Par exemple, clans les fameuses portes de Gliiberti

car la nature entière passe en quelque sorte sous ses lois.

On ne doit pas croire cependant que la peinture se borne à la représenter telle qu'elle apparoît à nos yeux, qu'elle n'en soit que l'exacte image. Si c'étoit là sa fonction propre, le daguerréotype seroit fort au-dessus de Raphaël et du Poussin.

La peinture, comme tous les arts, a pour terme le Beau, et conséquemment, comme tous les arts, elle tend à reproduire le Beau infini. Or, selon sa notion la plus générale, le Beau n'étant que la manifestation de la forme , le Beau infini n'est autre chose que la manifestation de l'Être infini. Essentiellement un dès lors, indivisible, immatériel, le Beau infini n'a point, ne sauroit avoir d'expression sensible, et c'est pourquoi on l'appelle encore le Beau typique ou idéal. Donc la tendance de l'Art au Beau idéal, infini, correspond à la tendance universelle des êtres à l'Être infini, et en dérive primitivement. Et comme, par un mouvement perpétuel d'ascension, tous les êtres tendent vers Dieu, aspirent à s'unir, à s'identifier à Dieu, sans néanmoins y parvenir jamais, parce que au moment môme où s'opéreroit cette union parfaite ils cesseroient d'exister individuellement; ainsi l'Art aspire au Beau infini, à s'unir, à s'identifier à lui, sans y parvenir jamais, parce que l'Art n'étant pas seulement la

manifestation de la forme, mais sa manifestation sensible, et le Beau infini excluant, par son immuable essence, toute manifestation sensible, l'Art aussi cesseroit d'exister au moment même où s'opéreroit son union parfaite avec le terme de sa tendance.

D'une autre part, chaque être, chaque forme particulière participe au Beau infini dont elle émane, le rappelle, le manifeste partiellement, et elle le manifeste d'autant plus qu'elle occupe elle-même une plus haute place dans la série des formes créées, et que , considéré dans sa réalisation extérieure ou phénoménale, elle est individuellement plus conforme à son type essentiel; car c'est parce type un, indivisible, éternel, qu'elle se rattache au Beau infini et le reflète immédiatement. Dans la reproduction des formes matérielles, l'art doit donc tendre à reproduire , non le simple phénomène , le pur fait sensible de la forme actuellement réalisée, mais l'exemplaire immatériel; et cet exemplaire constitue, pour chaque forme déterminée, un autre ordre, un ordre secondaire de Beau idéal, dont la splendeur doit rayonner à travers l'image corporelle, et qui aide à remonter vers le Beau absolu.

Or la Nature, au sein de laquelle s'incarnent les archétypes des êtres, leurs modèles divins, ne présente que des phénomènes, des formes corporelles, opaques enveloppes de l'invisible essence, L'Art n'est

PEINTURE. llo

donc pas une simple imitation de la Nature ; il doit révéler, sous ce qui frappe les sens, le principe interne, l'idéale beauté que l'esprit seul perçoit et qu'éternellement Dieu contemple en soi. Cela est vrai de tout ce que la Création offre à nos regards, depuis la fleur qui penche su'r les eaux, jusqu'cà l'homme qui élève vers les cieux son front sublime. Il se mêle toujours quelque chose de nous aux lieux que nous voyons, l/impression physique que nos sens en reçoivent se transforme au dedans de nous-mêmes», et y suscite , pour ainsi parler, une image idéale en harmonie avec nos pensées, nos sentiments, notre être intime. Que deux artistes peignent d'après nature le même paysage, leurs œuvres, l'une et l'autre matériellement exactes, pourront différer profondément, et aucune ne reproduira uniquement la nature ; elles seront empreintes d'un caractère directement émané de l'artiste. L'air, la lumière, les nuances des ombres, les teintes des objets, tout cela et mille autres choses s'éloigneront plus ou moins de la réalité, pour mieux correspondre à son type conçu par l'esprit, pour que cet ensemble s'anime et parle. Et, en effet, ce qui distingue particulièrement les grands maîtres, c'est qu'ils ont su prêter aux lieux un langage indéfinissable , qui touche , émeut , provoque la rêverie et l'attire doucement comme en des espaces infinis. Le

Poussin, Salvalor Rosa, Claude Lorrain, possédoient merveilleusement le secret de cette langue, comme aussi quelques peintres hollandois. Dites -moi par quelle mystérieuse magie ils nous retiennent des heures et des heures, plongés dans une va,gue contemplation, devant ce que la Nature a de plus ordinaire et de plus simple en apparence : une prairie avec un ruisseau et quelques vieux saules ; une vallée que traverse un torrent grossi par l'orage dont les derniers restes, où se jouent les feux du couchant, fuient et se dissipent à l'horizon; sur une grève déserte une cabane au pied d'un rocher nu, la mer au delà, une mer agitée, et, dans le lointain, une voile qui s'incline, entre deux lames, sous l'effort du vent. ]Ne voit-on pas qu'ici c'est la pensée de l'artiste, sa vie interne qui se communique à vous, s'empare de vous; c'est l'art qui vous emporte sur ses ailes puissantes en des régions plus hautes que tout ce que peuvent atteindre les sens? Chaque plante a son modèle , son idéale beauté, comme elle a sa voix dans le concert hai'monieux des êtres; et à mesure qu'ils s'élèvent, cette beauté resplendit d'un plus vif éclat, cette voix devient plus expressive. Ne discernez -vous pas, sous la forme extérieure , dans les animaux de Paul Potter, une vie interne propre à chacun d'eux, une manifestation de leur nature essentielle et typique? L'allure,

la pose, le regard, tout parle en eux. La peinture peut même, comme la poésie, prêter aux êtres inférieurs une sorte de sens moral, les rapprocher de nous sous ce rapport , parce que en effet notre influence les modifie profondémejit, imprime à leurs instincts, plus développés à certains égards, une direction supérieure à celle qu'ils recevroient livrés à eux-mêmes. Le chien d'Eumée reconnoissant, après tant d'années d'absence, Ulysse que nul autre ne reconnoît, n' offre- t-il pas à l'Art un germe de beauté indépendante de la forme matérielle? Quelle distance, quant à l'expression , du cheval sauvage des pampas, au cheval de Job, et plus encore à celui que ^'irgile dépeint, associant son deuil au deuil paternel, et versant de grands larmes en suivant le cercueil de Pallante^

Chaque sphère d'existence présente ainsi un type idéal du Beau, distinct du pur phénomène sensible; et ce Beau idéal, s' élevant avec les natures, atteint dans le plus parfait des êtres connus de nous, dans l'homme en un mot, son terme extrême. Mais dans l'homme aussi il va s' élevant, selon la conception que l'homme même s'est faite de son propre exem-

Post bellator equus, positis insignibiis, .Ethon It lacrymaus, guttisque humectât grandibus ora.

/Eneid., lib. XI, V. 89.

plaire immuable, éternel, et du Beau absolu qu'il reflète.

Pour exprimer cette conception, la peinture a, comme nous l'avons dit, deux moyens généraux qu'elle doit combiner, le dessin et le coloris. Ils correspondent respectivement, quant aux résultats de leur combinaison dans la langue des corps, et quant à ces résultats seulement, aux deux éléments essentiels de l'Art, qui sont aussi les deux éléments essentiels des êtres créés, l'esprit et la matière ; car, en déterminant la forme , le dessin manifeste , en tant que distinct, ce que voit l'esprit ; et, en donnant tout à la fois à cette forme déterminée une surface réelle et du relief, en la détachant du fond, la couleur la rend saisissable à l'œil. Le premier donc a un rapport direct à la pensée, la seconde un rapport direct à la sensation. D'où l'on peut déjà conclure, premièrement, que là où le coloris sera la préoccupation principale de l'artiste, l'art tendra à se matérialiser, et qu'il aura, au contraire, une tendance à se spiritualiser, lorsque l'artiste se préoccupera du dessin principalement; en second lieu que , dans la combinaison de ces deux éléments essentiels,, le coloris doit être subordonné au dessin; autrement, la sensation prévalant sur la pensée, l'art s'abaisseroit, sa langue perdroit ce qu'elle a d'intellectuel pour prendre un caractère vague ; elle

deviendroit, sous ce point de vue, ce qu'est la musique à la poésie.

La perspective n'est, nous le répétons, que l'observation des lois de l'optique dans la disposition des plans, en tenant compte de l'interposition des milieux plus ou moins opaques, plus ou moins transparents. Le clair- obscur résulte du mélange et de l'opposition de la lumière et de l'ombre, et conséquemment il se rapporte directement à la couleur. Aussi est-ce sur les sens que s'exerce son action. Il augmente l'efTet parles contrastes. Il attire le regard sur un point vivement éclairé, tandis que le reste s'enfonce dans la nuit; ou bien il répand sur tous les objets une teinte sombre, une lueiu" crépusculaire où flottent des formes indécises, semblables à celles dont Byron a peuplé le monde du passé dans son drame de Gain. Le clair-obscur fournit donc au peintre un moyen puissant ])our émouvoir l'imagination, qui n'est que le travail de l'espiit pour passer soit de la sensation à l'idée, soit de l'idée à la sensation, et pour les unir. Il y a toujours par cela même en elle quelque chose de vague et d'indéfini, quelque chose de clair et quelque chose (ï obscur, qui l'excite à pénétrer au delà, à chercher dans ce qui est ce qui n'est pas. Tel est comme moyen de l'Art, le caractère du clair- obscur, là s'arrête son effet direct; il transporte dans l'indé-

fini, et n'aide qu'incidemment à l'expression par le jeu contrasté de la lumière et de l'ombre, qui fait ressortir l'objet principal.

L'application de la couleur aux œuvres de la plastique et de la sculpture dut conduire promptement à l'emploi de la seule couleur dans certains détails d'ornement. Ainsi commença la peinture, dont les origines présentent beaucoup d'obscurité. Nous ne pouvons guère que conjecturer ce qu'elle étoit chez les anciens dans les temps reculés, et même à des époques plus récentes. Toutefois, par les restes qui s'en sont conservés jusqu'à nous dans les tombeaux et les temples d'Egypte, dans les nécropoles des Étrusques et sur quelques vases d'une haute antiquité, il paroîtroit que, monochrome, elle fut d'abord une simple imitation du bas-relief, ce qui n'étonnera pas si on se rappelle ce que nous avons dit des rapports immédiats qui lient cette partie de l'Art aux éléments primordiaux de la peinture. Un trait à la fois pur et hardi, avec le degré d'expression que, par ce seul moyen, il est possible d'atteindre, on ne sauroit chercher d'autre mérite dans ces premiers essais, et quelques-uns le possèdent en une mesure très-remarquable. A cet égard, la peinture suivit le développement de la statuaire, s'élevant avec elle jusqu'à ce profond sentiment du Beau, qui nous ravit d'admiration dans les chefs-d'œuvre

de l'école grecque. Quoique nous n'ayons guère pour constater ce fait que les vases dits étrusques, ils suffisent amplement ; et l'on conçoit d'ailleurs que le progrès spontané de l'Art dut se manifester simultanément dans ses diverses branches. A toutes les époques il présente un certain caractère général facile à reconnoître au milieu de la variété de ses productions.

Dépouilles magnifiques des nations vaincues, les ouvrages des grands maîtres abondoient à Rome vers la fin de la république et sous les empereurs. Tous ont péri soit de vétusté, soit par des accidents fortuits, soit dans les désastres de la cité reine : pas un n'est venu jusqu'à nous. Cette perte est d'autant plus regrettable, que nous ne saurions nous faire une idée bien nette de ces monuments du génie ancien, d'après les descriptions qu'on nous en a laissées. Après avoir lu Pline, si l'on se demande ce qu'étoit l'Art dont il énuraère les œuvres les plus renommées, on ne sait que répondre. L'enthousiasme qu'elles excitoient chez les peuples qui avoient sous les yeux les merveilles des Phidias, des Lysippe, des Myron, des Scopas et des Polyclète, prouve sans doute qu'elles offroient un haut degré de perfection, mais ne nous apprend rien ni sur les procédés de l'artiste, ni sur la nature des effets que l'on admiroit : tant il est vrai que l'Art n'est point

l'i'-l DE L'ART ET DU BEAU.

une simple imitation de la Nature, qu'il existe pour lui un autre ordre de beauté et de vérité, autrement nous connoîtrions l'art ancien aussi parfaitement que l'art moderne. N'étant l'an et l'autre que deux empreintes du même type invariable, il ne resteroit pour nous d'obscur et d'incertain que ce qui touche les moyens matériels d'exécution, et des détails de pur métier.

Des tableaux en assez grand nombre ont été, le siècle dernier, et sont encore chaque jour exhumés des ruines de Pompéi. Si, comme il y a tout lieu de le croire, on peut juger de la peinture antique d'après ces productions, inférieures certainement et de beaucoup à celles des artistes célèbres, mais qui en représentent néanmoins une sorte d'image aflbiblie, elle se seroit principalement distinguée par les qualités qui dérivent immédiatement de la sculpture, l'exquise pureté des lignes, la beauté des formes, l'élégance des poses, en un mot par la perfection du dessin, et conséquemment de l'expression; à quoi il faut joindre l'éclat, quoique trop vif peut-être, trop peu nuancé, du coloris. Du reste, peu de perspective, de perspective aérienne surtout. Un passage de Denysd'IIalicai nasse semble indiquer que le clair-obscur n'étoit point inconnu des Grecs. Les monuments de la peinture antique échappés à la destruction n'en oflVent néanmoins,

que nous sachions, aucune trace nettement reconnoissable; et toujours est-il bien certain qu'on n'en fit que peu d'emploi et un emploi peu remarquable, sans quoi l'histoire de l'Art l'aui'oit nettement caractérisé.

On conçoit, au surplus, qu'avec les moyens que nous venons de spécifier la peinture produisît de paissants effets, analogues à ceux de la statuaire; que, dans l'imitation de certains objets isolés, elle portât l'illusion des sens aussi loin que possible, ce qui, après tout, ne constitue que l'une des moindres parties de l'Art; mais le paysage pour elle ne pouvoit être qu'une grossière ébauche, les fonds dévoient manquer d'horizons lointains et les plans de profondeur; baignés d'une lumière trop uniforme, ils se détachoient difficilement les uns des autres, l'air y circuloit mal. Aucun des grands effets que, depuis l'invention surtout de la peinture à l'huile, l'Art a su tirer du contraste de l'ombre et de la lumière, de l'empâtement de la couleur et de la superposition de ses couches de différentes teintes, qui attirent l'œil au-dessous de la surface et le mettent comme en contact avec la vie interne, ne paroissent pas avoir été pressentis même des artistes anciens. On ne peut donc douter que la peinture n'ait fait chez les modernes d'importants progrès, et qu'à plusieurs égards Apelle et Zeuxis, ou plutôt

leurs œuvres ne fussent très-inférieures aux œuvres de Raphaël et du Titien.

Après la translation de l'empire à Gonstantinople, l'Art, quoique en décadence, continua d'y être cultivé. Tandis qu'il se perdoit presque entièrement dans l'Italie en proie à l'invasion, ravagée, bouleversée par des vainqueurs barbares, les Grecs en conservoient les procédés techniques, et aussi le sentiment dans une certaine mesure , grâce à leur heureuse organisation. Ge fut par eux qu'ensuite il se lépandit de proche en proche, suivant le progrès de la civilisation,. chez les peuples de l'occident et du midi de l'Europe, sur les rives du Tibre, comme sur les bords de l'Escaut et du Rhin : et puisque les écoles qui se produisirent depuis eurent toutes leurs racines dans l'art byzantin, il convient d'abord d'en rechercher le principe et le caractère.

Son principe fut l'idée chrétienne, et c'est pourquoi toutes ses productions viennent se grouper autour de deux types, le type du Christ et celui de sa mère.

Son caractère est le sentiment d'un Beau idéal plus élevé, plus indépendant de la forme matérielle, que celui dont l'art antique offre de si merveilleux modèles.

De là, naturellement, il résulta que l'art byzan-

tin, forcé d'ailleurs par le christianisme qui proscrivoit le nu de négliger certains détails d'un ordre inférieur, se concentra presque entièrement dans la figure humaine, et que, dans la figure même, il subordonna la beauté physique à la beauté morale ; seulement quelquefois il en relève l'eftet par la pose et le geste. Le fond d'or d'où se détachent ses personnages, les enveloppe par ses reflets d'une lumière mystique, et, les séparant de tout ce qui rappelle le monde extérieur, leur crée un lieu à part, qui leur prête une sorte d'aspect surnaturel.

Toutefois, indépendamment des progrès que le temps amène en ce qui tient surtout à l'habileté d'exécution et même à la beauté de la forme, dans ses rapports directs avec les sens, on doit reconnoître dans l'art byzantin deux époques très -distinctes, l'époque primitive et celle du moyen âge, correspondant respectivement à deux architectures diverses, l'architecture gréco-romaine et l'architecture gothique. Nous ne considérons ici que leurs dilFérences générales, sans tenir compte des modifications nombreuses que subit la première, depuis les anciennes basiliques jusqu'.à Sainte -Sophie, et depuis Sainte- Sophie jusqu'à Saint- Marc de Venise.

Lorsque s'opéra la transfoimation de la peinture païenne dans la peinture chrétienne, deux choses

l'iO DE L'ART ET DL BEAL.

exercèrent sur celle-ci une influence capitale, quoique secondaire, en ce sens qu'elle demeura subordonnée à l'influence supérieure et toute-puissante de la conception même d'où l'art nouveau devoit sortir. A l'idéal chrétien il falloit un corps, il falloit qu'il revêtit une forme sensible. Cette forme, on la cherôha d'abord dans ce que l'art antérieur avoit produit de plus rapproché du type qui flottoit encore indécis et vague dans l'imagination de l'artiste; comme aussi dans une tradition historique en partie, en partie mystique, conservée parmi les fidèles sur les traits du Christ ; et la forme même du temple, ses larges pleins, ses frontons, ses cintres, ramenoient, par une autre voie, à l'imitation de l'antique, en vertu de la secrète harmonie qui, selon les lois mêmes de leur génération, lie l'architecture à la sculpture, la sculpture à la peinture, et d'où résulte l'unité de l'Art.

Le Christ de ces premiers temps offrit donc comme une incarnation du Dieu d'Israël, dans la forme idéale créée par les Grecs, lorsqu'ils voulurent représenter leur Divinité suprême, Pater Dcum, îiominionque, quelque chose du Zens d'Homère et de Phidias, avec un mélange de la sombre gravité du caractère juif. Aussi ce qui domina dans ce type primitif, ce fut plutôt le sentiment d'une puissance formidable, de la justice sévère et ter-

PEINTURE. l'27

rible de Jéhovah, que celui de la bonté compatissante et de la mansuétude de Jésus. Des mêmes sources dériva l'exemplaire typique de la Vierge. Elle attire bien moins qu'elle n'impose. La révérence qu'inspire cette face auguste, cette pensée mystérieuse rélléchie sur elle-même , cette austère sainteté, va presque jusqu'à la crainte; et la rudesse de l'art renaissant augmente encore la forte impression qu'on éprouve à la vue de ces deux figures surhumaines.

Ne nous arrêtons point aux nuances intermédiaires, passons tout d'un coup au moyen âge, au sein duquel tant de germes féconds et de natures si diverses commencèrent à se développer. Ici se produisent des types nouveaux, les types purement chrétiens de l'Homme-Dieu et de sa mère, dégagés, quant à la forme, de l'élément grec, et, quant à l'idée, de l'élément juif. Contemplez le Christ : en lui sans doute vous reconnoissez le Dieu, mais vous y reconnoissez aussi l'homme, et même l'humanité est ce qui vous frappe, vous émeut le plus. C'est vraiment là le Verbe [ail rluiir, devenu volontairement comme l'un de nous. Dans ses traits règne une expression de grandeur et de majesté calme, de pitié douce et triste, de bonté ineffable, encore cependant mêlée de sévérité, car il est Juge en même temps que Sauveur, mais d'une sévérité que

I'i8 DE L'AKT ET DL BEAU.

tempère une miséricorde immense. La Yierge également s'est rappi'ochée de nous. Elle n'a plus cet aspect austère et formidable qui intimidoit le regard. Une grâce interne et recueillie répand un charme tout-puissant sur cette figure d'une candeur céleste. Ce n'est pas l'innocence qui s'ignore ellemême, la tendresse instinctive de la mère, c'est la pureté inaltérable unie à la contemplation naïve et profonde, à un amour perpétuellement absorbé dans son objet.

A cette époque de l'Art, un changement s'opère dans le type général de la forme humaine. Elle s'harmonise, en s'allongeant, avec l'ogive étroite et montante qui l'encadre. Les proportions en sont moins parfaites. Un peu grêle , un peu roide , elle perd de sa beauté matérielle, mais elle acquiert une beauté d'une autre nature, une beauté idéale dont il n'existoit pas de modèle. Il semble que le corps lui-même plus léger, plus aérien, se spiritualise. Encore quelques pas dans cette vole, on arrive à l'ange. Le type de l'ange dérive en eilet de celui de l'homme, tel que le conçurent les artistes du moyen âge. Alors la chair embarrassoit, on aspiroit à s'en délivrer; et quand plus tard une réaction, née de l'étude de l'antique et de l'alïoiblissement du principe chrétien, imprima de nouveau à l'Art une direction plus terrestre, le type

angélique se modifiia dans le même sens que le type Immain.

Tandis que la peinture croissoit par une sorte de travail organique, les moines, en ornant les manuscrits de miniatures qu'on admire encore, en secondèrent beaucoup le progrès. L'art chrétien reçut d'eux son véritable caractère. Pénétrés de la foi dont vivoit la société entière, inspirés par elle, ils contribuèrent à créer les types qui en étoient l'expression sensible. Le sentiment de la couleur, et du dessin surtout, leur dut en partie ses développements. Il y a loin sans doute, quant aux effets et quant aux procédés, d'une miniature à une composition qui recouvre une vaste surface ; cependant l'influence de ces œuvres délicates sur celles de plus grande dimension est visible dans les tableaux dont elles remplissent pour ainsi dire les marges.

Quelque profondes que fussent les modifications que la peinture éprouva durant le moyen âge. on ne laissoit pas d'y reconnoître des traces de son origine, et l'élément byzantin n'acheva de s'effacer qu'après la Renaissance, par des causes dont nous aurons à parler bientôt.

Divisé en deux écoles primitivement inconnues l'une à l'autre, l'école flamande et des bords du Rhin, et l'école italienne, l'art proprement chrétien

coiTespondant à l' architecture romane et gothique finit en Italie au Pérugin, qui forme, selon nous, avec Fra Bartolomeo la transition de l'art antérieur à l'art moderne. Disons un mot de ces deux écoles, de ce qu'elles ont de semblable et de divers.

Elles se ressemblent d'autant plus qu'elles se rapprochent davantage de leur source commune, l'art gréco-romain modifié originairement par l'idée chrétienne, et ensuite modifié encore d'une manière plus profonde par la même idée, telle qu'elle fut universellement conçue et sentie dans les âges suivants. Alors il exista une véritable unité de l'art; je veux dire que partout il reproduisit, en vertu, non de la pure imitation, mais d'une même cause génératrice, des types identiques quant au fond; et, comme il devoit être, cette unité se manifesta dans toutes les branches de l'Art, en peinture, en sculpture, en architecture. Le Christ, la Vierge, les saints offrent, quelles que soient d'ailleurs les différences d'exécution, un certain caractère invariable, celui que nous avons essayé de définir. Mais on découvre généralement dans l'école italienne une aspiration progressive à la beauté idéale de la forme, et dans l'école flamande, au contraire, une tendance croissante h représenter simplement la Nature telle que l'artiste l'avoit sous les yeux. Nous

reviendrons plus tard sur cette opposition capitale, qui se perpétua et devint même'plus sensible après la Renaissance. L'art flamand se distingue aussi par une couleur plus vive, plus éclatante, plus tranchée, indice d'une influence orientale directe; et peut-être ce goût dominant de la couleur contribua-t-il à émousser le sentiment de la forme et de sa beauté idéale; car celle-ci, saisissable uniquement par l'esprit, doit être cherchée au-dessus des sens, tandis que la couleur est du domaine immédiat des sens.

Nous sommes contraints de négliger une multitude de nuances et de faits secondaires dont se compose l'histoire si compliquée de la peinture, pour ne nous attacher qu'aux grands faits liés directement aux causes générales qui ont présidé à ses développements. Dans ce résumé rapide, nous ne la considérons que par son côté philosophique, et indépendamment des innombrables variétés qui résultent, soit de certaines circonstances accessoires et accidentelles, goit du mélange de principes divers. Ainsi les écoles du centre et du nord de l'Allemagne se distinguent de l'école flamande par des différences très-fnarquéés. Ainsi on reconnoît déjà dans Giotto, entouré des débris de l'art ancien, une imitation des formes grecques, un goût de dessin qui annonçoit et préparoit les changements que l'on

vit se produire bientôt après. Cependant Giotto appartient encore au moyen âge ,, et le continue par le caractère principal de ses œuvres. Nous expliquons une fois pour toutes quelles sont les limites où nous nous renfermons, quel est le but unique de ce chapitre, afin qu'on n'y cherche rien de plus.

Lorsque, par un retour vers l'antique redevenu l'objet d'une enthousiaste admiration, en même temps que l'esprit chrétien s'aiîoiblissoit, du moins sous la forme où il avoit jusque-là régné ; lorsque, disons-nous, s'opéra, sous l'influence de cette double cause, dans l'architecture et dans la sculpture, la grande révolution dont nous avons parlé précédemment, la peinture aussi en ressentit les effets, et, dans les voies nouvelles où l'engagea le mouvement général de l'Art et de la société entière à cette époque, elle fit, à plusieurs égards, d'immenses progrès qui durent vivement frapper les contemporains, comme ils nous frappent nous-mêmes.

Les temps font les hommes, et les hommes ensuite réagissent sur leur temps. II. y a des siècles où riiumanité, par un travail interne, par l'impulsion irrésistible des secrètes puissances qu'elle recèle en soi, semble s'élever au-dessus d'elle-même, où l'on diroit que , dans son voyage éternel vers Dieu, pénétrée d'une nouvelle efl'usion de vie, elle passe d'un monde dans un autre monde. Quelque chose

de semblable eut lieu vers la fin du quinzième et le commencement du seizième siècle, âge fécond en tous genres de grandeurs, âge de transformation, mais d'une transformation qui en présageoit une plus profonde , celle qui s'accomplit sous nos yeux.

Quelques-uns de ces hommes que, de loin en loin, la Nature investit d'une sorte de souveraineté, Brunelleschi et Michel-Ange , Léonard de Yinci et Raphaël Sanzio, exercèrent sur l'art, à cette période de son développement, une influence principale. Le mouvement venoit de plus haut, mais ils le hâtèrent et contribuèrent plus que nul autre à en fixer la direction. L'esprit humain se replioit alors en toutes choses vers l'antiquité, qui, sortant de la poussière des siècles, reparoissoit environnée du double prestige d'une beauté dont le type étoit depuis longtemps perdu, et de la nouveauté. Il faut le dire aussi, après le moyen âge nourri d'une foi poétique, mais imposée rigoureusement à la raison, la pensée, lasse de cette contrainte, cherchoit une autre sphère où elle put s'étendre, déployer ses forces, s'épanouir en quelque manière dans le sentiment de sa liberté, hors des limites au dedans desquelles les règles sévères et le dogmatisme absolu de l'Lglise l'avoient jusque-là renfermée; et, d'une autre part, la nature humaine que le spiritualisme

chrétien avoit élevée à une si grande hauteur, fatiguée de l'effort nécessaire pour s'y maintenir, abaissoit ses regards vers la terre et réagissoit contre l'ascétisme rigide qui, s'indignant des liens corporels , tendoit à se dégager complètement des sens. Ceux-ci reprenoient leur empire, et descendant des régions diaphanes, éthérées de la contemplation pure, l'homme, par la science, par l'art, par toutes les voies ouvertes à son activité, rentroit dans l'univers réel, dans le monde inférieur, et cependant divin aussi, des phénomènes.

C'étoit là une révolution, mais une révolution qui devoit avoir ses phases progressives, et dont le dernier terme, que l'humanité n'a pas encore atteint, résumera en les combinant les progrès partiels accomplis dans les âges antérieurs.

Le caractère le plus général de la transformation qui s'opéra dans l'Art au quinzième et au seizième siècles est une sorte de fusion du génie grec et du génie chrétien. Sans renoncer aux types consacrés et traditionnels, on les modifia, en s'efforrant d'y joindre la perfection de la forme matérielle. Cette recherche du Beau, non plus seulement dans l'expression du sentiment interne et de l'idée, mais encore dans la forme extérieure et sensible, imprimoit à l'art une direction nouvelle, une direction mixte d'abord, et qui, toutefois, s' infléchissant de

plus en plus, devoit tôt ou tard avoir infaillibletiient pour résultat la prépondérance absolue du principe antique en lutte avec le principe chrétien; car leur tendance étant inverse, s'appliquer à développer l'un, c'étoit s'éloigner de l'autre, lui assigner une place inférieure, et le développement du principe antique, introduit à la Renaissance dans l'art exclusivement chrétien, caractérisoit, comme nous l'avons dit, la révolution qu'il subit alors.

Les chefs-d'œuvre de cette époque resteront certainement toujours une des gloires de l'humanité. Mais, si l'on y regarde de près, on reconnoîtra que, malgré les progrès incontestables dans certaines parties de l'art, leur beauté principale dérive encore de l'élément chrétien; car la décadence qui ne tarda pas à se manifester concourt avec l'affoiblissement graduel de cet élément, à mesure que prévaloit l'élément grec de la forme pure ; et cela est visible dans Raphaël même. Quelle distance, quant à l'expression, de ses Vierges conçues d'après le type traditionnel du Pérugin, à celles à qui l'artiste immortel, inclinant déjà, vers le matérialisme qui devoit dominer plus tard, donna pour type la Foriiarina !

Le doute et le sensualisme pénétroient, vers ce temps, de toutes parts dans la vie. L'art religieux ne puisoit donc plus dans la foi énergique et naïve

des siècles antérieurs ces inspirations premières qu'aucun travail de l'esprit ne supplée. Le génie des grands maîtres recueillit, pour ainsi parler, les derniers et magnifiques restes de cette foi qui seule auparavant animoit l'art, eL certes on ne peut nier qu'on n'en retrouve la majestueuse empreinte dans leurs plus belles compositions. La Cène de Vinci, la Transfiguration, le Spasimo, la Communion de saint Jérôme, tant d'autres œuvres de cette époque féconde, en fournissent d'éclatants exemples. Mais, en même temps, reparoissoient les sujets païens, l'Olympe et ses Dieux, les allégories et les symboles mythologiques. Le pinceau moins austère se plaisoit à reproduire les scènes joyeuses ou tristes, calmes ou passionnées d'un monde qui se transformoit, les fantaisies d'une pensée plus libre. La philosophie, au Vatican mènie, se posoit en face de la foi, les Écoles d'Athènes devant la Dispute du Saint-Sacrement. Ainsi l'on déclinoit peu à peu en des voies nouvelles; à l'idéal chrétien, placé audessus de la sphère des sens, se substituoit l'idéal antique de la forme. Des hauteurs du spiritualisme, à travers des régions élevées encore, par une pente semée d'aspects ravissants, on descendoit vers les lieux bas où l'horizon se rétrécit et où l'Art se perd. Tout sembloit contribuer à le pousser sur cette pente glissante; tout, jusqu'au coloris, si admirable

d'ailleurs, des écoles de Naples et de Venise; car le coloris ne parle qu'indirectement à l'esprit, et sa beauté est toute sensible. La richesse des couleurs, en fascinant l'œil, détourne de la contemplation du modèle caché sous l'enveloppe matérielle. En vertu du mouvement donné , tout devoit enfin s'absorber dans celle-ci. On en devoit venir à ne plus comprendre, à ne plus sentir aucun genre de beau idéal, à se faire, au milieu de l'épaisse atmosphère des corps, des théories mortelles pour l'Art, et c'est aussi ce qui arriva. La recherche d'abord dominante, ensuite exclusive de la forme, l'envahissement de la peinture anatomique de Michel- Ange, préparèrent le naturalisme brutal de Garavage, contre lequel réagit l'école des Carraches, et dont elle retarda les progrès sans les arrêter.

Jamais on ne vit mieux tout ce qu'a de faux et de destructif de l'Art véritable le principe d'après lequel il consisteroit dans la simple reproduction de ce qui frappe les sens. Si la brute, l'animal avoit un art, ce seroit celui-là, car l'animal ne voit rien au delà du phénomène sensible. Le privilège de l'homme est de pénétrer par la pensée jusqu'aux essences que l'œil interne découvre seul, et jusqu'à la source de toutes les essences, l'Être infini ou le Beau absolu. Le manifester dans les formes émanées de lui et qui le reflètent, tel est l'objet de l'Art,

son but magnifique. Lorsqu'il l'oublie, lorqu'il s'en écarte, il descend des régions de l'intelligence dans celles de la pure sensation, et bientôt s'évanouit au sein de la matière ténébreuse et morte.

Malgré l'influence italienne, l'école flamande conserva toujours un caractère à part, dont la raison doit être principalement cherchée dans la différence des races et de l'histoire antérieure des deux peuples. Il y avoit en elle quelque chose de trop spontané, un génie trop original, pour qu'elle pût cescer d'être elle-même. De là vint qu'en cédant ainsi au mouvement général qui emportoit l'humanité • hors des voies qu'elle avoit suivies pendant le moyen âge, elle ne remonta point comme l'Italie vers l'antiquité; elle ne substitua point l'idéal grec à l'idéal chrétien. De celui-ci, sans intermédiaire, elle tomba graduellement dans la simple imitation delà nature, non pas même d'une nature choisie, mais de la nature vulgaire que le peintre avoit sous les yeux. Quelques hommes éminents, Rubens surtout, ne laissèrent pas de porter l'Art à un degré d'élévation que l'on n'a pas dépassé. Mais leurs compositions se distinguent beaucoup moins par l'étude de la forme, par le goût dominant du Beau tel que l'avoient conçu les anciens, que par de puissants effets de couleur, et, qu'on me permette ce m)t, une abondance de vie organique,

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qui domine sans doute le sentiment chrétien , mais sans l'étoufler complètement.* Il y reste au moins comme un souvenir traditionnel et révéré , tandis que l'on en voit promptement disparoître jusqu'aux dernières traces dans la partie des Pays-Bas qu'envahit le protestantisme.

Là, nulle inspiration élevée, rien qui émane d'une, large conception ou d'une forte croyance : de la vérité, mais une vérité dépourvue de poésie et de grandeur. La naïveté, le naturel, l'entente de la lumière et du clair-obscur, un travail patient, fin, délicat et néanmoins exempt d'afféterie, telles sont les qualités que l'on peut particulièrement louer dans l'école hoUandoise. On y peut joindre encore un remarquable esprit d'observation appliqué aux mœurs populaires et bourgeoises, ainsi qu'une verve inépuisable dans la reproduction des scènes variées de la vie domestique. Cela est bien sans doute, mais n'occupe dans l'Art qu'une place si inférieure, qu'elle exclut toute comparaison avec ce qui en constitue le génie véritable et en caractérise l'état, dans ses relations avec celui de l'hu- »

manité et son développement au sein de Dieu et de l'univers.

Les premières œuvres dignes d'attention que la peinture présente en Espagne appartiennent, par le caractère des types et par l'expression , aux temps

qui précédèrent la Renaissance. Mêmes formes allongées, mêmes poses, même gravité, même calme, ce calme recueilli qui naît du détachement des choses terrestres, d'une sorte de transfusion de la vie d'un monde en un autre monde. L'école proprement espagnole se développa plus tard, sous l'influence de l'art flamand et de l'art italien, du dernier surtout, modifié par l'esprit et les mœurs nationales. Ce qu'ont enfanté de plus magnifique les Velasquez, les Murillo, les Zurbaran, les Ribera, dérive visiblement de la source commune où Raphaël, le Dominiquin, Andréa del Sarte, le Titien, le Corrége, puisèrent leurs inspirations. Seulement ils n'ont pas au même degré le sentiment du Reau antique, et, comme les Flamands, on les voit descendre de ces hautes régions de l'Art à l'imitation, on oseroit presque dire brutale, de la Nature, en reproduire avec complaisance les types les plus vulgaires, quelquefois même les plus rebutants.^ Ce contraste étrange n'a pas sa raison dans le simple caprice de l'artiste, mais dans l'état du peuple, dans son génie, ses institutions, les idée^ et les habitudes parliculières qu'elles engendrèrent.

L'opiniâtreté ibérienne, la fierté de la race gothe, l'enthousiame arabe, et quelque chose aussi de la férocité africaine, voilà le caractère espagnol. Après sept siècles de lutte contre les Maures, leurs vain-

queurs portèrent sur d'autres théâtres, en Europe et dans l'Amérique nouvellement découverte, leur activité guerrière, excitée encore par l'esprit d'aventure qu'avoient éveillé les entreprises merveilleuses de Vasco de Gama. Cette période, la plus éclatante de l'histoire de cette grande nation, prépara celle de sa décadence dont Philippe II put, de son lit de mort, apercevoir déjà les symptômes infaillibles. Il en étoit le principal auteur, car ce fut lui qui, achevant l'œuvre commencée par son père, établit sans retour le double despotisme, religieux et politique, sous lequel l'Espagne succomba. Depuis lors on la vit décliner toujours plus. Le despotisme religieux, organisé dans l'Inquisition, arrêta complètement le développement intellectuel et le progrès de la science. Le despotisme politique détruisit, au sein de la société, tout mouvement, toute vie. L'un et l'autre opposant un invincible obstacle à la libre action de l'homme, à l'évolution des forces sociales qui poussent les peuples en avant, l'agriculture languit, l'industrie fut comme frappée de mort. Les sources de la richesse publique ainsi taries, la population diminua rapidement, et ce qui en resta croupit dans l'indolence et dans la misère. Ces effets se combinant avec le caractère national, l'Espagnol, paresseux et pauvre, se fit mendiant, et pour mendier avec orgueil , il divinisa la niendi-

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cité. Elle eut ses temples qui furent les couvents, et la religion, ayant cessé d'être un objet permis d'exercice pour l'intelligence, se matérialisa, soit dans des habitudes dépourvues d'influence sur les mœurs, soit dans les pratiques d'un austère et sombre ascétisme.

Laissant à part ce qui émane directement de l'art italien, l'art espagnol, en ce qu'il a de propre, est le produit de ces causes diverses. Quelles que soient les différences par lesquelles d'ailleurs se distingue chaque artiste, quelle que soit la nature particulière de son talent, la variété de manières successivement adoptées par lui, tous ont un caractère commun , tous expriment plus ou moins vivement le génie national. Tson-seulement ils ont représenté ce qu'ils avoient sous les yeux, un peuple de mendiants; mais ce type, ils s'y sont complu, ils l'ont sanctifié sous la robe du moine, déifié dans le Christ et sa mère. En quelle autre contrée, voulant peindre la \ierge montant aux cieux, auroit-on imaginé de la revêtir de haillons? Leur Beau idéal n'est ni celui du moyen âge, ni celui des écoles d'Italie. Entièrement absorbés dans le christianisme monacal, ils excellent <à reproduire, avec un sentiment admirable, l'exaltation enthousiaste, l'ardeur entraînante de l'amour divin, l'extase de la contemplation. Nul en cela ne les a surpassés ni

égalés peut-être. Puis, frappés de la lutte énergique du moine contre lui-même, des rudes combats de la pénitence, et en saisissant avec une sorte de verve sauvage les effets matériels, ils vous montrent des corps affaissés, émaciés, des prunelles éteintes ou c|ardant de leur creux orbite un feu sombre, des membres desséchés, des chairs d'un jaune livide, ou d'une teinte verdàtre et cadavéreuse. Un autre côté, le côté féroce du caractère national, qui se manifestoit par les auto-da-fé, véritables sacrifices humains, apparoît aussi dans ces peintures horribles qui représentent, avec une fidélité hideuse, les plus atroces détails du supplice des martyrs.

Si Ton suivoit l'art espagnol dans ses branches diverses, on trouveroit également qu'il exprime les idées, le génie, les mœurs du peuple chez lequel il s'est développé. Sa place, une des premières, nous paroît néanmoins inférieure à celle que l'Italie a droit de réclamer pour les chefs-d'œuvre de ses grands maîtres, héritiers plus directs des hautes traditions des âges précédents.

La sculpture, en France, a, comme partout, précédé la peinture, et peut-être est-ce à cette circonstance de temps que le premier de ces arts doit parmi nous sa supériorité sur le second. Il eut quelque chose de plus spontané, une croissance

plus libre et plus vigoureuse, une allure plus naïve. Quand la peinture, d'abord apportée d'Italie, se fut enfin naturalisée dans une école nationale, le grand mouvement imprimé à l'Art au quinzième siècle s'alanguissoit, et déjà commençoit la décadence. A la suite d'un travail profond qui avoit exalté toutes les puissances de l'homme, le calme renaissoit, un calme de lassitude et d'affoiblisseraent. Sous le sceptre absolu de Louis XIII et de son fils, l'élan hardi de la pensée, la passion, l'enthousiasme, s'éteignirent. Autour du monarque il se forma, sous l'influence d'idées convenues, une sorte d'arrangement artificiel des choses, un ordre matériellement régulier, auquel on ne sauroit refuser de la grandeur, mais une grandeur plutôt extérieure qu'intime, et qu'accompagnoient des mœurs graves à l'extérieur aussi, une politesse élégante et noble, un tact délicat, un goût fin et pur. La règle et l'étiquette régnoient souverainement; rien de soudain, rien de natif. Soigneusement contenu en des limites qu'il eût été dangereux de franchir, l'esprit tournoit dans un cercle tracé. Il est aisé de comprendre ce que put être l'Art, au milieu de tant de gênes et d'entraves. Ce fut, dans une société de convention, un art de convention, sans originalité, sans profondeur, qui s'élevoit peu, s'abaissoit peu, toujours décent et digne, mais

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d'une dignité froide, toujours veillant sur soi comme le sujet en présence du maître, une image, un reflet de la nation et surtout de la cour. Ce n'étoit pas le génie qui manquoit aux artistes, c'étoit un milieu où ce génie pût se développer librement. Trois hommes, en elîet, se sont placés, en des genres divers, au premier rang dans l'école française, et tous trois se sont affranchis de cette influence de la société. Le Poussin vécut et peignit à Rome, au milieu des modèles éternels de l'Art. Lesueur puisa ses inspirations dans le silence des cloîtres, et Claude Lorrain dans la Nature. Non moins vrai que les peintres Hollandois et Flamands, il l'emporte sur eux par la chaleur, la grandeur, la grâce, -par la beauté idéale enfin. Lesueur retrouva en lui-même, dans sa rêverie mélancolique et sa foi naïve, les types religieux du moyen âge, légèrement modifiés par l'étude de l'antique. En un temps où déjà les croyances s'ébranloient, où le doute germoit au fond des esprits. Le Poussin fut comme entraîné, à la suite de Raphaël même, vers la peinture philosophique. Admirable de dessin, d'expression, de composition, coloriste sage, doué du sentiment de la nature et de celui de l'humanité, supérieur en un mot dans toutes les parties de l'Art, il ne lui manqua que ce qui manquoit à son siècle, cette vive aspiration à un monde invisible, cette

sorte de vie interne, étrangère aux sens, qui correspond à l'élément mystique chrétien.

Après Louis XIY, il s'opéra, au sein d'une société que dissolvoit le matérialisme des idées et des mœurs, une dégénération si rapide et si complète de l'Art, qu'on ne sauroit même, sans le profaner, en appliquer le nom aux productions de cette époque honteuse. Plus tard apparut une nouvelle école, qui, n'ayant sa racine dans aucunes conceptions, aucunes croyances sociales, se caractérisoit uniquement par un retour au Beau antique dans ses rapports avec la pure forme. Dérivée de la statuaire qu'elle rappelle trop directement, empreinte d'une certaine sécheresse académique, dénuée de cette magie de lumière et de couleur qui vous transporte en une sphère idéale, ce fut, malgré le progrès incontestable qu'il manisfestoit , un art de simple imitation, de peu de puissance dès lors, et dépourvu de vie propre. En retraçant quelquesunes des scènes contemporaines, et s' associant ainsi au mouvement extraordinaire qui emportoit le monde, il s'ouvrit une voie qu'il auroit pu parcourir avec gloire. Mais le sens profond de leur époque ayant échappé aux artistes ballottés par le flux et le reflux des événements, ils ne surent s'élever audessus ni du fait contingent, ni de l'opinion variable. Puis, perdus dans cette espèce de chaos ténébreux,

vides d'idées et de foi, livrés ou à la recherche inquiète d'un Vrai et d'un Beau inconnu, ou au découragement qu'engendre une recherche vaine, ils s'abandonnèrent les uns aux fantaisies d'une imagination sans but et sans règle, les autres à une fougue aveugle, brutale, désordonnée, tellement qu'on put croire à une volonté fixe et systématique d'inaugurer le triomphe final de la matière sur l'esprit. Les souffrances de celui-ci, ses anxiétés, au milieu des misères du présent et des obscurités de l'avenir, ces accablantes angoisses vivement ressenties par quelques hommes à part, ont répandu sur leurs productions la seule grande poésie à laquelle l'Art ait atteint de nos jours : et Le départ des pêcheurs, ce sujet si simple où le peintre, inspiré par je ne sais quelle secrète douleur qui semble être celle de l'humanité entière, a caché comme un mystère de tristesse immense, nous paroît être, sous ce rapport, le plus élevé de tous, l'œuvre capitale de ce siècle.

Lasse du stérile matérialisme qui menaçoit l'Art d'une complète extinction, l'Allemagne a tenté de le régénérer, en remontant jusqu'au moyen âge. Mais où retrouver la foi fervente et naïve de ces temps anciens, la vie poétique et mystique qui pénétroit les nations chrétiennes dans la vigueur de leur jeune croissance? Les sources internes de l'inspiration

étant fermées, on n'a pu que reproduire plus ou moins heureusement des types conçus à une autre époque, et que maintenant les peuples ne comprennent plus, ne sentent plus; on a fait pour le Beau idéal chrétien ce qu'avoient fait pour le Beau antique les artistes de la Benaissance. Aussi cette école, estimable d'ailleurs, et qu'illustrent des hommes d'un talent réel, n'a aucun principe de durée. Forcément bornée à l'imitation, elle retomberoit même, par une autre voie, dans le matérialisme contre lequel elle s'est efforcée de réagir; car toute imitation de la simple forme, tout ce qui n'émane point directement d'un modèle idéal, d'une pensée intérieure qui aspire, en quelque manière, à se manifester au dehors, est du matérialisme, au point de vue de l'art.

Sa vie doit être cherchée, non dans le passé qui ne peut renaître , mais dans ce qui germe et se développe au sein du présent. Les artistes aujourd'hui, les artistes véritables, n'ont que deux routes à suivre. Ils peuvent, se renfermant en soi, individualiser l'Art, en s' exprimant, pour ainsi dire, euxmêmes. Mais qu'est-ce qu'un homme dans l'humanité? Qu'est-ce que sa pensée, son sentiment, ses impressions personnelles? S'isoler de la sorte, c'est renoncer aux grandes inspirations, à éveiller des sympathies générales et profondes, à parler une

langue entendue universellement; c'est, dès lors, tout ensemble et détourner l'Art de son but, le rétrécir, le fausser souvent, et se condamner à un oubli certain, car tout ce qui dure a une base plus large. 11 peuvent enfin, descendant au fond des entrailles de la société, recueillir en eux-mêmes la vie qui y palpite, la répandre dans leurs œuvres qu'elle animera comme l'esprit de Dieu anime et remplit^ l'univers. Le vieux monde se dissout, les vieilles doctrines s'éteignent; mais, au milieu d'un travail confus, d'un désordre apparent, on voit poindre des doctrines nouvelles, s'organiser un monde nouveau ; la religion de l'avenir projette ses premières lueurs sur le genre humain en attente, et sur ses futures destinées : l'artiste en doit être le prophète.