CHAPITRE XX H

suite de l’école de ferrare.

irand mouvement artistique et littéraire sous le duc Hercule 1er continué sous le duc Alfonse I-r ; Francia, Lorenzo Costa’ Ercole Giandi, Mazzolini, Cotignola. Dosso Dossi, Benvcnuto Garofalo. — L’école ferraraise soumise à diverses influences. — Ll s plus mauvaises triomphent dans la dernière moitié du seizième siècle.

Le séjour temporaire de Gossa dans la ville de Bo- )gne et le succès qu’il y obtint auprès de la famille entivoglio préparèrent la voie à d’autres peintres îrraraisqui suivirent son exemple, mais qui retirèrent |n bien plus grand profit de leur émigration tempolire, parce quelle les mit en contact avec un artiste ni semblait avoir puisé ses inspirations à la même )urce que Raphaël lui-même. Cet artiste privilégié tait Francesco Francia.

| Mais ce privilège n’empêcha pas que deux siècles )rès sa mort, son nom et ses œuvres ne fussent comlétement oubliés, et l’on a peine à revenir de sa stumr, quand on a lu l’ouvrage que publièrent, il y a mt ans, sur les peintures de Bologne, deux illustres pyageurs français qui ne daignèrent même pas s’aiircevoir qu il y avait dans les églises et dans les pajiis visités par eux, des tableaux portant la signature

d’un maître qui valait un peu mieux que les Carraches en lhonneur desquels ils avaient entrepris leur pèleri nage officiel (1).

Ce dédain fut porté si loin, à l’époque de nos con quêtes, qu’aucun ouvrage de Francia ne fut jug digne de figurer parmi les dépouilles opimes dont s'en richit alors notre Musée du Louvre, et c’est à peine s son nom a obtenu chez nous une mention fugitive depuis la renaissance des études historiques et eslhé tiques.

La principale cause de cet oubli fut notre enthou siasme traditionnel pour les Carraches. Quand no écrivains et nos voyageurs visitaient la ville d Bologne, ils ne voyaient que les Carraches, et quani à leur retour ils parlaient de ce qu ils avaient vu, il ne parlaient que des Carraches. 11 est vrai que leur guides ne leur avaient pas signalé autre chose et qui les Bolonais eux mêmes avaient été les premiers à mé connaître les pures et gracieuses productions don l’ami de Raphaël avait décoré leurs églises et leur palais.

La première branche de l’art cultivée par Francii n’avait pas été la peinture. Jusqu'à l’âge de quaranti ans, il avait gravé des nielles et des médailles, quant la connaissance qu’il fit de Mantegna et de plusieur autres peintres, lui suggéra, si l’on en croit Yasari l’ambition d’acquérir, comme eux, richesses et honneurs, et lui révéla inopinément sa véritable voca tion.

Les premiers produits de cette révélation furent 1( tableau de la chapelle Félicini et celui de la chapelfi

(1) Ces deux écrivains, très-connus dans le dix-huitième siècle étaient Cochin et Marigny, frère de madame de Pompadour e intendant des Beaux-Arts,

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Iîentivoglio, tous deux tellement empreints d’inspira- ,ions ombriennes qu’on est obligé, quoi qu’en dise éasari, de chercher ailleurs que dans l’école de Manegna la source où il les avait puisées. Ce ne pouvait jasêtre à Bologne même ; car, à l’exception de Vitale lont les types deVierge offraient quelque analogie avec es siens, cette ville ne possédait alors aucun artiste lont les œuvres fussent en harmonie avec les aspiraions idéales de Francia, ni même avec l’exhaltation peligieuse de la population bolonaise. Le rapide succès qu’il obtint comme peintre d’images de dévotion est acile à comprendre pour quiconque aura lu, dans la chronique si vivante de Gherardacci le récit des crises bt des catastrophes de tout genre qui signalèrent les lernières années de la domination des Bentivoglio, et e récit plus émouvant encore des scènes auxquelles donnèrent lieu, dans les églises et sur les places publiques, les élans de la piété populaire. Jamais on n’avait vu les pèlerinages, les processions et surtout les images miraculeuses jouer un si grand rôle dans des jtroubles civils où l’intérêt religieux n’entrait pour den. D’après la médaille commémorative que Jules II ît frapper, après sa victoire, par Francia lui-même, fean Bentivoglio était un tyran, et l’on est forcé d’a- /ouer que les documents historiques ne réfutent pas complètement cette qualification; mais cette tyrannie, 'éelle ou prétendue, ne l'empêchait pas de distinguer, entre les artistes de ses petits États, celui qui faisait le élus d’honneur à son patronage, et c’était à ce titre jue Francia était devenu son peintre favori, ainsi que i’Antoine-Galéaz, le meilleur de ses fils. Or il arriva |}ue ce dernier fit peindre dans son appartement une oelle image de la Vierge ( una bellissima figura di xostra donna), et que cette image versa des larmes le

l’art chrétien.

jour où soixante brigands, guidés par les Marescotti, pénétrèrent dans le palais Bentivoglioet le détruisirent de fond en comble; mais l’image qui avait pleuré, non seulement ne fut pas enveloppée dans cette destruction, mais fut portée en triomphe, au milieu d’un immense concours, dans l’église de San-Giacomo et placée sur un autel, où, d’après le rapport de la chronique, elle continua de faire des miracles.

Quelques années plus tard, on voyait s’agenouiller devant cette même image, un pendu qui avait échappé miraculeusement à son supplice et dont la dernière pensée avait été pour elle au moment critique de la strangulation ; et il déposait sur l’autel, en guise d’ex-voto, la corde que le bourreau lui avait passée autour du cou.

La recrudescence de piété populaire à laquelle donna lieu le tremblement de terre de l’année 1505 fut signalée par des manifestations du même genre, mais sur une bien plus grande échelle, à cause de la terreur qu’avait imprimée aux imaginations l’écrouleinent subit de plusieurs maisons et même de quelques tours parmi lesquelles on faillit compter celle des Bentivoglio qui fut fortement ébranlée ; et l’on tira de cet ébranlement de sinistres augures qui ne tardèrent pas à. être vérifiés. Mais, en attendant cette vérification, les esprits étaient dominés par tous les genres de terreurs, et l’on invoquait avec un redoublement de ferveur, tous les secours surnaturels, particulièrement ceux qu’on attendait de l’intercession de la sainte Vierge auprès de son divin Fils. De là une irruption incessante et presque frénétique dans les chapelles et dans les oratoires où étaient exposées des madones miraculeuses. De là des processions interminables auxquelles tous étaient tenus d’assister, sous

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peine de confiscation, surtout quand on y portait la nadone de Saint-Luc, laquelle était une sorte de paladium pour la cité de Bologne. Un autre produit de a ferveur ou plutôt de la contrition populaire étaient es compagnies de pénitents qui se flagellaient en •riant miséricorde , tandis qu’une troupe d’enfants, Igés de moins de douze ans, allaient prier à toutes les croix de la ville et faisaient pleurer d’attendrissement tous ceux qui étaient témoins de leur dévotion enfantine.

Tels furent les spectacles auxquels assista souvent ?rancesco Francia et telles furent les émotions qu’il lut partager, depuis le jour où il se mit à peindre des mages de dévotion, jusqu’à l’expulsion définitive des Benlivoglio. Ce Felicini pour lequel il peignait son premier tableau, en 1490, et qui s’était fait bâtir un palais digne d’un grand prince, dit la chronique degnod’ogni gran principe), était lui-même un des partisans les plus compromis de cette dynastie impopulaire dont le patronage était, pour ainsi dire, inséparable du sien. Si ce fut par suite de ses encouragements que son protégé s’aventura, presque sans guide, tans une carrière toute nouvelle pour lui, on peut dire ]ue le protecteur a des droits incontestables à la reconnaissance de tous ceux qui éprouvent, en présence tes œuvres du peintre bolonais, le genre d’impression ju’elles étaient destinées à produire

Cette impression dut être, tout d'abord, décisive ; oar, outre les portraits et les tableaux de dévotion tomestique qu’il exécuta, vers la même époque, pour plusieurs familles bolonaises, il orna des produits de >on pinceau encore timide, la chapelle de Jean Bentivoglio, dans l’église de San-Jacomo, et le maîtreautel de 1 église de la Miséricorde, où son fils Antoine

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Galéaz lui fit peindre une Nativité, comme consécra tion d’un pèlerinage qu’il venait de faire à Jérusalem (1).

Les relations de Francia avec l’école Ombrienne avaient dû commencer avant cette époque ; car, dès l’année 1490, date de son premier tableau, il avait auprès de lui un tout jeune disciple de quatorze ans qui lui était venu d’Urbin, pour faire son apprentissage comme orfèvre et qui se décida bientôt à substituer à ce premier apprentissage celui de la peinture, sous les auspices d’un maître qui lui rappelait si bien les images devant lesquelles il avait prié dans son enfance. L’empreinte qu’il reçut de ce commerce intime de six années avec une âme comme celle de Francia, fut indélébile, et nous retrouverons ailleurs les fruits de cette éducation supplémentaire quand nous parlerons des collaborateurs de Raphaël, parmi lesquels une vertu moins solide que celle de Timoteo aurait risqué de faire naufrage. Aussi les iniquités dont il fut témoin le décidèrent-elles à repartir pour ses montagnes natales qu'il ne quitta plus et où il mourut avant d’avoir atteint la vieillesse, béni pour ses aumônes, chéri pour ses vertus domestiques et admiré pour son caractère encore plus que pour ses talents. C’était là, sans contredit, un des plus beaux ouvrages de Francia et il y aurait de l’injustice à ne pas le faire figurer parmi ses titres de gloire. Ce qui prouve combien cette tâche, plus que paternelle, était douce à son cœur, c’est qu’il a lui-même consigné, dans son journal, la date néfaste du départ de ce disciple bien-aimé, et il est impossible de ne pas sentir l’accent du cœur dans cet

(1) (Je tableau, Ires-endommagé par des retouches successives, se trouve maintenant dans la Pinacothèque de Bologne.

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adieu si expressif, malgré sa concision. Timotco Yiti passait, sans transition, de l’école de Francia dans celle de Pérugin, où il devait avoir pour condisciple et pour ami, le jeune Raphaël, et c’est sans doute à cette liaison qu’il faut faire remonter celle que ce dernier contracta plus tard avec le maître bolonais qui doit à cette attraction réciproque une grande partie de l’intérêt attaché à sa mémoire.

Le pinceau de Francia ne s’était encore exercé que pur des tableaux de dévotion, quand le seigneur de Bologne terminait le magnifique palais commencé par son aïeul en 1459, et qui devait bientôt disparaître iians une émeute. Jean Bentivoglio avait donc dû se priver d’abord du concours de son peintre favori pour sa décoration intérieure qui avait été confiée à d’autres mains réputées très-habiles. Mais quand il eut vu le succès de ses premiers essais de peinture à fresque, il s’empressa de l'adjoindre aux autres artistes entre lesquels cette tâche attrayante était partagée, et il le "hargea de peindre, dans son propre appartement et dans celui de son fils Antoine Galéaz, divers sujets empruntés soit à l’histoire sainte, soit à l’antiquité mythologique ou classique. L’un de ces sujets était une iis p a te de philosophes , et ne pouvait pas être plus mal ïhoisi, vu la tournure assez peu philosophique de ’esprit de Francia. Le patron avait été encore plus mal nspiré dans le choix du sujet biblique, puisque la composition qu’il s’agissait de tracer devait représenter fudith levant le bras pour frapper Holopherne au miieu de ses gardes. Quelque peu appropriée que fût me pareille scène à une imagination mystique comme celle de Francia, il faut qu’il ait trouvé moyen de se urpasser lui-même puisque Vasari qui avait pu recueillir des témoignages contemporains, après la des-

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truction totale de l’édifice et des peintures qui l’ornaient, nous dit que celle-ci était une des plus belles que l’artiste eût jamais exécutées.

La destruction de ce palais, avec toutes ses décorations, tant extérieures qu’intérieures, fut une perte irréparable pour l’histoire de l’école de Bologne et pour celle de Francia en particulier, qui n’eut guère que cette seule occasion de montrer que les grandes compositions historiques ne dépassaient pas la portée de son talent. Cette perte est encore regrettable sous un autre rapport, en ce qu’elle nous a privés du plus sûr moyen de constater le degré d’influence qu’il exerça sur ses collaborateurs ferrarais, particulièrement sur Lorenzo Costa, devenu à la fois son élève et presque son rival dans les bonnes grâces de leur commun patron. En meme temps, un autre artiste destiné à devenir le premier graveur de son siècle, Marc-Antoine Baimondi, apprenait de lui à graver des nielles (1), préludant ainsi à des travaux d’un ordre plus relevé, exécutés par lui sous les auspices et même avec le concours de son maître, pendant plusieurs années consécutives, avant d’aller, en 1309, faire un second apprentissage sous Albert Dfirer.

Ce nouveau disciple était en tout l’opposé de Timoteo Viti, et cette opposition ne se démentit pas jusqu’à la fin de leurs carrières respectives. Marc Antoine était païen par l’imagination et par les mœurs autant que par le burin, et, si son paganisme a respecté les lois de la décence dans les gravures de sa première ma-

(1) Les nielles étaient de petites plaques d’argent destinées è décorer des autels, ou des meubles ; les orfèvres y ciselaient des ornements et des ligures, puis, afin de rendre les contours plut apparents, on remplissait d’une matière noire appelée nigallun les parties de la plaque creusées par le burin.

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nière, c’est parce que son maître, devenu son collaborateur, lui traçait une limite qu’il n’osait pas franchir, ce qui n’excluait pas de leur œuvre commune les sujets 'mythologiques, pas même ceux qui prêtaient le plus au développement des belles formes, comme la Vénus au bain et d’autres fantaisies du même genre; mais on voit que l’artiste chargé de la principale tâche, la remplissait sans vocation et par conséquent sans verve. Le seul de ses dessins qui ait une certaine valeur esthétique est celui du jugement de Paris , que le départ de Marc-Antoine l’empêcha probablement de graver et qui peut passer, à juste titre, pour une des productions les plus naïves et les plus délicieuses de Francia (1). Peut-être lui fut-elle suggérée, de près ou de loin, par son ami Raphaël, qui lui suggéra également son tableau de Lucrèce se donnant la mort (2), car à dater de l’année 1506, date de leur première rencontre, la sympathie qui unit ces deux âmes fut pour Francia non-seulement une jouissance de cœur, mais aussi une source d’inspirations. On pourrait ajouter que ce fut l’un des plus grands événements de sa vie.

Il paraît que Raphaël peignit alors ou avait déjà peint auparavant, pour le seigneur de Bologne, deux tableaux dont la trace s’est perdue depuis longtemps, savoir une Annonciation et une Adoration des bergers tellement admirée par Francia, que l’auteur, plus de deux ans après, ne pouvait se rappeler, sans rougir, cette excessive admiration. Celle de Raphaël pour la grande composition biblique que son ami avait peinte

(1) Ce précieux dessin se trouve à "Vienne, dans la collection Albertine.

(2) Ce tableau, que Francia peignit pour le ducd’Urbin, se trouve aujourd’hui à Dresde.

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dans le palais Bentivoglio, fut prouvée par la prièr< qu’il lui fit de lui envoyer un dessin et le progrè: qu avait fait, en si peu de jours, leur amitié réciproque est prouvée non-seulement par la promesse qu’ils si firent d’échanger leurs portraits, mais aussi par le relations affectueuses qui s’établirent dès lors entri eux et que ni le temps, ni la distance, ni les honneur: inouïs qui attendaient Raphaël à Rome, ne purent ja mais refroidir.

Il en fut de même pour l’admiration que lui inspi rèrent les Madones de son ami, admiration qui s’étai si peu affaiblie par l’absence qu’il l’exprimait encore deux ans après, avec assez de force, pour inspirer ; ses nouveaux patrons Balthazar Turini et le cardina Riario, le désir de satisfaire leur curiosité à cet égard en demandant à l’artiste bolonais deuK tableaux di même genre, c’est-à-dire deux de ces Madones don Raphaël disait, dans la naïveté de son enthousiasme qu’il n’en avait jamais connu ni de plus belles , ni dt plus saintes, ni de plus parfaites. Quand Francia lisai cet éloge, il travaillait encore aux deux tableaux promis, et 1 on comprend avec quel redoublement de zèh et de verve il dut y mettre la dernière main, pour m pas rester au dessous de 1 attente que son partia admirateur avait excitée. On ignore ce que sont devenus les fruits de cette impérieuse émulation. Nou savons seulement que la Madone de Balthazar Turin était un petit tableau , et l’on peut, sur cette vagu< désignation, partager ses conjectures entre plusieur chefs-d’œuvre du même maître, dispersés dans le diverses collections, tant publiques que particulières Il y a, dans le palais Sciarra-Golonna, une Vierge ai chardonneret à laquelle on serait bien tenté de décer ner la palme ; mais cette même tentation n’est pa

ECOLE DE FEHKAKE.

moins irrésistible devant la ravissante petite Madone du palais Raczinski, à Berlin, et devant celle du Belvédère, à Vienne, et devant celle de la collection de Quandt, à Dresde, et devant d’autres que je pourrais signaler, si elles n’avaient pas changé de place et de maître. Quant à la Madone, de bien plus grandes dimensions, peinte pour le cardinal Biario et destinée sans doute à figurer sur un autel, cette destination même l’a confondue depuis longtemps avec les autres ouvrages du même genre exécutés par le même artiste.

A peine Raphaël avait-il quitté Bologne, qu’une tempête populaire fit disparaître le palais et la dynastie des Bentivoglio dont le patronage avait été si profitable à Francia. Aussi en conçut-il une douleur infinie dit Vasari ( gli dolse in/initamcnle ), et il fallait que cette douleur fût bien tenace, puisque, près de deux ans après cette révolution, Raphaël croyait encore devoir adresser à son ami, dont l’affliction semblait incurable, des paroles de consolation et de sympathie, en y joignant toutefois des exhortations à la prudence (1). Mais Jules II n’était pas homme à méconnaître la valeur d’un pareil serviteur , et Francia continua ses fonctions de directeur de la Monnaie, tout en décorant des produits de son pinceau, plus riche et plus fécond que jamais, les églises de Bologne et des villes environnantes.

Le départ de Marc-Antoine, qui eut lieu vers la même époque, eut pour effet immédiat de lui laisser plus de loisir pour les travaux qui étaient le plus en harmonie avec ses pieuses inspirations. Un des derniers produits auxquels donna lieu la combinaison de leurs

(1) Fatevi intanlo animo, valetevi delta vostra sotiia prudenia e<t assicuratevi che sento le vostre a/flizioni corne mie proprie.

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talents respectifs, dut être le Baptême du Christ , qi se trouve, sous forme de gravure, dans la collectio de Marc-Antoine, et, sous forme de tableau, dans 1 palais d’Hampton-Court, dans le château de Stoke près de Windsor, et dans le Musée de Dresde. L’exem plaire de Dresde, maintenant très-inférieur à celui d Stoke (1), avait été peint originairement pour Modène ainsi que la belle Annonciation du palais de la mênr ville, et le Couronnement de la Vierge qu’on voit à 1; galerie de Berlin. Les Bénédictins du couvent de Saint Jean, à Parme, ceux-là mêmes qui devaient bientô livrer leur coupole au pinceau magique du Corrége faisaient exécuter par celui de Francia cette riche e pathétique composition qu’on voit aujourd’hui dan; la galerie municipale et qui représente le Christ mor étendu sur les genoux de la Vierge, au milieu d’ur groupe de figures dont l’attitude et l’expression prouvent l’intensité de ferveur que l’artiste avail apportée dans l’accomplissement de sa tâche. Aussi son succès lui en procura-t-il une seconde à Reggio. dans un couvent du même ordre, dont l’exemple ne tarda pas à être suivi par les Bénédictins de Césène. Ceux-ci furent encore mieux récompensés que les autres, de la préférence qu’ils avaient donnée au pinceau de Francia, pour la décoration de leur église : car, aux yeux des appréciateurs les plus compétents, le tableau qu’il y peignit et qui représente à la fois la Purification et la Présentation au Temple, occupe, parmi les œuvres de l’artiste, la même place qu’occupe la Transfiguration parmi les œuvres de Raphaël (2).

(1) Le tableau de Dresde fut très-endommagé par le bombardement de cette ville en 1760.

(2) Après la suppression du couvent, ce chef-d’œuvre fut relégué dans la salle municipale de Césène.

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On ne pouvait comparer la vogue dont Francia jouissait dans toute cette partie de l’Italie centrale qua celle dont avaient joui, l’un après l’autre, Pérugin et Raphaël dans toutes les villes de l’Ombrie. Cette multiplicité de travaux, loin de fatiguer sa verve, qui n’était plus celle de la jeunesse, semblait donner un nouvel essor à sa pieuse imagination. Il faut voir à Lucques, dans l’église de San-Frediano, son magnifique tableau de 1 A&soiïiptioïi dô lu VîbtqGj avec les quatre ravissantes miniatures qui en forment le gradin (1)! On dirait que l’artiste, en passant parleCampo- Santo de Pise, y eût trouvé un supplément d’inspirations pour les travaux qui lui restaient à exécuter et dont l’ordre chronologique est assez difficile à déterminer, parce que les dates deviennent de plus en plus rares, surtout dans les tableaux qui ont le plus de titres à la qualification de chefs-d’œuvre.

Les villes les mieux partagées, après celles que nous venons de nommer, furent Ferrare et Mantoue, mais sans 1 intervention des deux dynasties qui gouvernaient respectivement ces deux petites principautés. C’était Mantoue qui possédait jadis le ravissant tableau de la galerie de Munich, inspiré à Francia par une composition analogue de Borgognone, et dans lequel on voit la Vierge, au milieu d’un riant paysage et les mains respectueusement croisées sur la poitrine, s’incliner comme pour adorer l’enfant Jésus couché parmi les fleurs. Ferrare a su mieux conserver le chef-d’œuvre dont le pinceau du môme artiste décora sa cathédrale,

(1) Il y avait encore dans la même église un autre tableau de Francia, devenu, depuis 1840, l’un des plus précieux trésors de la galerie nationale de Londres. Il représente le Christ mort, étendu sur les genoux de sa mère ; sujet que l'artiste a traité plusieurs fois, et toujours avec succès.

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l’art chrétien.

et l’on y voit encore aujourd’hui, sinon dans toute fraîcheur, du moins dans toute sa splendeur, le Co ronnement de la Vierge , avec une telle multitude ■ saints, que, l’admiration se concentrant sur cette pari accessoire au préjudice du sujet principal, on ne d signa cette œuvre radieuse et mystique que sous nom de Tableau de tous les suints.

Mais c’était à Bologne qu’était le théâtre permane de ses exploits pittoresques, c’était là qu’il était e touré de tout son prestige, en un mot, c’était là, l’on en croit Yasari, qu’il était regardé comme i Dieu. ( Era tenulo corne uno iddio.) Aussi ne pouva il pas suffire à l’empressement dont il était l’obje non-seulement comme peintre de tableaux d autel ( d’images de dévotion domestique, mais encore comn peintre de portraits, car il en fit un nombre infir dit le même Yasari, qui n’entre dans aucun déta de peur d’encourir le reproche de prolixité ; de sor que, pour apprécier les progrès de Francia dans cet branche importante de son art, nous sommes à pt près réduits aux donataires agenouillés qui figurei

dans ses compositions votives.

11 fut un temps, et ce temps était celui où Coch et Marigny écrivaient, pour la plus grande gloire d Carraches, le singulier ouvrage dont nous avons pari il fut un temps où les œuvres de Francia s’ofiraie partout aux yeux des voyageurs qui visitaient Bologn comme les œuvres de Raphaël s offrent partout a' yeux des voyageurs qui visitent le \atican. Mais 1 a pect des lieux et des choses a bien changé depuis fin du dernier siècle, et l'on est obligé d’avouer que vandalisme révolutionnaire n’a pas été la seule eau de ce changement et que les habitants eux-mêmes, 1 uns par insouciance, les autres par cupidité, se so

ÉCOLE DE FERRARE

faits souvent les complices des spoliateurs étrangers. Malgré cette ligue de tant de passions mauvaises, on peut, sans sortir de l’enceinte des murs de Bologne, se faire une idée des qualités spéciales qui distinguèrent le génie de Francia et des différentes phases par lesquelles il passa depuis le jour où une vocation irrésistible l’entraîna vers l’art qui répondait le mieux à ses aspirations idéales. La collection seule du Musée suffirait pour justifier l’admiration croissante dont il fut l’objet parmi ses contemporains. Il y a là, outre son premier tableau peint avec un succès prodigieux pour la chapelle Felicini, dans l'église de la Miséricorde, deux autres tableaux venus également de cette église privilégiée et respirant, au même degré, ce parfum céleste qu’on croyait être l’attribut exclusif de l’école Ombrienne ; je veux parier de la Madone qui ornait la chapelle de la famille Manzoli, et surtout d’un ravissant tableau de Y Annonciation, dans lequel la Vierge semble être le produit immédiat d’une pieuse éjaculation, tant il y a d’harmonie entre sa pose, son mouvement et ses traits, tant il y a de pureté et d’humilité dans son regard, tant le type choisi par l’artiste est approprié à l’idéal qui flottait devant son imagination. Jamais Pérugin, dans ses meilleurs jours, lie s’était élevé à une plus grande hauteur.

Un autre type pour la réalisation duquel le peintre bolonais a trouvé des inspirations qui n’ont pas été assez remarquées, est le type du Christ, mais du Christ dans la souffrance, comme si l’artiste s’était plus particulièrement préoccupé de ce mystère. Cette préoccupation était telle, qu’il lui est arrivé de violer la loi fondamentale de l’unité d’intérêt, pour forcer, en juelque sorte, le spectateur, mû par un sentiment plus noble que la curiosité, à concentrer son attention

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et surtout son émotion sur la figure accessoire ( Christ portant sa croix , bien que cette figure sc reléguée dans la partie inferieure et dans l’encadri ment même du tableau. Celui qu’il peignit poi l’église de San-Martino est un des exemples de cet violation d’une loi qu’il avait le droit d’ignorer, d qu’elle contrariait l’élan d’une âme comme la sienn Il la viola, s’il est possible, avec encore plus de succè quand il reproduisit cette même image du Chri dans une autre composition dont elle a été détach< pour figurer, à titre de chef-d'œuvre, dans une co lection qui, malgré sa richesse, ne possède pas béai coup de trésors aussi précieux que celui-là (1). Ma c’est un trésor, pour ainsi dire, enfoui et dont l’appr ciation demande des conditions psychologiques d’u ordre tout particulier. Ce qu’il y a de certain, c’e que ce visage divin, qui semble résumer d avant toutes les douleurs de la passion, a produit, en iï présence, sur une âme initiée aux mystères de l’ar comme aux mystères de la foi, une impression an; logue à celle que devait produire sur les plus pieu Olivetains de Palerme, le fameux Portement de cro, de Raphaël.

Qui sait si Francia ne s’inspira pas de ce chef-d’œuvi dont l’exécution coïncide avec les dernières années ( sa vie et dut exiger de son auteur des essais prélim naires qu’il se faisait un plaisir de communiquer à sc ami ? Des communications de ce genre avaient déjà c lieu plusieurs fois, et il est facile de constater l’ii fluence qu’elles eurent sur les progrès de l’artis bolonais et l’espèce de culte qu’il voua à tout ce q

(1) Je veux parler de la belle collection du comte Lochis, pr de Bergame.

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venait de son ami. Ce culte avait commencé même avant le voyage de Raphaël à Bologne, quand Francia, travaillant à la décoration du palais Bentivoglio, y contemplait, avec une pieuse extase, les deux tableaux que le peintre ombrien avait exécutés pour ce prince, et qui représentaient l’un Y Adoration des bergers , l’autre V Annonciation. Voilà sans doute l’origine de la prédilection de Francia pour ce second sujet, et du succès avec lequel il le traita au commencement, au milieu et vers la fin de sa carrière. Après avoir vu le chef-d’œuvre de la Pinacothèque, qui est le premier en date, comme en beauté, il faut voir celui de l’église de l’Annonciation, bien plus imposant sous le rapport du style et des dimensions, et finir par l’église de San-Vitale où le maître s’est aidé du pinceau de ses disciples.

Quant au tableau de Y Adoration des bergers , la profonde impression qu’il produisit sur Francia est constatée, de deux manières, par Raphaël lui-même, que le souvenir des éloges de son ami faisait encore rougir au bout de deux ans, et qui, pour le repos de sa conscience d’artiste, expiait ce tort involontaire par l’envoi d’un dessin plus digne de l’un et de l’autre, mais toujours sur le même sujet. Un pareil trésor ne pouvait pas rester stérile entre les mains de celui qui le recevait, et les inspirations combinées de la reconnaissance et de l’émulation produisirent les deux précieuses miniatures qu’on voit au Musée de Dresde et à la Pinacothèque de Bologne, et qui nous montrent, par le fini de l’exécution jusque dans les moindres détails, à quel point cette tâche était attrayante pour l’imagination du peintre et surtout pour son cœur.

Une autre tâche non moins attrayante et beaucoup plus flatteuse fut celle dont Raphaël chargea son ami

l’akt chrétien.

en lui adressant son fameux tableau de Sainte Cécile, et en l’autorisant à lui faire les corrections qu’il jugerait nécessaires. Il n’y a pas d’épitaphe ni même de panégyrique qui puisse avoir la portée d’une pareille autorisation, donnée à l’occasion d’un pareil chefd’œuvre. Jamais l’âme de Francia n’avait été inondée d’une pareille béatitude, et les transports de sa joie, qu’il ne cherchait pas à contenir, furent sans doute ce qui donna lieu à cette odieuse légende, stupidement accueillie par Yasari, d’après laquelle Francia serait mort de désespoir, foudroyé en quelque sorte par le contraste entre la perfection de cette image divine et l’insignifiance de ses propres œuvres.

Quand il mourut, en 1517, il laissait un bonnombre de disciples dont quelques-uns avaient été ses collaborateurs dans l’exécution de la peinture à fresque de la chapelle de Sainte-Cécile, où l’on peut voir, mieux que partout ailleurs, l’influence prodigieuse qu’il avait exercée sur Lorenzo Costa et le progrès que ce dernier avait fait dans une certaine direction, depuis l’époque où il peignait la chapelle des Bentivoglio dans l'église de San-Giacomo. Il faut que l’admiration pour Raphaël et pour ses œuvres ait été pour quelque chose dans cette transformation ; car nous savons que ce dernier, pendant son séjour à Bologne, en 1506, donnait à un tableau du peintre ferrarais une sorte de consécration artistique en y peignant une figure de saint dans un style que Costa ne s’était pas encore complètement approprié, mais qu’il voulait conquérir à tout prix, tout en se réservant toujours le droit de combiner, dans une juste mesure, la force avec la grâce.

Le plus beau fruit de cette émulation conditionnelle furent, comme nous l’avons dit, les fresques de la

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chapelle de Sainte-Cécile, où Francia et Costa s’inspirant, peut-être à leur insu, cîe certaines compositions du grand peintre ombrien, durent faire regretter à leurs patrons respectifs de n’avoir pas plus souvent appliqué les belles facultés de ces deux artistes à des sujets historiques ou légendaires. Or la légende de | sainte Cécile était une de celles qui prêtaient le plus aux effets dramatiques et pittoresques. Dans les deux ! compartiments que s’était réservés Francia, il avait peint, avec une grâce qui semblait un souvenir du Spnzalizio de Raphaël, le mariage de la sainte avec Valérien ; et dans l’autre, il avait tracé pathétiquement ses funérailles. La tâche de Costa n’était pas si attrayante, du moins celle qui se rapportait à la prédication du pape Urbain devant Tihurce; mais, dans la distribution que Cécile fait de ses biens aux pauvres, on peut dire que l’artiste s’est surpassé lui-même et qu’il n’a pas été au dessous de son collaborateur.

Tant d’éléments divers concoururent à former, à mûrir et à développer le talent de Lorenzo Costa, qu’il est impossible de l’apprécier, sans tenir compte des phases successives par lesquelles il passa. Après avoir fait un premier apprentissage à Ferrare, il avait voyagé en Toscane où il avait étudié, dit Yasari, les ouvrages de Benozzo Gozzoli, et cette étude fut une véritable initiation qui prépara sa rupture avec l’école Ferraraise, rupture qui ne fut consommée qu'après qu’il eut été soumis pendant quelque temps à lin fluence de Francia. En attendant cette transformation, il se mettait au service de Jean Bentivoglio pour la décoration du magnifique palais qu’il venait de construire. Après avoir achevé les peintures à fresque qui représentaient la ruine de Troie et le triomphe des Grecs sur les Perses, il fut chargé de peindre, pour la

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même famille, dans une chapelle de San-Giacomo, li triomphe de la Mort, d'après Pétrarque ; et en fao de cette composition allégorique, où la vigueu de la touche n’exclut pas une certaine grâce, sur tout dans les figures de femmes, il peignit uni quantité de portraits, dont les plus importants furenl détruits pour faire place à la petite statue équestre d Annibal Bentivoglio. Cette série de travaux ne fu terminée qu’en 1488, et ce fut seulement à dater di cette époque qu’il put exécuter des tableaux d’aute pour les églises de Bologne. On voit alors se forme peu à peu ce qu’on pourrait appeler sa seconde ma nière. Le voisinage des traditions ombriennes com mence à produire son effet, et l'influence de Fran cesco Francia ne tardera pas à se faire sentir. S elle est encore imperceptible dans les deux ou troi: ouvrages qu’il fît pour l’église de San-Petronio, elli lest déjà beaucoup moins dans celui qu’on voit à h Pinacothèque de Bologne (1), et surtout dans l’Adoration des mages qu’il avait peinte pour l’église dt la Miséricorde, et qui se trouve aujourd’hui dans h galerie de Milan. Le beau tableau de la Présentation qui est au Musée de Berlin (1502), et le chef-d’œuvr< vraiment admirable qui décore le chœur de San-Gio vanni in Monte, sont les produits les plus remarquable: de ce premier mouvement d’ascension qui précéda son voyage à Rome. Il y accompagnait les député; bolonais chargés de présenter au nouveau pape Pie II] les hommages et les félicitations de leurs concitoyens (1503).

En présence des fresques de Pérugin, dans la cha-

(1) Tl est daté de 1492. A celte époque, Lorenzo Costa étail marié à Bologne et avait définitivement renoncé au séjour de Ferrure.

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pelle Sixtine, et de celles de Pinturicchio, dans l’appartement Borgia et dans les églises de Sainte-Marie du Peuple et d’Ara-Cœli, Lorenzo Costa dut sentir redoubler l’invincible attrait qui l’entraînait depuis longtemps vers la sphère des inspirations ombriennes ; car, à son retour de son pèlerinage, moitié artistique et moitié politique, on ne trouve plus dans ses œuvres le moindre vestige de cette aspérité de contours et de cette dureté de formes qui déparent quelquefois les premiers produits de son pinceau. Le magnifique tableau du musée de Berlin, représentant le Christ mort, avec les mêmes personnages que Baphaël a introduits dans le sien (1), fut le premier ouvrage qu’il peignit après son retour à Bologne. Pour peu qu’on s’aide de ses souvenirs en le comparant, sous le rapport des types et de l’expression, avec celui de l’Assomption dans l’église de San-Martino. on reconnaîtra sans peine qu'ils ont été composés l’un et l’autre sous l’empire des mêmes inspirations ; mais Lorenzo Costa n atteignit son point culminant que quand toutes ses impressions, élaborées et mûries par son contact avec le génie de Francia, eurent abouti à la production des deux fresques merveilleuses qu’il peignit ii la suite de celles de son maître dans l’oratoire, aujourd’hui si délabré, de Sainte-Cécile (2).

Alors commence une phase nouvelle dans sa carrière, celle où il apparaît comme fondateur d’une école nouvelle, ou plutôt comme pourvoyeur de celle de Francia, qui n’est plus distincte de la sienne. Les artistes fer-

(1) C’esl le tableau du palais Borghèse. Celui de Berlin porte la date de 1504.

(2) Celte qui représente sainte Cécile distribuant ses biens aux pauvres peut être considérée comme le chef-d’œuvre de Lorenzo Costa.

T. III

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rarais qui ont été ses élèves, et qui prennent leur arl trop au sérieux pour s’accommoder du patronage capricieux, souvent même dégradant de la famille d’Este. s’acheminent l’un après l’autre vers Bologne. Aprè:; Ercole Grandi, que Yasari met presque au niveau des plus grands maîtres de cette époque, vient l’inimitable Mazzolino avec sa touche originale et forte ; et pendant le même temps, Dosso Dossi, autre élève de Lorenzo Costa, allait faire, avec son frère Battista, un apprentissage décennal dans les écoles de Venise et de Borne. Enfin, le jeune Benvenuto Tisi, plus connu sous le nom de Garofalo, après avoir commencé le sien à Crémone et l’avoir achevé entre Rome et la Lombardie, ne rentrait dans Ferrare, sa patrie, que par déférence pour la volonté d’un père infirme qui sentait approcher sa fin.

11 n y avait donc pas d’école Ferraraise proprement dite au commencement du seizième siècle, bien qu’il y eût des artistes assez éminents pour en former une, s il y avait eu comme à Venise et à Milan, comme en Toscane et en Ombrie, un ensemble de doctrines fidèlement transmises et librement exploitées, c’est-à-dire sans être troublées dans leur développement, leur application, par une dynastie aussi peu familiarisée avec la notion du beau qu’avec la pratique du bien.

Néanmoins on est forcé de convenir que, dans la première moitié du seizième siècle, cette dynastie eut l’air de briller d’un éclat extraordinaire, et que le nom d’Alfonse Ier, qui la représentait alors, n’a jamais cessé d'être entouré d’un certain prestige fondé sur la triple globe qui illustra, dit-on, son long règne : la gloire des arts, la gloire des lettres et même la gloire des armes. Le jugement des contemporains et celui des générations suivantes ont été si bien ensorcelés par les

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mensonges ou les exagérations des panégyristes et des poètes, que la critique historique n'a jamais songé à décomposer les rayons qui forment l’auréole de ce prince, et cependant, quand on étudie de près son histoire et son caractère, on trouve qu’il fut à peu près en tout le continuateur de ses devanciers, et que, loin de démentir en rien les traditions de sa famille et le sang impur dont il était issu, il aggrava le mal qui avait été fait avant lui à l’Église, aux mœurs et à tous les genres de liberté. 11 l’aggrava par son système de gouvernement, par ses mesures fiscales, par ses scandales personnels, par les encouragements que reçut de lui tout ce qui tendait à pervertir l’esprit, le cœur ou même le goût de ses sujets. 11 sembla prendre à tâche de les familiariser de nouveau avec les exécutions sanglantes qui avaient signalé l’avénement de la plupart de ses prédécesseurs, et cette fois-ci ce ne fut pas la guerre de la légitimité contre la bâtardise, ce furent des complots de frères contre frères, d’affreux projets de vengeance habilement ourdis et plus habilement découverts (I), qui armèrent et fatiguèrent le bras des bourreaux par la quantité de coupables et de suspects qu’il fallut décapiter ou écarteler. On ressuscita le régime de la terreur inauguré jadis par le marquis Alberto ; les têtes des victimes furent plantées sur des piques au haut d’une tour qui avoisinait le palais public, et ce hideux spectacle fut peint en miniature sur le registre qui se conservait dans l’arcbiconfrérie de la Mort (2).

(1) Le complot fut tramé par ce Jules d’Este à qui le cardinal Ilippolyte avait fait crever les yeux. Il eut pour complice son autre frère Ferdinand. Ils furent condamnés à mort cl conduits au lieu du supplice. Mais ils en furent quittes pour la peur et une prison perpétuelle, dont on fit grâce à Jules au bout de cinquante-trois ans.

(2) Frizzt, t. IV, p. 208.

l’art chrétien.

Voilà comment on entretenait, par des réactions pour ainsi dire périodiques, la férocité d'un peupl déjà dégradé de tant de manières : voilà ce qui ex plique la persistance de certaines coutumes barbare cju on est étonné de trouver en pleine vigueur au se zième siècle dans une ville renommée pour son cuit de la littérature et des arts (1) !

Ce culte ne fut jamais une préoccupation sérieus pour le duc Alfonse. L’historiographe Frizzi avou lui-même que ce prince était complètement étrange aux belles-lettres, et trouve que le patronage dont i les honora n’en est que plus méritoire (2). Mais il cul tiva, avec l’âpreté d’un petit spéculateur, toutes le branches d’industrie qui pouvaient augmenter le revenus de ses domaines ou de ses boutiques (3), et i chercha dans le métier des armes un genre de gloin auquel personne n’avait songé avant lui. Passionm pour la mécanique, et surtout pour les application qu on en pouvait faire à l’art militaire, il poussa si loii ses études et ses recherches dans cette direction qu’i devint le plus formidable artilleur de son temps et qui son alliance fut recherchée beaucoup moins pour lui même que pour ses pièces de campagne. Ce perfectionnement des moyens de destruction sur les champ: de bataille ne suffisant pas à son ambition, il en inventa un autre qui consistait à dresser des chevaux fougueux à achever les blessés par leurs ruades (4),

(1) Il y avait un champ clos, nommé le Pruisolo, où le duel i mot l était accordé, même aux étrangers, et où les petits garçons venaient se battre à coups de couteau. Ce champ fut fermé er

(2) La niuna collura sua lilteraria, t. IV, p. 304.

(3) Frizzi, p. 264. Il vendait en détail jusqu’aux légumes de ses jardins.

(4) Frizzi, p. 247.

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Enfin il introduisit un élément nouveau dans la défense des places, en enrégimentant les filles perdues pour les faire travailler aux fortifications de sa capitale.

Le duc Alfonse eut, comme ses ancêtres, le goût des constructions dispendieuses, et ne fut pas moins impitoyable qu’eux dans ses exactions financières. Que de trésors furent enfouis dans son château du Belvédère, espèce de séjour enchanté qu’il fit construire sur une île du Pô, avec des fontaines en bronze et en marbre, et une profusion incroyable d’ornements de tout genre, parmi lesquels se distinguaient les compositions mythologiques de Dosso Dossi !

Nul prince n'eut jamais moins que lui l’intelligence de l’art, dans la haute acception du mot, bien qu’il eût lui-même la singulière prétention d’être artiste. Un habile ouvrier mécanicien avait à ses yeux plus de valeur qu’un poète ou un philosophe. Il se familiarisait avec lui jusqu’à l’inviter à sa table ; il fréquentait les ateliers pour apprendre les secrets du métier; il maniait, en véritable apprenti, les outils du tourneur et du potier, et il passait des journées entières à observer attentivement ce qui se pratiquait dans les fonderies de métaux ou dans les fabriques d’acier et de faïence. Bientôt, il* fut tellement épris de cette dernière branche d’industrie et il s’y livra avec un si grand succès, que non-seulement il fit une concurrence redoutable aux marchands de ses États et du reste de l’Italie, mais qu’il put remplacer économiquement sa vaisselle d argent par une vaisselle de terre qu'il avait eu la gloire de fabriquer lui-même. Voilà quels furent, en fait d’arts et d’artistes, les objets de prédilection du duc Alfonse.

Maintenant, nous comprendrons sans peine son

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indifférence pour les peintres religieux dont nous avons parlé plus haut et leur peu d’empressement à retourner dans leur patrie. Nous dirons bientôt à quelles conditions dégradantes l’art pouvait captiver l’imagination de ce prince, correspondant et patron de l’Arétin (1). Lorenzo Costa, qui n’en remplissait aucune, n’était pas tenté d’échanger contre le dangereux séjour de Ferrare celui qu’il faisait dans sa chère ville de Bologne, avec les compagnons de son exil volontaire ; il ne se laissa môme pas toucher par la perspective de vieillir et de mourir dans le lieu de sa naissance, et quand il quitta Bologne, en 1509, ce fut pour aller s’établir à Mantoue, sous le patronage de François de Gonzague, qui lui prodigua les rémunérations pécuniaires et le proclama l’un des plus grands peintres du siècle (2) ; mais, hélas ! pour l’accomplissement de sa nouvelle tâche, l’artiste n’avait apporté que son pinceau ; il avait laissé derrière lui les saintes et fécondes inspirations dont il s’était nourri jusqu’alors. Aussi dans cette ville de Mantoue qui fut si fatale à son génie et où l’on voit encore aujourd’hui tant d’ouvrages parfaitement conservés de Mantegna et de Jules Romain, ne trouve-t-on pas un seul monument qui justifie la haute opinion que François de Gonzague avait conçue du talent de Lorenzo Costa. Il faut cependant faire une exception en faveur des deux tableaux, moitié mythologiques et moitié chevaleresques, qui se trouvent dans notre musée du Louvre et qui

(1) Voir la correspondance de l’Arétin, vol. I, p. 70-72.

(2) 11 écrivait à la date de 1500 : « È Bononiâ ascivimus Laurentium Costam eximiis nostræ ælatia pictoribus non solum parem, verùm plerisque superiorem. « Outre le petit tableau de Lorenzo Costa que possède le musée du Louvre, il y en a un bien plus important, et de sa meilleure manière, dans la collection de M. de Reizet.

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ornèrent jadis la chambre d'Isabelle d’Este, devenue souveraine de Mantoue.

Il paraît que les nouveaux patrons de Costa avaient plutôt admiré en lui le peintre de portraits que le peintre religieux. Il avait été familiarisé dès sa jeunesse avec cette branche de l’art, et il l’avait cultivée avec un tel succès, que la plupart des membres de la famille ducale de Ferrare avaient été successivement peints par lui. On admirait surtout le portrait, plein de grâce et de vie, qu’il avait fait du duc Alfonse encore enfant, et ce fut sans doute la vue de ce chef-d’œuvre qui inspira au souverain de Bologne le désir de s’attacher à l’artiste qui l’avait exécuté fl). Ce dernier trouva dans la nombreuse famille de Jean Bentivoglio de quoi exercer son pinceau et justifier la prédilection dont il était devenu l’objet. On peut voir dans les fresques de l’église Saint-Jacques, que nous avons déjà signalées, et surtout dans celles qui n’ont pas été retouchées, avec quel bonheur et quelle énergie Lorenz o Costa sut accomplir cette nouvelle tâche. Sa manière rappelle un peu celle de Pierre délia Francesca, par le mélange de grâce et de force qu’on y remarque, et quelquelois = aussi par la sécheresse des contours. Mais son séjour à Mantoue, dans le voisinage de l’école Lombarde, l’initia bientôt à la science du clair-obscur. Les murs du palais de Saint-Sébastien se couvrirent d’une quantité de portraits et de légendes mythologiques qui pâlisi saient auprès des triomphes de Mantegna. Il fallait d’autres inspirations à Lorenzo Costa. Très-peu d’années après sa mort, on montrait à Venise, dans le pa-

(I) Il y avait des relations intimes entre les deux dynasties. Anoi bal Bentivoglio, fils de Jean, épousa, en 1487, la fille du duc Hercule de Ferrare.

l’art chrétien.

lais Marcello, un tableau qu’il était impossible de regarder sans attendrissement ; il représentait Isabelle d'Este, marquise de Mantoue, avec sa fille Eléonore, et il avait été envoyé à François de Gonzague, pour charmer les ennuis de sa captivité, pendant qu’il étail prisonnier des Vénitiens (1). On comprend que ce touchant souvenir, joint à la valeur réelle de l'ouvrage, l’ait fait passer pour le chef-d’œuvre de l’artiste aux yeux de ceux pour qui les émotions du cœur sonl aussi des éléments d’appréciation.

Parmi les élèves que Lorenzo Costa laissa après lu; à Bologne, aucun ne paraît s’être fait un nom comme peintre de portraits. Ergole Grandi, le plus remarquable de tous par le haut degré de perfection qu’i atteignit dans quelques-unes de ses compositions religieuses, fut le collaborateur de son maître dans deus de ses ouvrages les plus importants. Ce fut lui qu; peignit la Predella du grand et magnifique tableau dont Lorenzo Costa orna le maître-autel de l’église de San-Giovanni in Monte ; mais, en s’acquittant de cette tâche subalterne, loin de s’inspirer des mêmes modèles que son maître, il imita la manière de Mante gne jusque dans la sécheresse des contours et les plis anguleux des draperies (2). Il apporta plus de goût et de sentiment poétique dans sa collaboration pour la décoration d’un autel, dans l’église de San-Petronio, el même ce fut à lui que la palme fut adjugée. Elle le fut plus décidément encore dans une autre fresque dont la destruction a laissé une grande lacune et une grande confusion dans son histoire ; parce qu’on ne

(1) \j A nonimo di Morelli, p. fi7.

(2) Les deux compartiments de cette predeila sont au musée de Dresde.

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pouvait pas se rendre compte des démentis qu’il se donnait à lui-même dans quelques-unes de ses œuvres. Maintenant toutes les difficultés s’expliquent depuis qu’on a découvert qu’outre l'Ercole Grandi, auteur de la grande peinture de San-Petronio, et mort en 1513, il y avait eu un autre peintre ferrarais du même nom, son contemporain et son parent, qui vécut jusqu’en 1531 , et qui, sans se faire servile imitateur de Francia, se pénétra si bien de son esprit, qu’il parvint quelquefois à surpasser tous ses disciples immédiats, sans excepter Lorenzo Costa lui-même. Malheureusement ses tableaux sont extrêmement rares. Le plus authentique de tous est le tableau de saint Georges, qui se trouve à Rome, dans la galerie du palais Corsini, et qui ressemble tellement à ceux de Francia, qu’on n’hésiterait pas à le prendre pour un ouvrage de sa main, si l’artiste n’avait pas inscrit, sur le cheval qui porte le saint, les lettres initiales de son nom. La même influence est presque aussi manifeste dans le saint Sébastien de l’église de San-Polo à Ferrare et dans celui du palais Pitti, à Florence. Mais elle se montre tout entière et, pour ainsi dire, triomphante dans le tableau de la Nativité, qui est sans contredit le chefd’œuvre d'Ercole Grandi et qui offre, dans l’heureux choix des types, dans le charme du paysage, dans la richesse et l’harmonie des couleurs, la fusion la plus savamment combinée de l'école de Bologne avec celle de Ferrare (1).

Des rivaux envieux, à qui ses succès faisaient ombrage, trouvèrent un moyen sûr de le dégoûter de Bologne, en lui volant, dans l’église même où il tra-

(t) Ce tableau est maintenant à Paris et fait partie de la collection de M. Fernand Schickler.

l’art chrétien.

vaillait, tous les cartons et dessins qu’il avait exécutés depuis douze ans. Son départ causa une double perte à cette ville : car Ercole emmena avec lui à Ferrare un artiste modenais, nommé Tagliapietra, qui s’était attaché à sa fortune, et qui fut le fondateur d’une nombreuse famille de sculpteurs el d’architectes, connus à Venise et dans la Marche trévisane. Lui-même se fit estimer en cette double qualité, tant à Bologne qu’à Ferrare, et les fenêtres qu’il sculpta pour îe nouveau palais ducal, en face du Dôme de cette dernière ville, attestent encore aujourd’hui l’exquise pureté de son goût.

Trop modeste pour élever ses prétentions jusqu’à la sculpture monumentale, il borna son ambition à la sculpture ornementale, dans laquelle il excella ; et l’amour de son art, se combinant avec son amitié pour Ercole Grandi, il en résulta une fraternité d’imagination et de cœur qui tourna au profit et à la gloire de l’un et de l’autre.

Tagliapietra faisait des dessins d’architecture pour servir de fonds aux tableaux religieux de son ami, et il lui mettait naïvement une ruine en style de Renaissance pour abriter l’enfant Jésus adoré par les bergers. Mais la plus admirée de ses œuvres fut l’espèce de balustrade qu’il fit pour la chapelle du Dôme, où Ercole Grandi peignit sa grande fresque du Crucifiement. Les détails de l’ornementation, et particulièrement les feuillages, étaient sculptés avec une perfection que l’école Florentine elle-même n’avait jamais surpassée.

Que Ercole Grandi ait abrégé sa vie par son intempérance, comme le prétend Vasari, ou qu’il l’ait prolongée jusqu’à la vieillesse, comme on serait en droit de le croire d’après des documents authen-

ÉCOLE DE FERRAKE.

tiques (l),il est certain qu’il resta fidèle aux inspirations de l’école de Francia, et qu’il dut à cette fidélité de n’avoir point connu de décadence. Les ouvrages qu’il fit alors pour l’église de Sanla-Mana in Porto , à Ravenne, et pour celle de Saint- Augustin, à Césène, n’étaient nullement au dessous de la réputation de l’artiste, pas plus que ceux qui furent exécutés par lui pour les Dominicains de Ferrare,dans 1 église desquels il voulut avoir sa sépulture.

La carrière de son condisciple Mazzolino semble avoir été calquée sur la sienne. Sorti, comme lui, de l’école de Lorenzo Costa, non moins fidèle que lui aux pures traditions qu’il y avait puisées, émigré, comme lui, à Bologne, sur les pas de son maître, il revint aussi terminer ses jours à Ferrare, sans partager aucune des faveurs dont la dynastie régnante comblait alors son peintre lauréat, dont nous parlerons tout à l’heure.

Mazzolino est, à proprement parler, le Miniaturiste de l’école Ferraraise, non pas seulement à cause du fini de l’exécution et des petites dimensions de ses figures, mais surtout à cause de l’esprit religieux dont elles sont ordinairement animées, sans que pour cela il se soit jamais élevé jusqu'à l’idéal mystique, soit dans ses types de Yierge, soit dans ses types de Christ ; mais quand il représente des saints ou des apôtres, qui demandent une certaine sévérité de caractère et une certaine force d’expression, sa touche ferme et vigoureuse le sert admirablement. Seulement , on désirerait quelquefois un peu moins de sécheresse dans

(I) Gualandi, emnric Moriginali ili belle arlinti , série v, p 67- 69. C’est un recueil de documents très-précieux pour l’histoire de l’art en Italie, et l’on ne saurait trop encourager l’auteur k continuer celle intéressante publication.

l’art chrétien,

les contours et de dureté dans les formes. Son coloris n’est pas toujours naturel, surtout dans les carnations, où le ton rougeâtre domine trop ; et il n’attache pas assez d’importance à la transparence des demi-teintes. On dirait qu’il se flatte de tout racheter par son modelé, qui a presque la consistance de la plastique, et par la richesse incomparable de son pinceau. Placé, comme son maître et ses condisciples, sous l’influence si désirable de Francia, il s’en ressentit moins qu’aucun d’eux ; je serais presque tenté de dire qu’il ne s’en ressentit pas du tout, tant son imagination était ordinairement peu tournée du côté de la suavité et de la grâce !

Celui des artistes contemporains avec lequel il eut le plus d’affinité, fut Garofalo ; mais cette affinité ne se trouve que dans les parties accessoires et dans l’effet général qui résulte de la distribution et de la gradation de la lumière. Dans les choses de première importance, comme le choix des types, Mazzolino ne fait pas plus de concessions à Garofalo qu’à Francia, et comme sa vogue fut au moins égale à celle de l’un et bien supérieure à celle de l’autre, il n’est pas étonnant qu’il ait négligé jusqu’à la fin l’idéalisme de l’art, moins compris à Ferrare que partout ailleurs.

Le grand tableau qu’il peignit pour l’église de Saint- François, à Bologne, et qui se trouve aujourd’hui au musée de Berlin (1), ne fait nullement regretter qu’il n’ait pas exécuté plus d’ouvrages de cette dimension. Bien que la touche en soit admirable, et que rien ne puisse surpasser la vigueur avec laquelle la plupart

(1) Deux fragments de ce tableau sont restés à la Pinacothèque de Bologne II est daté de 1524, et appartient par conséquent à la dernière époque de la carrière du peintre qui mourut vers

ÉCOLE DE FERRARE

des personnages sont caractérisés, il est impossible de ne pas trouver que la figure principale, celle du Christ enfant au milieu des docteurs, n’est pas conçue d’après les données évangéliques ; de plus l’ordonnance des groupes, ainsi que les mouvements et les poses, ont quelque chose d’affecté qui nuit à l’effet de l’ensemble, et le spectateur est obligé, pour reposer ses yeux, de les arrêter sur les parties accessoires de la composition, comme les grisailles dont le peintre a voulu orner le second plan de son tableau, et qui sont exécutées avec toute la perfection qu’on pouvait attendre d’un miniaturiste consommé dans son art. C’était là le genre où Mazzolino était appelé à exceller, et l’on doit lui savoir gré d’être sorti si rarement de l’humble sphère que la nature avait assignée à son activité. On lui en saurait gré encore davantage, si tous les produits de son riche pinceau ressemblaient à certains chefs-d’œuvre qu’il dut peindre avec une prédilection toute spéciale, et qui sont dispersés dans les collections publiques et particulières (1).

Si Mazzolino, placé comme la plupart de ses condisciples sous la double influence de Francia et de Lorenzo Costa, pencha plutôt vers ce dernier, il n’en fut pas de même de quelques autres peintres ferrarais qui allèrent aussi étudier à Bologne et s’approprièrent plus ou moins le style gracieux qui caractérisait alors l’école Bolonaise. Le plus intéressant d’entre eux, par son caractère et aussi par la beauté de ses ou-

(1) Les meilleurs exemplaires ne sont pas en Italie. J’excepterai cependant une sainte Famille de la galerie Costabili avec saint Roch et saint Sebastien. Le Cbrist à la Monnaie, chez le comte Raczinsky, à Berlin, et la Femme adultère, dans la précieuse collection de M. Beaucousin, à Paris, peuvent donner une idée de la perfection où pouvait atteindre le pinceau de Mazzolino.

L’a HT CHRÉTIEN.

vrages, est l’Ortolano, qui porta toute sa vie le poid d’une incurable mélancolie, pour avoir commis sur ui insolent rival un assassinat qu’il allait expier par unt mort infamante, quand l’intervention du duc de Fer rare vint le délivrer du supplice, mais non du remords Toute cette histoire est pour ainsi dire écrite sur h portrait qu’on a de lui, et qui a été confondu avec celui de Garofalo. Elle explique l’empreinte de tristesse que portent la plupart de ses œuvres. Malheureusement elles sont devenues très-rares. L’une des plus belles, représentant le Martyre de sainte Marguerite, a été enlevée depuis longtemps de l’église de Santa- Maria délia Consolazione, à Ferrare (1); mais cette ville possède encore deux chefs-d’œuvre qui peuvent la consoler de cette perte, et qui nous font comprendre la vogue dont il jouissait auprès des âmes pieuses, et le privilège qu’il avait d’être admis à peindre dans l’intérieur des couvents. Le premier de ces chefsd’œuvre se trouve dans l’église de Saint-François; c est le thème favori de 1 école Ombrienne, la Vierge en adoration devant l’enfant Jésus, et l’on peut dire que peu d’artistes ont trouvé des inspirations plus pures pour traiter ce sujet mystique. Le second est une composition pleine d’onction et de charme sur laquelle on est surpris que le pinceau des peintres du moyen âge ne se soit pas plus souvent exercé ; elle représente la sainte Vierge bénissant et regardant avec une inexprimable tendresse le divin Enfant qui lui est présenté par saint Joseph, à genoux ; mais les personnages accessoires qui assistent à cette scène touchante

(1) Un tableau de la Nativité, qu’on voit au palais Doria, à Rome, et qu’on attribue a Garofalo, est un ouvrage de l’Ortolano Plusieurs autres furent envoyés en Espagne par le duc d’Altemps.

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de la sainte Famille sont ici , par leur nouveauté, plus intéressants que le sujet principal ; ce sont les quatre saints couronnés, ou plutôt ce sont les premiers martyrs de l’art chrétien , les cinq sculpteurs qui furent mis à mort sous Dioclétien, pour avoir refusé de souiller leurs mains par la fabrication des idoles (1). Le soin minutieux avec lequel l’artiste a traité les moindres détails, l’expression ineffable du visage de la Vierge, partagée entre la joie présente et les pressentiments de l’avenir ; le bonheur avec lequel toutes les figures sont liées entre elles et réalisent l’unité d’intérêt, tout cela prouve que la méditation et l’inspiration ont concouru à la production de cette œuvre admirable (2).

Les ouvrages de Cortellini, autre élève de Lorenzo Costa, sont encore plus rares que ceux de l’Ortolano ; mais il suffit de voir la figure de saint Jean, dans le charmant tableau de l’église de Saint-André (1306), pour juger de l’influence exercée sur lui par Francia. Le Martyre de saint Laurent, qu’il y peignit dix ans plus tard , a disparu depuis longtemps. Son thème favori, qu’il emprunta sans doute aux gravures allemandes, semble avoir été la mort de la Vierge. Des nombreuses reproductions qu’il en fit, Ferrare n’en a conservé qu’une seule, qui se trouve dans l’église de Saint-Paul.

(1) L’inscription dit : Les quaire saints couronnés bien qu’il y ait cinq noms et cinq figures. 11 y eut en efi'et cinq sculpteurs martyrs, et les quatre saints couronnés ayant été ensevelis, deux ans après, dans le même lieu, il en est résulté que la commémoration des neuf martyrs s’est faite le même jour et dans la même église.

(2) Laderchi, Descrizione délia Quadrcria Coslabili. Sous ce titre modeste, l’auteur, toujours ferme dans son point de vue de l’art chrétien, a fait un ouvrage non moins précieux par la cri-

l’art chrétien.

Bien qu’on n’ait pas coutume de placer François e Jérôme Golignola parmi les artistes ferrarais qu allèrent étudier sous Lorenzo Costa à Bologne, il suffi de comparer leurs ouvrages avec les siens, surtou avec ceux de sa seconde manière, pour admettre cett< filiation comme indubitable. Seulement, il faut tenii compte de l’influence subséquente de Francia, qu vint s’ajouter à celle du premier maître. Les tableau? de François Cotignola sont devenus tellement rares que bien des voyageurs ont parcouru l’I talie d’ui bout à l’autre sans en rencontrer, ou du moins sam en remarquer un seul. La ville la mieux partagée i cet égard est celle de Bavenne, où il passa les der nières années de sa vie, et où l’on montre encon le lieu de sa sépulture dans l’église de Saint- Apolli naire (1).

Jérôme Cotignola fit un apprentissage régulier cbe: Francia, mais sans jamais désavouer entièrement le; leçons de Costa. De là une manière mixte, qui n’es dépourvue ni d’énergie ni de grâce, et dans laquelle i sut garder pendant longtemps un heureux équilibre A cette première époque appartient le grand et magni tique tableau de la Conception, qui est son chefd’œuvre, et dans lequel il a déployé toute la verve d( son imagination et toute la richesse de son pinceau Aucun type ne porte l’empreinte idéale qu’on aurai droit d’attendre d'un élève de Francia ; mais l’elfe général se ressent des habitudes monacales de l’artiste qui établissait sa demeure dans le couvent de Saint

tique que par les recherches, et qui m’a souvent guidé dan s le miennes.

(1) Le plus charmant tableau de F. Cotignola, que je connaisse se trouve au musée de Bologne. Il y en a un autre au musée d( Berlin.

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Proculus, et qui avait son atelier dans une cellule fl). Malheureusement il se laissa, comme tant d’autres, envahir par l'opinion publique, qui commençait à ne plus accorder d’estime qu’aux imitateurs de Raphaël ou de Michel-Ange. Son choix ne pouvait pas être douteux ; et, après avoir substitué peu à peu à la grâce naïve de Francia, non pas la grâce de Raphaël, mais celle de son école dégénérée, il fut récompensé de cette espèce d’apostasie par une multitude de travaux dont il fut chargé à Rome, et jusque dans le royaume de Naples.

Outre les élèves dont nous venons de parler, Lorenzo Costa en eut deux qui ne le suivirent pas à Pologne, et qui allèrent chercher ailleurs des inspirations plus appropriées à leur goût et à celui de leur patron. Nous avons déjà dit que les frères Dossi étudièrent pendant plusieurs années à Venise et à Rome, avant de venir exploiter la faveur qui leur était assurée d’avance par le crédit dont jouissait leur père comme pourvoyeur du duc de Ferrare. Dosso Dossi, grand coloriste et excellent peintre de portraits, se perfectionna sous ce double rapport à l’école du Titien, tandis que son frère Rattista se sentait plus attiré, on ne sait pourquoi, vers celle de Raphaël, avec laquelle il n’eut jamais rien de commun. Seuls entre tous les artistes ferrarais, ils ont été immortalisés l’un et l’autre par le caprice ou par la reconnaissance de l’Arioste, et c’est ainsi que pour avoir été les compagnons de plaisir

(1) Ce tableau se trouve en Angleterre, à Woeton-Hall. 11 est daté de l’année 1513, ce qui est important à observer.

Un saint, en costume épiscopal, tient un écriteau sur lequel on lit ces paroles :

« Non puto verum esse amatorem Virginis

« Qui respuit celebrare festum suæ Conceptionis. »

T. iu.

l’art chrétien.

d’un grand poète dont la plume ne fut pas moins licen cieuse que leur pinceau, ils ont usurpé dans l’histoin de l’art une place disproportionnée à leur mérite (1) Cette disproportion existe surtout à l’égard de Battist; Dossi, qui ne fut autre chose qu’un bon paysagisti dont les ouvrages auraient été peu attrayants s’il n’avaient pas été presque toujours confondus avei ceux de son frère, dont il fut à la fois le collaborateu et le fléau.

Pendant qu’ils peignaient en commun les exploit d’Hercule, dans le palais ducal, il y eut entre eux de scènes moitié risibles et moitié scandaleuses, qui né cessitôrent plus d’une fois l’intervention du duc Hors de Ferrare, cette antipathie éclatait plus violem ment encore, et il en résultait qu’il y avait souven aussi peu d’harmonie dans leurs peintures que dan leurs caractères. Celles qu’ils exécutèrent en commun dans la résidence seigneuriale de Pesaro, les couvriren tellement de honte, qu’ils durent s’enfuir aussitô après les avoir découvertes, et qu’il fallut les détruirt pour les remplacer par d’autres.

Ces avanies n'étaient pas ;à craindre pour eux dan les Etats du duc de Ferrare, et surtout dans sa capi taie. Le patronage du prince ne s’était jamais exerc< sur des sujets si sympathiques, et il ne lui aurait pa été facile de trouver dans toute l’Italie un artiste don le talent fût plus en rapport avec ses goûts que ne l’é tait celui de Dosso Dossi. Cette harmonie, loin d’avoi sa source dans le culte du beau, tenait aux habitude cyniques de l'un et de l’autre.

(1) Leonardo, Andrea Mantegna e Gian Bellino, i duo Dossi.

Voici comment ils sont jugés par un critique contemporaii Ludovico Dolce : « I due Dossi presero una maniera tanto goda cl sono indegni deila penna d'un tanto porta. « Di aloyo délia pitlun

ÉCOLE DE FERRARE

Allons© était ravi d avoir un peintre de cour qui savait être en même temps un joyeux compagnon et qui mettait dans la représentation des nudités mythologiques ou autres ce sentiment de la chair, qui donnait alors tant de vogue au pinceau du Titien.

Ce dernier avait déjà été appelé à Perrare, pour peindre dans le palais ducal des sujets où l’on pouvait faire figurer sans invraisemblance autant de nymphes, de satyres et de bacchantes qu’il en fallait pour rassasier les yeux et l’imagination du prince. Dosso Dossi méritait plus qu’aucun autre d’être le continuateur du Titien dans cette œuvre importante ; on peut même dire qu’il le surpassa pour l’indécence des attitudes et la grossièreté des gestes. Il se trouvait là dans son élément naturel ; aussi a-t-il eu l’attention délicate de réhabiliter le vieux Silène, en lui donnant un lion pour monture.

Quant aux peintures que les deux frères exécutèrent en commun dans la salle de Y Aurore située au centre de la tour des Lions, j’avoue que je les trouve au-dessous de la réputation qu’on leur a faite. Le sujet aurait pu être traité avec plus de grandeur, et aiême avec plus de grâce, surtout dans une cour qui mouvait puiser à pleines mains dans les trésors de 'antiquité classique.

Le succès qu’obtinrent ces peintures mythologiques it celles dont ils avaient déjà décoré d’autres palais du lue fit naître chez les Ferrarais une véritable fureur loin ce genre de décoration. Ce lut une nouvelle maûèie de faire sa cour au souverain, surtout après [u d eut fait decorer ainsi par ses deux peintres faoris la somptueuse demeure qu’il avait fait consmire au centre de sa capitale, pour la fille d’un cha- 'GÜei , la belle Laura Dianti, dont le nom fut pour les

l’art chrétien.

compositeurs de sonnets et de devises la source d’une infinité d’allusions poétiques, érotiques et mythologiques.

Mais ce ne furent ni ces fades inventions, ni les bâtards nés de ce commerce illégitime, qui causèrent le plus grand scandale, ce fut l’application sacrilège qu’on

osa faire d’un verset du cantique que l’Eglise met dans la bouche de la Vierge: Quia fecit rnihi magna qui potens est ! C’est peut-être la plus impudente profanation dont il soit fait mention dans l’histoire de l’art et dans celle des cours (1) !

Les innombrables ouvrages que les frères Dossi exécutèrent tant pour le duc Alfonse que pour le duc Hercule, son successeur, ne les empêchèrent pas de travailler à la décoration des églises, ni même de peindre des tableaux religieux pour satisfaire la dévotior des particuliers. Mais quelles inspirations pouvaientils apporter dans l’accomplissement d’une pareille tâche, et par où la notion de l’idéal mystique ou de l’idéal ascétique serait-elle entrée dans des esprits qui ne savaient plus combiner que des couleurs et de‘ formes? Aussi l’absence d’idée se remarque-t-elle dam celles de leurs compositions qui demandaient l’intelligence des dogmes et des types habituellement ex ploités par les artistes chrétiens. Le grand tableau di Musée de Dresde, représentant les Quatre Pères d< l’Église qui méditent sur le mystère de l’Immaculéi Conception, ne répond ni à l’importance théologiqu' du sujet ni à la grande réputation de l’artiste, et j soupçonne Batlista Dossi d’en être le principal auteur Peut-être en faut-il dire autant de quelques ouvrage

(1) Le texte du verset n’est pas écrit en toutes lettres, ma seulement avec les lettres initiales de chaque mol.

ECOLE DE FERRARE

qui sont attribués aux deux frères dans la galerie Costabili ; il y a surtout un Baptême de Notre-Seigneur, où les Anges, le Précurseur et le Christ lui-même sont traités avec une vulgarité d’imagination qui force à en détourner les yeux. Quand Dosso Dossi travaillait seul, il mettait au moins de la vigueur dans son coloris et delà noblesse dans ses attitudes, comme on peut le voir dans la peinture, malheureusement trèsretouchée, qui se trouve dans l’église de Saint- André, à Ferrare. La même observation peut s’appliquer à la dispute de Jésus avec les Docteurs (1) et à d’autres compositions religieuses qu’il exécuta dans cette ville et à Modène, partout enfin où le patronage de son souverain pouvait lui faire donner la préférence sur ses rivaux.

Cet artiste si dénué d’inspirations chrétiennes, et parfois si servilement voué aux inspirations contraires, ce composé curieux du courtisan et du satyre, qui semble avoir voulu se révéler tout entier dans le portrait si saisissant qu’il a fait de lui-même, avec ce visage enluminé et ces yeux pétillants moins d’esprit : que d’ivresse (2), ce rival de l’Arioste par la licence et ) quelquefois par l’obscénité de son pinceau, avait ce- 1 pendant un objet de prédilection parmi les Saints. Il j a représenté spontanément et à plusieurs reprises saint Jean l’Évangéliste, tantôt comme figure accessoire, tantôt comme figure principale, mais le plus souvent dans l’attitude de l'extase ou écrivant les pages inspirées de l’Apocalypse (3). Ce thème favori de l’école Allemande, propagé comme tant d’autres par la gravure,

(1) Ce tableau est maintenant au palais Doria, à Rome.

(2) Ce portrait se trouve à Florence, dans le palais Pitti.

(3) Tl le peignit dans l’église des Franciscains, dans celle de Santa-Mcnia in Vado, dans celle de Saint-André, dans une cha-

T. III

l'art chrétien.

l’avait sans doute intéressé par sa nouveauté; car le; visions apocalyptiques ne pouvaient guère convenu à une imagination comme la sienne, non pas que cetti faculté lui fît défaut dans la direction qui lui étaii propre, c’est-à-dire dans celle du naturalisme ou di symbolisme païen. On peut voir dans son tableau s vigoureux et si original du Musée de Dresde, où il c voulu représenter un rêve (1). et encore plus dan; la Circé si puissante et si véritablement magicienne du palais Borghèse, de quel essor ce génie fantas tique était capable. C’est là qu’il paraît dans toute sa verve et dans toute sa grandeur ; et l’on y sent qu’i aurait pu être l’interprète de Milton aussi bien que de l’Arioste (2).

Le duc Alfonse, qui le croyait propre à tous le: genres de travaux, ne laissa jamais reposer son ima gination ni son pinceau. Les compositions religieuses profanes, licencieuses, allégoriques, historiques, se poursuivaient simultanément ou se succédaient avee une rapidité qui contribua plus que les progrès de l’âge au déclin de l’artiste. Ce fut la même chose sou: Hercule IL Après que Dosso Dossi eut peint sur la fa çade du grand palais de Copparo les exploits du prince défunt, ou plutôt ceux de son artillerie à la bataille de llavenne, il fallut exécuter en l’honneur de son suc cesseur quatre grands tableaux retraçant les Aventure; du héros mythologique dont il portait le nom; et 1;

pelle du Dôme, consacrée à saint Georges, et dans celle di Quacchin, située à une extrémité d’un faubourg de Ferrure. Un di ces tableaux se trouve au palais Chigi, à Rome.

(1) Il y a deux autres tableaux du même genre dans la galern de Dresde, l’un représemant la Paix et l’autre la Justice.

(?) On peut voir, dans la galerie Fostabili, de quelles forme Grossièrement indécentes le pinceau de Dosso Dossi a revêli l’Olympia de l’Arioste.

ECOLE DE FERRARE

même main qui traçait les détails de cette légende peu mystique était chargée de préparer des dessins pour des tapisseries sur lesquelles devait être représentée, pour l’édification des fidèles, la touchante histoire de saint Maurelius, patron de Ferrare (1). Mais il y avait une branche de l’art qui, aux yeux de l’artiste et de son protecteur, dominait toutes les autres, c’était le portrait, pourvu cependant qu’on ne lui donnât pas à peindre une ligure pure et virginale comme celles qui nous ont été transmises par le pinceau de Bellini ou de Gatena. Dans ce genre, comme dans tous les autres, son succès n’était assuré que lorsque sa tâche exigeait plus de vigueur que de délicatesse (2).

Dosso Dossi, le duc Hercule et Benvenuto Garofalo mouraient à peu près vers la même époque (1559), au moment où les symptômes d’une réaction salutaire contre l’ère d’orgies par laquelle on venait de passer commençaient à éclater partout, même à Ferrare. Il était temps que le remède vînt avant que le mal fût incurable. Les princes de la dynastie régnante avaient continué leurs scandales dans une progression toujours croissante (3) ; après avoir scandalisé leurs sujets par leur genre de vie, ils trouvaient encore moyen de les scandaliser par leur genre de mort: c’était l’intempérance qui avait suffoqué, au sortir de table le duc Alfonse et son frère le cardinal d’Este (4).

1 1) Dosso Dossi y travailla pendant dix ans.

(2) Je me contenterai de citer le portrait du duc Alfonse Ier à la galerie du Belvédère, et un autre portrait de la famille d’Este, ciiez le comte Loohis, à Bergame.

(3) On en jugera par ce passage du Diario feirarese : a Fini « di vive e ai 22 di Marzo, Scipione di Meliaduse Estense e lascif) « quattro figli legitimi ed intiniti bastardi ! »

(4) L un était mort d’une indigestion d’écrevisses, l’autre per aver mangiato troppi popponi. Frizzi, t. IV, p. 304.

l’art chrétien.

En un mot, il n’y avait pas d’excès dont la cour ducale ne donnât l’exemple, pas de mode de dépravation qu’elle ne mît en jeu pour satisfaire ses mauvaises passions. Heureusement les âmes d’élite ont su y échapper par l’exil volontaire : une sainte fille de Ferrare, nommée Catherine Yegri, leur a montré le chemin de Bologne ; elle l’a montré plus particulièrement aux artistes chrétiens, car elle fut artiste ellemême, et ses ouvrages, baisés pieusement par les malades, opéraient sur eux des guérisons miraculeuses (1). Elle mourut en odeur de sainteté dans un couvent de Sœurs Clarisses fondé par elle, et moins de vingt ans après, Lorenzo Costa se mit à la tête d’une autre émigration, qui fut tout le contraire de celle de Babylone, car le maître et les disciples trouvèrent qu’il était plus facile d’entonner à leur manière le cantique du Seigneur sur la terre étrangère.

Nous avons vu comment ces disciples étaient venus l’un après l’autre chercher à Bologne des inspirations qu’ils ne trouvaient pas dans leur patrie ; mais nous n’avons pas nommé tous les artistes qui suivirent leur exemple, comme ce Philippe de Ferrare, qui avait décoré de belles peintures à fresque l’église de Saint-Sauveur (2), comme cet Alfonse de Ferrare, qui fut un des plus grands sculpteurs de son siècle, que Michel-Ange jugea digne d’être son collaborateur, et qui eut le mérite et le bon goût de laisser inachevée la statue équestre qu’on voulait ériger au duc Hercule.

(1) Un enfant Jésus, peint par elle, servait encore à cet usage dans le siècle dernier.

(2) Cette église fut reconstruite en 1474, puis en 1610, époque à laquelle tous les ouvrages qui dataient de la première reconstruction disparurent.

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D’autres se dirigeaient vers la Lombardie, attirés par une plus forte sympathie pour l’école de Mantegna, ou par l’appât d’un patronage plus honorable. De ce nombre était Étienne de Ferrare, qui, après avoir fait son apprentissage à Padoue, y était resté auprès de son maître, devenu son ami, et avait exécuté dans l’église de Saint-Antoine des peintures tellement merveilleuses, qu’un écrivain contemporain, Michel Savonarole, doutait qu’il fût possible d’en trouver de pareilles (1).

Venise eut aussi son réfugié ferrarais dans Anichino, fameux graveur de pierres fines, tant admiré de son temps pour ses médailles, pour son Ganymède, pour son Ver luisant en lapis-lazuli, et qui partagea avec Alessandro Cesari la gloire d’avoir élevé son art au plus haut degré de perfection qu’il lui fût possible d’atteindre.

Soutenir que Ferrare n’eut pour la dédommager de tant de pertes que les frères Dossi qui fussent restés fidèles au culte de la patrie ou de la dynastie régnante, ce serait frustrer le peintre Panetti, le premier maître de Garofalo, de la petite part de gloire qui lui revient dans l’histoire de l’école Ferraraise. C’était bien de lui qu’on aurait pu dire qu’il avait besoin de sacrifier aux Grâces ; on serait tenté de croire qu’il s’est complu dans la sécheresse des contours, dans la roideur des attitudes, et souvent dans la vulgarité des types. Il est vrai qu’il savait compenser toutes ces imperfections par un appareil d’érudition qui le mettait au dessus de tous les artistes contemporains. N’avait-il pas écrit sur le tableau qu’on voit encore

(1) Pavras , imà fortassè nultas eis pares reperiri... Muratori, Script, rer. ital., v. 24.

dans la sacristie du Dôme, la Salutation angélique en lettres grecques, et ne lisait- on pas sur celui de l’Annonciation tous les versets du Magnificat en petits caractères hébraïques? Ces tours de force, joints au mérite d’avoir si bien apprécié le séjour de sa ville natale, ne furent peut-être pas sans influence sur la préférence que le duc Alphonse lui donna pour peindre dans l’église de Saint-Georges, hors des murs, l’histoire du martyre de saint Maurelius, premier évêque de Ferrare.

Quant à Benvenuto Garofalo, dont il nous reste à parler, non-seulement il fît son apprentissage sérieux hors de sa patrie, mais il n’y rentra que pour obéir à un devoir impérieux ; c’était son vieux père qui l’y rappelait avant de mourir. Il l’en avait éloigné dès sa première jeunesse, et l’avait envoyé étudier à Crémone, sous ce Boccaccino que nous avons signalé ailleurs comme le plus grand peintre de cette école. Si Panetti fut réellement le premier maître de Garofalo, le changement dut produire une vive impression sur la jeune imagination de ce dernier. Les qualités qui manquaient à son pinceau furent bientôt acquises, et l'on peut se faire une idée de la rapidité de ses progrès en comparant ses premiers tableaux avec la Descente de croix d’un certain Nicolas de Crémone (1), conservée dans la Pinacothèque de Bologne. C’est le même style et le même faire, c’est aussi le même coloris, et si l’on aperçoit quelque différence dans les types, c’est parce que Garofalo se laissa subjuguer plus tard par les lignes pures et imposantes des statues romaines.

Une lettre du Crémonais Boccaccino nous apprend

(1) Ce Nicolas de Crémone ne serait-il pas Nicolas Soriani, oncle maternel de Garofalo, aux soins duquel son père l’avait confié ?

ECOLE DE FERRARE

que sou jeune élève avait disparu tout à coup, par un froid très-rigoureux de janvier, sans dire adieu à personne et sans avoir achevé les travaux qu’il avait commencés ; il ajoute que le fugitif parlait souvent de son désir de voir Rome, et qu'il s’était probablement acheminé vers cette ville (1).

Entre cette brusque disparition et la date du plus ancien tableau de Garofalo à Ferrare (1314), il y a un intervalle de quinze années, pendant lesquelles il fut soumis à diverses influences qui lui furent toutes plus ou moins piofitables. Je ne doute pas qu’il ait visité Milan, soit à cette époque, soit immédiatement après son voyage de Rome. Ce n était pas de son premier maître Panetti, ni même de celui de Crémone, qu’il avait pu apprendre cette perfection de modelé qu'on admire dans un grand nombre de ses œuvres. Il y en a une dans la galerie de Rrera qui doit être un des premiei s produits de son pinceau, encore naïf et inexpérimenté ; c’est une Vierge dont le type n’est pas moins remarquable par sa pureté que par son élégance, et dont le geste et l’attitude indiquent assez qu elle a servi de bannière à une confrérie. Les mains sont lourdement dessinées, mais la légcrete de la pose, j ointe au bon choix des couleurs et au goût exquis du costume, fait qu’on remarque à peine cette imperfection, et la composition, dans son ensemble, n’est pas indigne de sa pieuse destination.

iNous ignorons quels furent les objets qui frappèrent le plus vivement son imagination pendant son premier séjour à Rome (1500). Les fresques du Pérugin et de Pinturicchio étaient alors dans toute leur fraîcheur ; mais leur influence est beaucoup moins visible dans

(I) Gaye, Carlegyio degli arlisii , vol. I, p. 344.

l’art chrétien.

les œuvres subséquentes de Garofalo que celle des statues antiques, dont il fut tellement épris qu’il les reproduisit constamment dans ses types de Vierges et de saintes, mais en corrigeant cette dangereuse reproduction par une riche infusion d’esprit chrétien. A dater de cette époque, il fut obsédé par ses réminiscences romaines, et cette obsession se combinant avec son apprentissage de Ferrare et de Crémone, il en résulta, grâce à sa puissance d’assimilation, cette manière suave, élégante et correcte, si classique par la forme, si chrétienne par le sentiment et par la pensée, si originale, malgré l’introduction d’éléments en apparence étrangers, si attrayante à la fois pour les yeux et pour l’âme.

Il faut que le séjour de sa patrie ait eu bien peu de charmes pour lui ; car, à son retour de Rome (1), ce ne fut pas à Ferrare qu’il alla s’établir, mais à Mantoue, auprès de ce Lorenzo Costa, la gloire et l’oracle de ce qu’on appelait l’école Ferraraise, et sous les auspices duquel il avait déjà commencé d’importants travaux, quand la volonté paternelle lui lit un devoir d’y renoncer.

11 trouva les frères Dossi dans la plénitude de leur influence sur l’esprit ou plutôt sur les fantaisies du prince, et toutes les avenues de la faveur ducale envahies par eux. Garofalo dut se contenter d’un rôle très-subalterne, et ce fut alors qu’il commença d’exécuter, pour les particuliers, ces petits chefs-d’œuvre qui ont été tant admirés depuis, et dont plusieurs peuvent se comparer, pour la finesse de l’exécution, avec ce que la miniature a jamais produit de plus

(1) Ce voyage de Rome est indiqué d’une manière confuse par Vasari. Il y en a au moins deux, probablement trois, et on pourrait en placer un quatrième, de 1514 à 1517.

ECOLE DE FERRARE

parfait. Mais le souvenir de Rome le poursuivait partout, et à peine eut-il fermé les yeux à son père qu’il alla de nouveau repaître les siens de ces beautés toujours anciennes et toujours nouvelles auxquelles devaient bientôt s’ajouter les créations enfantées par le pinceau de Raphaël.

Il y avait, dans l’imagination du jeune Garofalo, une disposition heureuse à s’exalter en présence des grandes œuvres d’art. Il avait fait sa première expérience de ce genre en voyant l’image si grandiose du Christ peint par Boccaccini dans le dôme de Crémone (1) ; la seconde secousse lui avait été imprimée par les monuments plus ou moins mutilés de la sculpture antique, et la troisième, la plus forte de toutes, selon Vasari, lui vint des peintures de Raphaël qui le jetèrent, dit le partial biographe, dans une sorte d’ébahissement môlé de désespoir, et lui firent maudire son apprentissage de Lombardie et même celui de Mantoue (2). L’élève du Pérugin en était encore à sa manière ombrienne, et son divin pinceau achevait de tracer, dans les chambres du Vatican, ces fresques merveilleuses qui forment le point culminant de son génie. Garofalo ne put donc emporter de ses relations avec Raphaël, devenu son modèle et son ami, que des impressions conformes à ses propres tendances naturelles.

Après avoir ainsi enrichi son imagination, sa mémoire et son cœur, il revint poursuivre sa noble et laborieuse carrière à Ferrare, partagé entre la passion de la musique et celle de son art, et peu soucieux des

(1) Vasari, Vita di Benvemilo Garofalo. 11 ne faut pas oublier que Vasari tenait tous ces détails de Garofalo lui- même.

(2) Ibid

T III

faveurs que la dynastie régnante faisait pleuvoir sui ses artistes favoris. La vogue dont il jouissait auprè: des âmes pieuses le dédommageait amplement de l’in différence des courtisans et des histrions. Il est infini ment à regretter que les ouvrages exécutés par lui ven cette époque soient devenus si rares (1). Les fresques si gracieuses de l’ancien palais Trotti présentent ue mélange de naïveté et d’originalité, qui ne pouvail être que le produit d’une imagination à la fois pure el poétique. Elles rappellent le style de quelques-unes de ses petites compositions, dans lesquelles il a déployé toute la richesse d'invention, toute la beauté de coloris, tout le fini d’exécution dont il était capable. Sous ce triple rapport, rien ne saurait surpasser le ravissant chef-d’œuvre qui se trouve à la galerie nationale de Londres et qui représente saint Augustin cherchant à sonder l’impénétrable mystère de la Trinité.

Malgré la perfection avec laquelle l’artiste a traité le sujet principal, l’œil et l’attention ne peuvent pas se détacher du groupe d’anges qui entourent la Vierge et l’enfant Jésus sur un nuage. Cette espèce de perspective céleste semble avoir été un des thèmes sur lesquels il a le plus volontiers exercé son pinceau ; car on la retrouve dans un assez grand nombre de ses tableaux, de grandes ou de petites dimensions.

Mais c'est dans ceux qu’il peignit pour les églises de Ferrare, depuis son âge mur jusqu’à sa vieillesse, qu’il faut chercher ses véritables titres de gloire. Fut-ce par l’effet d’une dévotion particulière qu’il exécuta de si beaux et de si nombreux ouvrages pour l’église des

(1) Quand il peignit le tableau dans l’église du Saint-Esprit à Ferrare, il était âgé de trente-trois ans.

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Franciscains ? Tl est certain qu’il n’a été nulle part aussi heureusement inspiré, et qu’il faut y avoir vu son tableau du Massacre des Innocents, et celui de la Vierge au repos, pour se faire une idée de la hauteur à laquelle son imagination, naturellement calme et pure, pouvait s’élever. Dans la première de ces compositions, tout en se pénétrant, dans une certaine mesure, de l’esprit de Raphaël si bien traduit par Marc- Antoine, il a su défendre son originalité contre des réminiscences impérieuses, et il n’a eu besoin de lui emprunter ni son ordonnance, ni ses types, ni son coloris. Dans la seconde, on voit qu’il s’est livré à ses tendances naturelles, et qu’il a voulu représenter une de ces situations où les âmes contemplatives sont sollicitées par les beautés du monde visible et par les mystères du monde invisible. Le paysage est en parfaite larmonie avec le sujet, et les deux figures agenouilées ont un air d’adoration et de naïveté qui parle au cœur (1).

Il faut assigner peu près la môme date (1524) et la nême place au magnifique tableau qui se trouve dans a cathédrale de Ferrare et qui représente la Vierge ivec l’enfant Jésus, sur un trône entouré de quatre aints, d’un dessin plus hardi et d’un caractère plus grandiose qu’à l’ordinaire. Ici son type de Vierge rap- >elle un peu celui de la meilleure manière de Raphaël, nais sans dégénérer en imitation servile. Il y a des essemblances qui sont bien plus l'effet de la sympahie que de la pauvreté d’invention, et il était bien ifficile que Garofalo, après un contact si intime et si

(I) Le Massacre des Innocents est de 1519, la Vierge au repos e 1526, le Christ au jardin de 1524, la Résurrection de Lazare e 1537. Tous ces tableaux sont dans l’église des Franciscains.

prolongé, avec un génie si voisin de la perfection, ne se ressentît pas un peu du culte qu'il lui avait voué.

Cette influence, dont il ne se rendait peut-être pas compte, on la retrouve encore, à un certain degré, dans son type de Christ. D’autres fois, il se rapproche davantage de celui de l’école Milanaise, comme dans le tableau du palais Corsini, à Florence, non moins vigoureux de couleur que de caractère, et suggéré sans doute par la fameuse composition du Titien, qu’on voit dans l’église de Saint-Roch à Venise (1).

Les principaux chefs-d’œuvre de Garofalo se pressent, pour ainsi dire, dans les sept années qui séparent le Massacre des Innocents, de la Vierge au repos (1519- 1526). A ceux que nous venons de signaler, il faut joindre la peinture à fresque de l’église de Saint- François et celle du réfectoire du couvent des Augustins, qui nous montre l’artiste sous un nouveau jour, et prouve à quel point il avait l’intelligence des compositions symboliques. Il faut surtout y joindre les premiers tableaux qu’il fit pour les religieuses de Saint-Bernardin, et qui furent comme les prémices de la longue consécration par laquelle il voulut sanctifier à la fois son âme et son pinceau. Pendant vingt années consécutives, Garofalo remplit scrupuleusement l’engagement pris avec lui-même de travailler gratuitement, tous les dimanches et jours de fête, à la décoration de son couvent favori, qui lui devint encore plus cher dans sa vieillesse, après que ses deux filles, partageant leur dévouement entre Dieu et lui, eurent choisi cette maison pour leur dernier asile sur la terre.

(1) Le Christ a une corde passée autour du cou, et elle est tirée par un Juif dont la lace ignoble contraste avec le calme et la dignité du Sauveur

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Deux noms illustres, mais à des titres bien différents, se trouvaient étrangement associés à cette pieuse fondation, celui de saint Bernardin dont on y avait embrassé la réforme, et celui de la fameuse Lucrèce Borgia devenue duchesse de Ferrare. Non contente de faire largement les frais de construction et de dotation, celle-ci avait voulu y placer sa nièce Camilla, morte plus tard en odeur de sainteté, sous le nom de sœur Lucrèce, et son patronage avait été accepté sans répugnance (1). Il faut le dire, il n’y avait pas, dans toute la famille ducale, une âme qui méritât d’être comparée avec celle de la duchesse de Ferrare, ni un caractère aussi propre que le sien à conquérir les cœurs honnêtes. Aussi les rumeurs sinistres qui l’avaient précédée ne tinrent-elles pas contre l’impression produite par ses aumônes et par sa vie incroyablement régulière au milieu d’une Cour si corrompue, et l’on peut dire qu’elle commença, pour son nom et pour sa famille, l’œuvre de réhabilitation continuée par la pieuse Camilla et achevée par saint François Borgia, qui parut à Ferrare plusieurs années avant la mort de Garofalo.

Ce fut en 1525 que cet artiste commença sa longue tâche, dont son talent et son désintéressement le rendaient également digne ; mais à peine eut-il terminé son tableau de l’Annonciation, dans l’infirmerie lu couvent, qu’il put pressentir le malheur qui devait œndre stérile, seulement au point de vue de l’art, la dernière période de sa vie. Pendant longtemps son aressentiment ne se réalisa qu’à demi, et la perte d’un mil ne nuisit en rien à la quantité ni à la qualité de

(1) Le chevalier Bayard poussa son admiration pour Lucrèce borgia jusqu’il porter ses couleurs, qui étaient gris et noir On •ait que Bembo la célébra en prose et en vers.

ses ouvrages. Ce fut alors qu’il peignit l’Adoration des Mages (1), la belle Descente de croix du palais Borghèse, et une multitude d’autres chefs-d’œuvre de grandes ou de petites dimensions ; car la menace toujours présente d’une cécité complète augmentait sa résignation, sans rien diminuer de son ardeur. Mais, à mesure qu’il vieillissait, sa tâche dominicale, pour les religieuses de Saint-Bernardin, lui devenait de plus en plus douce. Par suite d’un vœu qu’il avait fait pendant sa maladie, il portait toujours une sorte de costume ecclésiastique qui s’accordait à merveille avec son nouveau genre de vie. Au bout de dix ans, il avait si bien vaincu les terreurs habituelles de la mort, qu’il composa son épitaphe et prépara son tombeau dans l’église de Santa-Maria in Vcido , à côté de son tableau de la Résurrection de Notre-Seigneur, qui était comme l’emblème de sa foi et le gage de son espérance dans la vie future.

Toutes ces pieuses préoccupations ne lui ôtaient rien de sa vogue ni de sa verve. Jamais il n’avait été chargé de tant de travaux à la fois. L’année même où il lit tous ces préparatifs funèbres dont je viens de parler (1 536) fut celle qui vit éclore plusieurs des produits les plus remarquables de son pinceau, entre autres le saint Pierre martyr, et l’Invention de la sainte Croix, qu’on voit encore aujourd’hui dans l’église de Saint - Dominique, l’Adoration des Rois mages, qui a passé de l’église de Saint-Georges dans la galerie communale, et la Résurrection de Lazare , qui fut comme son dernier adieu à son église favorite de Saint-François ; ce qui ne l’empêchait pas de pour-

(1) Le tableau se trouve à Alton Towers , chez lord Shrewbury.

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suivre régulièrement son œuvre pie dans le couvent de Saint-Bernardin, et d’y achever deux grands tableaux représentant, l’un les Noces de Cana, l’autre la Scène du Crucifiement, où la figure de saint Jean est tout ce qu’on peut voir de plus pathétique (1).

Ce fut aussi dans la môme année que parut, à Ferrare, le grand iconoclaste Calvin, attiré par la duchesse Renée, que son goût pour les plaisirs de l’esprit, et la variété, plutôt que la profondeur de ses connaissances, avaient rendue très- populaire parmi les hommes de lettres. Son mari, le duc Hercule II, qui ne comprenait rien aux discussions philosophiques, théologiques et astrologiques dont sa Cour devenait le théâtre, cherchait des distractions plus conformes à ses goûts personnels et aux traditions de sa famille. Aux comédies de Plaute et de Térence qui avaient fait les délices de la génération précédente, succédèrent des pièces d’un autre ton qui flattaient tous les sens à la fois, et qui convenaient mieux à une Cour encore plus galante que classique. Le premier drame pastoral de Battista Giraldi, avec la musique d’Antonio del Corneto et les décorations scéniques de Girolamo Carpi, excita un tel enthousiasme, que le duc Hercule et le cardinal son frère prodiguèrent tous les genres d’encouragement pour tourner de ce côté la verve de leurs poètes et de leurs musiciens favoris ; et ce fut ainsi qu’on vit éclore successivement, avec un progrès musical de plus en plus marqué, les compositions plus pu moins fades d’Agostino Beccari, d’Alberto Lollio, d’Agostino Argenti, et plus tard celles du Tasse et de

(1) Le tableau des Noces de Cana est perdu ; mais il y en a jne petite copie de Garofalo lui-même, dans la galerie Borghèse i Home Le tableau du ( .ruüliement se trouve dans le palais Cosabili, à Ferrare.

T. ni.

l’art chrétien.

Guarini, qui ne furent guère plus heureusement inspirées (1).

Cette innovation dans ses amusements poétiques n’empêchait pas le duc Hercule de marcher sur les traces de ses prédécesseurs en tout ce qui tenait au gouvernement de ses États et au patronage des arts. Son culte pour l’antiquité classique se manifesta par sa passion pour les médailles, et, dans ses goûts esthétiques, il se montra le digne continuateur du duc Alphonse. Non moins épris que lui de la verve païenne de Dosso Dossi et de ses compositions mythologiques, il ne rendit qu’une justice tardive et bien incomplète au mérite de Garofalo, si toutefois on peut appeler justice la violence qu’il fît à la pieuse imagination de cet artiste, pour le contraindre à briser, sur la fin de sa carrière, l’harmonie qui avait jusqu’alors existé entre les aspirations de son âme et les produits de son pinceau. Celui dont la tâche quotidienne et favorite était de tracer des images de dévotion pour les églises, pour les couvents et pour les particuliers, dut se familiariser avec les orgies de l’ancienne Grèce, pour orner l’appartement ducal de tableaux licencieux exécutés sans verve, mais non pas sans honte. On peut voir dans la galerie de Dresde et ailleurs (2) les fruits de ce singulier pacte entre un prince corrompu et un sujet non initié aux mystères de la corruption ; et l’on

(1) L'Églé de Giraldi fut jouée en 1545, le Sagrifizio d’Agoslino Beccari en 1554, avec la musique d'Alphonse délia Viola qui lut le premier compositeur de son temps. J’ai trouvé quelques-unes de ses partitions dans la bibliothèque de Saint-Marc à Venise.

(2) Il y avait dans la collection de Gatnuccini, à Rome, un tableau de Bacchanales qui devait servir de pendant à celui de Dresde. Une composition du même genre, mais de plus grandes dimensions, se trouve chez M. Beaucousin, à Paris.

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s’étonne que le duc Hercule se soit extasié avec Paul III, autant que le dit Yasari, sur cet exploit d’un vieillard qui n’avait qu’un œil pour guider sa main; car Garofalo n’y a montré que l’heureuse impuissance de son imagination à concevoir de pareils sujets. Sa Vénus pourrait aussi bien représenter une Vestale, et son Triomphe de Bacchus offre la bizarre réunion des types de saints et de saintes qui sont dispersés dans ses tableaux religieux, et qui figurent ici comme satyres et comme bacchantes nullement échevelées. Tout ce qu’il a pu faire pour s’accommoder au goût de son patron a été d’accumuler les demi-nudités, sans qu’on puisse en signaler une seule dont l’attitude et l’expression soient véritablement indécentes.

Si une si courte faveur avait pu souiller une âme comme la sienne, la pieuse tâche qu’il poursuivait dans le couvent de Saint-Bernardin, et qui lui était devenue encore plus chère depuis que ses deux filles y étaient entrées, aurait suffi pour laver cette souillure, quand une cécité complète vint le condamner à une inaction qui l’avait tant effrayé de loin. Sa sérénité n’en fut point altérée, et les dix longues années qu’il passa dans une privation complète de la lumière ne furent perdues que pour son art. Outre les progrès de la vie intérieure, il put tirer de son malheur un grand avantage, celui de ne pas voir de ses propres yeux les symptômes de décadence qui apparaissaient de toutes parts dans les ouvrages d’imagination, et particulièrement dans la peinture. Ce Girolamo Garpi dont il avait espéré faire son continuateur avait mieux aimé spéculer sur la corruption de la Cour ducale, et cette spéculation l’avait si bien absorbé, qu’on voyait à peine un seul tableau religieux de lui dans les églises de Ferrare.

l’art chfiétien.

Digne rival de Dosso Dossi dans la faveur du prince et dans les moyens de la conserver, il sut encore l’égaler par la quantité de ses œuvres obscènes ou serviles. Nul artiste de cette époque ne fut plus étranger aux habitudes et aux inspirations chrétiennes , et nul ne méritait mieux que lui de donner le signal de la tuneste déviation qui fît peu à peu perdre de vue les grands modèles. Ce fut lui qui le premier tourna les yeux des peintres contemporains vers l’école de Parme, cest-à-dire vers l’écueil où devait se consommer la ruine de 1 art italien au seizième siècle. En un mot, Girolamo Garpi fut le précurseur des Carraches, et le véritable fondateur de l’école éclectique dont nous raconterons ailleurs la piteuse histoire. C’était un des derniers legs que la maison d’Este faisait à l’Italie avant de disparaître de Ferrare, et elle pouvait se vanter de n avoir pas démenti l’esprit qui avait toujours présidé à son patronage des arts et des lettres.