Dans le même document, récemment découvert et daté de

l’art chrétien.

Il est probable que Gentile Bellini se défiait de son frère Giovanni, à cause de son peu de goût pour les compositions cycliques. Il savait que son imagination plus mystique s’accommodait mieux des simples tableaux de dévotion alors très-recherchés par les familles patriciennes et même quelquefois par les souverains étrangers, par exemple, par Louis XI qui se procurait des ouvrages de son artiste favori par l’entremise du chevalier de Montjeu, son agent officiel auprès du gouvernement vénitien.

Ceci se passait à une époque où la pacification générale de 1 454 avait déjà porté ses fruits et donné au génie national une impulsion décisive dans toutes les directions, impulsion à laquelle chaque nouveau doge se faisait un point d'honneur d’ajouter quelque chose. De là une émulation d’autant plus heureuse dans ses effets que cette période fut précisément celle où les électeurs conférèrent avec le plus d’intelligence la suprême dignité de l’État, en tenant, dans leur choix, autant de compte des vertus religieuses que des vertus civiques. Quand Giovanni Bellini peignait, pour une des salles du palais ducal, cette pieuse et pathétique composition représentant le Christ mort, soutenu par la Vierge d’un côté, et par saint Jean de l’autre, c’était le doge Nicolas Tron qui faisait placer cette image, connue une prédication permanente, devant les yeux de ses conseillers

1505, il est fait mention de dessins rapportes de Rome et que le père partage également entre ses deux fils. Voir la Gazette des beaux-arts , de septembre 1866.

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qui étaient souvent ses maîtres. Il était liberal et avait l'âme grande, dit la chronique, et son extrême laideur ne l’empêchait pas d’être très-imposant, pas plus qu’elle n’empêcha le sculpteur chargé de l’exécution de son tombeau dans l’église des Frari , de donuer à sa statue un caractère vraiment monumental.

C’était un homme de mœurs antiques, tondre de cœur, malgré sa rudesse apparente, ardent, même dans sa vieillesse, pour les projets de croisade, toujours en deuil de son lils Jean qui était mort bravement devant Négrepont, ami des lettres dont il transmit le goût à son autre (ils Philippe, lequel enchérit encoresur le goût de son père : car ce fut lui qui voulut, à tout prix, avoir pour belle-tille, la célèbre Laura Bronzone, la merveille de Vérone, également versée dans les lettres grecques et latines, et dont son futur beau-père avait admiré la ferveur et la beauté, pendant qu’elle priait devant .lui dans une église.' On comprend qu’une famille où de telles impressions avaient des conséquences si sérieuses, devait avoir le sens esthétique singulièrement développé.

Son successeur, Nicolas Marcello, fut élu, malgré son grand âge, à cause de son humanité, de sa piété et de son amour de la justice et des pauvres. A quoi il faut ajouter que ce fut lui qui fit commencer par les frères Bellini les peintures du palais ducal -

Après lui vient Pierre Mocenigo dont le monument funèbre, dans l’église de SS. Jean et Paul, se fait

l’art chrétien.

remarquer par cette inscription fière et concise : ex hostiurn manubiis 1 476.

André Vendramin, son successeur immédiat, avait été, dans sa jeunesse, le plus beau, le plus riche, le plus heureux et le plus envié'des patriciens, quoique tous ces dons fussent couronnés en lui par une piété presque ascétique. Son monument funèbre, qui a été transporté de l’église des Serviles dans celle de SS. Jean et Paul, est un des plus magnifiques chefsd'œuvre de la sculpture vénitienne au quinzième siècle, et l’inscription qu’on y lit, est plus magnifique encore; on serait mcine tenté de la trouver trop magnifique pour un tombeau chrétien :

Félix insigni proie, impletis omnibus et fortunx et naturx et virtutis numeris.

Après sa mort, qui eut lieu en 1478, le Sénat voulant rendre un hommage spécial à la plus précieuse de ses vertus, fit mettre, au-dessous de son portrait, dans la salle du grand Conseil, cette inscription si honorable pour sa mémoire :

Domi justitiam adeo colui ut proprio nec />epercerim filio ’.

Après lui, paraît une famille qui s’était donné la mission spéciale de représenter les anciennes mœurs et qui joua, dans la république de Venise, un rôle analogue à celui de Caton dans la république romaine. Celte famille est celle des Iiaibarigo et c’est

i . Son fils fut banni pour avoir tué, par raégarde, un officier de galère.

par elle que se termine la précieuse chronique de Marin Sauudo, qui lui était attaché par un lien matrimonial et par une antipathie commune pour toute espèce d’innovation. Marco Barbarigo était presque le seul patricien qui eût continué à porter le capuchon noir. Quand il mourut, en 1486, la dignité de doge passa à son frère Agostino, qui la porta de raa- , nière à lui donner l’air d’un sacerdoce; car, outre sa grande taille et ses traits majestueux, il avait laissé croître sa barbe blanche, et il n’avait jamais quitté le deuil depuis la mort de son fils unique, en 1482. La bravoure de ce fils, qui était capitaine à l’adoue, était en parfaite harmonie avec l’austérité du père et avec la sainteté des deux filles qui avaient embrassé la vie religieuse, dans le monastère des Anges, à Murano; de cette manière l’idéal avait été réalisé, dans la famille, sous sa double forme, et l’artiste chargé de représenter l’une ou l’autre n’avait pas besoin d’aller bien loin chercher ses inspirations.

On comprend d’avance la sympathie qui devait exister entre de tels patrons et Giovanni Bellini, et nous verrons bientôt, en effet, les beaux résultats auquel cette sympathie donna lieu; et cependant il y eut un patronage encore plus glorieux et plus fécond que celui-là pour Bellini et pour son école, ce fut celui de la famille Cornaro, qui avait cumulé successivement tant de genres d’illustration, qu'on ne lui trouvait presque plus de rivale dans le patriciat vénitien.

Pour se faire une idée de sa magnificence et de son

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goût, il suffit de voir les palais et les monuments divers sur lesquels ce nom est inscrit, et quand on lit l’histoire de ceux qui l’ont porté depuis le quatorzième siècle jusqu’au seizième, il semble que chaque génération ajoute un rayon de plus à la gloire héréditaire de cette dynastie. Ce fut sous les auspices et sur l’initiative de Marc Comaro, alors investi de la dignité ducale, que Guariento exécuta, dans la salle du grand Conseil, la peinture religieuse et patriotique dont nous avons parlé plus haut, et qui avait été précédée de plusieurs travaux importants ordonnés par le même doge, tant dans le palais ducal que dans la basilique de Saint-Marc, où il fit placer, en guise d’hommage à son patron, les statues des douze apôtres qui surmontent l’entrée du chœur.

L’n siècle plus tard, nous voyons la même famille figurer, avec un redoublement d’illustration, dans l’histoire politique, militaire, religieuse et littéraire de la République, et ajouter à son écusson, d’abord le chapeau de cardinal, puis, comme complément de toutes ses grandeurs, une couronne royale entourée de tous les prestiges du roman et de l’histoire*, car ce fut le prestige de la beauté encore plus que la diplomatie qui, en 1460, fil de la célèbre Catherine Cornaro une reine de Chypre, comme épouse de Jacques de Lusignan et comme fille adoptive de la République.

Le premier artiste chargé de justifier cette fortune inouïe en peignant le portrait de celle à qui elle était échue, fut Jacopo Bellini, qui devint, pour ainsi dire, le peintre lauréat de toute la famille; car il peignit

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aussi ceux de George Cornaro, son frère, et du prince étranger qui avait associé la fille aux chances d’une royauté très-précaire qui finit, en 1489, par une abdication en faveur de la République. 11 est superflu d'ajouter que, dans les grandes compositions dont les deux frères ornèrent le palais ducal, une part équitable fut faite à leur reconnaissance commune dans la répartition des portraits historiques.

Mais, outre l’influence des familles patriciennes, il en est une autre, d’autant plus importante à signaler qu’elle joue un plus grand rôle dans l’histoire de l’école vénitienne que dans celle d’aucune autre école; je veux dire l’influence des événements extérieurs en tant qu’ils affectaient le caractère national et multipliaient, pour l’édification des historiens et des artistes, les sentiments et les actes qu’ils ont pour mission de consacrer.

Nous avons vu que les beaux jours de Bellini avaient correspondu aux beaux jours de la République, pendant le long répit qu’avait procuré à toute l’Italie la pacification générale de 1454. Mais des nuages, de plus en plus sombres, avaient commencé à s’élever à L'horizon dès l’année 1 460, et l’on avait vu Venise, oubliant son rôle de sentinelle avancée de la chrétienté contre les Turcs, leur ouvrir elle- même le chemin de la Péninsule et leur livrer la ville d’Otrante, pour se venger du roi de Naples, promoteur acharné d’une ligue menaçante pour la République. Il est vrai que celle-ci comptait alors parmi ses alliés plusieurs puissances catholiques et le pape Sixte IV lui-

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même; mais le scandale n’en fut pas moins univer- , sel, du moins parmi les peuples qui, en voyant plus tard les extrémités auxquelles les Vénitiens furent réduits par la fameuse ligue de Cambrai (1 509), ne trouvèrent pas que l’expiation fût trop rude pour le crime dont ils s’étaient rendus coupables.

D’autres épreuves vinrent après celle-là, et ce fut

encore le désir de susciter des embarras au roi de

Naples (Ferdinand), qui en fut la première cause. Cette fois-ci, au lieu d’appeler les Turcs, on appela les Français, et les conséquences de cette résolution désastreuse se firent sentir, de 1 493 à 1 51 5, avec une intensité toujours croissante, à toutes les parties de l'Italie, et plus particulièrement à Venise, qui ne fut • sauvée d’une ruine totale que par des prodiges d’héroïsme qui dépassaient presque la mesure des forces humaines et qui rachetaient bien des fautes commises par cupidité ou par rancune! Mais que pouvaient les sacrifices et les prévisions du patriotisme contre deux faits d’une portée incalculable, la découverte du nouveau monde et l’ouverture d’une nouvelle route vers les Indes par le cap de Bonne-Espérance ! La Méditerranée qui, jusqu’alors avait été une mer, allait devenir un lac.

Cependant les conséquences de celte révolution industrielle et commerciale n’affectèrent que lentement les intérêts matériels, et parurent n’aft'ecter en rien les intérêts d’un ordre plus élevé. Non-seulement le caractère national fut resplendissant de grandeur pendant la crise à laquelle la ligue de Cambrai avait

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donné lieu, mais le génie national prit, immédiate- 4 ment après, un essor et un développement qui ne se manifestèrent pas seulement sous la forme de l'art, et la reine de l’Adriatique, trop rassurée par ses glorieux souvenirs, ne s’apercevait même pas que les fleurons de sa couronne commençaient à s’effeuiller.

C’est un beau rôle pour une aristocratie quelconque de voiler, à force de dévouement et de vertus même artificielles, les symptômes de décadence qui commencent à poindre dans un État. C’est de là que viennent les consolations efficaces à la patrie dans ses vieux jours et un dernier relief à son histoire. Celle du patriciat vénitien, durant la période dont nous parlons, offre un dualisme qui se reflète plus particulièrement dans les produits de l’art national, à cause de la prodigieuse influence du patronage aristocratique. A mesure qu’on avance dans le seizième siècle, la proportion entre les œuvres qui appartiennent à la cité de Dieu et celles qui appartiennent à la cité du monde, se dérange de plus en plus, et la même dissonance se reproduit dans les diverses branches de la littérature et dans les divers ordres religieux, de sorte que la notion de l’idéal ascétique, devenue par degrés le privilège exclusif de quelques âmes d’élite, soit dans le cloître, soit au dehors, finira par être bannie des écoles, en attendant qu’elle soit bannie des souvenirs; l’idéal héroïque, mieux alimenté, tiendra plus longtemps, et ce sera dans cette source plus intarissable à Venise

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entrée dans sa phase de décadence, puisera ses meilleures inspirations. 1

Il importe donc de ne pas perdre de vue Je parallélisme curieux qu’offre l’histoire de cette République à tous ceux qui comprennent l'importance du rôle qu’y a joué l’art ou le sentiment du beau, dans ses manifestations successives. 11 ne faut pas oublier que les quatre peintres qui ont le plus fait pour sa gloire et pour sa décoration intérieure, sont aussi ceux qui ont eu la plus large part des angoisses patriotiques suscitées par des dangers que parfois on désespérait de conjurer. Bellini, déjà sexagénaire quand la crise commença, vécut encore plus de trente ans, et ceci explique le caractère général de ses œuvres et sa prédilection croissante pour les images de dévotion. Son élève Giorgione, plus épris de l’idéal héroïque que de l’idéal ascétique, mourait tout jeune en 1511, après avoir été témoin de l’enthousiasme excité par la délivrance de Padoue, et après avoir consacré son pinceau à la commémoration des guerriers qui donnaient l’exemple du dévouement. Avec une imagination comme la sienne et des temps comme ceux où il vivait, on pourrait presque dire qu’il travaillait, non I>as dans un atelier, mais dans une fournaise. II en était de même du jeune Pordenone, son imitateur, alors âgé de vingt-cinq à trente ans, et qui, avant de venir faire son second apprentissage à Venise, avait vu de près les horreurs de la guerre dans le Frioul où il était né. Enfin Titien, le plus célèbre et le plus fécond, mais non le plus grand entre les élèves de

ÉCOLE DE BELLm.

Uellini, avait presque atteint sa quarantième année, quand la paix générale de 1516 fut enfin conclue. D’autres artistes des États de terre ferme, issus directement ou indirectement de la même école, comme Cima, Carpaccio, Palma, Catena, fiasaïli , Marcone, Santa-Croce, Mansueti et plusieurs autres moins connus, furent enveloppés plus ou moins dans le tourbillon d’événements souvent sinistres et rarement joyeux qui agitèrent les âmes durant cette période fertile en émotions et nullement stérile en inspirations; de sorte qu’en étudiant leurs œuvres, non-seulement en elles-mêmes, mais dans leurs rapports avec les faits contemporains, ou élève presque cette étude à la hauteur d’une contemplation philosophique.

A ce point de vue, la figure du vieux Belliui est imposante comme celle d'un patriarche, et son pinceau devient entre ses mains une sorte de baguette magique qui produit des effets analogues à ceux d’une prédication dont l’accent a plus de puissance que les paroles. C’est cet accent qu’il importe de percevoir et d’apprécier; car c’est en cela surtout que consiste sa supériorité sur les peintres classiques qui vinrent après lui.

Les tableaux de sa première manière, ceux qu’il produisit dans l’effervescence de la jeunesse et dans l’activité mieux soutenue de son âge mûr, sont beaucoup plus nombreux que les autres, et c’est pour cela que toutes les galeries de quelque importance en sont pourvues. Us se ressemblent tous sous le rapport de l'exécution mécanique, au moins dans les vingt

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premières années; mais plus tard, on voit qu’il cher* chait à rembrunir ses couleurs et à renforcer ses tons, même avant qu'il eût appris le secret de la peinture à l’huile. On peut en voir la preuve dans le tableau capital qu’il peignit à la gouache, en 1 464, pour l’église des SS. Jean et Paul et dont l’apparition conquit à son auteur les suffrages des familles patriciennes. Vasari ajoute que ce fut à la suite de ce grand succès, qu’on résolut de confier au même artiste et à son frère Gentile la décoration des salles du palais ducal. Mais, en attendant qu’il abordât cette grande tâche patriotique, il en remplit de plus humbles, parmi lesquelles je signalerai, outre ses tableaux de dévotion, dont on ne connaît pas le nombre, les deux compartiments qu’il peignit pour la confrérie de Saint-Jérôme. L’un le représentait prêchant à ses compagnons du désert, et l’autre le représentait assis dans sa cellule et profondément absorbé par sa méditation. Ce même sujet a été répété si souvent et avec tant d’amour par le même artiste, depuis le commencement jusqu’à la fin de sa carrière, qu’on est tenté de regarder saint Jérôme comme son saint de prédilection ; mais ce fut à d’autres titres que cette composition, avec ses accessoires pittoresques, devint le thème favori de son école.

La forte originalité de Giovanni Bellini ne l’empêcha pas de subir, dans une certaine mesure, l’influence de quelques artistes dont le génie avait quelque analogie avec le sien. L’empreinte de Mantegna, facile à reconnaître dans les ouvrages de sa première

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manière, fut effacée peu à peu par la nature même des sujets qu’il eut à traiter, et dans lesquels la prédominance de l’élément religieux et patriotique ne laissait aux inspirations classiques qu’un champ trèsrestreint. Après Mantegna, vint Antonello da Messina qui révéla fort à propos à Ëellini le secret de la peinture à l’huile et lui ouvrit, en quelque sorte, une carrière toute nouvelle. Un peu plus tard, ce fut son « propre disciple Giorgione qui lui apprit à donner plus de richesse et d’intensité à son coloris. Enfin, quand il avait presque atteint sa quatre-vingtième année, un dernier initiateur apparut à Bellini dans la personne d’Albert Durer qui, entendant les Vénitiens louer sa piété encore plus que sou talent, se prit pour lui de l’affection la plus tendre et le proclama le premier entre tous les peintres contemporains.

Ainsi les transformations ou modifications succest sives que subit le génie robuste, calme et concentré de Bellini se confondent, pour ainsi dire, avec les acquisitions de son cœur, et ce cœur, non moins inépuisable que son imagination , semble avoir tenu des trésors en réserve pour les affections de la onzième heure. Je dirai même que c’est le seul peintre qui ait eu le privilège de prolonger sa floraison jusque dans une extrême vieillesse, et de faire des progrès plus marqués à mesure qu’il s’éloignait davantage de son âge mûr.

Comme point de départ de cette période si merveilleuse qui commence vers 1488, quand l'artiste était plus que sexagénaire, on peut signaler le grand

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tableau de l’Académie des beaux-arts et le ravissant tableau de la sacristie dei FrarL Le premier a été décrit en peu de mots par Vasari, comme uue chose admirable qui devait toujours durer, et il a été apprécié de nos jours avec un sentiment si exquis des beautés qu’il renferme que cette appréciation peut tenir lieu de toutes les autres, « Une religieuse symétrie préside à l’arrangement de ces personnages tranquilles, mais doucement et intérieurement émus tjt deux figures sont nues, une de chaque côté du trône où la Vierge est assise; saint Sébastien, saint Job à gauche; les autres sont drapées: deux en moines, une cinquième en évcque (saint Augustin). Au pied du trône sont groupés trois petits anges d’un caractère profondément individuel. On dirait que Jésus les a fait recevoir comme enfants de chœur dans le paradis. L’un d’eux a une expression séraphique ; mais les figures de la Vierge et de 1 Enfant sont im- » passibles, comme si le peintre avait craint de leur >, ’ donner une physionomie trop humaine. Au milieu du tapage de l’école vénitienne ce doux murmure va au cœur, cette calme simplicité me touche et m’attendrit1. »

Le tableau de la sacristie dei Frari a quelque chose de plus attrayant encore. Il offre toute l’imposante gravité d’une composition religieuse dans la figure de la Vierge et dans celles des saints qui entourent le trône où elle est assise ; et, dans les figures d’anges,