CHAPITRE XX

ÉCOLE DE CRÉMONE

On s’intéresse d’autant plus volontiers à l’histoire e l’art dans Crémone, que c’est peut-être la seule ille qui ait eu un artiste pour historien Et cet artiste, ni s’appelait Antonio Campi, était du seizième siècle, l de plus appartenait à une famille de peintres dont i vogue était fermement établie depuis cent ans. Ce e fut pas l’ambition de courtiser deux Muses à la fois, ui le jeta, déjà presque vieux, dans une carrière dont n’avait pas fait l’apprentissage. Il nous dit lui-même, ue pour satisfaire le besoin qu’il avait toujours senti, 'éterniser les glorieux souvenirs de l’histoire nationale, il avait d’abord soumis aux conseillers de la cité ■ plan d'un monument colossal sur lequel devaient ,re tracés, dans une longue série de bas-reliefs, les ■ails d’héroïsme les plus dignes d’être conservés dans mémoire des habitants. Mais le siècle qui allait finir .'ait. vu tant de ruines, particulièrement en Lomirdie, le vandalisme des hommes avait tellement ïcéléré les ravages du temps, que le mot éternité 3 paraissait plus qu’une chimère quand on l’appliaait à une œuvre plastique monumentale, de quelque •pèce ou matière qu’elle pût être. Ce furent ces

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lugubres considérations qui changèrent la vocation de l’artiste, lequel déclare lui-même, dans sa préface, qu’après avoir vu, par une infinité d’exemples, qu’il n’y a de privilèges ni pour édifices , ni pour statues, ni pour ouvrages d’enclume et de marteau , il a fini par chercher dans sa plume, quelque peu exercée quelle fût, une garantie de durée que ne lui offrait pas son pinceau ni même son ciseau de sculpteur.

Quiconque aura comparé les peintures d’Antonio Campi avec la composition historique qui fut le fruit de son désespoir sera presque tenté d’en savoir gré aux auteurs des destructions contemporaines ; car il serait difficile de lire, pour un pays renfermé dans de si étroites limites, un récit plus pittoresque, plus dramatique, plus noblement animé par le patriotisme et par l’amour du beau dans tous les genres. Ce n’est pas tant l’abondance que la qualité et le choix judicieux des détails qui rend son œuvre attrayante. Les principaux caractères y sont tracés avec relief et mouvement, et placés dans leur juste perspective. En un mot, c’est une introduction admirable et nécessaire è l’histoire de l’école de Crémone.

Cette école a un caractère parfaitement analogue, et au ton général qui domine dans la narration d( l’historien crémonais, et à l’effet esthétique que produit l’ensemble des monuments civils et religieux Ce dôme, cette tour, ce baptistère et ce Campo-santc maintenant supprimé rappellent la disposition cyclique des mêmes édifices à Pise. C’est moins soli taire, mais ce n’est pas moins sérieux ; et si l’on veul comparer les aspects que les deux villes présentenl de loin, on trouvera que Crémone est de beaucoup la plus pittoresque. Il n’y a pas une seule coupole ni une seule construction de goût moderne qui dérange

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our le spectateur placé sur la rive gauche du Pô, harmonie qui résulte de cette variété de tours romanes ou gothiques dominées de si haut par celle du ôme, l’une des plus imposantes qu’il y ait dans toute I Italie. On dirait que le génie du moyen âge plane ncore sur cette mélancolique cité, comme il respire ans les annales d’Antonio Campi, et dans les ourages des peintres si éminemment chrétiens qui le >récédèrent.

L’école Grémonaise proprement dite ne commence [u’au quinzième siècle ; encore faut-il retrancher out le temps que dura la domination du féroce ilabrino Fondulo, l'émule de Néron ou d’Ezzelino de Padoue, qui trouvait autant de plaisir qu’eux dans les tortures qu’il infligeait, faisait brûler vifs ou enterrer rivants ceux qu’il regardait comme ses ennemis, ou eur accordait comme une grâce d’être précipités du îaut de la grande tour. Au moment même où la hache lu bourreau était levée sur sa tête pour lui infliger me mort trop douce, relativement au nombre et à ’énormité de ses forfaits, cet odieux personnage dirait, comme en dérision de Dieu et des hommes, que ;on seul regret en mourant était de n’avoir point tué e pape et l’empereur quand il les tenait tous deux à Crémone (1425).

Quel contraste entre ces affreux souvenirs et ceux jue devait y laisser, à dater de 1441, l’administration i la fois paternelle et glorieuse du grand Sforza ! Cette année, qu’il regarda toujours depuis comme la plus belle de sa vie, fut marquée, non pas encore par son avènement à la couronne ducale, mais par la prise de possession de sa chère ville de Crémone que le duc de Milan lui donnait à titre de dot avec la main de sa fille Bianca conquise plutôt qu’obtenue, et digne à tous

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égards de s’associer aux grandes destinées de son époux. Pour la force du caractère, pour les lumières de l’intelligence, pour les élans du cœur et de l’âme, elle fut toujours à la hauteur de sa fortune. Ne la viton pas un jour, surprise dans Crémone en l’absence de son mari, se précipiter sur les assaillants et d’un coup de lance couper la parole à un soldat vénitien qui osait crier devant elle : Vive saint Marc ? Et quand cette femme forte rentrait dans son oratoire et prenait en main ce livre d’heures, qui est un des trésors de la bibliothèque Ambroisienne , les effusions de piété remplaçaient sans peine et sans disparate les élans d’audace, et elle se montrait tout aussi recueillie devant les autels qu’elle avait été intrépide en face du danger. C’était sur ce mélange de qualités héroïques et religieuses qu’était fondée la rare sympathie qui existait entre elle et le grand Sforza, et ce double caractère se retrouve jusque dans l’influence qu’ils exercèrent conjointement sur les arts, mais particulièrement sur la peinture à laquelle ils demandèrent, suivant la convenance des sujets et des lieux, tantôt des compositions héroïques, tantôt des compositions religieuses. J’insiste d’autant plus sur cette alliance véritablement sainte de l’héroïsme avec la piété, que, malgré les éclipses partielles du second de ces éléments, elle forme la base du caractère personnel de François Sforza, et l’on pourrait ajouter, de toute sa famille qui, fournissant à cette époque des héros et des saints, ne se recommandait pas moins à la vénération qu’à l’admiration des générations contemporaines.

Autant il fut lui-même le modèle des qualités guerrières, au moins pour son siècle, autant le bienheureux Gabriel Sforza, son frère, fut le modèle des ver-

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s monacales prises dans leur plus haute et plus rieuse acception. Après avoir successivement édifié,

Er sa rare humilité, les moines Augustins de Sienne ceux de Y Incoronata de Milan, il fut tiré malgré |i de sa cellule pour occuper le siège épiscopal de

Itte ville en 1434 ; mais il ne voulut renoncer ni à n habit de bure, ni à son régime austère, ni surtout lia douce habitude de prier avec ses compagnons de j nitence. Une fois, l’élément héroïque que recélait jtte belle nature, mais que recouvrait une inalté- Ible mansuétude, fit tout à coup explosion devant les iilanais étonnés. C’était à l’occasion de la croisade lii fut prôchée en 1453 contre les Turcs déjà maîtres j: Constantinople, et pour laquelle le saint archejique Sforza n’était pas animé d’une moindre ardeur lie son contemporain, doublement bienheureux, Jean jipistran. Une peste qui survint ensuite parmi ses pailles ouvrit dans son noble cœur une autre veine |i dévouement, et ce fut par déférence pour ses con- [jils et pour sa prévoyance pastorale que fut construit |! magnifique hôpital de Milan. Jamais peut-être on lavait vu un accord si parfait du pouvoir temporel et |i pouvoir spirituel. C’était comme le reflet ou la prolongation d’un accord qui remontait aux sources iêines de la vie et s’était fortifié de la corrélation qui Liste entre l’héroïsme et la sainteté.

Ce contraste harmonique se trouve même parmi les mmes de cette famille privilégiée. Quelle reine ou luelle impératrice fut plus héroïquement trempée que fette Catherine Sforza de Forli ? Et d’un autre côté, luelle âme fut plus saturée de sentiments pieux et lus détachée des vanités du monde que Battista forza, duchesse d’Urbin, qui cependant vécut entoure de tant d'amour et de gloire ? Aussi sa sainteté ne

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fut elle pas l’effet du désenchantement progressif de la vie. Elle avait, presque dès son enfance, édifié pai de précoces vertus la cour du grand Sforza, son oncle autant qu’elle l’avait ravie par sa précoce intelligence et, quand elle prit son essor vers les montagnes d< l’Ombrie, une autre merveille, Ippolita Sforza, propri fille du duc de Milan, remplit, comme objet d’admi ration, le vide qu’elle avait laissé. Initiée aux lettres grecques et latines par les plus habiles maîtres di temps (1), si parfois elle se passionna pour l’antiquité ce fut seulement pour ce qu’elle offrait de sérieux oi d’héroïque ; mais elle se passionna bien davantagi pour la croisade que le vénérable Pie II vint prêche! au concile de Mantoue, et elle exprima son enthou siasme devant lui dans une harangue latine, non pa parce que les Romains avaient parlé cette langue mais plutôt parce qu’elle était celle de l’Église mili tante dans ses plus solennelles délibérations (2).

Maintenant, si les rapports que je cherche à établi entre les produits des beaux-arts et les personnage sous l’influence desquels ils se développent, ne son pas tout à fait chimériques, nous savons d’avance ci qu’il faut attendre de celle du grand Sforza et de s; famille sur l’école Grémonaise. Pour lui, il n’y avai que deux belles choses dans l’art comme dans 1< monde, le christianisme héroïque et le christianisim ascétique. Il possédait instinctivement cette vérité san la proclamer, et il exerçait son patronage en consé quence. Dans le vieux palais de Milan, dans ce qu’or

(1) Ce fut pour elle que le réfugié grec Constantin Lascari composa sa grammaire grecque, qui fut imprimée à Milan, e 1 47 G

(2) Voir le curieux opuscule de Ratli : Memorie sur la vila d qualtiu donne illustri délia casa Sforza. In-8, 1785.

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ppelait la salle des Barons armés , il ût peindre les >ortraits des plus fameux capitaines, ses modèles, ou nême ses rivaux ; mais il y employa surtout des aristes Crémonais. Malheureusement, il ne reste pas un eul débris de toutes ces peintures héroïques. Quant iux peintures religieuses proprement dites, bien que a munificence à les encourager ne lui manquât pas dus que le goût, la plupart furent exécutées sous le jatronage direct et presque sous la surveillance de son '■pouse Bianca, qui avait toujours aimé Crémone, mais jui l’aima plus que jamais depuis son veuvage. Ce que ürémone était pour elle et pour Sforza entre toutes es villes, Saint-Sigismond, hors des murs, l’était jmtre toutes les églises. C’était devant ce couvent jles moines Hiéronymites que le héros avait donné à a fiancée, en supplément de parures de noces, un ortége de deux mille cavaliers d’élite, qui, relevant la >ompe nuptiale par un mélange bien assorti de pompe nilitaire, semblaient présager à la nouvelle épouse un ;enre de gloire auquel les femmes ordinaires n’asjdrent pas. Aussi, voulut-il plus tard (1463) qu’une louvelle église fût bâtie à ses frais sur le même emdacement, par Barthélemi Gazzo, son architecte fa* ori, et par conséquent Crémonais.

L’église de Saint-Sigismond, le monastère délia üolomba et le couvent des moines Augustins furent es trois principaux objets de la prédilection de Bianca i Crémone, surtout pendant les deux années qui s'éboulèrent entre la mort de son époux et la sienne. Ce ut aussi dans cet intervalle que ses deux peintres favoris, Altobello et Bonifazio Hembo, déployèrent leur dus grande activité. Le premier avait été chargé de >eindre la coupole de Saint-Sigismond ; et, si l’on reut juger combien de malédictions sont dues aux

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destructeurs de ces peintures et de celles dont le même artiste décora l’église des Augustins, il n’y a qu’à voir son Couronnement <lc la Vierge dans la petite église de Sant’ Abbondio. Jamais parfum plus suave ne s’exhala des cloîtres de Saint-Dominique ou des montagnes de l’Ombrie ; jamais des visages célestes ne rayonnèrent d’une plus vive béatitude ou n’exprimèrent des aspirations plus extatiques.

Bonifazio Bembo, son collègue, favorisé dans les travaux exécutés à Crémone, ne paraît pas s’être jamais élevé à la même hauteur, du moins, si on en juge par le tableau qui a passé de l’église des Augustins dans le palais Averoldi, à Brescia, ou par le fragment conservé dans une maison particulière, qui faisait partie du monastère délia Colomba, ou enfin, par l’ouvrage plus précieux qui décore la chapelle du château de Torchiara, dans le duché de Parme ; mais enfin aucune de ses productions n’est indigne, ni de l’école à laquelle il appartenait, ni des inspirations dont il était entouré. Il eut le bonheur ou le malheur de vivre assez longtemps pour voir exécuter sous ses yeux, et presque en face de son œuvre principale, l’admirable tableau de Pérugin, qui s’y trouve encore aujourd’hui.

C’est un fait extrêmement remarquable que, malgré la vogue dont jouissaient en Lombardie les peintres de l'Ecole de Squarcione et de Mantegna, ni eux, ni aucun de leurs disciples n’aient jamais été chargés d’aucun ouvrage à Crémone, pendant le demi-siècle que dura leur ascendant. L’école Crémonaise semble avoir été assez riche de son propre fonds ; car, outre Altobello et Bonifazio Bembo, qui furent jusqu’à la fin l’objet d’une préférence non contestée, il y eut plusieurs autres artistes, dont le mérite est mis hors de

oute par le suffrage très- compétent de l’architecte verulino, qui en nomme trois tout à fait inconnus es historiens de l’art, et les met sur la môme ligne ue FraFilippo Lippi, Piero délia Francesca et Cosme e Ferrare (t), Que si, vers la fin du quinzième siècle, u eut recours à un pinceau étranger pour décorer église des Augustiniens du chef-d’œuvre qu’on y adlire encore aujourd'hui, ce fut bien plutôt par symathie pour les productions Ombriennes, que par diïtte d’artistes indigènes. Aussi, Pérugin passa-t-il our avoir trouvé à Crémone, non-seulement des adorateurs, mais encore des élèves, et Pascoli a formelment donné cette qualification à Boccaccio Boccacni, le plus intéressant de tous les peintres Crémonais, nt par la qualité de ses œuvres, que par l'espèce ère nouvelle qui commence avec lui dans son école. Aucun des descendants -de François Sforza n’hérita } son génie ni de la grandeur de son caractère ; mais us héritèrent plus ou moins de sa popularité à Cré-

Ione, sans excepter Maximilien Sforza, le dernier ic, en qui cette noble race s’éteignit si misérableent. Ni lui, ni le tyran Galéas Marie Sforza, assasné à Milan en 1476, n’avait porté aucune atteinte ix statuts si paternels et si libéraux que l’époux de anca avait fait rédiger pour sa ville favorite (2), et ixquels Bianca elle- môme, pendant son court veuge, avait ajouté des concessions fiscales qui faisaient rnir sa mémoire. Un fils lui était né à Crémone, indant qu’elle était occupée de ses pieuses fonda¬

it) L'auteur dit que pour peindre son église type, il fera venir îilippuin Monaehura, Petruin Burgensem, Gusman Ferrarensem, ’.siderium, Chritophorui» , Jeren iam, Cremonenscs.

(‘2) Voir dans l’hisioire de Cam pi le beau préambule de ces Situts. Lil). III, p. à.

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tions ; c’était celui qui se fit connaître plus tard, dans les conclaves et dans les négociations, sous le nom de cardinal Ascagne. Pour peu qu’il eût ressemblé à son oncle, le Bienheureux Gabriel Sforza, quelle belle carrière aurait pu commencer pour lui, quand il devint, en 1486, évêque de sa ville natale ! Mais il se trouva trop mêlé aux intrigues ecclésiastiques et diplomatiques de son temps, et l’on ne trouve à louer en lui, comme trait de grandeur héréditaire, que son noble et intelligent patronage des beaux-arts. Ce fut sous ses auspices, et probablement sur son invitation, que Pérugin fut appelé à Crémone ; ce fut à ses frais, et par son choix personnel, que Bramante construisit le beau cloître de Saint-Ambroise, à Milan ; et, quand il mourut, à Rome, en 1503, ce fut encore le pinceau d’un artiste Ombrien (1) qui décora son tombeau dans l’église de Sainte-Marie-du-Peuple.

Mais alors il y avait déjà plusieurs années que les relations du cardinal Ascagne avec Crémone avaient été rompues par la force des événements et que des influences étrangères y avaient été substituées à celle de sa famille. Cette ville avait été livrée en 1499 aux Vénitiens, en vertu de la convention conclue entre eux et les Français ; et, au lieu des antipathies nationales dont on avait tout lieu de craindre l’explosion, on vit se manifester des affinités de plusieurs genres entre les Crémonais et leurs nouveaux maîtres ou plutôt leurs nouveaux hôtes. On se souvint des services et de la mort héroïque d'une troupe de croisés partis de Crémone en 1463 pour s'associer à une expédition vénitienne contre les Turcs, expédition à laquelle uni seul d’entre eux avait survécu (2). D’autres sympathies;

(I) Pinluricchio.

(‘2) Caïn pi, lib. 11 1.

lus anciennes furent réveillées dans les jours de fêtes dennelles, quand on déployait devant les deux euples confondus et agenouillés au pied du même utel, les magnifiques ornements dont un des plus obles patriciens de Venise, Pierre Capello, promu à évêché de Crémone en 1362, avait enrichi son église piscopale. Aussi, la députation qui fut chargée de jorter devant saint Marc l’hommage des Crémonais vait-elle inscrit Cremonci fidelis sur la riche bannière u’elle y laissa comme gage d'une fidélité inviolable our l’avenir.

Mais les sympathies les plus intéressantes pour l’hisfire de l’art furent celles qui se manifestèrent entre îs deux écoles de peinture, et qui firent entrer celle e Crémone dans une phase tout à fait nouvelle, sans lue son originalité en fût d’abord compromise. L’ariste qui sut le mieux exploiter cette alliance étrangère ut Boccaccio Boccaccini, déjà suffisamment imbu de tures traditions Ombriennes, avec lesquelles l’école e Jean Bellini avait, à certains égards, une forte ana- Dgie. En tempérant les formes sévères de ce dernier ar un peu de cette onction suave qui caractérise les ypes de Pérugin, ne pouvait-on pas opérer une sorte e fusion de la force et de la grâce, et développer art dans ces deux directions à la fois ? Tel fut le proilème que Boccaccio Boccaccini sembla vouloir réoudre, et il faut avouer que s’il n’arriva pas à une olution complète, du moins il était difficile d’en aprocher davantage.

La grande figure du Christ, qu'il peignit en 1506 ans l’abside du chœur de la cathédrale, ofire précisé- Qent le mélange heureux de ces deux éléments, mémge qu’on chercherait vainement dans les peintures yzantines, d’après lesquelles fut évidemment tracée

cette fresque grandiose et curieuse ; je dis curieuse , à cause de la désuétude où était tombé depuis plusieurs siècles ce thème primitif de l’art chrétien, sans qu’aucune école eût songé à le relever, malgré les immenses progrès qu’avait faits et que faisait encore la science du dessin, dans la direction la plus appropriée à ce genre d’ouvrages. Malheureusement ces progrès mêmes recélaient un piège où tombèrent plusieurs artistes de grand renom,- lesquels, confondant la grandeur des dimensions avec la grandeur des conceptions, préparèrent ainsi de loin ce qu’on pourrait appeler l’ère des monstruosités.

Les figures colossales des absides Byzantines et laj plupart de celles qui furent tracées plus tard d’après1 le même type, pèchent plus ou moins par l’exécution; mais au travers et en dépit de l’incorrection des formes, perce la grandeur de 1 idée que l’artiste a eue en vue; au contraire, quand vient la décadence du seizième et du dix-septième siècle, tout est correct dans les formes, tout est rigoureux et en même temps large dans les proportions ; mais, hélas ! l’idée est mesquine ou nulle, etl œuvre d art est remplacée pai le tour de force. Les produits, où la science et l’ins-j piration se font un parfait équilibre, sont rares dans i toutes les branches de littérature, plus rares dans la peinture chrétienne, qui visa toujours plus particuliô-1 rement à 1 expression, et presque introuvables quand il s’agit de figures colossales comme celle du Chris J par Boccaccio Boccaccini, laquelle est à ce titre ur monument important dans l’histoire de l’art (1).

(I ) y a quatre figures accessoires, digne accompagnement d. a igmc principale : à droite, saint Imerius et saint Marcellinus a .. tu' h ■ sam! Pierre et saint Omobono, tous quatre patrons d la ville de Crémone.

Après avoir vu jusqu’où cet artiste pouvait s’élever ans ce qu’on pourrait appeler le genre sublime, il lut voir comment il a su traiter le genre naïf et gra ieux. Ici les inspirations Ombriennes, inutiles pour 3s conceptions grandioses, trouvaient leur légitime pplication. L 'Annonciation qu’il peignit au-dessus e la grande arcade du chœur a l'inconvénient d’éhapper, sinon au regard, du moins à l’étude, par la >etitesse des dimensions. Mais les deux tableaux qui ont à Venise, l’un dans la petite église de Saint- Julien, 'autre dans la collection de l’Académie des Beauxirts, peuvent être étudiés et admirér d’aussi près et ussi longtemps qu’on le veut. Le dernier, surtout, est me de ces œuvres exceptionnelles qui exercent sur le pectateur une sorte de puissance magique. Pour le liarme du coloris, aucun des tableaux environnants te le surpasse, et il y en a plusieurs qui n’en approhent pas : pour l’esprit du dessin et la poésie de la ■omposition, il rappelle les plus beaux produits du •inceau de Cima da Conegliano, et pour l’effet général, il semble tenir à la fois de l’école Vénitienne et le l’école Ombrienne ; mais l’influence de cette dernère est plus visiblement empreinte dans le tableau le Saint-Julien, lequel est antérieur à l’autre de plu • Sieurs années.

Il est à remarquer qu’à dater du jour où, par suite le la ligue de Cambrai, les Vénitiens durent quitter Irémone, il s’écoula sept années pendant lesquelles ioccaccio Boccaccini ne fit absolument rien pour sa patrie. Cette lacune s’étend de 1508 à 1515. La date le 1511 que porte le beau tableau de l’Académie des Îeaux-Arts semblerait indiquer qu’exil pour exil, il jvait donné la préférence à Venise entre toutes les utres villes, et que celle-ci n’avait pas eu moins d at-

traits pour le citoyen que pour l’artiste. Peut-être s’attacha-t-il à la fortune de Dominique Trévisan, qui venait de remplir, à Crémone, les fonctions de podestat, et dont la famille, l’une des plus fécondes de ce siècle en héros et en saints, allait fournir à cette même ville de Crémone un digne évêque nommé Jérôme Trévisan, dont l’avénement en 1513 devait être le signal de la reprise des travaux du Dôme, malgré la continuation et même l’aggravation des souffrances patriotiques, qui suivirent exactement la même progression qu’à Milan, c’est-à-dire que l’occupation française fut dure, mais celle des Espagnols et des Allemands, source de calamités sans nombre et presque sans nom, ne fut pas moins fatale à l’art qu’à la liberté.

De 1515 à 1518 Boccaccio Boccaccini exécuta les grandes fresques qu’on voit très-indistinctement au dessus des cinq premières arcades de la grande nef du dôme, et que la disproportion entre la dimension et la distance ne permet pas d’apprécier à leur juste valeur. Ce qu'il y a de plus distinct dans l’impression qu’elles laissent au spectateur, c’est que la première, quant à la date, est aussi la première quant à la beauté. Elle représente le Mariage de la Vierge , sujel désespérant pour qui connaissait les ravissantes com positions de Pérugin et de Raphaël, mais sujet encon bien attrayant pour un artiste aussi original et auss gracieux que Boccaccini. Autant qu’on en peutjugel d’après une inspection pénible et lointaine, les fres| (jues suivantes sembleraient avoir été exécutées sou des inspirations moins pures et avec une certain! tendance à se rapprocher du goût qui dominait alorj dans les principales écoles d’Italie.

Mais ce goût avait déjà pleinement envahi l’écoll

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Irémonaise elle-même pendant l’absence de son chef, t l’imperceptible concession faite par Boccaccini L’était rien en comparaison de celles subies par ses ollaborateurs qui se rendirent, pour ainsi dire, à liscrétion. Les documents originaux récemment mbliés (1) contiennent une sorte de capitulation honeuse, conclue en 1516, par laquelle le peintre Alto- >ello (2) s’engage, dans le cas où ses peintures ne seaient pas jugées meilleures que celles de Boccaccini, i les faire effacer à ses frais. Il connaissait trop bien a pensée des ordonnateurs pour courir ce risque; ;n conséquence, il leur fit un Massacre des Innocents ellement conforme à leur goût qu’on peut dire que l’est la plus pitoyable de ses œuvres. Aussi fut-il apdaudi, rémunéré, proclamé vainqueur de son rival, :t chargé de peindre plusieurs autres compartiments, nais avec la condition bizarre qu’après avoir surpassé loccaccini dans le Massacre des Innocents et dans la 7uite en Egypte, il se surpasserait lui-même dans les resques suivantes (3). Les juges, parmi lesquels fîguait le peintre Romanino de Brescia, ne lui furent pas noins favorables la seconde fois que la première, et à la ter de 1 année 1518, où Altobello reçut le salaire de on apostasie artistique, il n’est plus question de Boc- 'aecio Boccaccini dans l’école de Crémone. Son fils nême n’osa pas marcher sur ses traces. Jean François îembo, qu il ne faut pas confondre avec son maître et on frère aîné Bonifazio Bembo, peintre favori de la luchesse Bianca, ne peignit, dans la cathédrale, que

11) Voir VAbecedat io pitlorico à l'article Altobello.

(2) Morelli, p. 37, parle d’une Lucrèce qui se donne la mort, >ar Altobello, à qui il donne pour maître Armanin (?)

(3) Elles représentent la Cène, le Lavement des pieds, la Prière lu jardin, la Trahison de Ju tus, et Jésus-Christ devant Caïphe.

T. III

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les deux compartiments où sont représentées, ave* une touche toute vénitienne, Y Adoration des Mage et la Purification ; et, ce qui prouve que ce ne fut n la mort, ni l’impuissance de son pinceau qui l’arrê tèrent dans ses travaux du Dôme, c’est le tableau qu’i fit dix ans plus tard (1526) pour l’église de Sant’ An gelo, et que les historiens de l’art s’accordent à re^ garder comme son chef-d’œuvre. Un autre artiste dont on est surpris de ne pas trouver le nom à côt( de ceux que nous venons de citer, c’est Galéas Gampi qui ne mourut qu’en 1536 (1), et dont la carrière artistique semble s’être fermée tout à coup en l’annét 1519. On dirait que le découragement ou la terreui s’était emparé de tous les peintres nationaux à la fois, et qu’ils s’étaient comme donné le mot pour céder h place à deux étrangers, Romanino et Pordenone, dont l’un était imposé pour juge, et l’autre semblait vouloir les écraser tous par la hardiesse inusitée de ses compositions.

Comme je l’ai déjà dit plus haut, les souffrances patriotiques suivirent la même progression à Crémone qu'à Milan, et dans l’une et l’autre de ces deux villes, c’est une gloire pour l’art d’avoir porté le deuil de la liberté. Pour les citoyens prévoyants, ce deuil commença dès l’année 1515, quand ils virent les Français abattre une partie des murs, puis les tours des particuliers, puis enfin toutes les anciennes portes de la ville. L’année suivante, il n’y eut pas de palmes

(1) Les ouvrages connus de Guléas Gampi sont : la Vierge entre saint Roch et saint Sébasii n, dans l’église de Saint-Fabien-Saint- Sébastien, à Crémone (1518) ; un tableau du même genre dans l’église de Saint-Luc; un autre dans celle de Saint-Dominique; et deux autres (1510-1519) dans des maisons particulières. Son portrait, qu’on voit à la galerie de, Florence, donne l’année de sa naissance et celle de sa n on, l 1 7 7 - 1530,

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istribuées au peuple le dimanche des Rameaux, les rocessions furent interrompues par des tempêtes qui mportaient les toits des maisons, et l’effet de ces dstes présages fut renforcé bientôt après par les préications étranges d’un moine Franciscain de onze ns, et par l’apparition de trois soleils à la fois.

La victoire de Pavie n’eut pas plutôt rendu Charlesuint maître absolu des villes lombardes, que les plus Dmbres pressentiments des Grémonais se trouvèrent üalisés tout d’un coup. Les maisons particulières, les ouvents, et même les églises devinrent le théâtre des 3ènes les plus violentes et les plus scandaleuses ; les ises sacrés furent la matière d’impudentes spéculaons ou de profanations sacrilèges, surtout de la part es Luthériens allemands, qui ciraient publiquement urs bottes avec les saintes huiles (1) ; les extorsions, s violences brutales et les outrages de tout genre issèrent toute mesure, quand les Impérialistes se rent assiégés par les Vénitiens, pour le retour desuels ils n ignoraient pas que les Crémonais faisaient es voeux en attendant qu’ils pussent faire davantage, our se venger d’avance des malédictions qui éclatement après leur départ, les Allemands et les Espaîols faisaient travailler aux fortifications et aux larrois les femmes, les vieillards et les enfants. On telait les chanoines de la cathédrale comme des des de somme. Le premier soldat venu tuait un toyen pour un caprice, pour un refus de vin, pour 1 regard. Enfin, le général vénitien, Pierre Pesaro, jttra avec son armée libératrice, au milieu des transits d’une population d’autant plus ivre de joie, que

lj Anl. Gain pi, I i b. III, c. 20. C’est dans l'ouvrage de cet hisien que j’ai puisé tous les détails relatifs à l’histoire de Oré- >ne.

l’art chrétien.

c’était au nom du duc Maximilien Sforza, petit-fils du héros, qu’on prenait cette fois possession de Cré mone. Avec ce nom populaire et glorieux, on croyai que les beaux jours de la duchesse Bianca allaient re naître, et l’imagination des artistes fut la première ; se précipiter dans cette illusion. Ceci se passai en 1527, et depuis 1519, l’école Crémonaise n’avai pas donné signe de vie ; les artistes étrangers venus di Venise ou de Brescia avaient même disparu en 1522 immédiatement après la mort de l’évêque Jérôm Trévisan. A peine un rejeton, même indigne, de 1 dynastie héroïque a-t-il été proclamé, que l’art sort aussi lui, de sa léthargie presque décennale, et le pre mier monument de cette résurrection glorieuse, ave sa précieuse date de 1527, se trouve au maître-autt de l’église de Sant’ Abbondio. Pour comble d’intérê et de convenance, le goût de l’ancienne école domin encore dans ce tableau, et, de plus, c’est, le premie ouvrage de Giulio Campi, frère d’Antonio Campi, 1 peintre historien, et fils de Galéas Campi, dont nou avons signalé l’inaction patriotique à dater de 1511 et qui mourut fort à propos en 1536, au moment ot après les plus étourdissantes vicissitudes, Crémon allait passer définitivement sous la domination d Charles-Quint. Quant à Giulio Campi, après avoi balancé quelque temps entre les bonnes et les mau vaises influences (1), après avoir fourni les dessins d( arcs de triomphe qui furent dressés en 1541 pour-ber trée de l’empereur à Crémone, il finit par perdre er tièrement de vue les leçons paternelles, l’école doi il était le dernier représentant, et même sa patri*

(t) Dans le palais Castelbarco, il Milan, il y a un très-beai tableau de la première manière de Giulio Campi, avec la date c 1530. Le coloris est digne d'un pinceau vénitien.

ï laquelle il préféra par ambition le séjour de Milan. On pourrait presque regarder comme son dernier idieu et son dernier hommage patriotique, le tableau ju’il fit en 1546 pour l’église de Saint-Sigismond, ivec les portraits agenouillés du grand Sforza et de >on épouse Bianca. Nul lieu et nul sujet ne pouvaient ïtre mieux choisis pour l’ouvrage qui forme pour tinsi dire la clôture de l’école Crémonaise ; car aucune les productions subséquentes de l’artiste, ou de son ’rère Antonio Campi l’historien, ou de leurs rivaux lans les bonnes grâces des dominateurs de la Lomtardie, ne mérite de figurer dans l’histoire de l’art. 5t cependant c’est à cette période de décadence que /asari s’est arrêté avec le plus de complaisance. Pour ui, les œuvres de Giulio Campi ne deviennent intéresantes qu'à dater de l’époque où, désavouant renseignement paternel, il se prit d’une belle passion pour a manière large de Soïaro, et pour l’étude de certains partons du Florentin Salviati (1). Mais les préjugés de 'historien touchent vraiment à la démence, quand, près avoir comparé les fresques de Boccaccio Boccacini dans le Dôme avec celles de son fils Camillo dans église de Saint-Sigismond, il proclame l’auteur de es dernières comme un artiste bien supérieur à son >ère. Il y a peut-être encore une nuance de ridicule ie plus dans son enthousiasme pour Soïaro, dont il ait comme le point culminant de l’école Crémonaise, t qui n était après tout qu’un mauvais imitateur de •ordenone, comme on peut le voir par la comparaion des deux fresques extravagantes qu’ils exécu-

(1) Tout ce que dit "Vasari sur les peintres Crémonais se trouve l la fin de la vie de Garofalo, qui avait étudié à Crémone sous Soccaccio Boccaccini, niais non pas à l’époque indiquée par son liograplie.

T. III

l’art chrétien.

tèrent à droite et à gauche de la grande porte di Dôme.

Pour rendre compte de toutes les productions d< ces pinceaux dégénérés, il faudrait mesurer les surfaces, plutôt que compter les œuvres ; car aux frère: Campi, à Soïaro et à Camillo Boccaccini, il ne coûtai pas plus de peindre toute une coupole, ou même tout» une église, qu’il n’avait coûté à leurs devanciers d’achever un seul tableau. Le mérite de quantité étan désormais le mieux rétribué, il en était résulté uni faveur d’émulation tout à fait comique et d’autant plu: incurable que les encouragements venaient de plu: haut. Parmi les coryphées de la décadence, figuraien des cardinaux et des évêques qui regardaient avei pitié les naïfs produits du siècle précédent, et qu avaient plus à cœur la réforme de l’art que celle de 1< discipline ou des mœurs. Crémone, à cet égard, fu aussi mal partagée qu’aucune autre ville lombarde car, en 1522, on lui envoya pour premier pasteur, 1< fameux Accolti, ami, correspondant, et même rému nérateur de l’infâme Arétin ; et après lui un certaii cardinal Sfondrati, recommandé d’avance à la véné ration de ses ouailles par un joli poème qu’il avai composé sur l’enlèvement de la belle Hélène. Tel: étaient les patrons, sous les auspices desquels l'école Crémonaise, après s’être éloignée de plus en plus di son principe vital, partagea la triste destinée df presque toutes les écoles italiennes, dans la dernièrf moitié du seizième siècle. Les principaux produits de ce qu’on pouvait appeler sa période de décrépitude se trouvent répartis entre les villes de Crémone, de Parme, de Plaisance et de Milan, où aucun d’eus n'avait échappé aux partiales recherches de Yasari. C’est surtout dans son appréciation des peintures cré-

lonaises que cette partialité est à la fois révoltante et isolante ; car, au lieu de mettre à profit, dans l’in- :rêt de l’histoire de l’art, les traditions locales qu’il .ait à même de recueillir sur les peintres fondateurs e cette intéressante école, il a mieux aimé acquitter, jx dépens de ses lecteurs, sa dette de reconnaissance îvers des artistes vivants, qui avaient spéculé infailblement sur sa vanité. C’est à cette spéculation que dus devons le pompeux éloge qu’il a fait de Sofoisba Anguisciola et de ses deux sœurs. C’est peut-être . plus flagrante adulation dont Yasari se soit rendu mpable, mais ce n’est pas la plus honteuse ; et l’on eut supposer que son imagination n'était pas encore [accessible à un genre d’illusion très-fréquente, qui .it qu’en pareil cas on pardonne volontiers les imperiCtions de l’œuvre d’art en faveur du sexe et de la eauté de l’artiste.

Pour faciliter l’intelligence du chapitre qui suit, ous donnons . ici la liste des souverains qui se sont îccédé dans le gouvernement de Ferrare, depuis le eiziôme siècle jusqu’au seizième :

1208. Le marquis Azzolino nommé est seigneur perpétuel de Ferrare.

1242-1264. Le marquis Azzo -Novello.

1263-1293. Le marquis Obizzo Ier.

1293-1308. Le marquis Azzo.

1335-1352. Le marquis Obizzo II.

1352-1361. Le marquis Aldobrandino.

1361-1388. Le marquis Nicolas, dit le Boiteux. 1388-1393. Le marquis Alberto.

1393-1441. Le marquis Nicolas.

1441-1450. Le marquis Leonello.

l’art chrétien.

1450-1471. Le duc Borso.

1471-1504. Le duc Hercule Ier.

1504-1534. Le duc Alphonse Ier.

1534 1559. Le duc Hercule II.

1559-1597. Leduc Alphonse II, mort sans héritier légi time. Retour de Ferrare au Saint-Siège