N" IV

Je crois contribuer beaucoup à l'éclaircissement de la question du rhytme en opposant à la théorie que j'ai exposée la théorie contraire, développée par M. Castil-Blaze.

« Nos yeux se plaisent à contempler l'admirable symétrie des portiques du Louvre. Deux vases figurent-ils dans un jardin ou sur une table? on veut qu'ils soient de la même matière et de la même forme. Pour orner une cheminée,

a-t-on jamais eu l'idée de mettre d'un bout un superbe candélabre , et de l'autre une botte avec ses éperons? non, sans doute; une telle bizarrerie choqueroit tout le monde. Croit-on que l'oreille soit moins délicate et moins exigeante que les yeux ? Elle réclame , elle est en droit d'exiger les mêmes convenances, la même régularité de proportions. Je ne puis entendre un air de chant François sans songer aux tours de Saint-Sulpice, ou au palais que les papes ont fait bâtir à Avignon : l'architecture de ces deux édifices est monstrueuse et révolte l'œil le moins exercé.

» J'ai déjà parlé des effets des battements rhytmiques du tambour et de leur pouvoir sur l'âme des soldats. Je citerai d'autres faits que mes observations sur Tanatomie de la musique m'ont fait recueillir. Un vieillard privé de la vue, et que d'autres infirmités retenoient dans sa chambre , se préservoit de l'ennui en exécutant avec ses doigts, sur sa tabatière, certaines marches rhytmiques : il les mesuroit avec tant

(l'exactitude, que leur durée, combinée avec celle de l'heure et des minutes, étoit pour lui et sa maison un régulateur aussi certain que la meilleure pendule. — Mon père , quelle heure est-il? — Trois heures et trentesept minutes; et la marche aîloit toujours son train. —Sommes-nous près de quatre heures? — Encore deux minutes; attention! — Jacquemard lève son marteau, il frappe. En effet, l'horloge de la ville justifioit à l'instant le calcul fait au moyen de cette musique muette.

» Enpassantdans la rue des Lombards, où le Berger Fidèle prépare des douceurs et des devises pour le jour de l'an, écoutez ces pilons qui frappent en cadence. Faites attention à ces droguistes qui tamisent le sumac et le safran ; écoutez les chocs multipliés des tamis frappant sur une table ou sur un mortier; chaque garçon a sa marche adoptée, son dessin rhytmique , et ce dessin sera conservé tant qu'il y aura un grain de poudre à passer. Ce jeu musical , cette batterie réglée amuse l'oreille et vient

occuper l'esprit que la fastidieuse uniformité d'un semblable travail laisse dans un calme plat. Les forgerons frappent le fer en cadence; mais ils y sont obligés pour que chaque marteau arrive à temps et se relève pour faire place à celui qui doit le suivre, tandis que le droguiste n'a recours au rhytme que pour se procurer une distraction.

» Après avoir parlé du vieillard et de l'homme fait, descendons à l'enfance , à cet âge heureux qui vient de recevoir les impressions de la nature, et qui s'empresse de les communiquer avec une soudaineté, une franchise vraiment charmantes ; toute la partie mécanique des jeux enfantins s'exécute avec une cadence ferme ou gracieuse. S'agit-il de désigner par le sort celui qui doit fermer les yeux à la cligne-musette, ou tenir le milieu dans le jeu des quatre coins? Une espèce de couplet formé de mots bizarres , à la vérité, mais réunis avec un sentiment exquis de la mesure, est récité en cadence; on compte les syllabes en signalant tour à tour

chaque joueur, et le dernier son marque celui qui doit sortir du cercle 5 le tour recommence jusqu'à ce qu'il n'en reste qu'un seul, c'est celui que le sort a désigné. Le lecteur me pardonnera sans doute de lui rappeler un de ces nombreux couplets :

Une et deux — et trois, Carolé — mirois ,

Qui sont faites , Carolettes , Mon petit — chien blanc ,

Mon compère,

Ma commère, Mon amant , — va-t-en.

» Je pourrois en citer d'autres qui appartiennent à la langue des troubadours , et qui par conséquent ont plus de rhytme et d'harmonie :

Cacalauze Boute taule Escarfio Boule fio.

i> Ce sentiment du rhythme et de la mesure se manifeste d'une manière si extraordinaire chez les enfants, qu'ils ne sauroient souffrir une

seule de ces imperfections que nos poètes les plus fameux ne craignent pas de laisser dans leurs opéras. Un de ces improvisateurs bambins a placé dans une ronde ces deux lignes :

Mon capitaine, Mon colonel.

» En chantant cette ronde qu'ils dansent en même temps , les enfants ne manquent jamais de dire :

Mon capitaine, Mon colonelle,

pour rattraper le temps qui leur manquoit^ n'importe le moyen, il faut absolument qu'ils trouvent leur compte.

» Les chevaux qui galoppent en cadence , tandis que leur cavalier exécute différents tours d'adresse , n'obéissent point à la mélodie , mais aux figures du rhythme; il établit cette uniformité dans les temps du galop , si nécessaire pour calculer exactement et faire accorder la marche du cheval avec la course aérienne de

l'écuyer, quand celui-ci retombe sur la selle, après avoir franchi des ruljans ou des ballons. Dix mesures d'un air de chant pris dans les opéras François suffîroient pour mettre en déroute l'escadron de Franconi et renverser tous ses cavaliers. »

{De l'Opéra en France, 2« édition, t. II, p. 392-396.)

J.-J. Rousseau ne se montre pas très favorable aux principes ci -dessus exposés. Voici ce qu'il dit sur le rhytme , dans ses Observations sur l'Alceste de M. Gluck :

« Le musicien a une seconde ressource dans la mélodie, et surtout dans sa cadence diversement scandée par le rhytme. Les mouvements extrêmes de vitesse et de lenteur, les mesures contrastées j les valeurs inégales mêlées de lenteur et de rapidité , tout cela peut de même se graduer pour soutenir et ranimer l'intérêt et l'attention Quant au rhytme, en quoi consiste la plus grande force de la musique, il demande un grand art pour être heureusement traité dans la vocale. ...

» Je distingue le rhytme et la mesure, parce que ce sont en effet deux choses très différentes : la mesure n'est qu'un retour périodique de temps égaux ; le rhytme est la combinaison des valeurs ou quantités qui remplissent les mêmes temps, appropriée aux expressions qu'on veut rendre et aux passions qu'on veut exciter. Il peut y avoir mesure sans rhytme, mais il n'y a point de rhytme sans mesure. C'est en approfondissant cette partie de son art que le compositeur donne l'essor à son génie; toute la science des accords ne peut suffire à ses besoins. »

Dans le même opuscule , Rousseau nous semble avoir admirablement posé une question dont nous avons parlé dans notre ouvrage, celle de l'accentuation orale de la musique.

« C'est un grand et beau problème à résoudre, dit-il, de déterminer jusqu'à quel point on peut faire chanter la langue et parler la muque. C'est d'une bonne solution de ce problême que dépend toute la théorie de la musique dramatique. »

« Nous avons observé dans la musique deux choses bien distinctes : les éléments essentiels, inhérents à la nature et à la constition primitive de l'art, et les éléments de convention imposés par les goûts de la foule, par le caprice de l'imagination et qui naissent aussi de la déviation des systèmes. S'il est, en musique, des choses de convention, ce sont assurément les formules de style , variables suivant

su

les lieux, les époques, la fantaisie des musiciens, des exécutants et des chanteurs. Ces formules, ce sont ces phrases toutes faites, ces tournures reçues , ces retours périodiques , ces traits communs, ces terminaisons, qui n'appartiennent proprement à aucun compositeur, mais qui sont du domaine de tous. Dans la musique vocale surtout, les formules se renouvellent d'année en année. Il suffit d'un chanteur à la mode , inventeur ou colporteur d'une formule nouvelle, pour bouleverser tout le répertoire d'un théâtre , pour faire reléguer dans l'oubli des ouvrages admirés jusqu'à lui, et pour élever des pauvretés au niveau des chefs-d'œuvre. Tel grand compositeur dont le génie brille dans quarante opéras , verra la plupart de ses œuvres tomber au rang des vétustés, et ne pourra sauver de la mort des pages immortelles, parce que, par paresse ou toute autre cause, il a toujours sacrifié à la formule. J'en ai dit assez pour montrer que la formule i)e doit pas être confondue avec les formes et

le style. C'est par le style et les formes que le compositeur s'individualise dans son œuvre; c'est par la formule que le compositeur se vulgarise et perd toute originalité.

» On doit concevoir sans peine que, pour l'auditeur ordinaire, ces formules sont le principal élément de clarté. Comme elles se ressemblent toutes entre elles , l'oreille les reconnoît aisément, et ce sont autant de jalons, autant de points d'arrêt qui la guident à travers les détours du dédale harmonique. Toujours elles se présentent avec leur physionomie connue : ici, c'est une ritournelle ; là, c'est la préparation d'une cabalette; plus loin, elles annoncent un crescendo. Toutes ces choses ont leurs analogues dans la musique instrumentale. Si l'auditeur a perdu le fil du discours musical dans l'intervalle d'une formule à une autre ^ il le ressaisit bien vite à l'apparition de la formule suivante , et c'est ainsi que , de station en station, il parvient méthodiquement jusqu'à la fin du morceau.

» Or , sait-on bien pourquoi la musique de M. Berlioz a été réputée pendant si long-temps obscure, désordonnée, inintelligible? C'est parce qu'il a brisé hardiment avec toutes les formules reçues; en d'autres termes, c'est parce qu'il a substitué les véritables éléments de la musique, ceux qui dérivent de la nature même de l'art , à ces principes factices , à ces choses conventionnelles, à cet alliage que les temps, les caprices de la multitude, la fantaisie des artistes, ont arbitrairement fait entrer dans le domaine de l'art.

»^ Et remarquons-le bien : c'est précisément à cause de cela que certains musiciens ont déclaré qu'entre les mains de M. Berlioz , la musique cessoit d'être la musique; c'est que, confondant ces formules, ces choses convenues, d'après lesquelles l'éducation de leur oreille s'est en partie formée, avec les éléments qui composent le fonds essentiel de l'art , ils n'ont plus vu la musique là où ces formules avoient disparu. Leur sens musical dérouté au milieu

des larges développements de la pensée du compositeur, ils n'ont pu suivre l'enchaînement réel de ses idées, ni embrasser son plan dans sa vaste unité. 11 faut donc, de toute nécessité , pour apprécier la musique de M. Berlioz , sortir des voies de la routine, de la routine à Tusage des savants, comme de la routine à l'usage des ignorants, de même que le musicien est sorti de cette ornière dans laquelle un si grand nombre de ses devanciers avoient

voulu pétrifier l'art

» Il y a , outre l'espèce de formules dont il a été parlé plus haut , il y a deux autres sortes de formules que M. Berlioz ne pouvoit exclure aussi radicalement que les premières , mais qu'il devoit tantôt employer avec une sage réserve, tantôt remplacer par des combinaisons d'un effet inattendu : ces formules sont celles du rhytme et de la modulation. Je m'explique. On a fait un tel abus du rhytme carré et parfaitement régulier, que l'oreille s'est presque trouvée choquée d'un rhytme irrégulier et à contre-

31 s temps. De là, des musiciens en sont venus jusqu'à penser que le rhylme netoit autre chose qu'une certaine manière de cadencer la mesure; ou mieux, jusqu'à penser qu'il consistoit à frapper rudement chaque temps de la mesure. Cette espèce de rhytme existe dans la nature assurément; mais le rhylme irrégulier, le rhytme brisé et capricieux n'en existe pas moins. Et si ces deux rhytmes ne se combinent pas entr'eux, la musique devient d'une insupportable monotonie, et est dépourvue d'un de ses plus puissants moyens de variété. Après Beethoven, après Weber, et avec M. Meyerbeer, M. Berlioz a restitué à la musique ces jeux de rhytme, ces rhytmes multiples dont les vieux compositeurs du xvii^ siècle avoient eu le secret; et comme M. Berlioz a rencontré dans l'emploi de cet élément une foule de combinaisons originales , comme aussi il ne s'est pas asservi , dans la coupe de ses phrases , à cette solennelle carrure , à cette pédanlesque régularité si prônée par l'École,

l'auditeur, déconcerté dans ses habitudes , a crié tout d'abord à l'hérésie. Cependant, les perceptions devenant peu à peu plus distinctes, les véritables définitions de ces éléments se sont fait jour dans les esprits, et l'on a fini par soupçonner que M. Berlioz pouvoit bien, sur ce point comme sur les autres , avoir fait rentrer l'art musical dans sa sphère naturelle.

» Il me reste à parler d'un troisième ordre de formules, celles qui ont pour objet la modulation. C'est ici surtout que le génie de notre compositeur a le plus osé et qu'il s'est montré le plus créateur. On chercheroit vainement dans sa musique ces progressions banales , ces résolutions long-temps prévues qui font le bonheur de l'auditeur vulgaire et le supplice du connoisseur expérimenté. C'est ici que l'âme se dilate dans le sentiment d'une tonalité illimitée, et que l'on croit voir se déployer l'horizon sans bornes de cette totale musique dont parle Plutarque. Sans doute l'oreille a peine à se rendre compte de ces accords étranges, de

ces transitions inusitées , et elle ne sait d'abord à quelle échelle de sons elle doit les rapporter ; mais elle sent que ces combinaisons s'opèrent tout naturellement, et qu'elles sont autant le jet de l'inspiration que le résultat d'une science profonde. »

C'est ainsi que l'auteur de ce livre s'exprimoit, il y a près d'un an, à propos de la Messe des morts de M. Berlioz (Revue Françoise du 15 décembre 1837). L'opéra de Benvenuto Cellini vient nous donner une nouvelle occasion d'appliquer les mêmes principes. Mais nous engageons surtout le lecteur à lire le bel article que M. Bottée de Toulmon, bibliothécaire du Conservatoire, publia, sur \e Requiem ^ dans la Gazette musicale du 10 décembre 1837. Nous aurions reproduit ici , dans son entier, cet éloquent et savant morceau , si , par l'ensemble de son sujet, il ne s'éloignoit de l'objet de notre présent travail.