I. Zimmerman : Encyclopédie du pianiste compositeur

quand il entend le son d’un instrument ; à sa mémoire ; à son désir d’apprendre. S’il a, en outre, la main souple et bien faite, si ses doigts s’écartent librement, il réunit tous les indices d’une belle organisation, et l’on peut avec confiance entreprendre son éducation musicale. Malheureusement, les premières leçons sont presque toujours données à un enfant, sans qu’on ait pris le temps d’examiner ses dispositions. L’étude de la musique est maintenant obligatoire, et toutes les jeunes filles, qu’elles soient bien douées ou non, doivent apprendre à jouer du piano. C’est là une grave erreur. Avant tout, il faudrait s’éclairer sur l’aptitude de l’élève. Si son organisation est rebelle à la musique, il est plus sage alors de s’abstenir ; car, pour atteindre aux résultats les plus insignifiants, que de dégoûts et d’ennuis ! Que de temps et d’efforts inutilement dépensés !

Je reviens aux aptitudes si heureuses dû premier âge. Outre l’intelligence, qui saisit et comprend les règles de l’art, il y a cette faculté pré-

cieuse qui agit en nous comme un instinct : le

sentiment. Si l’enfant est heureusement doué, s’il jouit d’une belle organisation, il n’est maître ni méthode qui lui en apprenne plus que la nature. Une fausse note le troublera, une mesure boiteuse l’arrêtera court. A chaque instant de nouveaux indices se révéleront en lui. Bientôt vous verrez sa jeune âme s’ouvrir aux douces impressions. L’enfant qui commence est heureux de si peu ! Quelle joie quand le mouvement de ses petits doigts produit un son qui le charme ! Quel triomphe, le jour où il parvient à jouer sans faute la plus simple mélodie ! Témoin de ce premier succès, le maître qui l’a préparé en jouira-til moins vivement que son jeune élève?

Premières leçons. — Faut-il commencer une éducation musicale par Tétude du solfège?

On croit, et c’est un préjugé malheureusement trop répandu, que pour commencer une éducation musicale on peut se contenter d’un professeur médiocre et d’un mauvais instrument. Je ne saurais trop combattre une opinion si opposée aux règles du bon sens. Loin d’être sans conséquence, les premières leçons exercent au contraire une action très-directe sur l’avenir d’un élève. L’influence s’en fait longtemps sentir. Souvent plusieurs années suffisent à peine pour déraciner des défauts contractés pendant quelques

mois, et plus d’un talent avorte pour avoir été mal dirigé au point de départ.

Sans entraîner des conséquences aussi graves, l’emploi d’un mauvais instrument offre encore des inconvénients qu’il faut signaler. Si le piano est vieux, usé, détraqué, il est à craindre que l’élève ne prenne bientôt la musique en dégoût. Qui ne se rebuterait d’étudier sur un instrument dont les sons, grêles et fêlés, blessent continuellement l’oreille! Il est donc nécessaire d’avoir un bon piano. La résistance du clavier, plus ou moins facile au toucher, doit être en rapport avec la force des doigts. Il faut, en outre, que ce piano soit fréquemment accordé, car un instrument faux pervertit l’oreille et détruit le sentiment de l’intonation.

Pour donner de bonnes leçons de piano il n’est pas indispensable d’être un habile exécutant. C’est un avantage, sans aucun doute, de réunir le talent de virtuose au mérite du professeur ; toutefois, on peut l’affirmer, pour conduire avec succès l’éducation musicale d’un enfant, il suffit

d’avoir étudié sous la direction d’un maître expérimenté et de posséder ce que Ton entend par ces mots : une bonne méthode. Qu’il me soit permis d’emprunter ici quelques lignes à la préface d’un de mes ouvrages

« Pendant les premiers mois de l’enseignement du piano, l’étude de la musique^ proprement dite,

et l’étude de V instrument devraient être complètement séparées l’une de l’autre. Elles peuvent être conduites de front, parallèlement en quelque sorte ; mais si on les confond en une seule et même étude, il doit en résulter inévitablement une complication qui multiplie les difficultés d’une manière aussi fastidieuse pour l’élève que décourageante pour le professeur. Toutes les fois

que l’éducation musicale d’un enfant se traîne avec ennui, avec lenteur, c’est là qu’il faut remonter pour en trouver la cause. Si, en effet, on cherche à se rendre compte de tout ce qu’on exige d’un élève, dès les premières leçons; si l’on

i. A B C du piano. Méthode pour les commençants.

réfléchit à la multitude des choses entre lesquelles il doit partager son attention : le nom des notes sur deux clefs différentes, leur valeur et celle des silences, les diverses combinaisons de la mesure et du rhythme, le mode d’action des signes accidentels : dièse, bémol, etc., la pose des mains sur le clavier, la souplesse des bras, la tenue du corps, le mouvement régulier des doigts, la manière d’attaquer la touche, en un mot tout ce qui constitue la théorie, la lecture et le mécanisme, on s’étonne qu’une jeune intelligence parvienne à résoudre tant de difficultés à la fois, et l’on se demande comment il se rencontre des natures assez bien douées pour réussir en dépit d’une méthode aussi peu rationnelle.

« Au lieu d’accumuler tant de choses dissemblables, tant de choses qui n’ont entre elles aucun lien de parenté, ne serait-il pas plus simple, plus logique de grouper les éléments de même nature? D’un côté, d’exercer l’élève sur tout ce qu’on entend aujourd’hui par Vétude du solfège et, d’un autre côté, de faire du mécanisme l’objet d’un

travail tout spécial? Comme de raison, le professeur serait toujours juge du moment où il deviendrait opportun de réunir ces deux parties de l’enseignement. »

Les premières leçons que reçoit un enfant doivent être fréquentes et de courte durée. Plus tard , on pourra les prolonger davantage, sans oublier jamais de les rendre agréables, car il faut, avant tout, faire aimer l’étude, la transformer en un plaisir i, en un mot, instruire en intéressant toujours. En commençant, les élèves ont tous de l’ardeur, de la bonne volonté. C’est au professeur à les entretenir dans cette heureuse disposition. S’il sait donner de l’attrait à ses leçons, l’heure de son arrivée, loin d’être redoutée comme un moment d’ennui, sera toujours attendue avec une joyeuse impatience.

Je le répète-: il faut que les leçons d’un enfant soient courtes et fréquentes. Il serait utile, en

I. Cosi air egro fanciul porgiamo aspersi Di soave licor gli orli del vaso.

T. Tasso.

outre, que son étude particulière fût surveillée-, avec une abnégation complète, soit par sa mère, soit par la personne à laquelle le soin de son éducation est confié. Par ce mot abnégation, j’entends qu’on doit suivre en tout point les indications du professeur et ne jamais discuter sur les moyens qu’il emploie. Malheureusement, beaucoup de parents n’admettent pas que leur enfant comprenne ce qu’ils ne comprennent pas euxmêmes et souvent, par leurs objections maladroites , ils interviennent dans la leçon d’une manière aussi gênante pour le maître que nuisible pour l’élève. On ne saurait trop condamner cette tendance à s’immiscer dans les attributions du professeur. Aidez- le, secondez-le, mais en donnant toujours l’exemple de la déférence que l’élève doit au maître.

Du choix de la musique qui doit former la base d’un bon enseignement. — La musique classique est-elle préférable à la musique de genre?

J’ai insisté, dans le chapitre précédent, sur Futilité de l’étude du solfège, conduite de front avec celle du mécanisme. Tout ce que j’ai dit à ce sujet, d’autres l’ont dit avant moi. Mais, bien que l’on ait répété souvent que la raison finit toujours par avoir raison, combien de temps ne faut-il pas pour que la vérité parvienne à remplacer l’erreur! Si des maîtres célèbres, malgré l’autorité de leur parole, n’ont pas été suivis dans les réformes qu’ils indiquaient; si leur voix n’a pu se faire entendre, la mienne, qui vient de

i 6 enseignement du piano

moins haut, sera-t-elle mieux comprise? J’ose à peine l’espérer.

Je suppose que l’élève a franchi les premières <iifficultés de l’enseignement élémentaire. Arrivé à ce point, quel sera le genre de musique le plus favorable à ses progrès? J’aborde cette question avec quelque espoir d’être écouté, car mes paroles se trouveront d’accord avec les nouvelles tendances qui se sont manifestées depuis quelques années.

Je le pose en principe : l’enseignement du piano doit avoir pour base l’étude de la musique classique qui offre, s’il est permis de s’exprimer ainsi, l’aliment le plus sain pour les élèves. Le style de cette musique, toujours élevé, simple, naturel, les préserve d’une certaine propension à l’afféterie, à l’exagération, vers laquelle ils se laissent trop souvent entraîner. En outre, la musique classique présente une netteté de contour, une fermeté d’allure qui aident à développer chez les élèves le sentiment de la mesure, du rhythme ■et de l’accentuation. Sous le rapport du méca-

nisme, il semblerait qu’elle est écrite tout exprès pour faire acquérir la souplesse, l’égalité de force et la parfaite indépendance des doigts. Si maintenant nous laissons le côté didactique de la question pour l’examiner au point de vue de l’art proprement dit, le doute sera moins permis encore. En effet, quelles productions modernes ose-

rait-on comparer aux chefs-d’œuvre de l’ancienne école, aux sublimes inspirations de Mozart, de Bach, de Beethoven? Hâtons-nous de le reconnaître : les plus brillants talents de notre époque

s’inclinent les premiers devant les noms si imposants de ces grands artistes du passé.

/ Les rares adversaires de la musique classique répondent, je ne l’ignore pas, que l’œuvre des grands maîtres présente une difficulté d’interprétation qui en rend l’étude impossible à de jeunes élèves.

Je tomberai d’accord sur ce point en ce qui concerne Bach, Weber et Beethoven; encore ce dernier a-t-il écrit de la musique facile. Mais l’objection disparaîtra si l’on examine attentive-

ment le répertoire des autres compositeurs du siècle dernier. Il y a dans Haydn des choses trèsfaciles qui toutes sont d’une élégance et d’une grâce exquises. L’œuvre de Mozart renferme aussi de nombreuses compositions peu difficiles, dans lesquelles on retrouve, à chaque page, l’accent si chastement passionné de ce divin maître. Dans un ordre moins élevé, Clementi, Dussek, Steibelt, Cramer, Hummel, Field, ont également écrit une foule de morceaux, tels que sonates, rondos^ airs variés, qui tous sont excellents pour l’étude du piano , sans présenter cependant de sérieuses difficultés. Les ressources, on le voit, sont aussi abondantes que variées.

Tout système, tout parti pris est ennemi du progrès. Je viens d’exposer les raisons qui me font préférer , pour base de l’enseignement du piano, la musique classique à la musique moderne; mais, loin de repousser celle-ci d’une manière absolue, je demande au contraire qu’on s’en occupe, qu’on l’étudie, dans une faible proportion toutefois. Il en résultera une certaine variété

dans le travail, variété qui, souvent, éveillera le goût et le jugement de l’élève. D’ailleurs on doit connaître tous les genres, tous les styles, et il serait absurde de rejeter telle musique par cette raison seule qu’elle n’est pas abritée sous le nom d’un grand maître.

Aujourd’hui tout le monde écrit pour le piano. De cette manie de produire, résulte un encombrement de musique médiocre qui rend la tâche du professeur souvent longue et difficile quand il tient, chose si importante, à faire un choix judicieux pour ses élèves. Dans cette situation, il agira prudemment en adoptant de préférence les oeuvres signées par des artistes dont le talent n’est contesté par personne; et cependant il doit avoir assez d’initiative, assez d’indépendance dans le jugement pour accepter telle production qui lui semblera bonne et utile, l’auteur fût-il obscur et même complètement inconnu.

Je me résume. Quelles que soient les préférences d’un professeur pour tel ou tel genre, pour telle ou telle école, il doit toujours ne mettre que

de bonne musique entre les mains de ses élèves. Ce point est essentiel. De même qu’une forte et saine éducation littéraire exclut toute lecture frivole, de même, dans une éducation musicale bien entendue, doit-on repousser ce qui est médiocre et chercher de bonne heure à former le goût de l’élève, à élever sa pensée, à l’initier sans cesse aux chefs-d’œuvre de l’art. Je ne suis nullement exclusif et j’admire le vrai, j’admire le beau partout où- il se rencontre, quelle que soit d’ailleurs l’école à laquelle il appartient. J’ai posé en principe qu’un bon enseignement doit prendre pour base l’étude de la musique; mais, loin de prétendre par là rabaisser le mérite des artistes de notre époque, je me plais, au contraire, à leur rendre ici un éclatant hommage. Tout le premier, je reconnais que Thalberg, Liszt, H. Herz, Stephen Heller, et tant d’autres, qu’il serait trop long de citer, laisseront dans l’histoire de l’art des souvenirs impérissables et des noms justement honorés.

De l’étude du mécanisme.

Quelque bien doué que soit un élève, eût-il reçu de la nature la plus riche organisation, si le travail n’a pas assoupli ses doigts, si, par une étude persévérante, il ne les a pas rompus à toutes les difficultés du mécanisme , non-seulement il est une perfection de talent à laquelle il n’atteindra jamais, mais, tôt ou tard, ses progrès seront arrêtés par des obstacles imprévus.

L’étude du mécanisme entrera donc, pour une large part, dans le plan de travail, de tout élève qui aspire à de brillants résultats. Le quart, ou mieux encore, le tiers du temps consacré au piano

y sera régulièrement employé. Ici le professeur rencontrera quelquefois de la résistance, car, il faut bien le reconnaître, l’étude des exercices est ’ aride, peu attrayante, et l’élève, dans son ignorance , en contestera souvent l’utilité. Si, pour vaincre cette résistance, les moyens de persuasion sont insuffisants, si l’élève n’est pas encore en âge d’écouter les conseils de l’expérience et de la raison, le professeur agira d’une manière plus directe et exigera que le mécanisme soit étudié en sa présence. Le maître qui demande rarement des gammes et des exercices doit être certain que les élèves, livrés à eux-mêmes, en font plus rarement encore. Celui , au contraire , qui observe l’excellente méthode d’ouvrir chaque leçon en employant quelques minutes à la gymnastique des doigts obtient, par la pratique, ce qui serait refusé à de simples conseils. Presque toujours le succès justifie l’attente du maître, et les élèves, entraînés à leur insu par la force de l’habitude, arrivent peu à peu, et de leur propre mouvement, à reproduire, dans l’étude particulière, l’ordre de

travail adopté à la leçon. Dès lors, la cause est gagnée.

Le mécanisme doit être étudié dans un mouvement très-modéré, seul moyen pour acquérir une bonne articulation et une parfaite égalité. Une attention soutenue est indispensable, car c’est une grave erreur de croire que le but est atteint parce qu’on a remué les doigts pendant un temps déterminé. Kalkbrenner, dans sa méthode, conseille aux élèves de lire en étudiant les exercices. Loin de partager l’opinion de l’illustre professeur , je pense qu’on ne saurait apporter trop de soin et de réflexion à ce travail. Si l’attention se relâche, si l’esprit est distrait, les doigts agissent machinalement et n’acquièrent que d’une manière trèsimparfaite les qualités essentielles à une belle exécution.

Un dernier mot. Quand les exercices sont étudiés en présence du professeur, il est bon qu’il accompagne d’une main , à l’octave , la partie qu’exécute l’élève. De cette manière l’élève suit le mouvement sans le presser ni le ralentir, et se

ENShIGNEMENT DU PIANO

règle sur le modèle qu’il a devant les yeux; il apprend, chose si précieuse, à travailler lentement, correctement, et, pourquoi ne pas le dire? Il s'ennuie moins qu’en voyant son maître immobile à ses côtés.

Je crois m’être suffisamment étendu sur ce sujet. Le but de ce livre étant de guider de jeunes professeurs dans la carrière de l’enseignement plutôt que d’instruire sur l’art de jouer du piano, je dois m’abstenir ici de toute démonstration technique. Je renvoie pour cela à la préface de mon École du mécanisme. Cette préface renferme un exposé des principes fondamentaux et, particulièrement, l’indication des procédés par lesquels on obtient une belle sonorité du piano.

De l’emploi des recueils d’études. — Conseils divers.

L’usage des recueils d’études a pris aujourd’hui une si large place dans l’enseignement du piano, qu’il est indispensable de présenter ici quelques réflexions à ce sujet.

Les Etudes, proprement dites, sont d’invention moderne. 11 y a un demi-siècle environ, les études de Cramer mirent en vogue ce nouveau genre de composition, qui, en principe, doit présenter, dans un cadre restreint, des difficultés toutes spéciales. Depuis cette époque, des pianistes, d’un rare mérite, ont marché sur les traces de ce maître célèbre, mais quelquefois en modifiant à des-

sein le caractère primitif de l’œuvre qu’ils s’étaient proposée pour modèle, et en donnant au mot Étude une signification plus large et plus étendue. C’est ainsi que, de nos jours, de nombreuses publications ont paru sous tant de titres

divers, tels que : Etudes de style ^ Etudes de mécanisme, Études expressives, Études de bravoure, Etudes caractéristiques , Etudes pour les petites mains, etc., etc. Quoi qu’il en soit, il faut reconnaître que l’extension de ce genre a aidé beaucoup à l’enseignement du piano, et que sous le titre à'Études, si modeste en lui-méme, les grands pianistes de notre époque ont produit leurs plus belles inspirations.

Il existe, je viens de le dire, un grand nombre d’excellents recueils d’études, applicables à tous les âges et à tous les degrés de forces. Il y aurait de graves inconvénients à donner des indications trop précises sur l’emploi qu’il faut en faire, car tout dépend ici de l’aptitude de l’élève, de son organisation, du but que Ton se propose et de mille autres circonstances. C’est donc au profes-

seur à faire un choix judicieux, à chercher avec soin ce qui convient, soit pour détruire un défaut enraciné, soit pour développer une qualité naissante. Ainsi, à l’élève dont le mécanisme est imparfait, il donnera tel recueil écrit tout exprès pour la gymnastique des doigts, tandis qu’il fera prendre tel recueil, plus spécial au point de vue du phraser, des nuances et de l’accentuation, à l’élève en qui le sentiment musical est à peine éveillé. Quelquefois même il sera utile d’employer simultanément deux recueils : l’un pour le mécanisme, l’autre pour le style. Cette méthode réussit dans certains cas, et, pour citer un exemple, j’ai souvent obtenu d’excellents résultats en

faisant étudier à la fois VArt de délier les doigts, de Czerny, et les Études d' expression, de Stephen Heller (Op. 47).

Quelques auteurs, d’un talent incontestable, ont publié de volumineuses collections d’études dont les nombreux cahiers, échelonnés par degrés de force, s’enchaînent depuis les premières notions jusqu’aux plus hautes difficultés de l’art de

jouer du piano. Je n’approuve pas l’usage exclusif de ces collections. Je crois qu’une éducation mu- •sicale est incomplète quand elle a pour base les productions d’un seul auteur. En émettant cette -opinion, il est bien entendu qu’il n’entre nullement dans ma pensée de faire la critique des œu- "vres de tel ou tel artiste. J’établis simplement un principe, trop vrai pour être contesté. Tout compositeur a des tendances particulières, un tour mélodique qui lui est propre, des harmonies qu’il affectionne, et, alors même qu’il s’applique à ■changer son style, il retombe à son insu dans les formes familières à son talent. Les élèves, de leur côté, en étudiant un maître à l’exclusion de tout autre, reçoivent, pour ainsi dire, un reflet de son individualité, s’identifient avec sa manière^ et deviennent, par cette raison même, hors d’état de comprendre des œuvres d’un caractère différent. Ne rencontre-t-on pas des enfants qui, n’ayant jamais joué d’autre musique que les études de Bertini, sont incapables, sortis de là, d’interpréter convenablement la plus simple phrase d’un

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autre auteur? Je crois donc essentiel d’introduire quelque variété dans le choix des ouvrages qui servent à l’enseignement. Par cette méthode, le sentiment, l’intelligence musicale se développent d’une manière plus heureuse, et l’on évite la monotonie, qui engendre si souvent l’ennui et le dégoût de l’étude.

Certains professeurs ont pour principe de faire jouer des études d’un degré de difficulté supérieure à la force de leurs élèves. Ils pensent sans doute obtenir des progrès plus rapides en proposant un. but plus éloigné, qu’on ne peut atteindre sans redoubler d’efforts. Je ne partage pas leur opinion. Jamais talent ne sera pur et correct si,, dès les premières leçons, le maître n’a pas su inspirer le goût de la perfection. Loin de rechercher la perfection, l’élève, qui étudie de la musique au-dessus de ses forces, se contente d’un à peu près toujours funeste dans les questions d’art. Peu à peu il perd le sentiment du vrai, le sentiment du beau, et finit par accepter le médiocre comme dernier terme de son ambition.

Il est, je le répète de la plus haute importance de proportionner à la force de l’élève la musique employée pour l’enseignement; mais, si peu difficile que soit cette musique, elle le sera toujours trop si l’élève ne sait pas étudier. Voilà ce que l’on parvient rarement à faire comprendre. L’habitude de travailler trop vite est un défaut contre lequel les professeurs ont sans cesse à lutter; les recommandations à cet égard sont presque toujours infructueuses. Il faut donc recourir à des moyens plus directs. Il sera utile, par exemple, de faire répéter à la leçon même, lentement et séparément, tous les passages renfermant une difficulté particulière, surtout si ces passages demandent une certaine rapidité d’exécution. En un mot, le professeur doit toujours se préoccuper de la manière dont ses élèves travaillent en son absence. Il ne saurait trop leur répéter que si les progrès dépendent du nombre d’heures consacrées à l’étude, ils dépendent plus encore du soin, de l’application et du zèle que l’on y apporte.

Des précautions à prendre quand on rencontre de nombreux défauts chez des élèves qui étudient le piano " depuis longtemps.

Parlons maintenant d’une situation fort délicate, fort épineuse pour le professeur que n’a pas mûri une longue expérience.

On vous présente un élève qui se croit un talent d’artiste. Cet élève connaît tout: il a tout vu, tout joué, tout entendu, trouve tout facile et^ dans son entourage, on le considère comme un virtuose de première force. Presque toujours il a pris des leçons d’accompagnement, il a travaillé avec plusieurs professeurs en renom, et si vous le questionnez sur l’ensemble de ses études musi-

cales, il vous cite les œuvres les plus ardues des maîtres du piano, traite avec un dédain superbe tel ou tel compositeur et parle de toute chose avec l’aisance et l’aplomb d’un artiste consommé.

Le professeur est tout d’abord abasourdi. 11 se demande, en toute humilité, s’il ne sera pas trop indigne de la confiance qu’on place en lui, si son petit mérite pourra bien atteindre à la hauteur d’une mission aussi importante; mais bientôt tous ses scruples vont s’évanouir. Le jeune virtuose se met au piano. Il joue soit la Violette de Herz, soit le Moïse de Thalberg, soit tout autre morceau réputé difficile; et là, où vous pensiez trouver un talent accompli, vous remarquez au contraire les défauts les plus choquants, les habitudes les plus vicieuses et, pis que tout cela, un style faux, prétentieux, ridicule autant par l’afféterie que par l’exagération.

Voilà les mille erreurs que vous êtes chargé de combattre, de détruire; voilà le talent informe qu’il faut convertir en un talent pur et correct! N’est-ce pas demander à un architecte de chan-

ger en un monument durable un édifice lézardé, qui craque de toutes parts et dont la base repose sur du sable?

Il n’est pas, pour un professeur, de situation plus difficile, plus dangereuse. Si, écoutant la seule voix de la conscience , vous démontrez qu’on a suivi une fausse route, que tout est à refaire, que tout est à reprendre en sous-œuvre, non-seulement vous êtes certain d’être éconduit, mais on ira vous décriant partout, vous accablant des épithètes les plus malséantes, et bientôt on choisira pour vous remplacer, — vous, rigide et loyal jusqu’à l’excès, — tel professeur dont le secret pour réussir n’est autre que de trouver à tout le monde du talent ou de grandes dispositions.

L’esprit sert à tout, dit-on fort souvent. Déployez donc, dans cette circonstance, toutes les ressources de votre intelligence pour tourner la difficulté, pour triompher de l’erreur. Avec une prudente lactique, tâchez de ramener dans le

droit sentier l’élève dont vous êtes appelé à régé-

nérer le talent. Loin d’attaquer l’obstacle de front, il faut, au contraire, une adresse infinie, des précautions sans nombre, un tact tout particulier, quelquefois même une ruse bien permise pour combattre une résistance qui sera d’autant plus opiniâtre qu’elle prend sa source dans un amour propre longtemps développé par des succès de faux aloi.

Bien que vous ayez constaté de graves et nombreux défauts chez votre élève, ne lui en parlez pas trop. Cherchez à les détruire en quelque sorte à son insu. En les prenant un à un, vous en aurez plus facilement raison, vous en triompherez d’une manière plus rapide et plus sûre. Faites que chaque jour amène un progrès, une transformation, et, sur toute chose, faites que votre élève en ait la conscience, car c’est ainsi que la lumière pénétrera dans son esprit, c’est ainsi que naîtra la foi.

Personne n’ignore que les défauts de mécanisme en engendrent beaucoup d’autres. Il faudra donc apporter des soins tout particuliers de ce côté.

Comme le mot méthode humilie un élève un peu avancé et que l’aspect d’un ouvrage volumineux l’épouvante encore plus, il sera prudent de s’en tenir à quelque mince cahier d’exercice renfermant cependant tout ce qu’il est nécessaire d’étudier.

J’ai parlé plus haut de la musique classique considérée comme base de l’étude du piano.

Malgré tout ce que j’ai dit à ce sujet, il serait imprudent de mettre brusquement de côté la musique de genre à laq-uelle l’élève est depuis si longtemps habitué. Il faut l’initier peu à peu aux beautés qu’ils ne soupçonnait pas, et choisir, pour premier essai, les morceaux de l’ancienne école dans lesquels la mélodie abonde le plus. Tâchez qu’il y rencontre quelques traits brillants qui flattent son désir de faire de V effet. Accprdez-lui cette légère satisfaction. Ne désespérez pas de l’amener insensiblement à comprendre des œuvres d’un ordre plus élevé. Le jour où il aimera Mozart, Mendelssohn, ou Beethoven, ce jour-là vous l’aurez définitivement converti au culte du vrai et du beau.

De l’émulation.

De tous les moyens que peut employer un professeur pour stimuler le zèle de ses élèves, l’émulation est le plus énergique, mais aussi le plus dangereux. Bien dirigé, il est fécond en bons résultats : mal dirigé, il développe souvent de fâcheuses tendances. Aussi le sujet que nous abordons renferme-t-il autant une question de professorat qu’une question d’éducation proprement dite.

Sans prétendre, avec La Rochefoucauld, que l’amour-propre soit le principe unique de tous nos sentiments , il faut cependant reconnaître

ENSEIGNEMENT LU PIANO 3y

qu’il dirige fort souvent nos actions. Tel soldat qui se fait tuer, quand tous les regards sont fixés sur lui, hésiterait peut-être à sacrifier sa vie si son héroïsme devait rester ignoré. L’éloge est toujours une douce récompense. En multipliant les occasions de mettre en jeu l’amour-propre des élèves, de faire naître en elles le désir du succès, le désir de montrer une supériorité relative, on sera donc certain d’obtenir un zèle plus ardent, des efforts plus soutenus. Mais ces avantages, incontestables sans aucun doute, ne présententils pas quelque danger? En prenant pour levier les jouissances de l’amour-propre, ne doit-on pas craindre, par une surexcitation trop vive, de soulever quelqu’une de ces mesquines passions dont le germe repose souvent au fond des meilleures natures? La vanité, la malveillance, la jalousie, l’envie même, ne peuvent-elles pas sourdre d’un conflit de rivalités? Un professeur doit se préoccuper sérieusement de toutes ces questions ; car, bien qu’il n’ait pas pour mission de former le caractère des jeunes filles, placées sous sa direc-

tion, il ne faut pas cependant qu’on puisse reprocher à son mode d’enseignement de fausser la bonne éducation qu’elles reçoivent en dehors de lui. Le tact et la prudence du maître doivent être ici constamment en éveil. Ces réflexions faites, examinons maintenant les divers moyens d’émulation que l’expérience a sanctionnés.

Concours. — Ce genre d’exercice, excellent en lui-même, présente néanmoins de graves inconvénients. Presque toujours, dans les concours, deux ou trois élèves, mieux douées que les autres, l’emportent invariablement sur leurs rivales. Il en résulte du découragement pour le plus grand nombre, et, dès lors, le but du professeur est loin d’être atteint. En outre, il est pénible pour les parents de voir l’infériorité de leurs enfants officiellement constatée. L’amour-propre souffre de cet échec, et, généralement, le succès de l’élève victorieuse est attribué à une préférence du professeur, à des soins de sa part plus assidus et plus encourageants. Malgré tous ces inconvénients les concours sont utiles, nécessaires même, à cer-

taines élèves dont la nature ardente déploie dans la lutte des forces plus vives encore. Pour cellesci, il ne suffit pas de bien faire si elles ne font mieux que les autres. Dans ce cas-là, faut-il laisser de côté toutes considérations, faut-il tout sacrifier pour pousser davantage, employons le mot, quelques jeunes talents qui seront un jour la gloire du maître? La question est délicate et difficile à résoudre.

Le professeur qui organise des concours doit se mettre soigneusement à l’abri de tout soupçon de partialité. En conséquence, il s’abstiendra toujours de faire partie du jury chargé d’entendre et de classer les élèves. Ce jury, composé de personnes compétentes, sera placé, autant que possible, hors de la vue des concurrentes, et ne les connaîtra que par un numéro d’ordre. Ces précautions, puériles en apparence, ferment la porte à toute accusation d’injustice. Il est nécessaire encore, à chaque concours, de renouveler plusieurs membres du jury. Pourquoi n’admettraiton pas à l’honneur d’en faire partie quelque élève

d’élite dont l’éducation musicale est terminée? Pourquoi même, de temps -à autre, les concurrentes ne seraient-elles pas jugées par ellesmêmes? Cela développerait en elles l’esprit d’examen ; cela leur apprendrait à résumer des observations, à formuler une opinion. L’appréciation des élèves est sévère quelquefois, mais presque toujours équitable.

Dans cette question de concours, si hérissée de difficultés, il n’y a pas de détail qui n’ait son importance. Il faut que les mentions soient assez nombreuses pour que chaque concurrente puisse en ambitionner une, et cependant assez restreintes pour qu’elle ne se trouve pas froissée de n’en point obtenir. Plus il y a de vaincus, moins on est humilié de la défaite. Sur une série de dix élèves, il suffit donc d’en nommer deux ou trois, quatre tout au plus. Les disproportions de force doivent être soigneusement évitées, et, si la première place était plusieurs fois ou facilement obtenue par la même élève, il deviendrait urgent de la faire passer dans une division plus avancée

ENSEIGNEMtNT DU PIANO

OÙ, pour acheter la victoire, il faudrait de plus grands efforts et lutter avec une nouvelle énergie.

Réunions d'élèves. — Auditions. — Séances musicales. — On peut, sous ces formes diverses, organiser des réunions musicales qui présentent presque tous les avantages des concours sans en avoir les inconvénients. D’ailleurs, lorsque plusieurs élèves se font entendre dans une même séance, n’y a-t-il pas là de fait un concours? N’y a-t-il pas de la part de chacune d’elles le désir de briller plus que les autres? Mais ici l’émulation n’offre plus les dangers dont nous parlions tout à l’heure, et, pour obtenir un succès, chaque élève n’en est pas réduite à désirer la défaite de ses compagnes.

Il faut organiser ces sortes de réunions de telle manière que chacun en retire une satisfaction personnellle. Il faut, en un mot, que ce soit une fête. Le professeur, par le choix ^des morceaux, fera en sorte de mettre en lumière les qualités de ses élèves en dissimulant autant que possible leur côté faible, car, ne l’oublions pas, nous sommes

en présence d'un auditoire. La longueur de ces morceaux sera proportionnée à leur nombre. Ils se succéderont sur le programme avec une certaine variété de caractère et dans un ordre progressif, autant au point de vue de l’effet qüe de la difficulté. S’il était à craindre que l’on ne trouvât trop aride une séance exclusivement consacrée au piano, il faudrait y introduire quelque autre élément de nature à réveiller l’attention de l’auditoire; morceaux de chant, par exemple, morceaux d’ensemble, solo d’instrument, etc. En un mot, que la séanee intéresse. Le succès est là.

Certains détails sont loin d’être insignifiants. Il faut qu’il y ait des programmes, si cela se peut, des programmes imprimés, et les répandre abondamment, afin que toutes les personnes présentes à la séance soient parfaitement au courant de ce qu’elles entendent. Pour les élèves c’est, en outre, une grande satisfaction de^ conserver ce programme qui sera plus tard un souvenir de leurs premiers succès.

En dehors de ces réunions, auxquelles il est

Utile de donner une certaine solennité, nous conseillons encore les leçons collectives sous forme

de cours. Dans ce genre d’exercice, qui doit être un accessoire à l’enseignement particulier, plusieurs élèves, de force semblable, se font entendre les unes devant les autres, mais cette fois sans auditoire. Cela stimule leur zèle, cela met en jeu leur amour-propre, cela les oblige à surmonter la timidité si naturelle aux Jeunes filles et les prépare, en outre, aux épreuves plus importantes dont nous venons de parler. Ici encore on retrouve les bienfaits de l’émulation.

Utilité d’exercer la mémoire musicale des élèves.

Dans les réunions musicales dont nous avons parlé précédemment, les élèves joueront-elles par cœur, ou, prudemment, garderont-elles sous leurs yeux le morceau qu^elles exécutent? Cette question se rattache à un principe d’enseignement qu’il n’est pas inutile de développer ici.

Il y a peu d’années encore les professeurs défendaient sévèrement à leurs élèves de jouer par cœur, et même il était rare qu’un virtuose s’en reposât uniquement sur sa mémoire lorsqu’il se faisait entendre en public. Aujourd’hui il n’en est plus ainsi. Une habitude contraire a prévalu

et, il faut bien le dire, une sorte de défaveur s’attache à bartiste qui n’ose se produire dans un concert sans le secours de son cahier de musique.

L’influence de maîtres éminents, dont les efforts tendent sans cesse au perfectionnement de l’art, n’est pas étrangère à ce revirement de l’opinion. Ne se bornant pas, au nom du progrès, à combattre d’anciens errements , à détruire de vieux préjugés, ils ont cherché à faire prévaloir, dans une juste mesure, certaines innovations, fertiles en avantages maintenant incontestés. Il ne fallait rien moins que la puissance de la routine, cette force inerte dont il est si difficile de triompher, même en lui opposant l’évidence des faits, pour ne pas reconnaître les inconvéniçnts qu’entraîne l’habitude de jouer toujours avec la musique. Il est facile de le comprendre : l’action, pour ainsi dire, matérielle de la lecture amène un partage de l’attention, un affaiblissement de la pensée, alors que toutes nos facultés devraient, au contraire, se concentrer avec énergie au profit

de l’interprétation. En outre, de nombreux accidents d’intonation, des fausses notes en un mot, peuvent résulter du mouvement alternatif des yeux, levés trop souvent sur la musique au moment où les doigts veulent être surveillés, La préoccupation de tourner le feuillet est elle-même un danger.

Ces inconvénients constatés , examinons les avantages que présente, au contraire, l’exercice de la mémoire. Les enfants, on ne l’ignore pas, sont peu studieux, en général. Les amener insensiblement à des habitudes plus laborieuses, n’estce pas préparer les progrès du lendemain, n’est-ce pas assurer l’avenir? Or, l’expérience le démontre : en demandant aux jeunes élèves d’apprendre par cœur le morceau dont l’étude est achevée avec la musique, on obtient d’eux, en quelque sorte à leur insu, une persévérance dans le travail qu’on aurait sans cela réclamée en vain. Tous se soumettent à cette règle sans fatigue, sans ennui, car , si le morceau n’est pas changé , il est au moins présenté sous une autre forme, sous un

ENSUGNEMENT DU PIANO

aspect inconnu, et ce désir du nouveau, que ressentent tous les enfants, se trouve alors satisfait dans une certaine mesure. De cette manière les élèves étudient plus à fond; il s’habituent peu à peu à un travail soigné, à un travail attentif et prennent de bonne heure ce goût de la perfection qui ne saurait leur être inspiré trop tôt.

Cette méthode renferme cependant un écueil que nous devons signaler. On constate fréquemment chez les jeunes élèves tout à la fois une heureuse mémoire et beaucoup de difficulté pour lire la musique. Souvent l’oreille retient ce que les yeux et les doigts n’ont pas encore appris. Il en résulte des inexactitudes sans nombre et des inconvénients qui doivent tenir sans cesse le professeur en éveil. Il ne saurait donc trop répéter aux élèves qu’il faut jouer très-bien avec la musique avant de chercher à jouer par cœur; qu’il faut apprendre et non retenir ; qu'il faut pour cela comparer les phrases, les traits, les formules; constater les analogies ou les différences ; se créer des points de repère, en un mot analyser ce que

l’on exécute. Par ce mode de travail les élèves acquièrent une parfaite solidité de mémoire, et même apprennent facilement des choses difficiles en apparence.

Après avoir reconnu, dans l’enseignement élémentaire, l’utilité d’exercer la mémoire des élèves, il nous reste à étudier cette même question au point de vue réellement artistique. Ne craignons pas de l’affirmer : il est une nature de progrès, un certain développement des facultés musicales qu’on n’obtiendra jamais de l’élève inhabile à jouer par cœur. La préoccupation constante de suivre la musique des yeux nuira toujours à ce travail de perfectionnement qui , seul, conduit le talent au-delà des limites vulgaires. Affranchi de cette préoccupation, l’exécutant s’identifie plus complètement avec l’œuvre qu’il interprète; il en saisit mieux le caractère, le style, la couleur; en un mot, il joue en artiste. Pour ce genre d’étude où le goût s’épure, où le sentiment musical s’élève et se fortifie, ne faut-il pas, en effet, qu’il puisse se recueillir, s’absorber en lui-

même, écouter la sonorité de telle note, surveiller l’attaque de telle autre, s’abandonner, se contenir, se pénétrer de ce qu’il joue comme un acteur de son rôle? Pour laisser un plus libre cours à l’imagination, pour épandre au dehors le chant qui se sent dans l’âme pour permettre au cœur de s’impressionner, pour atteindre enfin à l’idéal d’une belle interprétation, ne faut-il pas que la pensée soit dégagée de toute entrave extérieure? Le véritable artiste doit rechercher sans cesse le fini, la pureté, la perfection; or, tout cela, qu’on en soit bien convaincu, est incompatible avec le cahier de musique sous les yeux. Si l’on y regarde, il est nuisible ; il est inutile si l’on n’y regarde pas.

La culture de la mémoire, utile, n’en doutons pas, pour développer les facultés musicales, comporte encore d’autres avantages, même au point de vue de l’éducation proprement dite. Les jeunes personnes, habituées, en général, à paraître dans