DE L'OPÉRA DE M. H. BERLIOZ

DU SYSTÈME DE l'aNCIENNE ÉCOLE ITALIENNE.

Je vais parler de l'École Italienne, c'est-àdire du système musical le plus en honneur aujourd'hui, de celui d'après lequel se forment les opinions de la foule, de celui qui nous

domine, nous régit, et qui, pour ainsi parler^ nous entoure et nous cerne de toutes parts.

Qu'on ne me suppose pas ici l'intention de vouloir ternir l'éclat de certains noms glorieux : personne , plus que moi , ne respecte ces grandes renommées consacrées par de nombreux triomphes et des applaudissements universels ; je n'attaque pas les hommes; souvent même, je les admire davantage à cause des entraves que leur imposoit le système dont ils n'ont pu ou dont ils n'ont pas voulu s'affranchir. Mais ce système, on peut, ce me semble, l'examiner, le discuter, surtout lorsqu'il remonte, quant aux éléments essentiels, à des temps loin de nous, et appartient à l'histoire.

C'est à Alexandre Scarlatti , né vers le milieu du xvn^ siècle, et le plus illustre des élèves de Carissimi , que la musique dramatique en Italie doit son premier éclat. Scarlatti excella dans le contre-point le plus compliqué ; il inventa le récitatif obligé et la mélodie d'expression ; on lui attribue les premières ouver-

tures composées pour les opéras, la forme de l'air à deux mouvements et le da capo. Réformateur dans presque tous les genres, il devança son époque d'un siècle, prépara cet élan dont la musique fut redevable à l'immortelle école de Naples dont il est le patriarche; il fut regardé comme le lien entre la musique ancienne et la musique moderne , comme le précurseur de la période nommée par quelques auteurs la belle période de la musique italienne , en opposition avec celle qui venoit de finir, dont Palestrina étoit le chef, et qui portoit le nom de grande période.

Aux airs coupés d'une manière uniforme , soit dans la conduite de la modulation, soit dans la disposition des phrases et dans le retour des idées , Scarlatti substitua des airs plus variés par le caractère, le mouvement, le rhytme, l'instrumentation et l'harmonie * .

Les rivaux de Scarlatti ne furent pas moins

* yoir le Résumé philosophique de C Histoire de la Musique, par M. Félis , p, ccxxxi el ccxxxii.

célèbres que lui : ce furent, dans divers genres , Antonio Lotti , maître de chapelle à Saint-Marc de Venise; Francesco Conti, que M. Kiesewetter appelle le Mozart de son temps; Benedetto Marcello, l'illustre auteur des Psaumes; Antoine Caldara et Colona. Le génie de cet homme exerça aussi son influence sur Gasparini , Ch. Fr. Polaroli , les Bononcini, l'abbé Rossi et l'abbé Steffani.

Mais la fondation de l'école napolitaine étoit réservée à trois élèves de Scarlatti. Leonardo Léo, Francesco Durante et Gaetano Greco se proposèrent principalement la régularisation raisonnée de la mélodie et une nouvelle combinaison symétrique des airs. De cette manière, ils contribuèrent beaucoup à la formation du système musical dramatique.

Il est essentiel pour ce qui va suivre de savoir en quoi consistoit cette innovation. Je préviens que je citerai beaucoup d'autorités. J'en demande pardon d'avance, mais je ne veux pas que l'on m'accuse d'écrire l'histoire à ma guise.

<( Jusqu'alors, dit M. Kiesewettcr, la phrase » musicale prise comme membre d'une période

» avoit été ordinairement trop courte L'on

» n'avoit pas conséquemment les dimensions » convenables pour pouvoir, au moyen d'une » répétition calculée des motifs principaux, » affermir une impression dans l'âme de l'an- » diteur. Les chefs de cette nouvelle école, en » allongeant la phrase aussi bien que l'air lui- » même, parurent avoir cherché le moyen de » combiner l'élégance des contours avec celle de » chacune des parties séparées en disposant » ces dernières d'une manière symétrique pour » l'ensemble général. Ils firent ressortir davanta- » ge la ritournelle de façon à préparer l' auditeur au » chant qui devoit suivre et à le lui faire désirer d^a- » vance. L'air fut construit sur une mélodie prin- » cipaleà laquelle succédoient un second et même » un troisième motif nécessaire pourvu qu'il fût » semblable au premier . Ces motifs , traités diffé- » remment, étoient écrits dans des tons divers » en relation entre eux. Ils étoient représentés

» encore une fois dans le ton principal , après y> quoi la première partie de l'air étoit ter- » minée par ce qu'on appeloitla cadence, àïa- » quelle étoit jointe une espèce de petite sym- » phonie, le plus souvent composée du motif » de la ritournelle primitive. La seconde partie » consistoit en une période assez courte qui , » pour l'ordinaire, étoit prise dans les motifs » de la première. Cette période séparée se pré- » sentoit dans un ton qui, bien qu'apparenté » au ton principal , en étoit cependant tout » différent; enfin, après la cadence, qui ter- » minoit le tout, arrivoit leda capo ou répéti- » tion de la première partie. . . .

» Pour diversifier, l'on avoit d'autres airs » moins solennels, que l'on désignoit déjà sous » le nom de cavata ou cavatina i . »

Ainsi , dès l'origine de l'opéra italien , l'on voit s'établir de proche en proche, avec quelques changements qui ne furent que les tâton-

* Geschlschte der europœisck — abendlœndischen oder unsrei' heuiigen musik, par M, Kiesewelter; époque Scarlalti.

«ements du système, cette solennelle carrure des phrases , cette correspondance exacte des j^ériodes, cette symétrie parfaite du morceau, cette constante régularité du rhytme; en un mot, ce type inamovible de tous les chants, ce cadre, ce moule inflexible dans lequel les compositeurs étoient désormais tenus de jeter leurs inspirations , quelle que fût la situation de la scène , quelles que fussent les variétés , les nuances de passion , de sentiment, d'expression , qu'ils avaient à peindre.

Ce fut à cette loi que s'assujettirent, maigre

certaines modifications sollicitées par le goût

des époques et qui ne tiennent pas au fond du

système, Porpora, Sarti, Yinci, Pergolèse,

Duni, Terradeglias , puis Jomelli, Sacchini et

Piccinni dans leurs opéras italiens , Anfossi, les

deux Guglielmi, Cimarosa, Paisiello, Zinga-

relli, Paer et enfin Rossini. « Cette forme,

» ajoute l'écrivain que je viens de citer , devint ,

» avec de légers changements , le type que sui-

» virent tous les compositeurs italiens ou autres;

> elle se maintint même très longtemps et se » retrouve encore aujourd'hui presque sous le » même aspect *. »

Or, cette forme, qui n'admettoit que deux ou trois périodes de quelques mesures, sans rapport entre elles, de telle sorte qu'elles sembloient autant de pièces rapportées, soudées les unes aux autres au moyen de quelque ritournelle ou de quelques lieux communs d'accompagnement ; cette forme, disons-nous, rendoit impossible tout développement de passion^ en même temps qu'elle excluoit tout développement musical; elle n'avoit été inventée que dans le seul intérêt du chanteur , pour ménager à ce dernier l'occasion de faire briller sa voix dans deux ou trois motifs disparates et dans les trilles et les roulades qui terminoient chaque cadence. Je ne pense pas que l'on récuse sur ce point le témoignage des écrivains italiens les plus estimés.

Je commence par le P. Martini, l'oracle de

* Ibid.

l'école : « La facture de nos airs, dit-il, dans » son Histoire de la Musique^ consiste dans un » assemblage hétérogène d'idées et de divers » morceaux qui semblent être unis ensemble » beaucoup plus par l'effet du hasard que par » la réflexion, le tout sans unité et sans ordre. )) Cet amalgame excite dans l'esprit des audi- » teurs un mélange d'impressions les plus op- » posées qui ne sauroit en aucune manière y> charmer ni toucher. Il est bien à souhaiter » qu'un professeur d'un rare talent et parfaite- » ment instruit de toutes les parties de Tart » musical vienne àparoître, et que, ne tenant » aucun compte des arguties des autres profes » seurs , il fasse renaître la vraie et juste » expression des sentiments en même temps » qu'il trouve le moyen de transporter l'âme

» des auditeurs déjà fatigués de la musique » actuelle *. »

* Le nostre arie consistono in una unione eterogenea d'idée , e di varjpezzi uniti insieme, più dall' accidente che dalla ragione, senza unita, senza ordine, la quale unione eccita per lo più negli animi degli uditori un miscuglio di affetti fra di loro opposti , che in niun

Le célèbre auteur des Révolutions du Théâtre lyrique en Italie ne s'exprime pas d'une manière moins précise : « Les motifs secondaires doivent » être subordonnés au principal, comme les » rayons d'un cercle se rapportent à un centre » commun ou comme les idées simples, dé- » composées d'abord et divisées , se réunissent » ensuite pour former une idée complexe. Il » doit exister une telle dépendance à l'égard » des sons entre eux , qu'au lieu de se » nuire mutuellement, tous concourent à l'effet » de chacun. On doit chercher aussi à com- » biner, autant que possible, l'unité qui éclaire » et satisfait l'esprit avec la variété qui le re- » crée....

» Les principes ci-dessus exprimés étant » supposés d'autant plus certains qu'ils ne sont » point dictés par le caprice de la mode , ni

modo possono ne dilettare , ne muovere. È desiderabile che rinasca qualche professore di raro talento et ben instmito di tutte le parti

délia musica , il quale , poco curante délie dicerie degli altri pro-

fessori , faccia rinascere la vera e giusta mozlone degli effelti, sol-

levi gli animi degli uditori già annojali dalla présente musica.

>y particuliers à quelque auteur isolé, mais bien » puisés à cette source intarissable du vrai , » commune à tous les arts d'imitation, voyons i> quelle est la méthode employée par les com- » positeurs d'aujourd'hui pour la facture de » leurs airs : des idées caduques et surannées » qui , à force de se répéter mille et mille fois , » fatiguent les oreilles et, au lieu d'intérêt, » ne font naître que l'ennui ; des motifs, pour » ainsi dire, à peine ébauchés, sans termi- » naison et sans physionomie; des idées jetées » au hasard, telles qu'elles sortent de la plume, » sans le fini que leur donne l'étude et cette » sagesse que leur donne la réflexion; des traits » ramassés çà et là dans les brouillons des » maîtres morts et vivants, amalgamés plus » bizarrement encore, d'oii résulte une œuvre » sans caractère déterminé; des mosaïques com- » posées d'autant de pierres de diverses cou- » leurs qu'il y a de styles divers qui concourent » à la contexture du même air; des phrases » cousues ensemble sans dessein de former

» un sujet le plus souvent en contradiction » avec lui-même et avec tout l'ensemble du » drame; un flux de mélodies insignifiantes )) qui s'oppose à la vigueur et à la majesté du » style , qui condamne la musique à se re- » trancher dans les rondes et les barcaroUes, et » qui exprime la noble tristesse d'^Etius ou » d'Achille sur un ton qui conviendroit à des » airs de danse i. »

* Debbono i raotivi subalterni riferirsi al primario , corne le linee d'un circolo si riferiscono ad un ceutro comune, o corne le idée semplici scomposte prima e divise si riuniscono poscia per formar una idea complessa : debbonsi in tal guisa subordinare fra loro i suoni , che l'unione deir uno non nuoca punto anzi maggiormente rilevi l'effetlo deir altro, cercando di combinare per quanto sia possibile l'unità, che convince ed appaga lo spirito, colla varietà che loricrea... Supposti gli accenati principj tanto più sicuri quanto che sono ricavatî non da' capricci dell' usanza ne dalla particolare opinione di un qualche scrittore di musica , ma dai fonti inesauribili di quel Vero comune a tutte le arti d'imitazione , quai' è la maniera osservata dagli odierni compositori nel lavorare le arie ? Pensieri rancidi e vieti, che si replicano mille volte, e mille volte si sentono con fastidio délie orecchie, e con iscapito dell' interesse ; motivi ^ a cosi dire, abbozzati scnzafinitura e senza carattere ; idée buttate ail' improviso, come vengono giù dalla penna, senza la lima, che vien dallo studio, e senza la sensatezza, che acquistano dalla riflessione ; tratti raccoUi qua e là «elle carte de' viventi o de' trapassali maestri combinali poi bizzaramenle, onde ne risulta un rilratlo, che non ha fisonomia delerminala ; mosaici composli d'allrettante piètre di vario colore quanti sono i di-

Dans un pareil système , étoit-il possible que les compositeurs observassent toujours les convenances théâtrales , les seules vraies , celles qui exigent que chaque sentiment parle le langage qui lui est propre? « Pou voient-ils tou- » jours songer à moduler leurs airs selon le véri- » table accent de chaque passion en particulier? » Pouvoient-ils davantage s'appliquer à recher- » cher en quoi consiste l'expression poétique? y> Il suffiroit de jeter un seul regard sur leurs » ouvrages pour démontrer l'évidence du con- » traire. Ils sont si loin de comprendre le lan- » gage individuel de chaque affection, qu'ils » ignorent même les distinctions que l'on peut » faire entre ces mêmes affections. Le même » motif qui sert de sujet à un chant d'amour,

versi stili, che sovente concorrono alla coraposizione dell' aria stessa; periodi rausicali raccozzati insieme senza disegno a formar un soggetto, ehe per lo più è in contraddizione con se medesimo, e col tulto insieme del dramma ; una fluidità insigniflcante di melodia , che s'oppone alla robustezza e maestà delîo stile, che restringe la musica a non trattare fuorchè i rondo e le barcaruole , e che esprime la nobile tristezza d'Ezio 0 d'Achille col tuono proprio délie canzonette per ballo. {Le Rivoluzioni del Teatro mus. itaL., tom II, cap. xiii, p. 28()-2>i8, Venez! a, 1785.)

» ils l'emploient indifféremment pour expri- » la bienveillance , le dévouement, la piété , » l'amitié , sentiments tout-à-fait différents. » Le soupçon cruel, l'agitation, la jalousie, le » remords sont représentés de la même ma- » nière. Le mépris ne se distingue point du » désespoir, ni celui-ci de la terreur, et ainsi » du reste. Il suit de là que , si l'on retranche » les paroles de la partition , la composition » musicale ne présente par elle-même aucun » rapport avec la situation , aucun sens » intelligible pour qui que ce soit. De là » aussi cette facilité qui permet aux corn- » positeurs modernes d'adapter leur musique » à cent sujets de caractères opposés i. »

* IPanno neppur sognato a modulare le arie seconde il vero e pre- GÏso accento délie individuali passioni? Intendono essi nemmeno in che consista Tespressione poetica? Basla getlar uno sguardo suUe carte loro per chîarirsene ad evidenza di tutto il contrario. Tanto sono lontani dai comprendere il languaggio individuale di ciascun affetto che non conoscon neppure i gradi specifici , che gli dislinguono. Lo stesso motivo, che serve di fondamento ad un' aria d'amore viene da ioro iœpiegato per significare la benivolenza, la divozione , la pietà e Tamicizia passioni fra loro cotanto differenti. Il sospetto crudele , l'agitazione, la gelosia , il rimorso sono rappresentati ad una foggia me-

Voilà de quelle manière le système des airs italiens est jugé dans son ensemble et ses détails par les théoriciens et les historiens musicaux les plus universellement admirés de l'Italie, dont les jugements font autorité dans tous les pays où la musique est répandue. Mais il faut montrer que, de l'aveu des mêmes écrivains, ce système ne fut établi que dans le but de faire briller le chanteur auquel on sacrifia volontairement les convenances de la scène et la vérité dramatique.

Ce fut à peu près à l'époque de Scarlatti que le chant commença à être considéré comme art , et qu'on se livra avec ardeur à cette partie de la pratique ^. Jusqu'alors on n'avait enseigné que le chant par masses; à

desiifaa. Lo sdegno non si distingue dalla disperazione, ne questa dal terrore, e cosi via discorrendo. Quindi è, cîie qualora si cavino le parole dallo spartito, la composizione da se sola non offre per lo più veruna rassomiglianza, verun linguaggio intelligibile perchi cUesia. E quindi viene altresi la facilita, che trovano i moderni compositori di cambiar le loro composizioni adatt<fndole a cenlo senlimenli diversi. (/6frf.,p. 309 et siiîv.) tx'ialùfiàaùL^

* Kicsewetter, loc. cit.

cette étude se joignit celle du chant individuel, et peu de temps après de florissantes écoles surgirent de toutes parts et donnèrent à l'Europe de merveilleux chanteurs, sans doute, mais qui répandirent malheureusement le goût des faux ornements et pervertirent trop souvent le vrai sentiment de la musique. Il est à croire pourtant que, dans les premiers temps, les chanteurs s'attachèrent à rendre avec simplicité les élans et les accents de l'âme, et qu'ils n'employèrent les ornements qu'autant que ces ornements pouvoient ajouter à l'expression ou qu'ils étoient commandés par le caractère , ou léger ou bouffon, de la mélodie. Mais, par la suite , ces bonnes traditions s'effacèrent, si elles ne se perdirent pas complètement; les chanteurs ne purent résister à la tentation de déployer l'agilité de leur gosier et de disputer, de cette manière, aux compositeurs, des applaudissements qu'un public efféminé et superficiel était toujours prêt à leur prodiguer, et si Ton excepte quelques musiciens d'une conscience

aussi rare que leur talent étoil éminerit, comme Pergolèseou Jomelli, la plupart des compositeurs en vinrent presque jusqu'à ne plus travailler que pour leurs interprètes et à ne plus vouloir chercher leurs triomphes que dans ceux des acteurs.

C'est ce que nous allons voir tandis que nos auteurs continueront à s'occuper de la coupe et des défauts des airs italiens.

« Néanmoins, dans les opéras du temps de » Métastase , comme dans ceux du temps des » Gasparini, des Scarlatti jeune, des Demajo, des » Durante5desYinci5desPerès,desSarro,desMan- » cini , prédominoit l'énorme défaut du û^ac^/?o, » c'est-à-dire le retour de la première partie dans » les ariettes à roulades; ce qui constituoit une y> insulte au bon sens, tandis que c'étoit le moyen » de détourner l'auditeur de l'action et deconcen- » ti^er absolument son attention sur le chanteur. » C'étoit en outre une chose monstrueuse que » cette bigarruredu style et cette forme mesquine » dans laquelle la seconde partie de ces airs éloit

» construite, de telle sorte qu'on eût dit d'un j» pygmée auprès d'un géant. Ajoutez à cela une » autre extravagance qui n'est pas des moin- » dres j laquelle consistoit en ce que le chan- » leur arrêtoit tout court le musicien, comme » en vertu d'un pacte fait entre eux , et se ^ mettoit à vocaliser à son aise pendant un » long espace de temps, et cela sans autre but » que d'étaler une enfilade de notes dont il » avoiteu soin de faire une provision particu- » lière pour toute espèce de musique et de » poésie indistinctement * . Pour extirper des

* Ciô non oslante nell' opère musicali di quel tempo, corne in quelle, del Gasparini, dello Scarlalli il giovine, Demajo, Durante, Vinci, Ferez, Sarro, Manciui, predominava il grandissimo difetto àeldacapOf ossia del ritoraello délia prima parte nelle arie dette di agilità; locchè faceva oitraggio alla sana ragione, mentre dislornava l'uditore dalT azion principale del dramma, e conducealo a rivolger l'attenzione solamente al cantante. Era poi assai mostruosa a vedersi la diversita dello slile, e l'estrema brevità colla quale componevasi la seconda, parte di tali arie, la quale rispetto alla prima sembrava un pigmeo in confronto ad un gigante. Aggiungasi un' altra non piccola slravaganza, quale si era quella di fermare corne per convenzione pattuita il musico, a vocalizare un gran tratto di tempo, non per allro fine, che per lasciar sentire una infilzala di note délie quali avea formato il suo particolar zibaldone per ogni génère di musica e di poesia indistintamente... (Perotti, Dissert , p. 24 et suiv.)

» abus qui a voient d'aussi profondes racines , » il ne fallait rien moins que l'apparition d'un » génie extraordinaire, qui non seulement fût » musicien, philosophe, mais encore littérateur » et poète ^ . »

Les témoignages ne nous manquent pas sur cette rapide décadence de l'art du chant véritablement expressif. L'auteur de la Vie de B, Marcello, le P. Fontana , nous dit que les Psaumes du noble patricien de Venise , ainsi que quelques ouvrages dramatiques, avoient pu être exécutés et répétés en plusieurs pays , à une époque antérieure à celle où il écrivoit, tant les voix bonnes et bien disciplinées éîoient communes dans ce temps; mais, ajoute-t-il aussitôt, aujourd'hui la chose ne seroit plus possible 2.

Mais c'est Arteaga qu'il faut entendre sur ce

* Per estirpare questi abusi che aveano si profonde messe le radici, era necessario che sorgesse un genio straordinario, il quale oltre ali'essere musico fosse insieme filosofo, letterato e poeta. (76., p. 26.)

* Tanto abbundavano a quel tempi le buone e ben ammaestrale ¥Oci ; ora non sarebbe possibile. {Vita di B. Marcello.)

chapitre : « Toutefois, cette méthode de chant, D qui régnoit universellement, ne méritoit pas

> tant d'admiration. A l'exception de quelques y> chanteurs mentionnés ci-dessus, les autres » s'étoient laissé infecter de ce \ice qui , pî^es-

> que dajis tous les âges^ a défiguré la musique » italienne , c'est-à-dire , ces puérils , ces ^ inutiles raffinements. Les caprices de la mu- » sique et de la poésie passèrent dans le chant » lui-même ; il étoit impossible que la mélodie » fût naturelle , là où les notes et les paroles ne » signifioient absolument rien du tout. » Puis Arteaga cite un écrivain non moins célèbre, J.--B. Doni :

« Tandis que nos chanteurs, dit ce dernier, » cherchent à éviter la dureté et la trop grande » stérilité des successions mélodiques , ils les » multiplient avec tant d'intempérance et les » broient de telle manière , qu'ils finissent » par se rendre insupportables. Les Italiens » sont particulièrement attaqués de cette ma- » ladie; et, se croyant de grands hommes

)) doués des plus grandes facultés , ils traitent » les autres mortels comme des bestiaux ou » des bûches. Aussi se sont-ils, à juste titre, » rendus ridicules aux yeux des étrangers. Je » ne sais si ces derniers jugent en pleine con- » noissance de cause; mais ce que je sais bien, » c'est qu'au moins ils ne tombent pas aussi fré- » quemment dans de pareilles inepties ^. » Dirait-on que ce sont des Italiens qui parlent ainsi des Italiens ?

* Tuttavia la maniera di cantare, che regnavanell' universale, non sembra che méritasse cotanti applausi. A eccezione di que' poclii mentovati di sopra gli altri cantori si erano di già lasciati infettare da quel vizio, che ha pressochè in ogni tempo sûgurata la musica italiana, cioè, gli inutili e puerili raffinamenti. I ghirabizzi della musica e délia poesia si transfusero nel canto eziandio, ne poteva avvenire, che la melodia fosse naturale, ove le note e le parole nulla signiflcavano. Sentasi come parla uno scrittore contemporaneo , il quale , dopo aver ragionalo alla lunga dei difetti del canto soggiugne : Mentre i nosfri cantori cercano di schivare la durezza e la Iroppa sterilitd délie modulazioni , le stemperano poi e le triturano in maniera^ che si rendono insopportabili, Dal quai morbo sono pariicolarmente attaccati gV Italiani, i quali^ credendo sestessi i viri magni della facoltà , stimano il restante degli uomini altrettante pecorCy a tronchi. Cio gli fa mérite volmente ridicoli agli occhi degli ; , y .

stranieri. Non sa se questi giu^cono con piena cognizione di causa ^ ^v-vvvt^* ^ ma so che almeno non cadono in simili inezie cosï frequentemente. (DoNi, De Prœstaniiâ Musicce veteris, lib. m. — Arteaga, Rivol. de Teai. mus., tom. I, cap. viii , p. 357 et suiv.)

Je regarderois comme du temps perdu celui que j'emploierois à reproduire de nouvelles condamnations du système de composition et de chant qui prévalut en Italie. Je ne surchargerai donc pas mon texte de citations que je pourrois emprunter à Benedetto Marcello , à l'abbé Conti , auteur d'une Dissertation sur la Musique imitative (1756), dans laquelle il s'élève contre les airs de bravoure que Cafarelli et Farinelli avoient mis à la mode; de celles que pourroit me fournir le célèbre Beccaria, de celles que je trouverois sans peine dans les ouvrages des écrivains allemands et des auteurs français les plus connus et les plus recommandables , tels que Grétry et M. Villoteau ^. J'aime mieux recourir à une meilleure autorité , celle de Gluck , qui consacra son génie et sa longue carrière musicale à lutter contre l'invasion du système italien, et qui , le premier , osa substituer constamment la vérité au convenu , la nature aux artifices de

* Voir les Pièces justificatives, N° I.

l'art, en élevant la musique à la plus haute puissance dramatique. Dans le chapitre suivant, nous essaierons de nous faire une idée juste d'une semblable révolution.

DE l'école de GLUCK.

Écoutons d'abord M. Kiesewetter :

> Il falloit que tôt ou tard on s'aperçût des » imperfections plus ou moins considérables » qui étaient inhérentes aux formes établies par » l'école napolitaine , et qui avoient pris nais- » sance, soit à son origine, soit dans la suite » de ses développements. En effet, si nous » examinons aujourd'hui les ouvrages que cette

» école a produits, bien que nous vivions à i> une époqiie où les idoles du jour ne nous » épargnent ni les longueurs , ni les répéti- » tions , nous ne pourrons nous empêcher » d'observer au premier abord, dans les airs » des Napolitains et des compositeurs qui ont » travaillé dans leur manière, une longueur » démesurée et une intenïf)érance de répé- )) tition vraiment déraisonnable. On peut re- » marquer aussi que ce qu'on appeloit la se- » conde partie étoit trop insignifiant, et hors £. » de proportion avec la période principale; i) qu'enfin le da capo^ c'est-à-dire la répétition ^ de l'air dans son entier déjà entendu, et » dont l'attention n'avoit pu être que fort peu » détournée par la seconde partie, ne pouvoit » être approuvé selon les principes d'une cri- » tique philosophique.

« Cependant, ces répétitions et ces longueurs » n'étoient pas les seules imperfections de l'o- » péra italien d'alors. Un mal plus grand con- )j sistoit dans l'introduction de l'air de bra-

» voure , bariolage ridicule qui défiguroit tant » d'ouvrages magnifiques , et sans lequel , ces » ouvrages auroient pu être considérés comme » des ouvrages complets. Ce furent ces ob- » servations qui déterminèrent Christophe » Gluck à entreprendre une réforme de l'o- » péra par le retranchement de ces éléments » inutiles, après avoir lui-même travaillé » avec succès dans l'ancien style , soit en » Italie , soit à Londres... Cet homme de génie » fit, à Vienne (1764), le premier essai de son » système dans son opéra d'Orfeo, écrit d'après » ses instructions, par Galzabigi. Le succès » couronna ses efforts, et Alceste et Elena e » Paride suivirent de près cette première in- » novation. En 1772, il fut appelé à Paris, où » il fit représenter , à l'aide de traductions » françoises , les opéras que nous venons de » mentionner. 11 y composa ses deux célèbres » Iphy génies , ainsi qu' Jlrmide, ouvrages qui » non-seulement achevèrent son triomphe sur » Lulli ei sur Rameau^ idoles surannées des

» Parisiens, mais encore sur un rival puissant, » Piccinni ^. »

Ainsi s'exprime l'écrivain musical allemand le plus distingué de nos jours, et qui se fait remarquer autant par la justesse et la solidité de sesjugementsque par les découvertes précieuses dont il a enrichi l'histoire de son art.

Maintenant, écoutons Gluck lui-même :

« Lorsque j'entrepris, dit-il dans la dédicace » italienne d'Jlceste, de mettre cet opéra en » musique , je me proposai d'éviter tous les » abus que la vanité mal entendue des chan- » teurs et l'excessive complaisance des com- » positeurs avoient introduits dans l'opéra > italien, et qui, du plus pompeux et du plus » beau de tous les spectacles, en avoient fait V le plus ennuyeux et le plus ridicule. Jecher- » chai à ramener la musique à sa véritable * fonction, celle de seconder la poésie, pour » fortifier l'expression des sentiments et l'in- » térêt des situations, sans interrompre Fac-

* Geschîsehte der Europœisch-abendlœndiscken oder unsrev heiiglien musik : Epoque Gluck.

» lion et la refroidir par des ornements super-^ » flus. Je crus que la musique devoit ajouter » à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin cor- » rect et bien composé la vivacité des cou- » leurs et l'accord heureux des lumières et » des ombres qui servent à animer les figures » sans en altérer les contours.

» Je me suis donc bien gardé d'interrompre » un acteur dans la chaleur du dialogue , pour » lui faire entendre une insipide ritournelle , y> ou de l'arrêter au milieu de son discours, sur * une voyelle favorable, soit pour lui faire dé- » ployer , dans un long passage , l'agilité de sa y> belle voix, soit pour attendre que l'orchestre » lui donne le temps de reprendre haleine » pour faire un point d'orgue.

» Je n'ai pas cru non plus devoir, ni passer n rapidement sur la seconde partie d'un air, » lorsque cette seconde partie étoit la plus pas- » sionnée et la plus importante, afin de ré- » péter quatre fois régulièrement les paroles de » l'air, ni finir l'air où le sens ne finit pas ,

» pour donner an clianteur la facilité de faire » voir qu'il peut varier à son gré, et de plu- » sieurs manières , un passage.

» Enfin, j'ai voulu proscrire tous ces abus y> contre lesquels, depuis longtemps, se ré- » crioient en vain le bon sens et le bon goût.

» J'ai imaginé que l'ouverture devoit prévenir » les spectateurs sur le caractère de l'action » qu'on alloit mettre sous leurs yeux et leur efu » indiquer le sujet ; que les instruments ne de« » voient être mis en action qu'en proportion » du degré d'intérêt et de passion, et qu'il fal- » loit éviter surtout de laisser dans le dialogue » une disparate trop tranchante entre l'air » et le récitatif , afin de ne pas tronquer à » contre sens la période et de ne pas inter- » rompre mal à propos le mouvement et la » chaleur de la scène.

» J'ai cru encore que, dans la plus grande y> partie de mon travail , je devois me réduire à » chercher une belle simplicité, et j'ai évité de » faire parade de difficultés aux dépens de la

» clarté; je n'ai ajouté aucun prix à la décou- » \erte d'une nouveauté , à moins qu'elle ne fût » naturellement donnée par la situation et » liée à l'expression ; enfin , il n'y a aucune » règle que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne » grâce à l'effet.

» Voilà mes principes... »

L'on sait comment fut accueillie parmi nous cette audacieuse tentative et la guerre qu'elle alluma. Cependant l'Ecole Italienne n'avoit pas encore jeté d'assez profondes racines sur notre sol et n'avoit pas fait germer assez de préjugés dans les esprits , pour que la réforme de Gluck rencontrât de bien sérieux obstacles. Les François étoient assez disposés en faveur du système du compositeur allemand, et, comme l'observe avec raison M. Kiesevetter, les formes naturelles et simples de Grétry, fort en vogue à cette époque, pouvoient servir comme d'acheminement à un style qui unissoit une expression parfaite à tous les charmes de la belle mélodie.

Tandis que Gluck initioit les Français à la véritable notion du chant, qui est une parole modulée, et qu'il leur montroit que l'harmonie et la mélodie, ces deux éléments entre lesquels on fait aujourd'hui de si subtiles et parfois de si poétiques distinctions, étoient deux parties distinctes d'un tout indivisible et comme deux formes du chant, il faisoit abandonner aux Italiens l'air à deux parties, ainsi que le da capo. Malgré cela, les Italiens s'obstinèrent à regarder les traits à la manière des airs de bravoure comme une partie intégrante des airs ordinaires.

Mais la réforme de Gluck porta aussi sur d'autres parties de l'art musical lyrique. Ce qu'on ne sait pas, ou plutôt, ce que l'on oublie aujourd'hui, c'est que Gluck attaqua la carrure de la mélodie, c'est à-dire qu'il ne craignit pas , lorsque le sens l'exigeoit , d'employer des phrases de trois, de cinq ou de neuf mesures. On ne soupçonnera certes pas un pareil homme d'en avoir agi ainsi , pour se

donner la puérile satisfaction de briser la symétrie. C'étoit au contraire un sentiment très profond et très exquis qui l'avertissoit que , dans certains cas, la parfaite symétrie détruisoit l'expression et formoit un horrible contresens. La carrure et la régularité de la phrase faisant naître par elles-mêmes une idée de repos, de calme et de tranquillité, s'y astreindre dans un moment de délire et de passion désordonnée, c'étoit, aux yeux de Gluck, plus qu'une atteinte aux convenances réelles de la scène, c'étoit encore une platitude. C'est d'après un principe analogue , qu'il proscrivit de ses airs les trilles, les roulades , les points d'orgue. Chacun de ces ornements n'étant autre chose qu'un simple jeu de mécanisme, sans signification aucune, et ne pouvant exciter chez l'auditeur qu'une idée de frivolité et de complication matérielle , leur accointance avec des paroles et une musique profondément senties ne pouvoitque produire une monstrueuse anomalie, un hurlement affreux. Il suit de là,

qu'un compositeur qui prodigue ces ornements dans toute situation donnée, se moque de la vérité, de l'art et de lui-même; que le chanteur qui les emploie oublie son véritable rôle, pour vous imposer insolemment sa petite personnalité, et que le public qui les applaudit est un public dépravé, blasé, abruti, ayant perdu à la fois Tintelligence et le sentiment, et ne pouvant plus se complaire que dans le frivole et le superficiel. De cette manière , Tart n'est plus qu'une immense dérision , une chose de vanité, de luxe et de mode, un certain genre qui flatte la richesse et l'oisiveté.

Il est juste de dire aussi que Grétry, qui avoit parfaitement aperçu les défauts de l'École Italienne , ne se fit aucun scrupule d'employer les phrases irrégulières, lorsque cette forme étoit nécessaire à l'expression de la musique et des paroles. On en trouveroit mille exemples dans ses œuvres , et je crois qu'il en cite luimême plusieurs dans ses Essais sur la Musique, Aussi, quand M. Castil-Blaze s'avisa de recti-

fier la belle phrase des basses dans l'ouverture de Panurgc^ phrase composée de deux périodes, l'une de cinq mesures, l'autre de quatre; quand, disons-nous, cet habile arrangeur s'avisa, pour rendre cette phrase carrée , de mettre en une seule mesure ce que Grétry avoit mis en deux, il dut s'apercevoir sans doute qu'il ôtoit à cette phrase toute sa grandeur , en la privant de ces trois grosses notes de repos qui pèsent majestueusement sur les trois premières mesures * . Ce qui ne

* Il faut entendre M. Castil-Blaze lui-même : « Je suppose qu'un virtuose veuille retoucher l'ouverture de Panurge , dont les mélodies sont si belles et si mal ajustées : il remarquera d'abord que ce morceau commence par une phrase de quatre mesures , avec repos à la seconde et à la quatrième , ce qui forme une demande et une réponse parfaitement symétriques. Cette phrase est d'un caractère noble, son rhytme est marqué, son effet brillant; elle est destinée à servir de motif principal; nous allons, par conséquent, lavoir reparoître plusieurs fois pendant le cours de l'ouverture ; point du tout : Grétry se contente de nous la redonner une seule fois à l'entrée de sa seconde partie , et néglige même de la rappeler dans la période confiée aux basses. Cette période superbe se traîne plutôt qu'elle ne marche y son premier repos s'effectuant sur la cinquième mesure» Le correcteur ne s'arrêteru't-il pas d cette irrégularité? Ne cherchera-t-ilpas à carrer la phrase et à lui donner ainsi le caractère ^ le rhytme , la physionomie du motif principal (fig. 17) ? Voudra-t-il se borner à reproduire

trois fois la même période de basse sous les mêmes formes ? » De

l'Opéra en France , tom. I , p. 222.

l'empêcha pas de retoucher une des plus belles pages de Rossini, la romance du Gondolier, et quelques passages de Weber, toujours pour la plus grande gloire de la carrure. Critiquez les maîtres tant qu'il vous plaira, mais ne les corrigez pas. Du reste , on doit savoir gré à M. Castil-Blaze d'avoir démontré jusqu'à l'évidence l'absurdité et l'inanité de cette prétendue règle de l'uniformité absolue, en faisant voir que, dans certains cas, telle phrase mélodique étoit régulière ou irrégulière , selon qu'on la prenoit à quatre temps ou à deux temps : ainsi, par exemple, le motif de l'ouverture des Noces de Figaro est de quatre mesures dans le mouvement à deux temps, et de sept mesures dans le mouvement à deux quatre^ Or, comme il est fort indifférent, pour l'impression reçue, que la mesure soit marquée à deux temps ou à quatre, voyez un peu à quoi tient, dans certains cas, la beauté ou la difformité d'une mélodie! Cela rappelle cette ironie de Pascal :

1 Voir De l' Opéra en France^ tom. II , fig. 80.

qu'une chose peut être une vérité ou une erreur , une mauvaise ou une bonne action, suivant qu'elle a lieu en deçà ou au delà d'une montagne ou d'une rivière. Mais revenons à Gluck.

Il ne faut qu'ouvrir les partitions de ce grand compositeur pour se convaincre que , dans une multitude d'occasions , il a fait plier la règle toute matérielle de la carrure et de la régularité à la loi morale de l'expression. Ainsi, pour en citer deux exemples qui me viennent à la mémoire, la phrase d'Iphigênie en Tauride :

De noirs pressentiments mon âme intimidée De sinistres terreurs est sans cesse obsédée ,

est une phrase de neuf mesures. Rien n'étoit plus aisé de la réduire à huit, sans même l'altérer musicalement; mais le caractère de l'expression exigeoit qu'elle fût coupée telle qu'elle est.

On peut faire la même observation sur les phrases à' Orphée : Objet de mon amour ^ du pre-

mier acte , et Je succombe à ma douleur^ du second. Cette dernière est de cinq mesures ; elle est brusque, entrecoupée, comme il convient à l'accent de la désolation. On peut aisément la mettre en huit mesures en changeant en une ronde la blanche si bémol. Mais alors , voyez comme cette phrase devient insipide et plate, et combien sa tranquille régularité est en opposition avec le trouble et le désespoir que le musicien veut peindre.

Mais ici il y a non seulement une violation du système de la carrure, il y a encore une violation du système de la régularité du rhytme, du rhytme qui se réduit, pour les Italiens, à un grand coup de grosse caisse frappé impertubablement et uniformément sur le temps fort de la mesure. Ouvrez la partition d' Orphée, p. 120, et remarquez quela notes/ qui tombe sur le temps fort de la seconde mesure de la phrase, tombe dans la troisième mesure sur le temps foible , tandis que le sol qui tombe sur le temps foible de la quatrième mesure est déjà tombé

sur le temps fort de la mesure précédente. Gluck avait parfaitement senti que ces jeux de rhy tme , ces rhy tmes capricieux , brisés , multiples , complexes , avoient leurs types dans la nature tout autant que les rhytmes réguliers , et, bien que, sous ce rapport, il ne soit pas allé aussi loin que Beethoven et Weber , il prouva que ces rhytmes pouvaient merveilleusement s'approprier à une situation pleine de perplexité, aux répliques imprévues d'un dialogue pressé , à ces crises intéressantes où toutes les passions s'agitent et se combattent sur la scène, comme d'autres les ont appliqués, avec tant de bonheur, à toutes les fantaisies de la musique instrumentale.

Les Italiens, en se renfermant dans un cadre invariable, c'est-à-dire dans la carrure de la phrase et l'uniformité du rhy tme, créèrent un système absolu. Or, outre que ce système est évidemment, dans une foule de cas, destructif de l'expression et subversif des convenances réelles de la scène, il est encore, en tantqu'ab-

solu , étroit et exclusif parce qu'il nie certains ordres d'idées avec lesquels il pourroit se combiner. Qu'il me soit permis de dire ici que ce qu'on appelle le système allemand est bien plus complet, en ce qu'il comporte à la fois la carrure, la régularité mélodique et rhytmique avec toutes les modifications, toutes les variétés de nombre et de mouvement que l'expression peut exiger ; ce qui n'empêche pas que l'Allemagne n'ait à emprunter encore à l'Italie divers procédés que je nommerai de mise en scène , très propres à augmenter la puissance et l'effet dramatiques. Songer autrement à la possibilité d'une fusion des deux écoles en une, ce serait méconnoître le génie particulier des deux nations, génie qui se manifeste dans leurs langues dont les éléments sont essentiellement différents*; ce seroit ne tenir aucun compte des mœurs socia-

* Voir, pour l'analyse de ces divers éléments, VHîstoire de la Littérature de F. Schlegel. T. I, ch. jv, ad fin. C'est d'après de semblables analogies que l'on peut s'expliquer ce que l'on a appelé la prédominance de la mélodie chez les Italiens et la prédominance de l'harmonie chez les nations du nord,

les et des habitudes du climat. Les deux écoles peuvent se toucher par quelques points , mais, sous certains rapports, il y aura toujours guerre entre elles.