CHAPITRE VII

MIJSIOI E.

Nous entrons dans une sphère nouvelle où l'Art se transforme pour reproduire^ sous d'autres aspects, le modèle dont la vague image, que nous voudrions saisir à la fois par toutes les puissances de notre être, nous attire, pour ainsi parler, en des régions correspondantes à nos modes .divers de percevoir et de sentir. Cette véhémente aspiration à l'idéale beauté qui resplendit en tout ce qui est se confond avec la tendance innée en nous vers le principe d'où découlent les êtres dans leur inépuisable variété, la tendance vers l'Être absolu, qu'au sein de sa lumière et de son éternité nous découvrons de loin à travers le milieu obscur des phénomènes du temps. Une irrésistible impulsion nous porte à nous unir à lui toujours plus, et les joies si vives dont l'Art est la source ne sont que la conscience même de cette union plus grande, la jouissance intime

attachée à raccomplissement d'une loi naturelle, de la loi première de toute existence.

Relative à un mode de sensibilité différent de celui avec lequel sont en rapport la plastique et les arts du dessin, la musique, qui forme le passage de ceux-ci aux arts de l'esprit, occupe, dans la philosophie générale de l'Art, une place à part et trèsimportante.

Rappelons-nous d'abord quelques-unes des choses déjà dites.

Dieu se manifeste dans ses œuvres, puisqu'il est le type de la Création. Or le Beau n'étant, par son essence, que la manifestation du Vrai ou de l'Etre, il s'ensuit que la Création en est l'expression finie, comme le Verbe, par lequel l'Être absolu se manifeste à lui-même^ selon tout ce qu'il est, en est l'expression infinie.

Mais l'Art est la reproduction du Beau sous une forme extérieure qui affecte les sens. L'œuvre de Dieu réunit donc toutes les conditions de l'Art, il est l'Art divin, dans lequel il faut considérer deux choses : le type éternel, infini, qui est Dieu même; ce même type incarné dans des formes sensibles qui, en le limitant, lui impriment un caractère fini.

De cet Art primordial, progressif comme la Création, dérive l'Art humain, lequel n'est que l'action de l'homme incarnant dans ses œuvres le type du

Beau tel qu'il le perçoit. Et puisque le Beau infini est identique avec l'Être absolu, avec Dieu, et le Beau fini avec l'univers où il revêt une forme sensible, le Beau, tel que l'homme peut le leproduire dans ses œuvres, a une nécessaire relation avec ses conceptions de l'univers et de Dieu. Il exprime par l'Art ces conceptions et les sentiments qui y correspondent, c'est-à-dire qu'il exprime, au degré où il les connoît. Dieu, l'univers, et ses rapports avec l'un et l'autre. Par où l'on voit que radicalement l'Art est un comme Dieu, un comme l'univers, et que par conséquent tous les arts, étroitement liés ensemble, sortent d'une même racine, et, quelles qLie soient les différences secondaires qui les spécifient, se résolvent dans une rigoufeuse et fondamentale unité.

La diversité qu'ils présentent résulte d'abord de ce que Dieu ne pouvant se manifester extérieurement selon son unité infinie, absolue, chaque partie de son œuvre ne le reflète que partiellement, et dès lors appelle, en quelque manière, par une progression qui ne s'arrête jamais, son complément indispensable. Toutefois, entre ces manifestations partielles il existe un ordre d'enchaînement qui les ramène à une unité de plus en plus vaste, ou de plus en plus rapprochée de l'unité divine : d'où l'harmonie générale des êtres, harmonie qui implique la

variété dans l'unité: car l'idée d'harmonie renferme celle d'au moins deux termes et de leur union.

En second lieu, l'Être absolu étant essentiellement un, la forme qui le détermine est également une. Or elle ne saurait être une, que le moyen de sa manifestation ne soit un aussi; car le moyen par lequel la forme se manifeste n'est que l'effulgence, l'irradiation naturelle de la forme même. Considéré dans sa plus grande généralité, ce moyen nécessaire de manifestation inhérente à la forme infinie et à toutes les formes limitées qui en dérivent s'appelle lumière.

Mais les formes limitées, c'est-à-dire existantes sous les conditions de l'étendue, se composant de deux éléments, de la forme intrinsèque qui les constitue ce qu'elles sont, et de la limite sans laquelle elles ne sauroient être réalisées dans l'espace, ont par cela même deux modes de manifestation, l'un relatif à la figure ou à la condition de leur existence extérieure, l'autre relatif à la forme intime.

Le pi-emier de ces modes e^t la lumière dans ses rapports spéciaux avec le sens de la vue, qui, ne pénétrant point au-dessuus des surfaces, au-dessous de l'enveloppe matérielle, ne perçoit que l'étendue configurée ; le deuxième est le son, qui, perçu par l'ouïe, nous révèle ce qui se dérobe éternellement à l'œil dans les secrètes profondeurs de l'être. Et

puisque le moyen général de manifestation est originairement un comme la forme elle-même, la lumière et le son doivent être identiques par leur essence, doivent être le même principe primordial subsistant sous des conditions diverses, et diversement perçu, selon ses rapports avec deux modes divers de sensibilité; et, en dégageant les phénomènes des circonstances secondaires qui les compliquent, la radicale identité de la lumière et du son doit apparoître dans celle de leurs lois fondamentales. Mais ce n'est pas ici le lieu de traiter cette question. En ce qui touche immédiatement l'Art, nous n'avons, quelle que soit la nature physique du son, à nous occuper que de ses seuls elTets. On a montré comment la danse forme la liaison des arts relatifs à la vue, avec ceux relatifs à l'ouïe. La statuaire, le dessin, n'ont qu'un instant, ne saisissent qu'une expression fixe; la danse y ajoute le mouvement et le règle par le rhythme musical. L'Art passe ainsi dans le domaine direct et réel de la vie; il devient l'homme même accomplissant, sous l'influence du sentiment qui le porte à rechercher en tout une certaine beauté idéale, les plus hautes fonctions de sa nature; et ce nouveau caractère coïncide avec le premier em[)loi du moyen général de manifestation correspondant à la forme intime, cà l'élément spirituel de l'être dont il révèle

l'invisible essence : d'où l'on peut, ce semble, inférer que le son n'est pas un simple ébranlement vibratoire des milieux élastiques, mais qu'il implique une énergie spéciale, un principe agissant par son efficace propre sur ce qui sent et perçoit en nous. Quelle relation de cause à effet l'esprit peut-il concevoir entre les ondes sonores, les vibrations de l'air, de l'eau, ou des molécules d'un corps solide, et les sensations, les pensées consécutives à ces vibrations? N'est- il pas au moins présumable qu'elles ne sont qu'un mode physique de transmission, le simple véhicule de ce qui agit véritablement pour produire les phénomènes d'un ordre exclusif des conditions de l'étendue?

Sous le point de vue le plus général, la musique, ainsi que le disent formellement Platon et les poètes épiques et tragiques, étoit, pour l'antiquité, l'expression de l'ordre en toutes choses. Embrassant l'univers entier, elle comprenoit tout ce qui procède selon des lois constantes, tout ce qu'enchaînent des rapports que peuvent saisir les sens et l'esprit, l'harmonie des phénomènes physiques, des mouvements des astres qui s'accomplissent suivant des proportions régulières de nombres, et forinent, de sphère en sphère, comme un vaste concert céleste; les bruits mystérieux de la nature vivante et inanimée, les mélodies sauvages des vents et des eaux,

le frémissement des feuilles agitées par la brise, les cris variés des animaux où se peignent leurs instincts, le chant des oiseaux; puis, en s' élevant toujours, les manifestations dont la voix humaine est le moyen , depuis les premiers sons inarticulés jusqu'au vrai langage, et, à cause de leur naturelle liaison avec la voix, le geste, la danse, la palestre même; enfin les lois morales de l'homme, rapportées au double pouvoir inhérent à la voix, le pouvoir d'exprimer , avec toutes leurs nuances , les sentiments et les passions, de les exciter, de les calmer, et celui de représenter la pensée et les idées pures.

De ces propriétés essentielles de la voix résultoit l'importance extrême de la musique chez les anciens. Elle étoitpour eux la parole même élevée à son plus haut degré de puissance, la parole agissant à la fois sur les facultés sensitives et intellectuelles. Et en effet, originairement inséparable du langage parlé, la musique comprenoit la poésie et l'art oratoire. Dire et chanter étoient autrefois la même chose, dit Stra])on. La première forme du discours fut partout rhythmique et mesurée, assujettie à des règles sévères de prosodie et d'accentuation. L'invention de la prose appartient à des temps postérieurs de beaucoup. On ne s'habitua même que par degrés à rompre la mesure du vers. Cette innova-

tion eut lieu , chez les Grecs , six siècles seulement avant notre ère , et trois siècles plus tard chez les Roniains *. Aux époques primitives, les doctrines religieuses, les lois, les préceptes, les traditions, se transmettoient, sans l'écriture, au moyen du chant qui les gravoit dans la mémoire des hommes, en même temps qu'il excitoit en eux, par son action physiologique sur l'organisme les sentiments qui dévoient s'y joindre, et ce chant n'étoit que l'expression naturelle de la voix , ramenée à certaines règles déduites de l'observation. Les inflexions diverses et les différents rhythmes , produisant des effets divers, furent rangés, d'après leurs caractères distinctifs, en des classes rigoureusement déterminées, qui devinrent le fondement des modes. Leurs instruments ne chantoient point, ils n'accompa-

1. Cudmiis de Milct, qui vivoit sous Alyatte, roi de Lydie, père de Crésus, c'est-à-dire dans le vi'' siècle avant J.rC, est le premier historien qui ait écrit en prose. PliOrècyde et Hécatée l'imitèrent, en conservant toutefois, comme lui, tous les caractères de la poésie, moins le mètre qu'ils brisèrent. Les écrivains postérieurs, ajoute Strabon, se permettant successivement divers autres changements, firent descendre le discours de ce degré d'élévation au point où il est aujourd'hui (Strab., Geogr., lib. i, p. 16). Un certain Appius Cœcus fut aussi le premier qui introduisit, 307 ans avant J.-C, l'usage de la prose chez les Romains, dans une harangue qu'il prononça devant le Sénat , pour lui persuader de ne point faire d'alliance avec Pyrrhus(Plin., Ilist. nciL, lib. vu. — Isidor. llisi^an., Orifj., lib. I, cap. 37). On rapporte de même h Mahomet l'originede la prose dans la langue arabe (Poeseos usialicœ commentaria, auct. Guillelmo Jones, Lipsiœ, '1777; de Asiaticadictione, p. 36i.)

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gnoientpas non plus, suivant l'exacte acception du mot, ils servoient seulement à maintenir la voix dans le ton relatif à l'ordre des sentiments que le chanteur, le poëte, l'orateur même vouloit exprimer.

On voit ici deux choses : comment la musique a sa racine dans la nature de l'homme, et comment l'Art, primitivement lié au simple usage de ses facultés et se confondant avec lui, identique, en un mot, avec l'instinct natif, spontané, indélibéré, s'en distingua ensuite peu à peu, et acquit une existence propre, par un nécessaire effet du progrès qui s'opéra dans l'humanité.

Le premier langage émanant de la sensation et du sentiment, se composant, comme celui de l'enfance, de sons expressifs dépourvus de véritable articulation, ne se distinguoit point, au fond, de la musique , qui n'est non plus qu'un enchaînement régulier de sons expressifs. A mesure que l'intelligence se développa, que les connoissances se multiplièrent, qu'entré dans la sphère des idées l'homme, pour ainsi dire, les dégagea progressivement de leur enveloppe pour les contempler en elles-mêmes, les lia, les combina par les opérations logiques, la langue parlée devint musicalement moins expressive, en ce sens que le son, dans ce qu'il a de relatif à la sensation et au sentiment, ne pouvant repré-

senter, manifester l'idée , subit des modifications nécessaires qui en afToiblirent la puissance sous ce rapport. D'une part donc, en se spiritualisant, d'une autre part, en se mélangeant, ce qui les rendit plus conventionnelles, les langues se dépouillèrent, en une certaine mesure, de l'élément sensible indispensable à l'Art. Elles tendirent toujours davantage à agir sur l'esprit plus que sur les sens et les facultés qui y correspondent. La prosodie, l'accent, se conservèrent sans doute, quoique moins prononcés ; mais ils perdirent leur relation prochaine et intime au chant que remplaça la simple parole, dans laquelle les intervalles plus rapprochés cessent d'être appréciables. Entre elle et le chant il resta seulement une affinité qui rappeloit leur origine commune, et qui continua de se manifester par leur étroite liaison, depuis la mélopée, où la parole domine, jusqu'à cette même parole soumise aux règles absolues de l'intonation, des intervalles, de la mesure et du rhythme, où le chant a le rang principal. Mais la musique, désormais distincte, eut une existence et des lois à part. Elle abandonna au pur langage l'expression directe des idées, se bornant à parler aux facultés sensitives de l'homme, dans leur rapport avec le son : d'où son caractère d'universalité. Et dans cet état, qui est celui où nous allons la considérer, on ne sauroit la mieux

définir qu'en l'appelant une langue sans consonnes. Elle part de la sensation pour s'élever à l'idée, qu'elle ne représente qu'indirectement, qu'elle fait pressentir dans un vague lointain, sous les ombres flottantes qui l'enveloppent. Elle ne la révèle point à l'esprit avec la netteté qui produit la compréhension, mais elle détei'mine un état,. excite des émotions correspondantes à sa nature mystérieusement voilée. Là s'arrête l'effet de la musique, son efficace propre. Le langage articulé, au contraire, part de l'idée, il la représente immédiatement, et n'a qu'un rapport indirect à la sensation. Le langage musical et le langage articulé procèdent donc d'une manière inverse, et, bien qu'ils sortent d'une même racine, il existe entre eux une différence profonde.

La puissance de la musique a sa raison dans l'essence même du son qui, manifestant ce que les êtres ont de plus intime \ agit aussi sur ce qu'ont de plus intime ceux qui perçoivent cette manifesta-

1 . Cette propriété inhérente au son de manifester, d'exprimer la forme intime des êtres, lui est exclusivement propre : les couleurs, relatives à la limite, ne manifestant directement que la forme extérieure, la figure, soit du corps entier, soit de ses molécules intégrantes visibles. C'est pourquoi il n'existe ni ne sauroit exister de musique des couleurs; et quand le père Castel, croyant en créer une, imagina son clavecin oculaire, il étoit abusé par une idée complètement chimérique.

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tion. C'est pourquoi elle ne dépend pas des simples lois du nombre appliquées à la résonnance des corps sonores. Elles est le résultat de l'action des lois physiques, physiologiques et morales, action qui s'exerce directement sur le principe interne qui constitue la nature des êtres. La musique ofTre donc trois degrés ou trois divisions correspondantes à ces trois ordres de lois, qui correspondent eux-mêmes aux trois ordres d'êtres inorganiques , organisés et intelligents; et ces lois se combinent à mesure qu'on s'élève d'un degré à l'autre, comme les formes constitutives de la nature des êtres se combinent elles-mêmes à mesure que ceux-ci s'élèvent dans la série indéfiniment croissante des existences créées.

Le premier degré , ou la musique dans ses relations avec les corps inorganisés, dépend des lois purement physiques, desquelles le nombre est l'expression naturelle, nécessaire; et tous les arts dont nous avons précédemment traité dépendent aussi, dans leurs éléments, pour parler de la sorte, matériels, des lois physiques ou des lois du nombre. Rien n'échappe à ces lois, parce que rien, dans la Création, qui ne soit limité. Subordonnées de plus en plus, proportionnellement à la perfection toujours croissante des êties, aux luis supérieures de ceux-ci, modifiées par elles, on les retrouve partout,

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voilées quelquefois, mais radicalement indestructibles et inaltérables.

Il est remarquable que, comme les corps existent nécessairement sous trois dimensions correspondantes aux trois principes essentiels de l'être, aucun son fondamental ne sauroit être produit, sans une triple résonnance simultanée, base première des accords et de l'échelle des tons, c'est-à-dire du système régulier des sons musicaux. En tant que mesurables, chacun d'eux a pour expression un nombre fixe de vibrations en un temps donné, et ces vibrations plus ou moins rapides, observées sur une corde sonore, correspondent elles-mêmes à des rapports fixes de longueur ou' de distance. iMais le mouvement vibratoire n'affecte pas seulement la masse apparente du corps vibrant, il s'étend à chacune de ses molécules, et la forme de ces molécules et de leur groupement détermine celle du mouvement ou de ses directions, qui engendrent des figures géométriquement symétriques, comme le montrent les belles expériences de Ghladni. Ainsi, dans les corps inorganiques, le son a un rapport certain à leur nature intime et en est une vraie manifestation. Nul corps différent d'un autre corps par sa composition ou sa forme radicale ne rend exactement le même soil. De là ce qu'on appelle le timbre. Quel que soit le corps vibrant, le nombre des vibrations

isochrones détermine la place de chaque son dans la série musicale des tons constamment invariables. Le timbre, indépendant du nombre des vibrations, manifeste la nature du corps, dont il est véritablement l'expression spécifique, la voix.

La musique, à son second degré, se complique des lois physiologiques des êtres. C'est pourquoi on a vu, dès l'origine, les musiciens se diviser sur la mesure des intervalles et sur la manière d'en déterminer les rapports, les uns^ voulant qu'on n'employât, pour établir ces fondements de l'Art, que le raisonnement et le pur calcul; les autres^ soutenant, au contraire, que l'on devoit s'en remettre uniquement au jugement de l'oreille. Souvent renouvelée, cette discussion s'est prolongée jusqu'à nos jours,- et, réduite à ces termes rigoureusement opposés entre eux, elle seroit éternelle, car aucune des deux opinions n'est admi;^^ble en tant qu'exclusive. Elles sont vraies toutes deux, fausses toutes deux. Il est très-vrai que les lois physiques, et par conséquent le nombre qui en est l'expression, président originairement à la détermination des intervalles et de leurs rapports, sans quoi il seroit d'une évidente impossibilité qu'ils eussent une relation constante avec les vibrations des corps sonores inor-