CHAPITRE X

DU BEAU ET DE l' A P. T DANS LEDRS RAPPORTS AVEC LE LANGAGE ÉCRIT.

L'ai't d'écrire diffère de l'art de parler, et rarement se rencontre-t-il des hommes qui possèdent dans l'un et dans l'autre une égale supériorité. Pour atteindre le même but, pour éclairer, convaincre, persuader, entraîner, souvent l'orateur et l'écrivain procèdent, à certains égards, d'une manière inverse. L'orateur se répète, s'arrête sur une idée, la montre sous plusieurs faces, la tourne et retourne en tous sens pour en faciliter l'intelligence aux esprits peu ouverts ou inattentifs. Cette méthode seroit d'ordinaire insupportable dans l'écrivain. A-t-il exprimé clairement une pensée, il doit passer outre, sans quoi il fatigue et provoque l'ennui. Si le lecteur n'a pas saisi le sens, il peut revenir sur sespas, relire de nouveau, relire encore, jusqu'à ce qu'il soit assuré de comprendre. De cette différence eiiU'e les (procédés de l'orateur et de l'écri-

vain, il en résulte une analogue dans les habitudes des écrivains même. Aussi longtemps que, par une suite de la nature du gouvernement, la parole exerce dans les affaires publiques une influence principale, le langage écrit prend le caractère du discours parlé; il est abondant, périodique; la phrase ne se hâte jamais, elle se déploie avec ampleur, elle se plaît, en quelque manière, à étaler ses larges plis. Que l'influence politique de la parole vienne, au contraire, à cesser, le style devient bref, concis, la pensée se resserre et ne veut pour vêtement que les seuls mots indispensables. Cela est Aisible, quand on compare Tite-Live etCicéron à Salluste, Sénèque, Tacite. Les orateurs de la chaire , de la tribune et du barreau pourroient, parmi nous, donner lieu à une observation semblable.

L'orateur, en outre, agit sur les auditeurs, fait pénétrer en eux ses sentiments et sa pensée par la voix, le geste, le regard, le jeu de la physionomie, par cette espèce d'effusion de vie qui établit entre les âmes une communication directe. La correction grammaticale, l'arrangement et le choix des mots, n'ont pas pour lui, à beaucoup près, la même importance que pour l'écrivain ; il a d'autres moyens d'expiession, et l'irrégularité s'efface dans le rapide mouvement de la parole, tandis que, rien ne détournant l'attfjntion de celui qui lit, elle est Immd-

diatement aperçue dans l'écrivain. Pour exprimer ce qu'il pense et ce qu'il sent, il n'a qu'une langue nue, silencieuse et toujours incomplète, de sorte que la clarté, et conséquemment l'effet, dépend d'abord de l'observation exacte des règles d'après lesquelles s'enchaînent les parties du discours, et de la propriété des termes, puis des reflets que ces mêmes termes se renvoient par leur rapprochement et leur opposition, et c'est là le secret du style. Tout l'art d'écrire consiste à montrer sous les mots ce qui n'est point en eux, à faire entendre ce qu'on n'a ni réellement dit ni pu dire , à forcer le lecteur de produire en soi l'idée et le sentiment que l'on veut lui communiquer : et l'on voit que ce problème est au fond celui de tous les arts.

Tous les arts, en effet, ont pour objet de réaliser, chacun dans sa sphère, un modèle idéal, lequel n'est autre que le Vrai ou le Beau infini sous un de ses aspects. Réaliser ce modèle, c'est le revêtir d'une forme, d'une enveloppe qui le rende accessible aux sens. Toute œuvre d'art se compose donc de deux éléments unis et distincts , l'idée et l'enveloppe de l'idée. L'idée affecte l'esprit, l'enveloppe affecte les sens, et, quoiqu'elle ait avec l'idée une relation intime , elle diffère d'elle par sa nature , elle eu est la limite, non la cause efficiente, ni l'image directe. Mais, comme les objets extérieurb.

par leur action sur les organes, déterminent physiologiquement la vision de l'esprit, elle détermine en lui la vision du modèle que l'artiste a voulu manifester. En d'autres termes, ce modèle, distinct de ce qui le réalise en le limitant, c'est l'esprit seul qui le voit, et il le voit, non dans la forme matérielle, dans la limite où il n'est pas, mais dans la région des essences où il réside immuablement. Ce que les sens perçoivent est perçu par tous à peu près également, et par l'animal même aussi bien que par l'homme, et néanmoins l'idée, l'exemplaire divin reste éternellement voilé à l'animal, et ne se découvre à l'homme même qu'en des mesures très-diverses , selon le développement des facultés intenies, lequel peut être inverse de la perfection des organes des sens.

On doit remarquer en outre que chaque art particuliern'a, pour atteindre le but général de l'Art, qu'un ordre de moyens partiel et borné. Ainsi les arts plastiques et les arts du dessin ne peuvent arriver à l'esprit que par le sens de la vue, la musique que par le sens de l'ouïe. Chacun de ces arts ne dispose donc que d'un genre de moyens, et encore en des bornes très-étroites ; car il existe dans la Nature une infinité de sons, d'intervalles, de rhythmes, de timbres, ou que la musique n'admet point, ou qu'elle est impuissante à s'ap{)roprici",

et une infinité de lignes, de plans, de reliefs de couleurs , de teintes, de jeux de lumière et d'ombre, à l'égard desquels la sculpture et la peinture se trouvent dans la même impuissance. Il faut donc que l'artiste supplée par d'autres moyens les moyens qui lui manquent ; il faut que, par des combinaisons que lai suggère cette sorte d'instinct qu'on appelle génie, il excite l'esprit et l'oblige à susciter en soi l'idée, le sentiment, l'image, que l'Art ne sauroit directement reproduire. Aussi son œuvre, pour être compris, exige-t-il un certain recueillement, un certain travail, dont la nécessité est un fait d'expérience. Car qui ne sait que, pour bien entendre, pour bien voir, il faut, comme on le dit, rentrer en soi , il faut que le regard se dirige vers une région qu'éclaire une lumière différente de celle qui révèle le monde extérieur ?

Nous venons de dire que chaque art avoit un ordre particulier de moyens, et que chacun de ces ordres partiels étoit, de plus, incomplet dans les limites qui le circonscrivent. Gela se voit clairement en ce qui touche l'art d'écrire. La langue est l'instrument de l'écrivain. Or, point de langue qui ne participe à l'imperfection essentielle du langage, et qui ne soit imparfaite encore comparativement aux autres langues , inférieures elles-mêmes à celleci sous d'autres rapports. Toutes ont leur structure,

leurs tours propres, des mots qui leur appartiennent exclusivement. Voilà pourquoi la traduction est souvent impossible. Telle nuance d'idée ou de sentiment, tel effet d'harmonie ou de rhythme s'efface et disparoît dans un idiome différent. Combien de beautés que ne sauroit reproduire la langue même la plus riche! Combien, dès lors, s'il n'en existoit qu'une, l'Art seroit-il appauvri ! Quelque obstacle donc qu'oppose aux mutuelles relations des hommes la diversité des langues, elle favorise à d'autres égards le développement général, en rendant possible des multitudes de manifestations qui ne le seroient pas dans l'hypothèse d'une langue unique. Mais cela même fait comprendre tout ce que l'écrivain doit surmonter de difficultés pour exprimer ce qu'il sent et ce qu'il pense, comme il le pense et comme il le sent, pour incarner dans le langage l'idéal exemplaire que son esprit contemple intérieurement.

Cette faculté de saisir le Vrai et le Beau , en pénétrant jusqu'à leur source, est le fondement de l'art d'écrire, sa condition première; et, par le petit nombre de ceux qui ont excellé dans cet art difficile, on peut juger de la rareté de ce grand don. Toutefois il ne suffit pas seul. Il faut encore que l'écrivain soit doué d'un autre genre d'aptitude que ne donne pas l'exercice, mais qu'il développe,

de l'aptitude à reproduire le type immatériel. Ce travail d'expression, aussi délicat que compliqué, se divise en deux branches, la composition, l'ordonnance générale du discours, et la structure particulière de la phrase. Considérons d'abord celle-ci. Qu'est-ce qu'une phrase? une pensée revêtue de la forme qui la manifeste. Il est donc nécessaire que la forme corresponde exactement à la pensée, qu'elle la représente avec une fidélité complète. Or, pour cela, on est obligé de recourir souvent à des procédés indirects, que nécessite l'irrémédiable imperfection des largues. Elles manquent de termes, et la combinaison de ceux qu'elles possèdent , toujours resserrée en d'étroites limites, dépend nonseulement des lois universelles de la logique du langage, mais encore des lois grammaticales qui dérivent de la nature propre et de la constitution particulière de chaque langue. Toute violation de ces lois obscurcit le sens et affecte l'esprit d'une pénible impression de désordre. La place de chaque mot dans la phrase n'est cependant pas déterminée si rigoureusement que l'écrivain ne jouisse, à cet égard, de quelque liberté. Or, par la manière dont les mots sont rapprochés les uns des autres , ils se modifient mutuellement, de sorte que, sans perdre leur acception, ils peuvent, ainsi combinés, manifester soit une idée, soit un sentiment qui n'a point

d'expression directe, comme certaines couleurs rapprochées donnent, en restant ce qu'elles étoient, la sensation de nuances produites par leurs mutuels reflets: et ce que nous disons des mots doit s'entendre également des membres de la phrase, de leur disposition respective.

Outre cela, quand la langue ne fournit pas le terme cherché, on y supplée par une image que l'esprit transforme dans l'idée qu'elle éveille indirectement en vertu de l'analogie qui subsiste entre elles, et ce procédé est si nécessaire , et si naturel en même temps, qu'il a présidé à la formation de toutes les langues : car il n'en est aucune où, en y regardant de près, on ne reconnoisse que les termes correspondants aux idées les plus spirituelles ont été tous originairement figurés. Enfin, pour atteindre son but, l'écrivain s'aide encore du rhythme et du son, moyen puissant, surtout lorsqu'il veut émouvoir le cœur ou exciter l'imagination, qui se plaît dans le vague et l'indéfini, parce qu'elle abhorre les bornes.

On voit que, pour l'écrivain comme pour le sculpteur et le peintre, l'Art a deux éléments, le modèle idéal, et la forme extérieure qui le rend perceptible aux sens. D'où deux ordres de beauté, la beauté du type spirituel et la beauté de la forme dans laquelle il s'incarne. Évidemment la beauté de la forme

dérive de la beauté du type, elle emprunte de lui tout ce qu'elle a de réalité; et quoique la forme, distincte du type, n'en dépende pas dans son existence matérielle, séparée de l'idée qui l'animoit, elle ressemble à un corps dont la vie s'est retirée.

L'art d'écrire a encore un autre rapport avec la peinture^ Gomme elle, il se compose du dessin et du coloris. Le dessin réalise extérieurement l'idée, en arrête les contours, et c'est de lui que naît l'expression, c'est par lui qu'apparoît le Beau idéal, qu'il se manifeste à l'esprit dans son invisible essence. Le coloris agit davantage sur les sens, et, lorsqu'il prédomine, l'effet, plus vif d'abord, est moins profond et moins durable. Il fatigue même bientôt en émoussant la sensibilité des organes. Dans le discours comme dans la peinture, le coloris doit donc être subordonné au dessin, et, quoiqu'ils soient tous deux nécessaires, le vrai génie d'écrire consiste beaucoup plus dans le dessin que dans le coloris.

Une même pensée n'est pas exprimée de la même manière en des langues diverses, ni, dans la même langue, par des écrivains divers. La raison en est que chaque peuple a , comme chaque écrivain , sa forme intellectuelle, que le premier empreint dans