mdi tiens psychologiques et esthétiques. Il exprime ir un seul mot, eurilhmic, la réunion de toutes les lalités qui constituent la représentation parfaite des ints et des Saintes, et des sujets pieux en général. C’est une chose merveilleuse, dit-il quelque part, à quel point Yeurithmie, c'est-à-dire une certaine combinaison de majesté et de beauté, augmente en nous les sentiments de piété et de vénération envers Dieu et envers ceux qui, après lui, sont les objets de notre culte (I). «

Malgré sa proscription si formelle de l’art païen, on peine à croire qu’il n’ait pas été inspiré par la vue s belles statues antiques, quand il a rédigé son adirable chapitre sur les passions et sur les modificams que les divers états de l’âme font subir au corps main. C’est au fond la théorie d’après laquelle ont ; exécutés les chefs-d’œuvre de Phidias et de son Die. Mais Lomazzo laisse bien loin derrière lui tous ; auteurs païens qui ont traité cette matière, quand envisage certaines vertus délicates, comme la pué, la modestie, l’innocence, dans leurs rapports 3C les œuvres d’art. Ici il brave plus hardiment que rtout ailleurs le mauvais goût de son siècle, et il

■ i Traltalo, lib. I, cap. 2.

n’épargne pas le blâme au grand Michel-Ange lu même, pour avoir violé les lois de la décence dans : représentation du jugement dernier (1). 11 motive pa faitement sa réprobation de certains sujets tirés < l'Écriture sainte, et traités par les artistes contemp rains avec une prédilection scandaleuse, comme Si zanne et les deux vieillards, Loth et ses filles, Dav: et Bethsabée, Joseph et la femme de Putiphar, et 11 savait bien quels sentiments de pareilles produt tions étaient destinées à réveiller dans le spectateu et il trouvait que l’art s’y ravalait au plus vil d< rôles (2).

Indépendamment de la bassesse et de l’impiété, lui répugnait de voir représenter la femme cornu simple objet de convoitise sensuelle. C’était encore même délicatesse de bon goût qui faisait qu’il était choqué de voir figurer le sexe féminin dans les carii tides (3), comme si ç’ avait été un emblème insolei des lourds fardeaux que le fort met arbitrairement su les épaules du faible. A plus forte raison devait-il r commander la décence et même une sorte de vénératic tremblante à quiconque entreprenait de tracer di images de saintes ou d héroïnes chrétiennes (4). 0 voit que certaines peintures ravissantes de Luii étaient présentes à la pensée de Lomazzo quand écrivit son ouvrage didactique. La même remarque > le même rapport peuvent s’appliquer à son admirab chapitre sur la pureté et la naïveté des enfants, ch. pitre tout empreint d’une poésie et d’une fraîchei pour ainsi dire printanières, et qui n’a pu sortir qi

(1) L:b. VI, cap. 28,

(2) TruUulo, lib. VI, cap. 34.

(3) Lib. VI, cap. 45.

(4) Lib. VI, cap. 35.

me imagination susceptible des impressions les plus aves et les plus délicates, telles qu’en dut éprouver mazzo en présence du thème favori de l’école Milaise : l'Enfant Jésus mis en rapport avec saint Jean, ra même jusqu à déclarer que la beauté parfaite ne ut se trouver dans un tableau où manque le charme 5 figures enfantines, et que nul mérite d’exécution saurait suppléer à cette lacune (1).

3ette exquise perception du beau, fruit d’une ornisation heureuse renforcée par de saines traditions, se bornait pas chez lui aux ouvrages de peinture : voit par les jugements sévères qu’il laisse tomber, emin faisant, sur certains méfaits de l’architecture ntemporaine, que, dans cette direction, sa critique irait pu être non moins lumineuse et non moins iginale. Protester contre l’autorité, alors si despote, de Yitruve, était un acte non moins audacieux e pourrait l’être aujourd’hui une protestation contre liberté de conscience ; et ce n’était pas encore le image qui était si difficile à trouver, c’étaient les luères. Par un privilège alors bien rare, Lomazzo eut a fois du courage et des lumières. Il appuya sa tenive d’insurrection sur les monuments qui restaient l’antiquité classique, et prouva victorieusement par s arcs de triomphe, par le théâtre de Marcellus, par Panthéon d’Agrippa, que ce n’était pas toujours sur préceptes donnés ou recueillis par Yitruve que les :hitectes romains s’étaient réglés (2). Celui de tous f modernes auquel il en voulait le plus était Sébasn Serlio, le coi respondant et la créature de l'Arétin,

t) An^i paie che senza cotale or n cime nto non possa darsi ipila leggiadria inalcuna oper a guanlunque per altro excelle. Lib. VI, cap. 62.

2) Tratlalo, lib. VI, cap. 45.

T. III

l’art CHRETIEN.

et l’un de ses plus zélés complices dans la corruptii des idées esthétiques de son siècle. C’est à lui, à S bastien Serlio, que Lomazzo attribue la confusion d divers ordres entre eux, et mille autres fantaisies t zarres qui détruisent, selon lui, toute véritable pr portion, et qui donnent le droit de dire de Serlio qu a fait plus de mauvais architectes qu'il n’avait de po dans sa barbe (1).

Le goût de Lomazzo n’était pas moins pur ni s exigences moins sévères en matière de décoration, les cinq chapitres dans lesquels il examine successh ment comment il convient de décorer les lieux fur bres, comme les cimetières et les tombeaux ; les liei imposants, comme les cours de justice et les palais les lieux d’agrément, comme les théâtres et les gyn nases, sont traités de manière à pouvoir être étudi avec fruit par les décorateurs de tous les pays et ( tous les temps (2). Pour cette partie accessoire de l’a chitecture, comme aussi pour les parties principale il donne à Bramante la préférence sur tous les autre

Avec cette merveilleuse supériorité de jugement i de vues, il est cependant vrai que Lomazzo a pli d’une fois failli, et qu’il paya, aussi lui, le tribut son siècle. Son regard, tout en embrassant un vas et magnifique horizon, ne pouvait pas empêcher li idées alors dominantes de s’interposer, comme de gro sières vapeurs, entre la lumière et lui. Pour parli d’abord de ses péchés d'omission, n’est -il pas inconci vable qu’avec une si exquise perception du beau dai toutes les branches de 1 art chrétien, et après en avo

fl) Seb Serlio ha fatto più mazzacani architetti che non I peli in barbara Ibid.

CO Trallato, lib. VI, cap. 21, 22, 23, 24, 25.

antemplé les plus précieux produits dans le cours de (S longs voyages, il ne lui échappe pas une seule pa- >le d’admiration pour les peintres mystiques de Fé- )le Ombrienne, auxquels on croirait, sur la lecture ) son Traité, que sa plus entière sympathie était imme assurée d’avance? Le silence qu’il garde sur Ttains artistes lombards qui avaient puisé leurs inspirions à la même source, et la très courte et trèsche mention qu’il fait d’Ambrogio Borgognone et Albertino Piazza de Lodi. sont encore plus difficiles comprendre. On ne pourrait les expliquer que par un ssage de ses écrits, plus inexplicable encore, dans quel il dit que le moyen âge fut comme un tombeau i les arts restèrent ensevelis pendant tout le temps d s’écoula depuis Constantin jusqu’à Michel-Ange, plutôt jusqu’à Bramante, l’artiste favori de Loizzo, qui ne manque jamais une occasion de le icer à la tête du grand mouvement de la Renaisice (1).

De point de départ de l’auteur étant une fois connu, devine les erreurs subséquentes que la logique lui a commettre. La science du dessin musculaire sera mérite transcendant à ses yeux ; en voyant un conir fier et bien ressenti, il bénira la main qui l’aura cé; les œuvres de Camillo Boccaccini seront le plus ornement de la villede Crémone(2), et Aurelio Luini a placé sur la même ligne que son père Bernardino, ir avoir possédé à fond la science de l’anatomie, semblait alors tenir lieu de génie à tous ceux qui adonnaient exclusivement (3).

) Idea del tempio délia pillura, p. 16.

) Le chiese di Cremona sono grandemente celebrate per le p di Camillo Boceaccino!

i Idea, cap. 38.

l’art CHRÉTIEN.

Quant à Michel-Ange, il va sans dire que c’est pou Lomazzo un objet d’adoration, et qu’il se prostern devant toutes ses œuvres, sans excepter le Jugemer dernier , qu’il admire cependant un peu moins que i reste. Dans son Toupie de la peinture, dont il assign les départements respectifs, suivant leur genre de mi rite, à ceux qu’il regarde comme les grands maîtres d la peinture italienne, c’est à Michel-Ange qu'il déceru la première place, et il lui donne pour attribut le di t gon , et pour caractère distinctif Y impassible contetr plation. Après lui vient Gaudenzio Ferrari, qu’on sera étonné de voir placer si haut, si l’auteur n'avait pas él son élève chéri ; il a pour attribut Y aigle, et pour c; ractère distinctif la majesté.

La troisième place est occupée par Polydore c Caravage, le plus impétueux dessinateur de l’éco' Romaine, et dont les allures sont parfaitement expr mées par le cheval. Celles de Léonard, comme ém nemment majestueuses, auront pour emblème le hoi et son mérite spécial sera la science de la lumière < des ombres (1). Raphaël, le peintre de la grâce p< excellence, aura pour attribut Yhomme; le prudent ( sagace Mantègne aura le serpent, et le sage Titien 1 bœuf (2).

Cette classification , non moins bizarre qu’ing^ nieuse, montre assez que Lomazzo partageait l’engou ment général pour le style de dessin que Michel-An^ avait mis à la mode, et que ses imitateurs avaient déplorablement outré. Cette déférence partielle pot l’opinion dominante, loin de diminuer 1 utilité prj, tique de l’ouvrage , le rend, à certains égards, pli

(1) Ce signalemeut est très-défectueux.

(2) ldea, cap. 17.

nstructif par les contradictions mêmes qu’elle déve- Dppe, et à la source desquelles il est impossible, pour lû esprit droit, de remonter, sans faire quelques procès de plus dans la connaissance et dans l’appréciation u vrai beau.

Mais on ne comprendrait qu’à moitié la valeur des dées contenues dans les ouvages de Lomazzo, si on es isolait du grand mouvement religieux dont elles irent partie, et qui n’éclata nulle part avec plus de orce qu’en Lombardie. Tous les chrétiens saluent le iom de saint Charles Borromée, et la plupart ont enendu dire quelque chose des réformes qu’il introduisit ans l’éducation cléricale et dans la discipline eccléiastique ; mais on ignore communément les détails e la lutte vraiment héroïque qu’il soutint, pendant bute la durée de son épiscopat, contre les corrupteurs e ses ouailles, sans se laisser effrayer par la popularité es uns ni par la puissance des autres, et surtout sans pargner les indignes ministres du sanctuaire (4). Il illait tout régénérer à la fois : les mœurs, le culte, enseignement public , surtout l’enseignement éléîentaire, empoisonné dans sa source par des maîtres ont les croyances étaient souvent plus que suspectes, e fut saint Charles qui, le premier, eut l’idée de leur nposer une profession de foi orthodoxe, et de souîettre le colportage, ainsi que le commerce de la lirairie en général, à une rigoureuse surveillance (2). on-seulement il trouvait peu d’appui dans la puismce étrangère qui dominait à Milan, mais il eut plus ’une fois à défendre contre elle les droits de sa juri-

(1) Voir dans la Vie de suint Charles Borromée , écrite en latin ir un contemporain, des détails incroyables sur l'immoralité du ergé. Lib. I, cap. 3; lib II, cap. 1.

(2) Ibid., lib. II, cap. 6.

diction méconnue et sa dignité épiscopale outragé jusqu’à l’insolence. Un sénat servile , instrumer timide et empressé de toutes les mesures oppressive; se posait en défenseur des libertés de l’église mila naise , et répondait aux plaintes de l’Archevêque e mettant ses envoyés à la torture. D’autres y répor daient par des coups de poignard, et l’on vit un jou exécuter sur la place de Saint-Étienne plusieurs com plices d’un attentat commis sur sa personne. L’idé du crime et l’espoir de l'impunité leur étaient venu à la suite d’un édit fulminant lancé par le gouverneu Albuquerque contre les violateurs de ce qu’on appt lait abusivement les droits royaux , et l'épouvante d clergé fut telle que l’Archevêque ne put pas trouve un secrétaire pour rédiger son anathème. Mais le plus dangereux et les plus acharnés de ses advei saires étaient les moines corrompus qui redoutaien sa réforme, comme les Bénédictins d’Arona, les Fran ciscains de l’Observance, et, par-dessus tout, le Humiliés , qui allèrent jusqü’à soudoyer .contre lui de assassins.

Si l’art avait joué à Milan un rôle semblable à celu qu’il jouait alors dans d’autres cités italiennes, se tendances n’auraient pas été réprimées moins énergi quement que celles de la littérature populaire; mai les élèves de Léonard s’étaient si bien retranchés contr l’invasion des mauvaises doctrines dans leur école (1) que la vigilance du pasteur n’eut rien à faire de d côté-là ; et quand le neveu de saint Charles, le cardi nal Frédéric Borromée, lui succéda, jeune encore, dan

(l| Il est clair qu’il ne peut être ici question que des peinture immorales; car saint Charles Borromée ne fut pas toujours e garde contre le mauvais goût. Témoin la façade du Dôme d Milan.

ESTHÉTIQUE DE l’ÉCOLE LOMBARDE.

i dignité archiépiscopale, il s’éprit d’un tel amour our les ouvrages des artistes milanais, et d’un tel culte our leur mémoire, qu’il eut l’idée de fonder une sorte 'Académie, dont la mission serait de ressusciter les lêmes traditions

Le souvenir encore récent des vertus de son prédéjsseur et de son oncle aurait suffi pour faire saluer ar des acclamations unanimes, l’avènement de Fréôric Borromée; mais il avait par lui-même tout ce ui était propre à exciter et à nourrir l’enthousiasme b ses ouailles. Le roman le plus justement populaire li ait paru dans le dix-neuvième siècle (1) a depuis [ngtemps familiarisé mes lecteurs avec cette figure auce et imposante, mélange admirable de qualités rtes et de qualités attrayantes, pasteur infatigable à tmener les brebis égarées, apparition vraiment céleste ms les calamités affreuses qui vinrent dépeupler sa itrie. Mais cet éloquent tableau où l’héroïsme de la larité prend des proportions surhumaines, et qui fait bien apprécier le cœur et le caractère du héros, ne révèle cependant pas tout entier. Frédéric Borroée, par un privilège rarement accordé aux plus belles nés, pouvait faire marcher de front le culte du vrai,

1 bon et du beau, et, malgré le tribut presque inévible qu’il paya quelquefois au mauvais goût de son toque, surtout pendant son séjour à Rome et à ilogne, ses notions esthétiques se ressentirent de la ireté de son imagination. Son tort fut d’avoir eu )p de déférence pour les opinions dominantes, et de dre ainsi laissé imposer des artistes comme Pelleino Tibaldi et Procaccini (2), pour déshonorer ses

1) Lr< Fiancé* de Manznni.

(‘2) Ce lui saint Charles Borromée qui chargea Pellegrino Ti-

églises au dedans et au dehors. Mais quand il suivai ses propres inspirations, il en était tout autremen Lui-même a déposé ses pensées intimes sur cet inti ressant sujet, dans un précieux opuscule qu’il laiss comme une sorte de testament , à la bibliothèqi Ambroisienne, fondée par lui. On voit que la régi nération de l’art, ou du moins sa préservation, préoccupait autant que la régénération des étud< avait préoccupé saint Charles ; il faisait appel à sc clergé pour le seconder dans cette œuvre (1) ; et poi éclaircir les préceptes par des exemples, il forma une collection dans laquelle n’entraient que des t; bleaux qui pussent servir à l’éducation esthétique ( ses ouailles, sans être en désaccord avec leur éduc tion religieuse. On voit que ses deux peintres favor sont Léonard etLuini, avec cette différence qu’il a pli d’admiration pour le premier, plus d’affection pour second. De Léonard il ne fit copier que la granc peinture, déjà délabrée, du réfectoire des Domin cains (2); mais il fit reproduire une multitude c fresques de Luini qui tombaient en ruines (3), et n’< pargna ni dépenses ni recherches pour se procure soit des tableaux authentiques de ce grand maître, so des œuvres mixtes auxquelles il n’avait mis la mai qu après Léonard. A 1 exception d’un ou deux dessin de Michel Ange, il n’est point fait mention de l’écol Florentine ; mais l’école Ombrienne était représenté

ba ldi do faire les dessins pour la façade du Dôme de Milan. Mai col arliste fui appelé à Madrid avant d’avoir pu les exécuter.

( I) Extrema talium rerum imperi lia ecclesiastico homini indecor nssct . M usæum Cardinalis Fred. Borromei. In-fol.

O) Jàyn dilapso et penitùs amisso Leonardi opéré.. C’était à I fin du seizième siècle

(3) Exempla Luini operum, quæ cùm jam vetustate dilaberei lur exciderentque lecloriis, exprimcnda curavimus.

dans le musée archiépiscopal par une grande composition de Pérugin et par quelques copies de Raphaël, dont la plus remarquable était une divinité mythologique qu’on avait transformée en Madeleine, procédé bizarre qu’on avait également appliqué à l’Hercule du palais Chigi , métamorphosé en saint Matthieu. Les fameuses Sibylles de l’église délia Puce à Rome avaient Hé copiées dans un but de conservation, et placées à "ôté de deux Sibylles de Luini, dont l’infériorité, sous e rapport du style grandiose du dessin, était rachetée )ar une pureté d’expression qui répondait mieux aux lotions instinctives du possesseur sur le vrai caractère le l’art chrétien. Il nous dit lui môme que ce qui con- ■titue à ses yeux l’excellence et la beauté de ces peinures, c’est qu’elles respirent à la fois l élégance et la -hasteté, par l’effet d’une combinaison dont le secret erait peut-être, dit-il, mieux connu de nos peintres, 'ils n'ignoraient pas la différence qui existe entre la leauté divine et la beauté humaine (1).

Ces précieuses paroles, échappées à la plume d’un 'rince de l’Eglise initié aux misères intellectuelles de on siècle, étaient comme le dernier écho de cet idéaisme esthétique que les artistes du moyen âge avaient iis en pratique sans lui donner de formule précise, t devant lequel le génie de Raphaël et celui de Léoard s’étaient respectueusement inclinés. Les écoles ouvelles (si toutefois l’eclectisme mérite le nom d’éolei se persuadèrent de plus en plus que les dimenloiis colossales et les tours de force pouvaient tenir eu d’inspiration, et l’art religieux, émancipé de toute igle et de toute tradition, devint une source de scan-

(1) Optimum carum pulcherrimumque illud est quod elegantia rmæ lasciviam excludit, ignotà noslns fortassè pictoribus arte, lia divinæ humanæque pulchrüudinis discrimen ignorant.

T. ni. 17.

dale ou de dégoût pour les âmes restées fidèles au culte du vrai beau. L’idéal poétique était mort avec le Tasse, son dernier représentant en Italie ; 1 idéal philosophique s’effaçait peu à peu devant les résultats positifs de la science moderne ; l’idéal esthétique était repoussé comme une entrave ou renié comme une chimère : il ne restait plus que l’idéal ascétique qui devait être non-seulement renié à son tour, mais proscrit comme un obstacle au progrès de 1 intelligence et au bien-être de l’espèce humaine. Et cependant c’était seulement de ce côté-là que venaient encore, dans les jours de décadence, quelques rayons de lumière ; mais il y a des temps dont on peut dire que la lumière luit dans les ténèbres , et que les lènèbies ne l’ont point comprise.