MON AMI

Jl-eor) dxxeiûx^ev.

Nous avions pris , il y déjà longtemps, un double engagement :

G'éloit , en premier lieu , de montrer en quoi l'Ecole musicale Italienne nous semble avoir nui au développement de l'art en France, comme aux progrès de notre éducation en musique, en répandant dans les esprits une foule de préjugés et d'erreurs ;

C'étoit , en second lieu , de faire voir à quel point le système des administrations théâtrales , par la na-

lare même des conditions sur lesquelles il repose, est contraire aux véritables intérêts de l'art, et de signaler les conséquences qui en découlent par rapport aux artistes.

Sous le premier point de vue , il étoit nécessaire d'opposer aux doctrines émanéesde l'Ecole Italienne une formule d'eslhétique et de critique appropriée à l'état actuel de la musique.

Sous le second point de vue, il étoit essentiel de faire connoître , au moyen d'une exposition claire, les bases de ce qu'on peut appeler l'organisation matérielle de l'art parmi nous ; organisation plus vaste qu'on ne pense, puisqu'elle enveloppe de son immense réseau et la Presse et le Public.

Telle étoit l'idée du travail que nous nous étions plusieurs fois proposé d'entreprendre dans les journaux (voir les pièces justicatives , u" ii). Mais, il faut le dire, les conditions de la Presse n'étoient peutêtre pas très favorables au développement de ces deux questions. Nous fûmes donc forcé d'attendre une occasion de les traiter avec une entière indépendance. Cette occasion s'est présentée, et c'est l'opéra de Benvenulo Cellmi qui nous l'a fournie. D'un côté^

M. Berlioz ayant eu à lutter contre les théories , ou fausses ou incomplètes, promulguées par l'Ecole Italienne ; d'un autre côté, les entrepreneurs de l'Académie Royale de Musique ayant consommé à son égard un de ces actes d'iniquité révoltante, d'autant plus rares dans l'histoire de l'art qu'on s'en est toujours gardé vis-à-vis de la médiocrité , — nous avons écrit ce qui suit.

Ce peu de mots suffira pour répondre aux personnes qui seroient tentées de confondre le sujet d'un livre avec la circonstance qui en a été l'occasion.

Mais, depuis que notre ouvrage est terminé , plusieurs faits ont eu lieu sur lesquels nous devons quelques explications.

Et d'abord , la direction du Théâtre-Italien vient de passer en de nouvelles mains. Ce fait ne doit rien changer à ce que nous avons dit du système musical en honneur sur ce théâtre. Mais, bien que nous ne connoissions pas personnellement le nouveau Directeur, il peut nous être permis de nous féliciter de voir arriver à ce poste un homme qui joindra à l'intégrité administrative de son prédécesseur, cette intelligence, ce savoir, ce goût et cet esprit véritable-

rr

ment artiste dont M. Viardot a déjà donné tant de preuves. Nous savons qu'il ne dépend pas d'un homme, si habile et si éclairé qu'il soit, de changer fondamentalement tout un système , et surtout de le changer du jour au lendemain. Il faut, du reste , le voir à l'œuvre. Mais il y a lieu de croire que toutes les modifications favorables aux progrès de l'art seront, pour le nouveau Directeur, un sujet de vive sollicitude , pour peu qu'elles soient compatibles avec les conditions de l'état des choses.

Quant à l'Académie Royale de Musique , il s'en faut qu'elle nous fasse concevoir de semblables motifs d'espérance.

L'opposition contre Benvenuto Cellini se continue toujours , et se continue sous la pire des formes , celle de l'hypocrisie. Après environ trois mois de suspension de l'ouvrage, pendant lesquels on ne cessoit de le promettre dans un bref délai, l'ouvrage a été annoncé deux fois à jour fixé , et deux fois il a disparu de l'affiche. Il est temps que l'Administration mette fin à cette pauvre comédie. Elle ne veut plus de l'opéra de M. Berlioz. Eh bien , soit ! qu'elle y renonce et que tout soit fini.

Que si , au contraire , son intention est de le reprendre dans un temps donné, qu'elle le représente alors quand elle le jugera à propos , mais que d'ici-là elle garde le silence et s'abstienne de l'annoncer.

Mais , dans le cas même où , contre toutes les probabilités, l'opéra de M. Berlioz reparoîtroit encore sur l'affiche , que l'Administration se persuade bien qu'on oe lui sauroit aucun gré de cette condescendance. On sait que son but a été de ranger tout d'abord Benvenuto Cellini parmi les vieilleries du répertoire. Or, à l'Opéra , une œuvre vieille est une œuvre morte. C'est là le sort que l'Administration avoit réservé à Benvenuto Cellini dès l'origine , et nous avons à cet égard sa déclaration formelle. C'est ce qu'on verra par la suite. Il est vrai de dire qu'en cela elle a été merveilleusement et peut-être inopinément secondée par le libreîto, œuvre de mérite sous plusieurs rapports, et dont quelques parties sont exécutées avec un rare talent, mais dont le défaut principal consiste beaucoup moins dans ces inconvenances que l'on a poursuivies avec tant d'acharnement et quelquefois avec tant de justice à la représentation , que dans l'absence totale d'intérêt positif

et d'actiou dramatique. A la place d'ane action et d'un intérêt de cette nature, les auteurs du libretto ont rêvé je ne sais quel intérêt poétique , je ne sais quel drame métaphysique qui se passe dans des régions peu accessibles à la foule. Ils se sont laissé abuser par de vagues analogies entre la destinée d'un artiste mort et celle d'un artiste vivant, lis ont écrit leur poème sous cette influence , et cette influence s'est communiquée au compositeur. Tel qu'il est pourtant , ce libretto a réellement inspiré le musicien, mais celui-ci a seul expié l'erreur des poètes. Il est un autre point sur lequel un fait récent vient priver notre livre du bénéfice de la circonstance. Nous avons reproché à l'Administration de l'Opéra l'imprévoyance avec laquelle elle a confié pendant longtemps les destinées de son théâtre à un seul ténor. Nous avons fait ressortir les inconvénients qui dévoient résulter de cette combinaison quant aux artistes et à la prospérité de l'entreprise ellemême. A la fin, l'Administration s'est ravisée. Un nouveau ténor vient de débuter sur notre première scène. Nous n'avons point à nous prononcer ici sur le mérite et sur l'avenir de ce chanteur. Nous nous

dispensons même d'examiner les conditions de succès qu'on lui a faites, et de rechercher si ce public qui s'est extasié devant des tenues , des sons filés , des éclats de voix , est bien réellement celui qui a accueilli avec froideur et dédain l'œuvre consciencieuse et sérieuse d'un compositeur; nous n'avons point à nous enquérir si le même auditoire , après avoir repoussé un homme d'invention et de pensée , témoigne un si vif enthousiasme pour un homme d'exécution. Mais cet incident nous a suggéré une réflexion dont nous ferons part au lecteur.

Le nouveau ténor a fait son apparition dans un des chefs-d'œuvre du répertoire actuel. Il doit, annoncet-on , continuer ses débuts dans des ouvrages moins en vogue. C'est aux probabilités de succès et aux chances de durée de certains ouvrages , que se rapporte notre observation.

Lorsqu'une Administration théâtrale jette les yeux sur un compositeur connu par de nombreux succès lyriques et précédé d'une grande réputation , elle lui confie aussitôt un poème en cinq actes, un poème intéressant, dû d'ailleurs à un auteur dont le nom seul est une puissante recommandation. Elle ap-

porte le plus grand soin à la distribution des rôles; elle ne recule devant aucun sacrifice pour la mise en scène, les costumes, les décorations. De telle sorte , qu'ainsi soutenu par le poème , par le poète , par les chanteurs , par les danseuses , par le machiniste, par le décorateur, par le costumier, enfin par la nouveauté et l'inattendu du spectacle, le compositeur, fùt-il un mince écolier, est à l'abri d'une chute. J'entends une chute éclatante ; car il est bien admis à l'Opéra que tous les autres degrés de chute sont comme autant de variétés de succès. Qu'après cela , des musiciens en renom soient atteints d'une incurable pusillamité; que, dans le cauchemar de la peur, ils rêvent sans cesse de sifflets, c'est un mal d'autant plus déplorable qu'il a sa source dans un aveuglement complet. Qu'ont-ils h craindre? leur succès est certain, infaillible, plus infaillible encore par la raison que la musique, quelque soit le talent qui la distingue , n'est, dans les conditions matérielles du succès , qu'un foible accessoire.

Mais qu'un nouveau venu se présente sur notre scène lyrique, l'Administration s'embarrasse fort peu

de savoir si le librelto est intéressant ou absurde , s'il est de tel ou tel auteur: tout ce qui lui importe , c'est qu'il soit court, qu'il ne soit qu'en un acte , en deux actes tout au plus. Le musicien demande un ballet; on le lui refuse. Quant aux décors, à la mise en scène , à l'ensemble de l'exécution , on fera tout juste ce qu'il faut pour maintenir ce qu'on appelle l'honneur de l'Opéra , sous ce rapport. Du reste, rien de neuf, rien de piquant dans le spectacle. On dira qu'il faut avoir égard au peu d'importance du sujet. Un petit opéra ! un opéra de genre! à quoi bon tant de dépenses! Puis, si le malheur veut que le librelto soit tel que la musique d'un Mozart , d'un Beethoven ou d'un Rossini ne pourroit le rendre attachant ; si , pour toutes ces raisons , l'ouvrage tombe ; alors , sans faire le moindre effort pour le relever , on dira froidement au musicien : « Mais à quoi pensiez-vous ? désabu- )) sez-vous donc! vous voyez bien que vous n'êtes y> pas de force à lutter contre nos compositeurs ; et » la preuve, c'est qu'ils réussissent et que vous )> échouez. ^ »

* Quant aux procédés les plus habituels au moyen desquels on fait

Observons, en passant, que les persécutions de ce genre n'atteignent jamais l'artiste qui travaille moins dans l'intérêt de l'art que dans l'intérêt de sa fortune et de sa gloire personnelle, mais bien celui, au contraire , dont l'art est toute l'existence , qui s'y consacre tout entier par l'effet d'une vocation irrésistible, et qui est tellement possédé de cette pensée que son bien être matériel , sa réputation même, ne sont que choses secondaires à ses yeux. D'où cela vient-il? De ce que le premier, agissant en vue d'un intérêt purement égoïste , se prête avec une merveilleuse souplesse à tout ce qui peut le mener à son but, tandis que le second, trouve dans une

les succès, on saura parfaitement à quoi s'en tenir à cet égard, si l'on veut prendre lecture d'un article aussi curieux qu'instructif, publié dans la France musicale du 28 octobre 1838, sous le titre de Digression historique sur la Claque^ ainsi que d'un feuilleton de la Quotidienne au 29 octobre 1838, dans lequel on trouve les paroles suivantes : « On ne sauroit trop le répéter : la plaie et la honte des théâtres, tant sous le rapport de l'art que sous le rapport de leur prospérité, c'est le système des applaudissements à gages. L'art y est compromis, car le public artiste , amateur et impartial , n'applaudit plus, pour ne pas être confondu avec les claqueurs; il réprime sa satisfaction et contient son enthousiasme; il laisse la claque faire son métier; et il résulte de là qu'un succès n'est plus réel, qu'il n'est qu'apparent; qu'on n'a plus sur le mérite d'une pièce , sur le talent d'un acteur, une opinion intelligente et désintéressée: on n'a que l'opinion de messieuis les claqueurs du théâtre. »

coaviclion intime , profonde , un obstacle qui s'oppose à remploi de semblables moyens. Plutôt que de sacrifier l'art, il se sacrifie lui-même; et, ce n'est pas tout: les administrations sacrifient l'un et l'autre.

Qu'arrive-t-il de là ? II arrive que le mérite des ouvrages qui réussissent est singulièrement exagéré ; que l'on appelle chefs-d'œuvre des compositions dont quelques actes isolés méritent ce nom, et que l'on qualifie d'hommes de génie des musiciens habiles seulement à se donner un faux air de génie.

D'un autre côté, les œuvres qui tombent sont réputées absurdes, incompréhensibles, extravagantes, écrites en dehors de toutes les conditions de l'art. Elles sont comme non avenues ; elles n'existent pas même.

Nous nous trompons : elles existent , et voici ce qui arrive de pire. Les compositeurs qui réussissent saisissent fort bien tout de suite ce qu'il y a de trouvé, d'inventé dans les compositions qu'on abandonne ainsi. Ils s'emparent de tel élément, de tel effet, de telle combinaison, et les donnent bientôt au public

comme leurs créations propres. Le pauvre auteur dépouillé s'applique, pour toute consolation , le Sic vos non vobis de Virgile; et cela dure jusqu'à ce que vienne le moment de la réaction: car on a beau faire , voyez-vous ! il faut que la réaction vienne , parce qu'il faut que tout état violent ait son terme et que chaque chose reprenne son niveau naturel dans l'ordre. Et il y a une telle équité dans cette force des choses , qu'une fois cette heure venue , les emprunts faits précédemment à l'artiste tombé aident à la compréhension de son œuvre et témoignent de sa supériorité, sans qu'il soit désormais possible de confondre l'originalité vraie avec l'originalité fausse, l'inventeur avec l'imitateur.

On peut croire qu'il nous en coûte de nous exposer ainsi à blesser certaines susceptibilités. Mais, d'après cette maxime d'antique sagesse, qu'on ne doit pas retenir une parole quand elle est salutaire , nous ne cesserons de réclamer de toutes nos forces contre un monopole exercé au profit de deux ou trois artistes. Que la foule , toujours indifférente et froide, accepte sans mot dire l'art tel qu'on le lui fait, à la seule condition que cet art lui serve de distrac-

tion et d'amusement, ce n'est pas une raison pour nous de l'imiter. L'on ne nous persuadera pas que nous ne pouvons demander pour l'art musical , que l'on proclame fastueusement le premier des arts , ce que l'on demande aujourd'hui et si haut pour tant d'autres choses. Nous n'avons pas à examiner si les deux ou trois artistes, entre les mains desquels sont concentrés les intérêts de la musique , sont responsables du système oppresseur que nous attaquons^ mais ils en profitent. Ce n'est pas noire faute s'ils se trouvent placés entre ce système et nous : non que nous ne considérions comme une gloire pour la France d'attirer à elle les beaux génies, les beaux talents des nations étrangères. La gloire de Lulli , de Grétry , de Sacchini , de Cherubini , de Rossini , nous appartient en propre. Et quand il seroit vrai que la France n'eût pas produit un aussi grand nombre de musiciens dignes d'être mis en parallèle avec ceux-là , elle n'en seroit pas moins la première des nations , puisque les compositeurs étrangers sont forcés de venir tour à tour recevoir d'elle la sanction de leur renommée. Mais ce sentiment même de patriotisme nous impose l'obligation de regarder autour

de nous. Lorsque Gluck luttoità Paris contre Piccinni,au moins les compositeurs françois laissoientils le champ libre à ces deux nobles rivaux. Il dépendroit aujourd'hui de nos Administrations lyriques, si l'idée de notre dignité nationale pouvoit avoir sur elles quelque empire, de susciter peut-être de glorieux adversaires aux compositeurs que nous demandons à la patrie de Paisiello et à celle de Mozart.

Ainsi, comme on vient de le voir, les conséquences de ce système ne frappent pas seulement l'artiste nouveau -venu dans son existence; elles agissent encore sur l'opinion publique, que le système tend toujours à modifier selon ses vues ; car la foule n'est juge que du fait matériel du succès ou de la chute , ou plutôt du résultat du fait , puisque les éléments de ce fait sont dérobés à son appréhension. Or, l'opinion ne peut être égarée que le goût aussi ne ne soit faussé. De là toutes ces déclamations contre tous les hommes soupçonnés du crime d'innovation ; de là cette idée qui, ainsi que nous l'observons dans notre ouvrage, se trouve au Ion d de toutes les critiques: que tout jeune artiste

est lenu , pour réussir, de ne faire ni plus ni moins que ce qu'ont fait ses devanciers. Chose étrange ! tandis que les compositeurs les plus distingués dans le genre commun se battent les flancs pour amalgamer tous les styles, toutes les inspirations, et se donner par là un semblant d'originalité, le talent vraiment original ne pourra se montrer ce qu'il est! Voyons pourtant ! Haydn a-t-il fait comme Handel , Mozart comme Haydn , Gluck comme Mozart , Beethoven comme Gluck, Weber comme Beethoven, Cherubini commeWeber, Rossini comme Cherubini? Quelles que soient les prétentions que l'on ait aujourd'hui à tout comprendre àe prime abord, hommes et choses, nous sera-t-il permis de faire remarquer que Haydn n'avoit pas entièrement compris Mozart, que Mozart n'avoit pas entièrement compris Beethoven, que Beethoven n'a pas été compris de Cherubini , que Rossini n'a point compris Weber, et que ce dernier n'a pas été compris de Beethoven ?

Et , puisque nous avons parlé plus haut de M. Berlioz, puisqu'il est question de lui aussi dans les pages qu'on va lire, nous sera-t-il permis de rappeller quelle indignation et quel scandale sou-

leva , il y a huit ans , l'apparition de la Symphonie fantastique , de cette symphonie qui , nous osons le dire avec une conviction que nous croyons aussi raisonnée qu'elle est sincère , marquera la date de l'époque musicale destinée à succéder immédiatement à l'époque de Beethoven? Et cependant, voyez comme, dans une circonstance récente, même après ce qu'on appelle l'échec de Benvenuto Cellini , celte même Symphonie fantastique et la magnifique ouverture du Roi Lear ont été vivement senties par l'auditoire, et , grâce au zèle et au dévoûment dont M. Habeneck a fait preuve en cette occasion , comme elles ont été religieusement exécutées par l'orchestre le plus imposant de l'Europe!

Il ne nous reste plus qu'à ajouter quelques mots, non sur le fonds mais sur la forme du livre que nous publions.

Nous espérons que le lecteur ne se méprendra pas sur le véritable sujet de notre ouvrage, et que, par l'ensemble du titre, il verra tout de suite qu'il ne peut y être question de l'ancienne Ecole musicale religieuse , mais bien du système musical lyrique de l'Italie. Nous étant proposé de donner une

idée juste de ce dernier s^'slème, notre insuffisance personnelle nous faisoit un devoir de nous retrancher derrière les autorités les plus graves de toutes les époques. Parmi ces-autorités, nous avons donné la préférence à celles qui tiennent le premier rang dans la littérature musicale italienne. C'est pourquoi notre texte se trouve, en plusieurs parties, comme hérissé de citations et de traductions, et que nous l'avons appujé de Pièces Justificatives, Quant à nos traductions , nous prévenons qu'on ne doit pas y chercher une élégance que nous avons cru devoir constamment sacrifier à la fidélité la plus scrupuleuse. Quant aux Pièces Justificatives , nous en conseillons d'autant plus la lecture, qu'à nos yeux elles font corps avec notre propre texte. Nous faisons la même recommandation pour le morceau qui termine le volume. Ce morceau est un fragment d'une satire vive et mordante , que Benedetto Marcello , patricien de Venise , à la fois théoricien, prosateur, poète distingué, et dont la collection des Pseaumes sera toujours regardée comme un des plus beaux monuments do l'art, publia sous le titre de // Teatro alla moda. Cet opuscule, rempli

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d'allusions dont on pourroit faire l'application à notre temps, est successivement adressé aux poètes, aux compositeurs , aux virtuoses , aux cantatrices , aux entrepreneurs, aux instrumentistes, etc., etc. L'auteur donne à toutes les classes de personnes qu'il passe en revue, et sur le ton d'une ironie continuelle , les avis nécessaires pour obtenir la vogue. Cette satire, devenue rare aujourd'hui, et connue seulement de quelques érudits et bibliophiles , parut, suivant Lichtenthal , en 1720 : le P. Martini cite une édition de Venise de cette année; une seconde fut publiée en 1738 ; on en cite une troisième de Milan , sans date ; une quatrième de Vienne , 1790 , et trois autres encore. Bien que Marcello emploie, dans son style, un assez grand nombre de locutions vénitiennes , la lecture de son écrit ne présente pas de sérieuses difficultés. Aussi nous sommes -nous dispensé de traduire l'extrait que nous en avons fait, pour ne pas grossir inutilement le volume. Nous pensons du moins que les habitués du Théâtre - Italien , auxquels nous nous adressons spécialement, n'auront pas de peine à comprendre.

POST-SCRZPTUra.

Que disions-nous dans les pages précédentes? Nous disions que la réaction doit arriver tôt ou tard, infailliblement; c'est-à-dire que le talent persécuté doit tôt ou tard triompher. Eh bien ! quelques jours sont à peine écoulés depuis que nous écrivions notre préface, et cette réaction commence. On devine déjà le fait dont nous allons parler ; il est connu aujourd'hui de tout le monde ; mais si ce fait doit être enregistré quelque part , c'est à coup sûr dans notre livre.

Dimanche 16 décembre, M. Berlioz donnoit un second concert dans la salle du Conservatoire. Le jeune compositeur dirigeoit lui-même l'exécution de ses deux grandes symphonies, Harold et la Symphonie fantastique. Jamais l'orchestre n'avoit rendu ces deux œuvres avec tant de perfection et d'ensemble; jamais aussi, l'auditoire n'avoit donné à l'auteur des témoignages plus vivement sentis d'admiration et de sympathie. Mais il se trouvoit là un homme qui entendoit pour la pt'emière fois cette

belle et poétique conception à'Harold. C'est un prodige! s*écrioit-iI à chaque instant. Le concert terminé , cet homme s'achemine vers Forchestre; arrivé en présence de M. Berlioz , il s'incline devant lui : M. Berlioz relève Paganini. Le surlendemain, M. Berlioz reçoit une lettre ainsi conçue :

« Mio caro amico ,

» Beethoven spento , non era che Berlioz che po- » tesse farlo revivere, ed io che ho gustato le vostre di- » vine composizione degne di un genio quai siete , » credo mio dovere di pregarvi a voler accettare in » segno del mio omaggio, vinti mille franchi , i » qualivi saranno rimessi dal segnor baron de Roth- » schild dopo che gli avreste présenta to Finchiusa.

» Credete mi sempre il vostro affezionnato amico.

>) NicoLô PAGANINL »>

« Mon cher ami ,

» Beethoven mort , il n'y avoit que Berlioz qui » pût le faire revivre , et moi qui ai goûté vos di- » yijies compositions, dignes d'un génie tel que le

) vôtre , je crois de mon devoir de vous prier de » vouloir bien accepter, comme un hommage de ma » part , VINGT MILLE FRANCS, qui VOUS scront remis » par M. le baron de Rothschild, sur la présenta- » tion de l'incluse.

» Croyez-moi toujours votre très affectionné,

» NicoLO PAGANINI. >>

Que les petites passions interprètent et commentent à leur manière un acte qu'elles ne sauroient comprendre, il n'y a pas à s'en occuper. Quant à nous , nous ferons observer que ce fait se rattache à un autre fait qui se passa à Vienne en 1828 , c'està-dire un an après la mort de Beethoven.

En 1828 donc , en exécutoit à Vienne la symphonie en la. Parmi les auditeurs se trouvoit un homme absorbé, pâle et muet. Tout-à-coup des larmes coulent de son visage, et cette exclamation, èmor^o/ è morlol s'échappe de sa bouche. Quel étoit cet homme? C'étoit encore Paganini.

Ainsi Paganini qui pleuroit, il y a dix ans, la mort de Beethoven, nous déclare aujourd'hui que

Beethoven n'est point mort, puisqu'il revit en M. Berlioz.

Le dernier fait que répètent maintenant toutes les bouches de la renommée , est la conséquence logique du premier.

Paganini réunit en lui toutes sortes de gloires ce n'est pas assez pour lui d'être artiste créateur , grand musicien et compositeur de génie : le prince des virtuoses vient de se comporter en roi.

20 décembre 1838.

DE

ITALIBUME

ET