Morelli, Notizia, etc., p

ÉCOLE DE BELLIXI.

très-ancien qui tombait en ruines', la hardiesse avec laquelle il présenta au sultan Mahmoud, dans son propre palais, l’image de saint Jean-Baptiste, décapité par l’ordre d’un despote1, mais surtout les inscriptions pieuses qu’on lit sur quelques-uns de ses tableaux, tout cela révèle une âme accessible à tous les sentiments qui peuvent exalter et honorer l’artiste chrétien.

Son voyage à Constantinople, entrepris en 1479, sur la demande même du sultan, fut un grand évéflement pour lui, pour sa famille et même pour la République, qui lui avait confié, quatre ans auparavant, la tâche la plus honorable et certainement la plus enviée; car il ne s’agissait de rien moins que de refaire les peintures de la salle du grand conseil, et de les entretenir, sa vie durant, en bon état et dans leur fraîcheur; le tout sans aucune rétribution ni c/uirge, excepté celle de pourvoir à F entretien de l'artiste. C’était lui qui en avait fait la demande et qui en avait réglé les conditions avec ce noble désintéressement où le patriotisme avait peut-être moins de part que le respect pour la mémoire de son maître Gentile da Fabriano dont l’ouvrage, comparativement récent, n’offrait déjà plus que des ruines. C’est sans doute à cette délicatesse ou plutôt à cette piété filiale qu’il faut

t . Ce portrait de Dandolo, par Gentile Bcllini, n’est plus à Venise; on m’a dit qu’il a passé depuis peu en Angleterre.

2. Ce fut le sultan lui-même qui demanda un peintre à la république, et sur cette demande on lui envoya Gentile Bcllini en 1470.

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attribuer les termes mitigés du décret qui ne parle que de restauration quand il s’agissait d’une tâche qui, après quatre années de travail, était loin d’être terminée *.

L’un des fruits du séjour qu’il fit à Constantinople, se trouve dans la galerie du Louvre et a pour sujet l’introduction de l’ambassadeur vénitien devant le sultan, avec tout le cérémonial qui était alors en usage pour les réceptions diplomatiques. Celle-ci a lieu en plein air, et cette circonstance a permis au peintre de donner à sa composition, déjà si précieuse au point de vue historique, un intérêt pittoresque de plus, en y mettant pour perspective l’intérieur du palais, avec son jardin et ses terrasses.

Outre ce tableau, qui fut sans doute exécuté sur les lieux mêmes, Gentile rapportait des dessins de paysages et de costumes, des portraits à l’huile et en relief parmi lesquels figurait celui du sultan luimême, enfin des impressions locales qui sé retrouvèrent plus tard sous le pinceau de l’artiste, quand il eut à traiter des sujets qu’on pourrait appeler orientaux, comme la prédication de saint Marc devant le peuple d’Alexandrie*.

1 . Voir les documents publiés par la Gazette des beaux-arts, dans le numéro du 1" mars 1866.

2. Ce tableau, où les costumes turcs abondent, se trouve dans la galerie de Milan/ Le portrait de Mahomet II, conservé dans le palais Zeno jusqu’en 1825, passa alors en Angleterre. Un portrait de femme turque, énergiquement tracé d’après nature par la même main, est une des pièces les plus curieuses parmi les dessins du Musée britannique.

On peut se figurer sa joie, quand, à son retour, il reprit, avec l’assistance de son frère, la tâche patrio- , tique interrompue par le caprice d’un despote que la République avait besoin de ménager. Depuis que Polygnole avait exécuté ses fameuses peintures dans le Pécile d’ Amènes, jamais œuvre plus intéresr santé n’avait été entreprise dans des circonstances aussi favorables. Il ne faut pas oublier que l’intervention des Vénitiens dans les démêlés du pape Alexandre III avec l’empereur Frédéric, avait eu pour résultat la pacification de l’Italie et le triomphe %de l’autorité spirituelle, célébrés aux acclamations du peuple dans la basilique de Saint-Marc. Sur ce fond historique, déjà très-grandiose par lui-méme, l’imagination populaire avait bâti, dans le cours des deux derniers siècles, un magnifique poème, dont tous les épisodes avaient fini par être regardés comme authentiques; de la forme légendaire sous laquelle il s’était conservé dans la mémoire du peuple, il avait • passé à la forme plus élevée d’une composition épique en vers latins presque inintelligibles1, et enfin il revêtit à plusieurs reprises celle de l’art, la mieux appropriée de toutes aù goût national, et c’est sous cette dernière forme qu’on voit encore aujourd’hui ce sujet représenté dans la salle du grand conseil par des artistes d’un autre siècle, qui furent chargés de réparer les dommages causés par l’incendie de 1 577.

1 . Ce poëme épique en latin barbare fut composé par un certain Castellu de Bassano.

l’art chrétien.

Que le sujet fût légendaire ou historique, Fallu* sion à la miraculeuse délivrance de la patrie était facile à saisir. D’ailleurs les portraits des libérateurs étaient là, non moins faciles à reconnaître que celui * de Milliade dans le Pœcile. Les héros de la guerre de Chioggia, Victor Pisani et Carlo Zeno, recevaient leur brevet d’immortalité de la main d’un artiste qui 4 se connaissait en héroïsme militaire. C’était le frère =aîné Gentile qui le leur décernait, aiusi qu’à beaucoup d’autres dont la mémoire était moins resplendissante. Giovanni, moins exclusif dans son apothéose, y faisait participer non-seulement tous ceux dont les services méritaient une commémoration publique, mais aussi les plus éminents entre ceux qui avaient illustré la grande patrie italienne, de sorte que les Vénitiens avaient sous les yeux de quoi entretenir ou réveiller dans leurs âmes tous les genres d’émulation à la fois.

Nous ignorons comment ces précieux portraits étaient distribués dans les divers épisodes. Nous sa- « vons seulement que les deux frères avaient partagé entre eux les quatorze chants de cette épopée patriotique. Le sujet du premier chant était le Doge Ziani, descendu du Bucentaure pour faire la soumission de la république au pape Alexandre III, qu’on venait de reconnaître sous son déguisement de moine dans le couvent de la Charité , celui-là était de Giovanni ; mais les cinq autres étaient de Gentile, et on y voyait le pape qui présentait le cierge au doge, le départ des ambassadeurs vénitiens pour traiter de la paix

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avec Frédéric II, leur arrivée en présence de l’empereur, le pape exhortant le doge et les Vénitiens «à s’embarquer sur la flotte, puis l’accompagnant au départ et lui donnant sa bénédiction comme gage d’un succès assuré. Venait ensuite le chef-d’œuvre de Giovanni, la bataille navale entre le doge et le prince Othou, monument de patience aussi bien que de génie, à l’achèvement duquel l’artiste avait consacré sans regret plusieurs des plus belles années de sa vie ; et il avait laissé à son frère, pour matière de son dernier tableau, le retour du doge victorieux, à qui le souverain pontife remettait l’anneau, comme emblème de l’empire que la république était appelée à exercer sur les mers

A défaut de ce grand ouvrage, qui a été complètement détruit, nous avons celui que le même Gentile Bellini exécuta pour la confrérie de Saint-Marc*, et les trois compositions plus magnifiques encore qu’il fit pour la confrérie de Saint-Jean l’Évangéliste1 2 3,

1 . Tout ce qu’on a dit sur l’insolence du pape qui mit le pied sur le cou de l’empereur n’a pas le moindre fondement historique, pas plus que la grande bataille navale, lacaptivitédu prince Othon, etc. Daru a manqué de critique dans le récit de ces événements qui sont présentés dans leur vrai jour et réduits à leur juste valeur par Raumer, dans son bel ouvrage sur les Hohenstaufen, liv. IV, ch. 7.

2. Ce tableau curieux est à la galerie de Milan. Les femmes qui écoutent saint Marc prêcher portent le costume turc, et l’église de Sainte-Euphémie sur la place d'Alexandrie, n’est autre chose que celle de Saint-Marc à Venise.

3. Ces trois grands tableaux sont à l’Académie des Beaux-arts à Venise.

l’akt chrétien.

et dans chacune desquelles il représenta un miracle opéré par un fragment de la vraie croix , qu’on y conservait précieusement. Dans la première, c’est un jeune homme de Brescia, hlessé dangereusement à la tète , et guéri miraculeusement par suite d’un vœu fait par son père pendant qu’on portait cette relique en procession, et pour montrer que les dispositions du cœur étaient en parfaite harmonie avec l’occupation du pinceau, l’artiste a mis au bas cette simple et touchante inscription :

Gentilis Bellinus amore inccnsus crucis i 490.

Et quand il peignit plus tard un autre miracle arrivé le jour où la même confrérie allait en procession à l’église de San Lorenzo avec la même relique qui tomba dans le canal, et après de vaines tentatives faites par des mains profanes, ne put enfin en être retirée que par le pieux André Vendramini, en traçant cette belle légende sur la toile, le cœur du peintre fut encore plus vivement ému que la première fois, et pour exprimer sa dévotion croissante pour le signe sacré de la rédemption, il voulut renforcer le sens de ses premières paroles :

Gentilis Bellinus pio sanctissimæ crucis affectu lubens fccit t 500.

Le troisième tableau formait le digne complément des deux autres; il s’agissait d’y représenter un membre de la confrérie guéri miraculeusement de la fièvre quarte et contemplant l’instrument de sa guérison avec un air d’extase et d'adoration profonde. Ce

fut encore un exercice de piété pour l’imagination du vieux Bellini , peut-être même fut-ce son dernier ouvrage, car il mourut peu d’années après l’avoir terminé, et l’on peut bien supposer qu’il revenait souvent sur cette pensée consolante, et qu’il attendait aussi lui la guérison de toutes ses infirmités par la croix.

Cependant ce n’était pas pour cette confrérie qu’étaient ses plus tendres affections, c’était pour la confrérie de Saint-Marc, qu’il appelait, dans son testament, ma confrérie, et à laquelle il léguait, en mourant, un de ses plus cliers trésors, une image de la Vierge en mosaïque, qu’il avait probablement rapportée de son voyage en Orient. Une preuve encore plus forte de la prédilection dont nous parlons, se trouve dans une autre clause du même testament, par laquelle il enjoint à son frère Giovanni d’achever une peinture commencée par lui pour cette même confrérie, sous peine d’être frustré de la portion la plus précieuse de son héritage, c’est-à-dire du volume de dessins qu’avait possédé leur père et dont nous avons déjà parlé plus haut. Quant à son grand tableau de la Vierge, qu’il avait placé sous le portique de sa maison, il en faisait don à son église paroissale de San-Gimignano, comme rétribution anticipée des messes qu'on y célébrerait pour le salut de son drne, en F honneur de la bienheureuse Vierge Marie et de saint Grégoire *.