Purgatoire, à la fin du chant xvi

8 l'art chrétien.

mensions, mais qui , avant les profanations du van- < dalïsme, pouvait être visité à la fois comme un sanctuaire et comme un musée. Outre les peintures exécutées par Gabriel di Villa et par Marco son fils, on y admirait ou, pour mieux dire, on y vénérait, comme souvenir de la pieuse munificence du fondateur, un dyptique où était tracé son portrait, et surtout un calice et une croix regardés par leurs heureux possesseurs comme les chefs-d’œuvre de la ciselure contemporaine.

A toutes ces merveilles se joignirent bientôt les merveilles encore plus imposantes de l’architecture sépulcrale, quand l’église de Saint- Nicolas devint comme le Campo Santo de la ville de Trévise et que ses vastes nefs ne furent plus assez spacieuses pour contenir tous les tombeaux qui s’y pressaient. Le saint Pontife (car il fut canonisé plus tard) ne vivait plus alors. 11 avait été empoisonné à Pérouse en 1 304.

Mais son œuvre n’en fut pas moins continuée par la dynastie de Camino, particulièrement par Gabriel de Camino qui devint aussi, lui, prieur du couvent de Saint-Nicolas et dont les héroïques vertus donnèrent un nouveau lustre à sa famille. Son modeste monument funèbre, qui a été démoli avec tant d’autres, le représentait à genoux, le regard tourné vers le ciel, comme pour indiquer le lieu où il avait cherché son appui dans ses innombrables tribulations.

Cette Gaia de Camino qui figure dans le purgatoire de Dante et qui s’illustra par l’étude de la

poésie provençale, voulut aussi que ses restes fussent déposés dans le même lieu , mais avec toute la pompe d’ornementation qu’elle croyait être due à sa double illustration. Sa fille Clara voulut reposer à côté d’elle, dans l’humble costume de dominicaine, et d’autres rejetons de la même dynastie continuèrent à montrer, dans le cours du quatorzième siècle, la même prédilection ; de sorte qu’il y eut, dans les travaux auxquels ce patronage multiple donna lieu, de quoi entretenir une espèce d’école à laquelle Venise qui, de protectrice, était devenue souveraine, procurait à la fois des auxiliaires et des débouchés.

Il y eut même un redoublement d’émulation et ,

d’encouragement, quand les Vénitiens eurent pris possession de Trévise; car ce fut seulement alors (1348) que l’architecte dominicain, Fia Nicolo da Imola, mit la dernière main à la construction de l’é- glise de Saint-Nicolas, tandis qu’un rival encore plus renommé que lui, Fra Benvenuto délia Cella, exécutait d'autres travaux qui ajoutaient chaque jour à la • popularité de son ordre et à la sienne ; d’autant plus que c’était encore un frère mineur nommé Marco qui fournissait les dessins des vitraux, à cause de sa supériorité universellement reconnue dans cette branche de l’art. De plus, il ne faut pas oublier que Trévise, loin de rester étrangère au mouvement •

de renaissance classique dont Pétrarque avait donné •

le signal, comptait parmi ses habitants, non-seulement des appréciateurs de la littérature grecque et

1 0 l’art chrétien.

romaine, mais encore des collecteurs enthousiastes qui, pour l’acquisition des sculptures antiques, fai- s saient concurrence à la noblesse vénitienne et, en quelque sorte, à la République elle-même1.

D’après tous ces indices de vitalité, il semblerait que la Marche Trévisane aurait dû être aussi mûre (jue la Lombardie pour la révolution introduite par Giotto et qu’il avait si heureusement inaugurée à l’adoue dès l’année 1306, c’est-à-dire près d’un demi-siècle avaut l’époque dont nous parlons. Mais les traditions des écoles locales se défendirent longtemps contre les innovations florentines, et, dix ans après le départ de Giotto, ce n’est pas un de ses disciples ou de ses imitateurs que nous trouvons en possession de son héritage et ornant des produits de son pinceau encore novice les églises et les palais ; c’est Guariento, qui n’a tenu presque aucun compte des progrès dont la preuve était sous ses yeux, et qui, malgré cela et peut-être pour cela même, a joui, pendant tout un demi-siècle, d’une vogue non interrompue qui lui a permis de laisser des monuments de son médiocre génie dans plusieurs villes importantes qui en conservent encore des débris*.

Un jour vint cependant où ce représentant si populaire de l’école italo-byzanline vit surgir un rival

1. Voir un curieux document dans Fredcrici, memoric Trei’i- 4 'ianc , p. \ 84.

2. Les plus intéressants de ces débris se trouvent dans le musée de Bassano et dans celui de Vérone.

v< ÉCOLE VÉNTTrEKWE. 1 1

qui, en sa qualité d’élève réputé de Giotlo, menaçait d’élever autel contre autel. Ce rival était Tomaso de Modène qui, après avoir peint, à Venise même, quelques madones médiocrement admirées, était venu chercher fortune à Trévise où les Dominicains de Saint-Nicolas, qui furent ses premiers patrons, lui firent exécuter, dans leur église et dans leur salle capitulaire, les peintures qu’on y voit encore aujourd’hui, et qui ne durent pas être les seules; car elles ne suffisent pas pour expliquer le changement qui survint, cinq ans plus tard, dans la fortune de leur auteur, quand l’empereur Charles IV le fit venir en Bohême, pour y peindre son château de Carlstein. On y conserve encore un Ecce homo qui lui est attribué, mais qui est moins authentique que son tableau de la galerie de Vienne représentant la Vierge avec l’Enfant Jésus, entre saint Wenceslas et saint Palmasius. Au reste, ni ce tableau, ni celui qui se trouve à la galerie de Modène, ne révèle, dans le peintre dont nous parlons, un imitateur bien prononcé du grand réformateur florentin.

Quoi qu’il en soit, son départ laissa le champ libre au vieux Guariento, à qui était réservée, comme couronnement de sa carrière, une tâche qui devait identifier sa gloire avec celle delà République. Pour en comprendre toute l’importance, il faut savoir que Venise venait de sortir d’une guerre, à la fois maritime et continentale, qui avait été pour elle ce que la seconde guerre punique avait été pour Rome , c’est-à-dire l’occasion d’efforts et de sacrifices hé-

12 l’art CHRÉTIEN. m

roïques qui, en se combinant avec une invocation plus fervente des secours surnaturels, devaient donner au caractère natioual son empreinte définitive. Tous les Etats de terre-ferme étaient menacés à la fois, particulièrement Trévise, qu’on voulait punir de son dévouement à ses nouveaux maîtres. Au plus fort de la crise, on vit le sénat vénitien décréter la peine de mort contre quiconque se rendrait coupable de capitulation, puis on proclama la fameuse formule romaine ne quid Respublica delrimenli capiat, et les actes répondirent pleinement à la proclamation. Mais bientôt un ennemi intérieur contre lequel l’héroïsme ne pouvait rien, vint se joindre aux ennemis du dehors; c’était la peste qui, après avoir dépeuplé les villes ci rcon voisines, s’abattait sur les lagunes et enlevait à la République épuisée des milliers de défenseurs. Partout où il y avait des images de la Vierge, sur les places publiques comme dans les églises, on voyait des foules agenouillées et silencieuses se succéder jour et nuit; car ce fut de ce côté que se tourna le redoublement de dévotion populaire; et quand l’année 1304 amena, presque en même temps, la cessation des deux fléaux, la peste et la guerre, cette dévotion, comprimée par le malheur, éclata en transports de reconnaissance à laquelle s’associèrent et ceux qui avaient combattu et ceux qui avaient délibéré.

C’était le doge lui-même, Marc Cornaro, l’un des plus grands caractères de son siècle, qui encourageait ces pieuses démonstrations. Malgré cette una-

□imité de sentiments, il se trouva, dans une boutique d'orfévre, un iconoclaste fanatique, nommé Maioni, qui se mit à parcourir la ville en détruisant partout les images de la Vierge. Dans la disposition où étaient les esprits, ce n’était pas seulement un scandale, c’était aussi un crime de lèse-majesté nationale, et le châtiment fut proportionné aux susceptibilités populaires, c’est-à-dirc que le coupable, après avoir été promené sur un pilori flottant dans toute la longueur du grand canal, eut à subir la peine du fouet sur les places les plus fréquentées de la ville en finissant par la place Saint-Marc , et dut achever son expiation d^ans une prison perpétuelle*. Cette pénalité terrible, émanée d’un pouvoir qui savait peser et mûrir ses décisions, nous donne l’idée de l’importance attachée par les Vénitiens à cette partie du culte et par conséquent au rôle des artistes chargés d’y pourvoir.

Or c’était immédiatement après cette offense et sa punition, que Guariento était chargé de tracer sur les murs de la salle du grand conseil, une série de compositions patriotiques et religieuses dont la principale devait être un monument de reconnaissance pour la patronne céleste à laquelle le peuple attribuait sa récente délivrance. Dans la partie supérieure, était représenté le Christ posant une couronne d’or sur la tête de la Vierge qu’entourait un brillant cortège de chérubins et de séraphins, et

\ . Maria Sanudo ; Vita di Marco Cornaro.

l’art chrétien.

au-dessous étaient écrits ces quatre beaux vers de Dante :

L'amor clic masse già tclerno padre Per figlia aver di sua Deità trina Costei che fit del flglio sua poi madré

De l’unÎTerso qui la fa regina.

C’est-à-dire que cette peinture était l’inauguration de la Vierge comme reine de Venise ; et pour que la pensée qui avait présidé à cette pieuse composition fût encore plus clairement exprimée, on y avait introduit comme symbole de la fraternité qui devait régner entre les citoyens, saint Antoine et saint Paul ermite partageant le pain qu’un corbeau venait leur apporter dans leur solitude. Les autres parties de lasalle étaient couvertes de tableaux historiques où étaient tracés les sièges et les batailles qui avaient procuré le plus de gloire aux armées de la république, et dont il importait le plus de transmettre le souvenir à la postérité. Ainsi tout l’avenir de la peinture vénitienne était là ; tout son cycle lui était tracé d’avance dans l’ordre de subordination suivant lequel il devait être rempli, c’est-à-dire, l’élément religieux et mystique planant au-dessus de l’élément social et patriotique; c’était une première prise de possession du domaine de l’art, c’était comme une grande pensée nationale traduite par un pinceau étranger.

Malheureusement Marc Cornaro mourut deux ans après sa promotion à la première dignité de la Répu-

blique, et l’impulsion qu’il avait donnée aux arts fut subitement ralentie. D’autres causes contribuèrent à produire ce ralentissement. La crise qui s’était terminée par la paix de 1364, devait être suivie d’une autre plus longue et plus terrible dont le point culminant fut la guerre de Chioggia, épreuve décisive dans laquelle le caractère national se montra si ferme et si grand. Jamais on ne vit des cités vaincues arborer avec tant de joie la bannière de leurs vainqueurs. Saint Marc, salué partout comme, patron adoptif, n’était plus seulement un évangéliste et un apôtre, mais encore une espèce d’archange libérateur qui, comme saint Michel, terrassait les démons; car pour les peuples délivrés, leurs tyrans respectifs n’étàient pas autre chose. Le spectacle que cette délivrance donna non-seulement à l’Italie, mais à la chrétienté tout entière, est si émouvant et si nouveau dans l’histoire, qu’on regrette de n’avoir pas le droit de s’y arrêter davantage; et cependant les destinées futures de l’école vénitienne sont intimement liées à cette révolution qui eut pour effet de favoriser ou même de provoquer l’expansion des aptitudes jusqu’alors comprimées; car les villes conquises, c’est-à-dire joyeusement soumises, ne fournirent pas seulement à leurs nouveaux maîtres leur contingent d’impôts et de guerriers ; après un siècle de culture, chacune d’elles devait payer à la reine des lagunes et des mers, un autre genre de tribut, que les royautés conquérantes ont eu rarement à percevoir. Cadore devait lui envoyer son Titien ,

C.astelfranco son Giorgione , Bassano sou da Ponte, Trévise son Paris Bordone, le Frioul son Pordenone, Vérone son Paul Cagliari, Vicence son Palladio, Brescia et Bergame, les dernières conquises, leur Moretto et leur Palma ; enfin à Padoue était réservée une mission plus belle encore, celle de devenir à la fin du quinzième siècle le véritable berceau de l’école vénitienne proprement dite, telle qu’elle apparut à l’époque où les écoles rivales se doutaient à peine de son existence.

Mais avant que tous les éléments fussent réunis pour compléter cette auréole, il y eut tantôt des intermittences causées par des préoccupations absorbantes, tautôt des appels temporaires faits à des artistes du dehors, particulièrement à ceux de Trévise, parmi lesquels on en signalait plusieurs qui jouissaient alors d’une assez grande vogue1, mais qui n’étaient pas à la hauteur de la tâche que le nouveau doge et son conseil avaient en vue. Un décret rendu l’année même où Michel Sténo fut élu, c’est-à-dire en 1400, ordonnait de remplacer, par de nouvelles peintures, celles qui tombaient de vétusté dans la basilique de Saint-Marc et dans la chapelle du palais ducal; et quand plus lard, en 1413, les sénateurs lui donnèrent Thomas Mocenigo pour successeur, ils imposèrent,

1 . Federici nomme Zanino Baratella, Liberale da Campo, Antonio et Giorgio da Trevigi. Il parle surtout avec admiration des peintures exécutées de 1390 à 1406, dans l’église de Sainte-Catherine, et il ne les croit pas inférieures à celles de Giotto Padoue ; mais il ne nomme pas le peintre.

ÉCOLE VÉHITIEKPfE. 17

à ce dernier comme condition expresse de leur vote, l’achèvement des restaurations commencées dans l’église de Saint-Marc qui était comme le Capitole de . cette république chrétienne. I.e moment était d’autant mieux choisi, que la paix venait enfin d’être f *> signée entre les puissances belligérantes, et l’élection d’un pape vénitien , Grégoire XII, semblait assurer pour longtemps, le triomphe du parti guelfe. En même temps, les relations commerciales, renouées avec l’Orient, réparaient les brèches que les corsaires génois avaient faites aux fortunes privées et fournissaient aux citoyens que leurs récents services avaient fait agréger au patriciat, les moyens d’élever promptement leur fortune au niveau de leur dignité. Ce rapide accroissement de richesse, loin de nuire au bon goût par une émulation mal entendue, multipliait les constructions élégantes et hardies, et • comme les arts, ainsi que les caractères, étaient en-

core bien loin de leur période de décadence, il n’y avait, dans cet épanouissement de la prospérité publique, aucun symptôme qui fût de nature à troubler les jouissances du patriotisme. Au contraire, elles durent acquérir une intensité nouvelle, par la perspective du nouveau genre de gloire que promettait l’annexion de Padoue et de son université, dès lors très-célèbre et destiuée à le devenir encore davantage1.

t. En 1413, quand la paix fut rétablie, le sénat vénitien rendit un décret qui changeait la destination de l'impôt prélevé sur

. iv — 2

Ainsi, à dater du commencement du quinzième siècle, l’histoire intellectuelle de Venise devient inséparable de celle de Padoue, riche des souvenirs qu’y a laissés Pétrarque, cet adorateur chrétien des lettres antiques, lin autre génie florentin, Giotto, y a laissé des traces encore plus visibles de son passage; mais, soit que la langue qu’il parlait avec son pinceau ne fût pas assez bien comprise, soit que le terrain ne fût pas suffisamment préparé pour ses innovations, il est certain que les germes déposés par lui furent lents à porter leurs fruits, et qu’il ne laissa ni à Padoue, ni à Vérone, aucun disciple capable de continuer son œuvre. On peut voir dans un tableau de 13601, conservé au musée de cette dernière ville et par conséquent postérieur de plus d’un demi-siècle aux fresques de Giotto dans la chapelle de l’Arena, ce qu’était devenue, dans cet intervalle , l’impression qu’il croyait avoir produite dans celte partie de l'Italie, comme dans toutes les autres.

Enfin, en 1372, nous voyons apparaître un continuateur digne de lui dans le peintre Altichieri de Vérone qui, après s’être adjoint un peintre bolonais, nommé Jacopo Avanzi, pour orner de peintures historiques le palais des seigneurs délia Scala, se l’adjoignit encore, pendant 9ept années consécutives,

les Glles publiques à Padoue. Cet impôt devait servir à augmenter le salaire des professeurs qu’on craignait de perdre ou qu’on voulait attirer.

t. Ce tableau représente le couronnement de la Vierge avec plusieurs saints et cette inscription : Optts Turoni, 1 360.

ÉCOLE YÉHITIENKE.

pour exécuter en commun les fresques qu’on admire encore aujourd’hui, sur les murs de la chapelle de Saint-Félix, dans l’église de Saint-Antoine de Padoue*.

Les fresques de la chapelle de Saint-Félix sont sans contredit la plus belle œuvre de peinture que le quatorzième siècle ait vue éclore dans toute l’Italie septentrionale. La partie légendaire fut sans doute une pieuse commémoration d’un pèlerinage de Bonifazio Lupi à Saint-Jacques de Compostelle. Soit que le fondateur ait fait passer les émotions de son âme dans celle des deux artistes appelés à les interpréter, soit que la nouveauté du sujet, jointe à sa richesse dramatique, se soit emparé plus vivement de leur imagination, il est certain qu’ils ont déployé, dans l’ensemble de la composition et dans la distribution des parties, une grandeur de conception devant laquelle la critique reste muette, bien qu’elle pût s’exercer légitimement sur certains détails d’exécution défectueuse qui passaient inaperçus pour les contemporains.

Les mêmes qualités et les mêmes inspirations se révèlent, avec une accentuation plus forte encore, dans les trois compartiments où se trouve représenté le grand drame du Golgotha, avec toutes les scènes accessoires. La supériorité incontestable de cette composition tient à une cause bien simple : c’est qu’elle fut exécutée la dernière de toutes, pro-

1. Lachapelle était originairement dédiée à saint Jacques; ce fut seulement en 1504 qu’on lui donna un autre nom.

20 l’aiit cjirétien.

bablementen 1380, après la mort de Bonifazio Lupi, dont le tombeau, placé dans cette chapelle, est surmonté de l’image du Christ sortant victorieux du sien et déployant sa bannière symbolique comme gage de' la résurrection future. Malheureusement cette peinture, ainsi que celles dont elle est le complément, sont beaucoup plus endommagées que les autres, et le temps ii’est pas le seul agent qui leur ait fait éprouver ses ravages.

En même temps que les deux artistes achevaient conjointement la décoration de la chapelle de Saint- Félix, Raimundino Lupi, frère de Bonifazio, faisait construire, tont près de la même église, sous l’invocation de saint Georges, une autre chapelle sépulcrale où son monument funèbre serait entouré des statues de ses neveux et de leurs descendants, sans préjudice des portraits agenouillés qui devaient être rangés symétriquement devant les patrons respectifs des divers membres de la famille.

On sait que la légende de saint Georges était la légende favorite des guerriers du moyen âge, à plus forte raison de ceux pour qui le voisinage des lieux, théâtre de ses exploits et de son martyre, rendait cette légende, pour ainsi dire, vivante. Aussi plus on approchait de la Dalmatie, plus on trouvait d’églises ou de sanctuaires consacrés à ce saint doublement militant, par le glaive et par la parole, alternativement libérateur et prédicateur, et réunissant les deux vocations les plus bénies de Dieu et les plus honorées par les lu rames.

Ce point de vue, difficile à comprendre aujourd’hui, était commun aux artistes et à leurs patrons, et ce fait est un des éléments les plus essentiels d’appréciation, quand on a devant les yeux une œuvre quelconque, d’art ou de poésie, dont saint Georges est le héros. Nulle intercession n’ctait si puissante que la sienne pour se faire pardonner les péchés commis dans la profession des armes; or cette profession, presque héréditaire dans la noble famille des Lupi, avait été exercée avec une sorte de passion par Rolandino qui se souvenait peut-être, en vieillissant, de s’être laissé trop souvent inspirer dans ses vengeances par la louve peinte sur son écusson. En tout cas, ce n’était pas sur la profession elle-même que portait son repentir; car, au-dessus de la porte de la chapelle, on lit une inscription dans laquelle la qualification de rnilex egregius est ajoutée à son nom, qualification renforcée plus tard dans son épitaphe où on l’appelle un champion indomptable dans les combats *.

Ses intentions furent trompées de plusieurs manières : d’abord le magnifique sarcophage flanqué de dix statues de grandeur naturelle et destiné à recevoir sa dépouille mortelle, avec celles de son père, de ses frères et de ses trois neveux, non-seulement ne contenait qu’un seul cadavre à la fin du siècle der-

1. In Bellis pugil i/tdoniitus, La simple qualification de Miles est donnée aux trois petits-fils dont les noms sont inscrits les derniers.

nier, mais fut brisé à tel point par le vandalisme révolutionnaire, qu’on put à peine en recueillir quelques fragments méconnaissables

Les peintures ne pouvaient manquer d’avoir leur part de cette dévastation, et, si cette part fut plus restreinte, ce fut uniquement parce que les matériaux u’olfraient prendre, il y a des portions assez bien conservées pour qu’on puisse mesurer, plus qu’approximativement, là hauteur à laquelle se sont élevés les deux al tistes, particulièrement Avanzi, dont la supériorité sur Altichieri est mise ici dans tout son jour. La science du dessin dans les lignes, celle du modelé dans les formes, celle de la dégradation dans les divers plans, celle des transitions et des demi-teintes, en un mot, tous les progrès techniques regardés comme l’apanage exclusif du siècle suivant, sont si bien marqués ou si fortement pressentis dans cette série de compositions, qu’on est obligé de voir, dans Avanzi, quelque chose de plus qu’un précurseur.

La plus importante de ses compositions, dans l’ordre hiérarchique, celle qui frappe tout d’abord les regards, est le crucifiement, sujet avec lequel les deux artistes étaient déjà familiarisés, puisqu’ils l’avaient déjà traité dans la chapelle de Saint-Félix; mais on voit que cette répétition, loin de refroidir

1. Pour les profanations dont ce sarcopliage fut l'objet de la part des soldats français, voir la préface de M. Selvaticoà sa traduction «le l'intéressant opuscule de M. ïorster sur la chapelle de Saint-George.

pas de prise à la spéculation. A tout

l’ajit CHflÉTIEN.

Di

leur verve, n’a fait que la stimuler davantage ; car ici le pathétique a quelque chose de si saisissant, qu’il absorbe, pour ainsi dire, les autres genres de mérite et ne laisse pas à l’esprit la liberté suffisante pour apprécier tout d’abord la beauté de l’ordonnance, le bon goût des draperies, la justesse des proportions, l’heureux encadrement des groupes entre lesquels on ne saurait trop admirer celui des saintes femmes soutenant la Vierge évanouie. Jamais cet épisode de la passion n’a été rendu avec un sentiment plus vrai ni plus profond.

Dans la fresque où est représenté le couronnement de la Vierge, ce n’est pas la figure principale qui répond le mieux à l’attente du spectateur, ce sont les anges qui chantent ses louanges en s’accompagnant de divers instruments et dont les mouvements , l’expression et les formes sont en parfaite harmonie avec la sphère lumineuse dans laquelle ils se meuvent.

* A droite de l’autel se trouve la peinture votive proprement dite, celle où l’on voit Rolandino da Soragna qui vient, avec sa femme, ses fils et ses petits-fils se prosterner devant la Vierge et i’ enfant. Lui seul et le plus jeune de ses fils, Rolandino, le fondateur de la chapelle, sont conduits par le sa ,t à qui elle est dédiée. Les autres membres de la I mille sont sous la protection de leurs patrons respectifs, parmilesquels on distingue deux saintesadoptées par eux pour des motifs de dévotion domestique, sainte Lucie et sainte Catherine d’Alexandrie, les seules qui

24 ‘ l’art chrétien.

partagent avec saint Georges l’espèce de glorification terrestre que l’art a le privilège de décerner.

Ou comprend d’avauce qu’entre les trois légendes a > que l'artiste avait à tracer, la plus importante pour lui était celle de saint Georges ; aussi lui a-t-il donné beaucoup plus de développement qu’aux deux autres.

En comparant entre eux les six compartiments qui correspondent aux six actes de ce drame si riche en épisodes, on eu trouve un que l’artiste a traité avec une prédilection toute particulière et dans lequel il a déployé à la fois toute la noblesse, toute la richesse et toute la délicatesse de son pinceau. C’est celui où il a représenté le baptême du roi barbare après sa conversion . C’est saint Georges lui-même qui, sans quitter sa dague et ses éperons, verse l’eau baptismale sur le front incliné du nouveau converti derrière lequel sont agenouillées, comme lui, la reine et la princesse qui a failli être la proie du dragon. D’aptres femmes, dans la même attitude, forment avec elles un groupe d’une beauté ravissante, qui, par une gradation habilement ménagée, se détache des personnages du second plan, dont l’expression et le geste disent assez ce qui se passe dans leur âme. Une élégante église gothique sert de fond au tableau, et la perspective est combinée de telle sorte , qu’elle force, pour ainsi dire, le regard à s’arrêter sur une croix disposée de manière à former le point central d’attraction.

Les autres compartiments ne sont ni si bien conservés que celui-ci, ni si magistralement exécutés.

Digitizeÿ bv Goswle 1

J Bien que le coloris soit en général d’une grande vigueur et d’une grande vérité, il y a des défaillances de pinceau, et même des défaillances d’imagination, particulièrement dans la scène finale où l’artiste, qui n’était probablement pas Avanzo, a représenté le martyre de saint Georges. La même critique et la même conjecture peuvent s’appliquer aux fresques à demi ruinées qui ont pour sujet la légende si populaire et si poétique de sainte Catherine d’Alexandrie; mais il en est tout autrement des fresques, beaucoup mieux conservées, qui ont pour sujet la légende de sainte Lucie de Syracuse, et parmi lesquelles il en est une que le peintre lui-même a voulu marquer d’un sceau de prédilection en y inscrivant son nom *; c’est celle où il a tracé, avec sa verve la plus accentuée, le supplice de la sainte étendue sur la roue, gardant toute sa sérénité au milieu des tortures, t tandis que des groupes de spectateurs attendris semblent prier pour elle. Tous ces contrastes, avec la variété d’incidents dramatiques auxquels ils donnent lieu, sont rendus avec une telle sûreté de inain et de cou d’œil, qu’on a peine à comprendre que les progrès techniques accomplis par les peintres des générations suivantes, eussent pu y ajouter quelque chose. Non loin de la chapelle de Saint-Georges, est une autre chapelle dont les peintures, bien que tracées par le pinceau de Titien, perdent tout leur

1 . Le nom inscrit est Avantius. Voir l’opuscule de M. Forster déjà cité.

l’art chrétien.*1

charme esthétique pour celui qui s’est arrêté avec compétence devant le chef-d’œuvre d’Avanzo.

La controverse qui s’est élevée entre les partisans d’Avanzo et ceux d’Altichiero relativement à leurs parts respectives dans les travaux dont nous venons de parler, n’ayant qu’un intérêt purement local, nous nous bornerons à admettre, en guise de compromis, que, dans la chapelle de Saint-Félix, le principal rôle fut dévolu à Altichiero, taudis que, dans la chapelle de Saint-Georges, ce fut Avanzo qui eut la prééminence ou du moins qui remporta la palme non-seulement sur son collaborateur, mais sur tous les rivaux qu’il pouvait avoir à Padoue ou dans les villes environnantes, peut-être même sur tous ceux que pouvaient lui opposer les écoles alors si florissantes de l’Italie centrale.

D’autres ouvrages moins importants sont attribués aux mêmes artistes sur des témoignages qui 11e sont pas toujours satisfaisants, du moins quant à la part qui revient à chacun d’eux. Je me contenterai de signaler les fresques à demi ruinées du porche de l’église de Saint-Michel, et celles dont on a conservé des fragments dans la bibliothèque de Padoue et qui représentaient, sans doute par allusion à quelque événement contemporain, le triomphe de Marius et la captivité de Jugurtha. Ce qui subsiste des unes et des autres suffit pour prouver que leurs auteurs avaient été beaucoup mieux inspirés, en peignant la chapelle de Saint-Félix et celle de Saint-Georges. Quant aux travaux qu’ils exécutèrent en commun

dans le palais communal de Vérone, et qui devaient exciter plus tard, selon Vasari, l’admiration de Mantegna, il n’en reste plus aucun vestige.

On s’étonne que le tyran de Padoue qui attirait, à son service, par des récompenses honorifiques ou pécuniaires, des artistes étrangers n’ait laissé aucun monument pour attester sa munificence envers les * deux plus grands peintres de ses Étals et de son temps.

On aimerait à croire que ce fut leur dédain plus que le sien qui en fut la cause ; mais c’est trop exiger du génie, que de lui demander l'abstention en présence de la tyrannie impérieuse ou même importune. Quoi qu’il en soit, ni François Carrare, ni •• sa femme Buzzacarina, qui faisait aussi bâtir et décorer des édifices religieux 1 , n’out attaché leur nom à aucun monument où figurent ceux d’Altichiero ou d’Avanzo. C’était le florentin Giusto qui était pour ainsi dire, le peintre de cour; et ce fut à ce titre qu’après la mort de François Carrare, il fut choisi par sa veuve pour exécuter dans le baptistère les peintures murales qu’on y voit encore aujourd’hui et qui étaient pour elle une espèce de commémoration funèbre; car c’était dans cette chapelle qu’était placé le tombeau de son époux, et c’est pour cela qu’elle s’y est fait peindre dans une attitude d’invocation, devant l'image de la Vierge et celle de saint Jean-Baptiste.

1. Ce fat elle qui fit bâtir, en 1372, le couvent et l'église des Servîtes.

l’art chrétien.

Bien qu’il y ait encore à Padoue et ailleurs d’autres ouvrages attribués à Giusto’, celui-ci est de beaucoup le plus important et suffit pour donner une idée de sa manière qui révéla, au premier coup d’œil, un ap- * prend formé par les disciples immédiats de Giotto.

Par conséquent on y trouve, mais pas à un degré trans- « Cendant , les qualités que promet une pareille filiation. Seulement les tètes de femmes sont en général d’une rondeur trop uniforme et les autres sont trop faiblement caractérisées. S’il y avait quelque hardiesse à signaler dans cette agglomération de peintures qui couvrent toutes les surfaces disponibles, ce serait l’illusion qu’a voulu produire l’artiste pour le spectateur placé au- dessous de la petite coupole, en y peignant comme un abrégé de la gloire céleste dans des cercles concentriques d’anges et de saints ' qui convergent tous vers le Rédempteur dans sa gloire. C’était la première fois peut-être que l’art, depuis sa renaissance, essayait ce tour de force hérissé de difficultés techniques qui demandaient encore plus d’un siècle, avant d’être complètement vaincues.

Pour prix de ses bons et loyaux services, Giusto fut promu par son patron à la dignité peu lucrative * * de citoyen de Padoue; et quand il mourut en 1400, ses deux fils, Dominique et Daniel, eurent l’attention doublement délicate de placer son tombeau contre

1 . Je me contenterai de citer les fresques légendaires de la chamelle de Luca Belludi, à Padoue.

le mur extérieur du baptistère. Là se trouvaient à la fois son meilleur ouvrage et la dépouille mortelle du tyran qui avait su apprécier son médiocre génie*. Quant à son rival Avanzo, nulle inscription funéraire n’a révélé ni l’année de sa mort, ni le lieu de sa sépulture.

Pétrarque, dans la dernière période de sa vie, semble avoir exercé sur l’école de Padoue une influence analogue à celle de Dante sur l’école florentine. C’était sous sa direction qu’on avait peint, dans le Palazzo del Capilanio, l’Histoire de Thèbes, la Captivité de Jugurtha, le Triomphe de Marius et d’autres sujets assez mal choisis dans les annales de Rome ; mais il ne faut pas oublier que son premier enthousiasme avait été pour l’antiquité classique. Si le peintre siennois, Simon Memmi, fut chanté dans ses vers, ce fut surtout à cause de ce fameux portrait de Laure, que l’Italie adopta et multiplia comme un trésor national. Après le jubilé de 1350, quand les Confessions de saint Augustin devinrent la lecture favorite de Pétrarque, et qu’il ne parla plus qu’avec honte et remords de ses premiers ouvrages, cette passion pour l’art antique, qui l’avait tant édifié dans le tribun Rienzi, dut se refroidir un peu et son exemple, joint à l’ardeur de son prosélytisme, fit que Speroni, en célébrant ses louanges, ajouta la qualification de prédicateur à celle de poète et le cita

1. Voir dans le Kunstblatt de 1838, n° 13, l’excellent travail de M. Fôrster.

l’art chrétien.

pour modèle à ceux qui montaient en chaire pour convertir les âmes1.

11 n’est donc pas étonnant que les peintres qui le connurent dans ses vieux jours, aient placé son portrait agenouillé dans quelques-unes de leurs fresques, et il est encore moins étonnant que, parmi les objets précieux qu’il léguait en mourant à ses amis les plus chers, se soit trouvée une image portative de la sainte Vierge, devenue dès lors la compagne de tous ses voyages, y compris le dernier!

L’école fondée à Padoue par Squarcione joue un rôle important dans l’histoire de l’école vénitienne, à cause des éléments nouveaux qu’elle y introduisit soit par l’action directe de son fondateur, soit par l’influence beaucoup plus décisive de son disciple Mantegna. Les ouvrages laissés par Squarcione sont tellement rares, qu’il mériterait à peine une mention f fugitive, si cette rareté n’était pas compensée par les traditions non moins fécondes que sévères qui distinguèrent son enseignement et qui ne furent pas toutes puisées à des sources étrangères; car son âme n’était pas fermée aux émotions de l'idéal, comme le prouve son enthousiasme pour le bienheureux Bernardino da Feltre, qui fut pour lui l’objet d’une espèce de culte domestique et dont il voulut que le nom fût porté par son fils, comme gage des béné-

1. Il Petrarca fu Poêla e prcrlicatore, e molto pi à che non son i/uelli che vanno per li Pergoli. Speroni, t. "V, p. 85!).

Sur la conversion de Pétrarque, voir, dans ses oeuvres, Senil. lih. VIII, ep. i.

dictions croissantes dont la protection d’un pareil patron ne pouvait manquer d’être la source.

Mais avant que les leçons de ses premiers maîtres eussent porté tous leurs fruits, il alla chercher hors de sa patrie et même au delà des Alpes un supplément à l’éducation qu’il avait reçue, et son ardente imagination fut tellement captivée par les spectacles variés qui passèrent successivement sous ses yeux, qu’il ne put se décider à rentrer dans Padoue que quand la maturité de l’âge lui eu eut fait un besoin. C’était en 1439, quand il avait déjà plus de quarante ans. Les acquisitions faites par lui dans ce long intervalle, avaient été déterminées d’avance par son goût prononcé pour l’antiquité classique, et, bien que ce goût ne manquât pas d’aliment dans l’université de Padoue, surtout au point de vue littéraire, elle était bien inférieure à d’autres cités moins savantes, au point de vue monumental, et c’était de monuments, et surtout de monuments plastiques que Squarcione était avide. Or l’Italie méiidionale s’enrichissait alors tous les jours de découvertes % nouvelles, et Florence, sous la domination intelligente des premiers Médicis, partageait avec la papauté la gloire de régulariser et de féconder le mouvement intellectuel connu sous le nom de Renais-

sance.

On peut donc regarder comme certain que, sur quinze années de pérégrinations hore de sa ville natale, l’artiste dont nous parlons en passa quelquesunes à Rome et en Toscane, et que sa passion déjà

l'art chrétien.

très-vive pour l’art antique, devint dès lors trop dominante pour lui permettre de chercher ailleurs des inspirations. Mais les sculptures grecques qu’il avait sous les yeux laissaient encore des lacunes à remplir, et ce fut à l'Allemagne* dont les produits commençaient à envahir le nord de l’Italie, que Squarcione demanda ce dernier complément de sa science artistique.

Pour Se {aire une idée de l’influence qu’exerça sur lui l’étude des peintres et des graveurs allemands, il suffit de voir, à Padotie, le grand tableau à cinq compartiments qu’il peignit dans toute la maturité de son talent, pour l’église du Carminé. Jamais on ne soupçonnerait, en le voyant, que c’est là l’ouvrage d’un pinceau italien, tant on y trouve l’empreinte du génie tudesque non-seulement dans la sécheresse des contours, dans la vulgarité des types et dans la roideur des draperies, mais aussi dans le style d’architecture et jusque dans les moindres détails; ce qui n’empèche pas d’admirer l’énergique vitalité des principales figures, et particulièrement de saint Jérôme, qui est une conception complètement originale de l’artiste.

Mais, à dire vrai, sa vocation était bien plutôt d’enseigner que de peindre, et ce fut moins pour compléter sou apprentissage que pour recueillir des matériaux qu’il entreprit les longs voyages dont nous avons parlé. Il était revenu à Padoue tout fier de ses nouvelles conquêtes, et là il avait étalé aux yeux de ses disciples et de ses concitoyens la plus belle col-

liCOI.E VÉNITIENNE.

lection qu’on eût encore vue non-seulement de dessins, mais encore de statues, de torses, de bas-reliefs et d’urnes cinéraires; c’était plus qu’il n’en fallait pour bouleverser les imaginations dans une ville que son université rendait éminemment classique et pour laquelle la première des gloires était de contribuer dans les arts comme dans les lettres, à la résurrection glorieuse du paganisme.

Le principal but de son enseignement semble avoir été la fusion des éléments antiques avec les éléments germaniques représentés alors, dansl’école de Padotie, par une colonie de peintres venus d’au delà des Alpes et parmi lesquels ou distinguait Barthélemy d’Allemagne, Martin de Cologne, Jérôme le Teutonique et un certain Jean d’Allemagne qui se retrouve dans l’école vénitienne comme collaborateur' d’Antoine de Murano et de Barthélemy Vivarini.

Il faut que Squarcione ait rempli sa mission à la satisfaction de ses concitoyens, puisque, d’après son propre témoignage cousigné dans un document authentique’, il ne compta pas moins de cent trente-sept élèves, parmi lesquels trois ou quatre seulement firent honneur, par leurs ouvrages, aux leçons de leur maître, mais furent presque totalement éclipsés par un condisciple dont la renommée devait bientôt remplir l’Italie tout entière. Cet astre qui commençait alors à tracer son orbite, était Mantegna, et les

t . Voir le savant opuscule du marquis Selvalico sur Squarcioneet son école.

L ART CHRÉTIK*.

moins imperceptibles des satellites qui gravitaient autour de lui, étaient Dario da Trevigi, Marco Zoppo et Nicolô Pizzolo. Une Madone avec l’enfant Jésus, qu’on voyait autrefois à Venise dans le palais Manfrini, prouve l’importance exclusive que Marco Zoppo attachait à la correction de son dessin et au modelé de ses figures, dont les bouffissures maladives présentent souvent des teintes scrofuleuses, surtout dans les anges. Nicolô Pizzolo était plus digue d’avoir Squarcione pour maitre et Mantegna pour émule, et l’on peut dire qu’entre eux trois, ils nous donnent un avant-goût de cet idéal héroïque qui devait être plus spécialement le privilège de l’école vénitienne.

Le seul portrait connu de Squarcione a été tracé par le plus cher et le plus grand de ses disciples, et ce n’est pas un pinceau que ce dernier lui a mis dans la main, mais une épée, ce qui, joint à son regard martial et à son costume tout militaire, lui donne bien plus l’air d’un condottiere que d’un artiste. C’est aussi dans le même costume et avec les mêmes attributs que Mantegna s’est peint lui-même sons la figure d’un jeune homme armé d’une lance, et l’on a trouvé un document dans lequel il se donne fièrement la qualification de soldat '. Quant à Pizzolo qui, comme peintre, se montra quelquefois l’égal de Mantegna, Vasari dit de lui, qu’il ne lui manqua, , pour exceller dans son art, que d'avoir autant de

1. Carlo tf Arco, tleUe arti e deg/i artifici di M anim a, vol. 1, p. 225.

passion pour la peinture que pour les armes; car . ce fut son humeur belliqueuse qui, en l'engageant dans des querelles presque toujours sanglantes, fut cause de sa fin prématurée et ne lui permit d'exécuter qu’un petit nombre d’ouvrages dont le plus remarquable, représentant une Assomption , avec une multitude de figures accessoires, se trouve dans l’église des Eremitani de Padoue et dans celte même chapelle de Saint-Christophe, à laquelle les premières fresques de Mantegna ont donné une juste célébrité.

Ce n’était ni à lui, ni à Pizzolo qu’avait été faite l'allocation de ce travail, mais à Squarcioue luimême qui en avait chargé ses deuir élèves de prédilection. comme s’il avait été plus fier des produits de son enseignement que des produits de son propre * pinceau. Mais il s’aperçut bientôt que le jeune Mantegna, dont l’éducation s’était faite au milieu des fragments de sculpture antique, avait compromis l’originalité de son talent, et il lui reprocha durement d’avoir fait ressembler ses figures à des statues plutôt qu’à des personnages vivants.

On a supposé que celte dureté provenait d’une autre cause qui louchait à des susceptibilités de cœur bien plus qu’à des susceptibilités d’amour-propre. Après avoir été recueilli dans l'atelier de Squarcione comme un intelligent apprenti, que sa pauvreté rendait doublement intéressant, Mantegna était devenu le fils adoptif de son maître, qui jouissait d'avance, par cette adoption, de la renommée vers laquelle marchait rapidement celui qui en était l’objet; mai

30 l’art chrétien.

une rencontre imprévue vint briser ce lien à peine formé et changer cette douce perspective en une amère déception. Jacopo Bellini, appelé à Padoue pour orner de peintures la chapelle du fameux guerrier Gattamelata, n’y était pas venu seul. Il était accompagné non-seulement de ses deux fils Giovanni et Gentile qui devaient un jour faire oublier ses services, maisviussi de sa fille INicolosia qui conquit si bien l’affection de Mantegna, que le lien filial qui attachait ce dernier à Squarcione, dut faire place à un autre lien à la fois plus doux et plus indestructible.

Quand les trois Bellini terminèrent leur œuvre en 1 450, un autre grand changement était survenu dans la destinée de Mantegna qui, après de longues négociations dont maître Luca, sculpteur florentin, fut l’intermédiaire, se rendit enfin aux pressantes sollicitations du marquis de Mautoue qui voulait à tout prix l’attirer ou, pour mieux dire, l’enrôlera son service; car la sympathie militaire était complète entre 1 artiste et son patron. Ce dernier qui aspirait à tous les genres de gloire, la gloire des arts et des lettres, aussi bien qu’à celle des armes, semblait avoir pressenti instinctivement la hauteur à laquelle s’élèverait le génie de Mantegna, déjà si magnifique dans ses débuts. Il n’y a que ce pressentiment qui puisse expliquer l’insistance si caressante et les promesses si libérales par lesquelles Louis de Gonzague, alors ehe de celte dynastie guerrière, s’efforça de corn! pendant plus d'un an, les affections et les soc qui attachaient Mantegna au théâtre de ses prt

succès. Ia victoire, longtemps disputée, devint plus facile par le départ simultané de son beau-père et de ses deux beaux-frères qui, après avoir terminé la chapelle de Gattamelata, reprirent le chemin de Mantoue, après avoir achevé de peindre les ouvrages qu’il avait commencés tant à Vérone qu’à Padoue et particulièrement les fresques de la chapelle de Saint-Christophe dans l’église des Eremitani.

Ce fut surtout ce dernier ouvrage qui exerça une influence décisive sur l’école vénitienne par l’entremise de la famille Bellini, influence qui, en se combinant avec celle de Gentile da Fabriano, donna son caractère à celte école jusque-là flottante entre des traditions diverses. Mais l’empreinte laissée par Mantegna fut toujours la plus persistante, malgré son émigration à Mantoue. Outre les fresques dont nous avons parlé, il laissait à Padoue et à Vérone plusieurs tableaux fort admirés, bien que le style et les formes se ressentissent encore de sa première éducation1. Il y laissait lespremiers produits de son burin, non moins appréciés que ceux de son pinceau, et il y laissait plusieurs élèves qui n’étaient pas indignes de continuer ses traditions et avec lesquels il entretenait encore des relations plusienrs années après son

t . La plupart de ces tableaux ont été dispersés ou perdus; l’un des plus remarquables est celui qu’on voit encore aujourd’hui dans l’église de St. Zenon à Vérone et dont un fragment se trouve au Louvre. Celui de la tribune de Florence et celui <!e la galerie Brera à Milan sont de la même époque et dans le même goût, ainsi que celui de la collection Baring en Angleterre.

l'art chrétien.

départ. Trois de ces continuateurs méritent une mention spéciale, ce sont Bartolommeo Montngna, dont on a conservé plusieurs tableaux dans le musée de Vicence et plusieurs fresquesdans le dôme et dans l’église de Santa corona ; Francesco Buonsignori dont on peut voir quelques ouvrages dans le musée de Vérone et dans l’église de San Fermo ; et Liberale da Verona qui travailla beaucoup dans sa ville natale et dont l’apprentissage se révèle si bien dans les lignes rudement et vigoureu rement tracées d’un saint Sébastien qui se trouve à la galerie de Milan.

Tous ces peintres et d’autres, sortis de la même école, furent appréciés dans leurs patries respectives et partout où les leçons de Mantegna avaient porté quelques fruits; mais, à Venise même, ils furent si peu encouragés, qu’on n’y trouve, à vrai dire, point de traces de leur passage, comme si les lagunes avaient été pour eux une barrière infranchissable. Cette exclusion avait sa source bien plus dans une antipathie naturelle pour certaines formes de style, que dans les susceptibilités d’une nationalité jalouse; car enfin Gentile da Fabriano était plus étranger que Mantegna ou ses disciples, ce qui ne l’empêcha pas d’être traité avec plus de distinction que ne le fut jamais aucun artiste indigène. Cette sympathie s’explique par l’analogie qui existait entre les qualités distinctives du peintre Ombrien et celles qui, formant le fond du caractère des Vénitiens, se réflélaient plus ou moins dans toutes les branches de l’art, dans leur sculpture, toujours gracieuse, même quand elle est

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incorrecte, dans leur architecture élégante et svelte où rien n’est imité des lourdes constructions étrus- (jues, mais surtout dans leur dialecte, le plus doux » qu’ait enfanté cette belle langue italienne déjà si douce par elle-même, le plus approprié par sa naïveté au commerce intime des âmes, et qui semble ne détruire la proportion entre' les consonnes et les voyelles que pour glisser plus doucement sur les lèvres, comme les gondoles sur les lagunes. t On comprend maintenant pourquoi le peintre Crivelli ne fut pas prophète dans son pays et dut aller chercher fortune dans l’Italie centrale. Son culte pour Mantegna était trop exclusif, du moins au début de sa carrière, et, non content de professer ce culte par le style de ses peintures, il y mettait des inscriptions empruntées à celles de son maître ou de son modèle, et, parmi les tableaux qui restent de lui, il en est plusieurs où il se donne, comme Mantegna, la qualification de soldat; mais il le surpasse souvent par la vigueur et la fraîcheur de son coloris, admirableblement conservé jusqu’à nos jours, comme on peut le voir dans plusieurs de ses ouvrages à la galerie de Milan. Il paraît que ceux qu’il fit après un long séjour en Ombrie, avaient, outre ce genre de mérite, celui de la grâce, de l’expression, du mouvement, et même quelque chose de pénétrant, fruit d’observations qui n’avaient pas été stériles. Quant à Mantegna, il passa près d’un demi-siècle au service de la dynastie de Gonzague ; mais nous n’avons pas à suivre, sur ce nouveau théâtre, les évolutions de son génie.

l’art CHRETIEN .

40 l’art CHRETIEN .

fort heureusement pour Venise, ce ne fut pas là qu’elie alla chercher ses inspirations; ce 11e fut pas même à Padoue, alors enclavée dans le territoire de la république, ce qui rendait le voisinage d'autant plus dangereux : non, l’école vénitienne sut puiser à une source plus pure, et mérita d’offrir pendant près d’un siècle le spectacle d’un développement analogue à celui que nous avons tant admiré dans l’école ombrienne. Ce n’est pas qu’elle se soit élevée à cette hauteur par ses propres forces; au contraire les influences étrangères y ont abondé plus qu’aucune autre part ; mais elle repoussa toujours avec un instinct admirable toutes celles qui ne s’accordaient pas avec sa tendance éminemment religieuse. Plutôt que de subir la dictature patriarcale de Mantegna, à laquelle très-peu d'artistes cherchaient à se soustraire, elle aima mieux franchir les espaces intermédiaires pour se mettre en communication avec l’école pure et mystique qui commençait à fleurir dans les montagnes de l’Ombrie; et cette prédilection, fondée sur des sympathies profondes, se manifesta assez tôt pour avoir le temps de prendre racine dans les esprits, avant la grande invasion du naturalisme et du paganisme dans l’art.

Ce 11e fut pas pour Mantegna une médiocre faveur de la fortune, d’avoir commencé sa carrière avec la seconde moitié du quinzième siècle, et d’être venu précisément à point, pour avoir sa part de la riche moisson intellectuelle que les peuples moins civili-

ses de l’Europe enviaient alors à l'Italie. Ce n’était ni à Mantoue, ni à Florence qu’il en avait cueilli les prémices, mais à Padoue, dont l’université avait plus fait pour la renaissance des études classiques, que tout le patronage des Médicis, souvent payé trop cher par ceux qui le recherchaient. La fréquence des sièges que cette ville eut à soutenir et le dévouement de la population à la république avaient maintenu les caractères à la hauteur des intelligences, et nulle parti! n’était si facile de transformer, sans contrainte, les étudiants en soldats. Aussi les habitants avaientils pris saint Georges pour patron, et c’était son image qui était peinte sur leurs bannières, quand ils marchaient au combat; ils avaient, en outre, le privilège de fêter les généraux que Venise envoyait défendre ses Etats de terre ferme, et, parmi ces généraux, il y en eut plus d’un qui dut suggérer, sans trop de désavantage, des comparaisons intéressantes aux lecteurs des biographies de Plutarque. La génération contemporaine de Mantegna avait vu passer deux héros qui avaient conquis son admiration à des titres divers, Gattamelata et Louis Sforza qui avaient commandé successivement les armées vénitiennes et avaient préparé, par leurs exploits, la grande pacification de 1454 qui s’étendit à toute l’Italie et permit au génie national de se développer, sans entraves, dans toutes les directions.

Cette ère est surtout mémorable dans l’histoire de l’école vénitienne. Elle s’ouvre magnifiquement avec trois noms qu’il est impossible de séparer les uns

l’àRT CHRÉTIEN.

des autres; ces trois noms sont Gattamelata, Donatello et Bellini, et l’on peut dire que jamais il n’y eut d’association plus imposante ni plus légitime.

La statue équestre de Gattamelata fut une entreprise hardie de Donatello à qui ses patrons florentins n’avaient jamais fourni l’occasion d’aborder ce formidable problème. Aussi le cheval s’est-il ressenti de l’inexpérience de l’artiste; mais la figure et la pose du cavalier sont pleines de dignité, et l’œuvre, prise dans son ensemble, présente un caractère éminemment monumental.

Quand le vieux Donatello, rassasié d’admiration, faisait ses adieux aux Padouans en 145G, d’autres artistes, moins heureux que lui, cherchaient à perpétuer, d’une autre manière, le souvenir des grandes choses que Gattamelata avait trouvé moyen d’accomplir pendant la courte durée de son commandement ; car il ne l’avait exercé, au service des Vénitiens, que depuis 1434 jusqu’à 1440. Or c’étaient les victoires remportées par lui pendant ces six années, qu’il s'agissait d’immortaliser ou plutôt de consacrer, comme de pieuses légendes, dans une chapelle de l’église de Saint- Antoine de Padoue. L’idée de faire venir des peintres de Venise était d'autant moins naturelle que l’école de Sqm avait déjà fait ses preuves et que Mantegn: en croit Ridolfi, n’avait travaillé aux fr l’église des Eremilani qu’après avoir terr un oratoire près de Sainte-Lucie, les pein ménioratives des exploits de GattamelaU

prise de possession ne put balancer l’influence de George Comaro qui avait déjà employé avec succès le pinceau de Jacopo Bellini pour peindre des portraits de famille, et qui connaissait son aptitude spéciale à bien saisir le caractère des guerriers, aptitude mise hors de doute par les dessins originaux qu’il a laissés et surtout par le portrait de Bertoldo d’Este, tué au siège de Corinthe, comme il ôtait son casque pour respirer plus librement1.

Aux yeux des Padouans, cette condition était de rigueur, et si Paolo Uccello fut préféré par eux aux autres peintres florentins, ce ne fut pas tant pour sa science de la perspective que pour la réputation qu’il s’était faite parmi les hommes de guerre, comme peintre de batailles et de portraits militaires. Ce fut sans doute ce préjugé, né de la reconnaissance et de l’admiration, qui détourna le Vérouais Victor Pisanello de sa vocation primitive et lui fit abandonner la peinture pour la numismatique dont il fut le véritable restaurateur, et qui devint, entre ses mains et plus tard entre celles de ses élèves, un supplément précieux à l’histoire des guerriers célèbres du quinzième et du seizième siècle.

Les progrès que fit alors cette branche importante de l’art, furent dus, en grande partie, à cette mémorable pacification de vingt années dont nous avons parlé plus haut et qui forme le plus beau titre de gloire de François Sforza. Pour que Victor Pisa-

i . Anonimo di Morelli, p. 1 28.

l’art chrétien.

nello pût produire tous les chefs-d’œuvre qui portent son nom, il fallait que son génie fût affranchi de toutes les entraves qui pouvaient pêner son expansion. Or la période de sa plus grande activité coïncide précisément avec cette longue clôture du temple de Janus, qui fut assez féconde en bienfaits de tout genre, pour qu’on dût l’appeler, du moins en Italie, la dernière trêve de Dieu.

De tous les États entre lesquels se partageait la Péninsule, aucun n’en profita plus ni même autant que la République de Venise. D’abord elle en profita pour son commerce qui n’eut jamais plus d’extension, et pour le perfectionnement de ses manufactures qui ne furent jamais si florissantes, surtout des manufactures d’armes, objet d’envie au dehors et de jalouse surveillance au dedans. En même temps on encourageait, par des privilèges, une industrie plus récente, source de richesses et de gloire, mais d’une gloire plus durable que celle des armes; je veux parler des établissements d’imprimerie, dont le plus ancien, fondé par Wendelin de Spire avant ceux du reste de l’Italie, remonte à l’année 1469, de sorte que son fondateur peut être regardé à bon droit, comme le précurseur de celte infatigable génération d’imprimeurs dont Aide Manuce fut comme le coryphée, et qui contribua tant, par ses éditions d’ouvrages classiques et chrétiens, à élever l’éducation religieuse et littéraire de la partie saine du palriciat au niveau de son éducation politique et militaire. Voilà ce qui distingue essentiellement la

Renaissance vénitienne de la Renaissance florentine. Celle-ci s’opérait sous les auspices d’une dynastie marchande, non moins païenne dans ses goûts que dans ses mœurs. Celle-là tenait plus de compte des éléments de civilisation fournis par les livres saints, et il est à remarquer que, bientôt après l’introduction de l’imprimerie, les traductions de la Bible se multiplièrent à Venise, non pas à litre de curiosité typographique, mais pour satisfaire un besoin que le progrès même des études classiques rendait doublement impérieux. C’était ainsi que l’avait entendu Pétrarque qui avait su concilier le culte de la littérature antique avec celui de la littérature chrétienne, et son autorité u’était nulle part aussi respectée qu’à Venise; et même l’on peut dire que le siècle qui s'était écoulé depuis sa mort, n’avait fait que l’aflermir; car on comprenait beaucoup mieux la valeur du trésor qu'il avait légué à la bibliothèque de Saiût-Marc, et qui ne fut pas un trésor enfoui, pas plus que celui qu’y ajouta, en 14G8, le fameux cardinal Bessarion dont le bibliothécaire, Marc- Antoine Sabellicus, devint le premier historiographe de la République.

En parlant de l’essor qu’un concours de circonstances extraordinaires imprimait aux intelligences et aux imaginations, il importe de ne pas perdre de vue l’influence du mouvement analogue qui se passait au delà des Alpes et qui, malgré la différence radicale des deux races, offrait au génie italien et plus spécialement au génie vénitien des éléments

40 « l’art chrétien. " • • »

qu’il pouvait s’assimiler, sans compromettre sou origiualité. Cette assimilation avait déjà eu lieu pour l'architecture ogivale et le voyageur allemand qui, après avoir contemplé la façade du palais ducal, aurait passé en revue tous les édifices du même style récemment construits sur les deux rives du grand canal, aurait eu le droit d’être fier du génie de ses compatriotes.

Le même sentiment aurait pu se réveiller en lui à la vue de plusieurs autres monuments qui portaient l’empreinte du même goût, lequel se retrouvait encore quelquefois dans la décoration intérieure des églises; car les peintres d’Allemagne et de Belgique étaient dès lors accueillis à Venise avec une faveur toute spéciale et il se trouvait des peintres vénitiens assez épris de ces produits étrangers pour aller chercher au delà des monts des procédés nouveaux et des inspirations nouvelles. Déjà ils avaient été précédés, en 1439, par le Napolitain Colantonio del Fiore, puis par son élève Antonello da Messina qui peignait, en 1443, le portrait à l’huile qu’on voit à la galerie de Berlin, et qui ne tarda pas à introduire cette innovation à Venise dont le séjour semble avoir eu pour lui un attrait tout particulier.

Ce service ne fut pas le seul qu’il rendit à l’école vénitienne. Ce fut grâce à sou intervention que le fameux bréviaire du cardinal Grimani, l’une des plus rares merveilles de l’art chrétien au moyen âge, devint la propriété de cet illustre et savant patricien, en attendant qu’une disposition testamentaire léguât

à la République cet iuappréciable trésor. Ce n'était pas la première fois que ce même personnage manifestait son goût pour les ouvrages qui étaient désignés dans le nord de l’Italie, sous la dénomination vague d 'opéré portemine ; il avait déjà, dans sa collection, la plus riche de toutes en peintures ultramontaines, des productions exquises du pinceau de Memraeling1, et son exemple avait trouvé des imitateurs dans Pietro Bembo et dans Marc- Antonio Pasqua liuo, quoiqu’ils fussent tous deux patrons ardents de l’école nationale et de ses progrès.

Les relations d’ Antonello de Messina avec les principaux peintres vénitiens et particulièrement avec les Bellini, durent fournir à ces derniers et particulièrement au plus jeune, l’occasion de contempler et même d’étudier ces compositions mystiques qui rachetaient par des qualités plus appropriées au but essentiel de l’art chrétien, ce qui leur manquait du côté de l’élégance des formes et de l’imitation des marbres antiques. On se figure sans peine l’éblouissement d’admiration qui dut saisir, à la vue d’un pareil recueil, un peintre en qui le sentiment du beau tenait à des dispositions contemplatives trèsdifficiles à satisfaire. Ici, pour la première fois peutêtre, cette satisfaction était complète ; car il était impossible de rien imaginer qui fût plus propre à la donner que cette série de merveilles dans lesquelles

1. On y voyait entre autres merveilles, le propre portrait du |>eintre et celui d'Isabelle d'Aragon. M or cil i, 73, 7G.

l’art chrétien.

le fini de l’exécution, l’harmonie et le charme du coloris, la fraîcheur des paysages, le choix des costumes et surtout la beauté des types de femme offrent une progression ascendante très-habilement calculée pour porter à son comble la jouissance ou plutôt Y c motion esthétique que de pareils chefs-d’œuvre étaient destinés à produire. Non pas que cette qualification fût également applicable à toutes les miniatures contenues dans ce bréviaire, et l’on reconnaît sans peine une autre main que celle de Memmeling, non-seulement dans ce qu’on pourrait appeler les tableaux de genre, mais même dans certaines compositions mystiques, comme le Paradis avec les cercles concentriques des bienheureux'.

Les sujets dans lesquels cet artiste a déployé toute m la grâce, toute la richesse, je dirais presque toute la candeur de son génie, se rapportent à des commémorations annuelles auxquelles lui-même ou son pa- « trou, quel qu’il fût, devait attacher une importance toute spéciale. Ce sont d’abord des figures isolées, comme sainte Rosalie et sainte Madeleine absorbées l’une et l’autre par la méditation des divers mystères, puis vient le groupe de têtes ravissantes pour la fête du commun des vierges, et enfin la procession des élus, avec leurs costumes et leurs bannières,

1 . Les deux collaborateurs de Memmeling étaient Gérard de , Gand ou Gérard Vandcr-Mcire, l’un des meilleurs peintres à l'huile après Van-Eyck, et Livien d'Anvers, beaucoup moins connu.

pour la fête de tous les saints. Celte dernière composition, la plus riche, la plus poétique et en même temps la plus mystique de toutes, est évidemment une réminiscence du fameux tableau de Van-Eyck, connu de tous ceux qui ont visité la ville de Gand. Mais il y a, dans la miniature de Memmeling, une addition très-importante qui est peut-être une allusion à un projet de croisade, c’est un drapeau parsemé de fleurs de lis et porté triomphalement par saint Louis, à côté de Godefroi de Bouillon qui porte aussi le sien. Était-ce une simple commémoration ou l'expression d’un vœu de la part du pontife ou de tout autre personnage illustre dont le patronage intelligent fit éclore ces inimitables merveilles que l’artiste a couronnées dignement par une image de dévotion ? Cette image est celle de la Vierge avec l’enfant Jésus, au milieu des fleurs et des brebis, et rien n’est touchant comme le contraste entre ce riant paysage et la tristesse avec laquelle la mère se prête aux caresses de son fils. C’est le même genre de divination qui communique un si puissant attrait à certains tableaux de Botticelli, et que nous retrouvons, à des degrés divers, dans l’école des Bellini.

Mais pendant que ces germes, venus du dehors, mûrissaient en attendant le jour de leur éclosion, d’autres artistes franchissaient les monts pour voir de plus près et sur une plus grande échelle, les procédés des graveurs allemands ou des miniaturistes flamands dont les œuvres excitaient leur admiration. I.e plus intéressant de ces émigrés fut un certain

50 l’art chrétien.

Jacometto dont les miniatures étaient souvent con- • fondues avec celles de Memmeling qui parait avoir élé son modèle de prédilection. Sa qualité d'imitateur, au lieu de nuire à sa vogue, fit rechercher ses ouvrages qui étaient tous de petites dimensions et qui décoraient rarement les églises. 11 y en avait dans les palais de plusieurs patriciens, particulièrement dans celui de Bernardo Bernho qui lui fit peindre les portraits de ses deux fils en bas âge, portraits qui devinrent plus tard l’héritage du cardinal avec d’autres tableaux du même artiste1. Mais il en avait exécuté de bien plus précieux qui étaient un objet d’admiration pour tous ceux qui visitaient le palais de Zuan Michiel ou celui d’Antonio Pasqualino. Dans le premier, on voyait les quatre premiers feuillets d’un \ missel, sur lesquels étaient tracées des miniatures dont la finesse et la perfection ne laissaient rien à désirer*. Dans l’autre, c’était un saint Jérôme dont le visage était tout italien, tandis que les édifices ainsi que les autres parties accessoires accusaient des influences ultramontaines, et l’ensemble offrait une fusion si merveilleuse des deux éléments, que l’ouvrage qui eu était le produit, était attribué par les uns à Memmeling, par les autres à Antonello da Mess in a.

1 . Voir Vanonimo de Morelli qui vil tous ces tableaux dans la collection du Cardinal à Padoue,p. 18, 19.

2. Miniati sottilisiimamente e perfettamente. Deux de ces feuillets longtemps conserves au Vatican font maintenant partie d’une collection particulière à Paris.

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La fusion ne fut pas si heureuse dans l’école de Murano, bien que les peintres vénitiens et les peintres allemands eussent poussé l’entente cordiale jusqu’à mêler leurs pinceaux pour l’exécution d’un même ouvrage; ces productions mixtes furent pres- “• que toujours marquées par une certaine rudesse de types qui accusait une trop grande part laissée à l’élément germanique, et que les Vivarini se transmirent, de génération en génération, comme une portion de l’héritage de famille. Leur premier collaborateur ultramontain fut un certain Giovanni d’AlemiJgna dont le nom se trouvait inscrit sur plusieurs tableaux avec celui d’Antonio Vivarini'. Après avoir perdu ce premier compagnon, il noua les mêmes relations avec son frère Bartolomeo Vivarini dont il nous reste un assez grand nombre d’ouvrages et des progrès duquel on pourra se faire une idée en comparant le saint Augustin de San Giovanni e Pavlo, peint par lui en 1473, avec la belle figure du Christ ressuscité, dans l’église de San Giovanni in Bragora. Enfin la génération suivante produisit encore un Luigi Vivarini, appelé à concourir avec Bellini et Carpaccio dans la confrérie de San Girolamo où il égala presque le premier et surpassa de beaucoup le second; ce Luigi peut être regardé comme le dernier artiste de cette école moitié nationale et moitié étrangère qui vint alors se perdre dans l’école

t. Ces tableaux portent la date de 1445, voir Cicogna, Iscrilioni veneziane, t. IV, p. 315.

l’art chrétien.

métropolitaine, composée ainsi de beaucoup d’éléments mixtes, mais assez puissante par elle-même pour se les assimiler tous, y compris ceux qui lui venaient d’Orient et même des colonies lointaines; car non-seulement il y avait des peintres indigènes dans Pile de Candie, mais les images de dévotion y formaient une branche de commerce vue d’assez mauvais œil par les Turcs qui les regardaient comme bonne prise, et nous savons qu’un capitaine de galère, nommé Pierre Sagredo, eut la gloire de délivrer huit de ces prisonniers des mains des barbares*.