DANS L’ART

Messieurs,

Il semble que le sujet dont je vais vous entretenir ne puisse être traité que par la poésie. Quand on parle de l’idéal, c’est avec son cœur ; on pense alors au beau rêve vague par lequel s’exprime le sentiment intime ; on ne le dit guère qu’à voix basse, avec une sorte d’exaltation contenue; quand on en discourt tout haut, c’est en vers, dans une cantate ; on n’y touche que du bout du doigt ou à mains jointes, comme lorsqu’il s’agit du bonheur, du ciel et de l’amour. Pour nous, selon notre habitude, nous Tétudierons en naturalistes, méthodique-

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ment, par l’analyse, et nous tâcherons d’arriver, non à une ode, mais à une loi.

11 faut d’abord entendre ce mot, X idéal \ l’explication grammaticale n’en est pas difficile. Rappelons-nous la définition de l’œuvre d’art que nous avons trouvée au commencement de ce cours (1). Nous avons dit que l’œuvre d’art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, plus complètement et plus clairement que ne font les objets réels. Pour cela l’artiste se forme l’idée de ce caractère, et d’après son idée il transforme l’objet réel. Cet objet ainsi transformé se trouve conforme à l’idée , en d’autres termes idéal. Ainsi les choses passent du réel à l’idéal, lorsque l’artiste les reproduit en les modifiant d’après son idée, et il les modifie d’après son idée lorsque, concevant et dégageant en elles quelque caractère notable, il altère systématiquement les rapports naturels de leurs parties pour rendre ce caractère plus visible et plus dominateur.

(1) Philosophie de l'art, par H. Taine, page 64.

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Parmi les idées que les artistes impriment dans leur modèle, y en a-t-il de supérieures ? Peut-on indiquer un caractère qui vaille mieux que les autres? Y a-t-il pour chaque objet une forme idéale, hors de laquelle tout soit déviation ou erreur? Peut-on découvrir un principe de subordination qui assigne des rangs aux diverses œuvres d’art?

Au premier regard on est tenté de dire que non ; la définition que nous avons trouvée semble barrer la voie à cette recherche ; elle porte à croire que toutes les œuvres d’art sont de niveau et que le champ est ouvert à l’arbitraire. En effet, si l’objet devient idéal par cela seul qu’il est conforme à l’idée, peu importe l'idée ; elle est au choix de l’artiste ; il prendra celle-ci ou celle-là, à son goût ; nous n’aurons point de réclamation à faire. Le même sujet pourra être traité de telle façon, de la

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façon opposée et de toutes les laçons intermédiaires. Bien mieux, il semble qu’ici l’histoire soit du même parti que la logique et que la théorie soit confirmée par les faits. Considérez les divers siècles, les diverses nations et les diverses écoles. Les artistes, étant différents de race, d’esprit et d’éducation, sont frappés différemment par le même objet ; chacun le voit à son point de vue ; chacun y démêle un caractère distinct ; chacun s’en forme une idée originale, et cette idée, manifestée dans l’œuvre nouvelle, dresse soudain dans la galerie des formes idéales un nouveau chef-d’œuvre, comme un nouveau dieu dans un olympe qu’on croyait complet. — Plaute avait mis en scène Euclion, l’avare pauvre ; Molière reprend le même personnage et fait Harpagon, l’avare riche. Deux siècles après, l’avare, non pas sot et bafoué comme jadis, mais redoutable et triomphant, devient le père Grandet entre les mains de Balzac, et le même avare, tiré de sa province, devenu Parisien, cosmopolite et poète en chambre, fournit au même Balzac l’usurier Gobseck. — Une seule situation , celle du père maltraité

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par ses enfants ingrats , a suggéré tour à tour YOEdipe à Colonne de Sophocle, le Roi Lear de Shakspeare et le Père Goriot de Balzac. — Tous les romans et toutes les pièces de théâtre représentent un jeune homme et une jeune femme qui s’aiment et veulent s’épouser; sous combien de figures diverses a reparu ce même couple, de Shakspeare à Dickens et de madame de Lafayette à Georges Sand î — Les amants, le père, l’avare, tous les grands types, peuvent donc toujours être renouvelés; ils l’ont été incessamment, ils le seront encore, et c’est justement la marque propre, la gloire unique, l’obligation héréditaire des vrais génies que d’inventer en dehors de la convention et de la tradition .

Si, après les œuvres littéraires, on regarde les arts du dessin, le droit de choisir à volonté tel ou tel caractère paraît encore mieux établi. Une douzaine de personnages et de scènes évangéliques ou mythologiques ont défrayé toute la grande peinture ; l’arbitraire de l’artiste y éclate par la diversité des œuvres comme par la plénitude des succès. Nous n’osons pas louer l’un

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plus que l’autre, mettre une œuvre parfaite audessus d’une œuvre parfaite, dire qu’il faut suivre Rembrandt plutôt que Yéronèse, ou Yéronèse plutôt que Rembrandt. Et cependant quel contraste! Dans le Repas d’Emmaüs , le Christ de Rembrandt (1) est un ressuscité, figure cadavérique, jaunâtre et douloureuse, qui a connu le froid du tombeau, et dont le triste et miséricordieux regard s’arrête encore une fois sur les misères humaines ; près de lui sont deux disciples, vieux ouvriers fatigués, à tête chauve et blanchie ; ils sont assis à une table d’auberge ; un petit garçon d’écurie regarde d’un air balourd ; autour de la tête du crucifié qui revient, luit l’étrange clarté de l’autre monde. Dans le Christ aux cent florins , la même idée reparaît plus forte ; c’est bien là le Christ du peuple, le Sauveur des pauvres, debout dans une de ces caves flamandes où jadis priaient et tissaient les Lollards ; des mendiants en loques, des gueux d’hôpital tendent vers lui leurs mains suppliantes ; une lourde paysanne à genoux le re-

(1) Voyez le tableau du Louvre, et l’osquisse gravée, qui est un peu différente.

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garde avec les yeux fixes et béants de la foi profonde ; un paralytique arrive posé en travers sur une brouette , guenilles trouées, vieux manteaux graisseux et déteints aux intempéries, membres scrofuleux ou difformes, pâles visages usés ou abrutis, lamentable amas de laideurs et de maladies, sorte de bas-fonds humain que les heureux du siècle, un bourgmestre ventru, des citadins gras, regardent avec une insolente indifférence, mais sur lequel le bon Christ étend ses mains guérissantes, pendant que sa clarté surnaturelle perce l’ombre et rayonne jusque sur les murs suintants. — Si la pauvreté, la tristesse et l’air obscur rayé de lueurs vagues, ont fourni des chefs-d’œuvre, la richesse, la joie,, la chaude et riante lumière du plein jour, fournissent un chef-d’œuvre égal. Considérez à Venise et au Louvre les trois repas du Christ par Yéronèse. Le grand ciel s’étale au-dessus d’une architecture de balustres, de colonnades et de statues ; la blancheur luisante et les bigarrures variées des marbres encadrent une assemblée de seigneurs et de dames qui font festin ; c’est une fête d’apparat vénitienne, et

du xvie siècle ; le Christ est au centre, et, en longues rangées autour de lui, des nobles en pourpoints de soie, des princesses en robes de brocart mangent et rient, pendant que des lévriers, des négrillons, des nains, des musiciens, occupent les yeux ou les oreilles des assistants. Les simarres chamarrées de noir et d'argent ondulent à côté des jupes de velours brodées d’or : les collerettes de dentelle enserrent la blancheur satinée des nuques ; les perles luisent sur les tresses blondes ; les florissantes carnations laissent deviner la force d’un sans jeune qui coule aisément et à pleines veines ; les têtes spirituelles et vives ne sont pas loin d’un sourire, et sur le lustre argenté ou rosé de la teinte générale, les jaunes d’or, les bleus turquins, l’écarlate intense, les verts rayés, les tons rompus, reliés, achèvent par leur harmonie délicieuse et élégante la poésie de ce luxe aristocratique et voluptueux. — D’autre part, qu’y a-t-il de mieux déterminé que l'Olympe païen? La littérature et la statuaire grecques en ont arrêté tous les contours ; il semble qu’à son endroit toute innovation soit interdite, toute

forme précisée et toute invention bridée. Et cependant chaque peintre, en le transportant sur sa toile, y fait dominer un caractère jusqu’alors inaperçu. Le Parnasse de Raphaël présente aux yeux de belles jeunes femmes d’une douceur et d’une grâce tout humaines, un Apollon qui, les yeux au ciel, s’oublie en écoutant le son de sa cithare, une architecture mesurée de formes rhythmées et paisibles, des nudités chastes que le ton sobre et presque terne de la fresque rend plus chastes encore. Avec des caractères opposés, Rubens recommence la même œuvre. Rien de moins antique que ses mythologies. Entre ses mains les divinités grecques sont devenues des corps flamands, à pulpe lymphatique et sanguine, et ses fêtes célestes ressemblent aux mascarades que Ren-Jonson, au même moment, arrangeait pour la cour de Jacques 1er : audacieuses nudités encore rehaussées par la splendeur des draperies tombantes, Vénus grasses et blanches qui retiennent leurs amants avec un geste abandonné de courtisane, malignes Cérès qui rient, dos potelés et frémissants des sirènes tordues, molles et longues inflexions

de la chair vivante et ployante, fureur de l’élan, impétuosité des convoitises, magnifique étalage de la sensualité débridée, triomphante, que nourrit le tempérament, que la conscience n’atteint pas, qui devient poétique en restant animale, et, par accident unique, assemble dans ses jouissances toute la liberté de la nature et toutes les pompes de la civilisation. Ici encore un sommet a été atteint ; la « colossale belle humeur » couvre et emporte tout : « le Titan néerlandais avait des ailes si puissantes qu’il s’est élevé jusqu’au soleil, quoique des quintaux de fromages de Hollande pendissent à ses jambes » (1). — Si enfin, au lieu de comparer deux artistes de race différente, vous vous enfermez dans la même nation, rappeliez-vous les œuvres italiennes que je vous ai décrites : tant de Crucifiements, de Nativités, d’Annonciations, de Madones avec l’enfant, tant de Jupiters, d’Apollons, de Vénus et de Dianes, et, pour préciser vos souvenirs, la même scène traitée tour à tour par trois maîtres, Léonard de Vinci,

(I) Henri Heine, Reisebilder, I, 154.

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Michel-Ange et Corrége. Il s’agit de leurs Lédas, vous connaissez au moins les trois estampes. — La Léda de Léonard est debout, pudique, les yeux baissés, et les lignes sinueuses, serpentines de son beau corps, ondulent avec une élégance souveraine et raffinée ; par un geste d’époux, le cygne presque humain l’enveloppe de son aile, et les petits jumeaux qui éclosent à côté de lui ont l’œil oblique de l’oiseau; nulle part le mystère des anciens jours, la profonde parenté de l’homme et de l’animal, le vague 'sentiment païen et philosophique de la vie une et universelle, ne s’est exprimé avec une recherche plus exquise et n’a montré les divinations d’un génie plus pénétrant et plus compréhensif. — Au contraire, la Léda de Michel- Ange est une reine de la race colossale et militante, une sœur de ces vierges sublimes qui dorment lassées dans la chapelle des Médicis, ou s’éveillent douloureusement pour recommencer le combat de la vie ; son grand corps allongé a les mêmes muscles et la même structure : ses joues sont minces; il n’y a pas en elle la moindre trace de joie ni d’abandon ; jusque dans un pareil moment elle

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est sérieuse, presque sombre. L’âme tragique de Michel-Ange soulève ces puissants membres, redresse ce torse héroïque, et roidit ce regard fixe sous le sourcil froncé. — Le siècle tourne, et les sentiments virils font place aux sentiments féminins. La scène dans Corrége devient un bain de jeunes filles, sous les doux reflets verts des arbres et parmi les mouvements agiles de l’eau qui bruit et ruisselle. Il n’y a rien qui ne soit séduction et attrait ; le rêve heureux, la grâce suave, la volupté parfaite n’ont jamais épanoui ni troublé l’âme par un langage plus pénétrant et plus vif. La beauté des corps et des têtes n’est point noble, mais engageante et caressante. Rondes et rieuses, elles ont l’éclat satiné, printanier des fleurs illuminées par le soleil ; la fraîcheur de la plus fraîche adolescence affermit la blancheur délicate de leur chair imprégnée de lumière. Une, blonde, complaisante, avec un torse et une chevelure ambiguë de jeune garçon, écarte le cygne ; une, petite, mignonne, maligne, tient la chemise; sa compagne yeptre et le tissu aérien qui l’effleure ne voilera pas les pleins contours de son beau corps ; d’autres,

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folâtres, au front petit, aux lèvres et au menton amples, jouent dans l’eau avec un abandon mutin ou tendre ; plus abandonnée encore, et contente de s’abandonner, Léda sourit, défaille ; et la sensation délicieuse, enivrante, qui s’est exhalée de toute la scène arrive au comble dans son extase et dans sa pâmoison.

Laquelle préférer? Et quel caractère est supérieur, la grâce charmante de la félicité débordante, la grandeur tragique de l’énergie hautaine, ou la profondeur de la sympathie intelligente et raffinée? Tous correspondent à quelque portion essentielle de la nature humaine, ou à quelque moment essentiel de développement humain. Le bonheur et la tristesse, la raison saine et le rêve mystique, la force active ou la sensibilité fine, les hautes visées de l’esprit inquiet et le large épanouissement de la joie animale, tous les grands partis-pris à l’endroit de la vie ont une valeur. Des siècles et des peuples entiers se sont employés à les produire au jour; ce que l’histoire a manifesté, l’art le résume, et de même que les diverses créatures naturelles, quels que soient leur structure et

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leurs instincts, trouvent leur place dans le inonde et leur explication dans la science, de même les diverses oeuvres de l’imagination humaine, quel que soit le principe qui les anime et la direction qu’ elles manifestent, trouvent leur justification dans la sympathie critique et leur place dans l’art.

Et cependant, dans le monde imaginaire comme dans le monde réel, il y a ^ rangs divers, parce qu’il y a des valeurs dN Le public et les connaisseurs assignent 11. ' et

estiment les autres. Nous n’avons pas fan >e chose depuis trois ans, en parcourant les cinq siècles de la peinture italienne. Nous avons toujours, et à chaque pas, porté des jugements. Sans le savoir, nous avions en main un instrument de mesure. Les autres hommes font comme nous, et, en critique comme ailleurs, il y a des

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vérités acquises. Chacun reconnaît aujourd’hui que certains poètes, comme Dante et Shakspeare, certains compositeurs, comme Mozart et Beethoven, tiennent la première place clans leur art. On l’accorde à Gœthe entre tous les écrivains de notre siècle. Parmi les Flamands, nul ne la dispute à Rubens ; parmi les Hollandais, à Rembrandt ; parmi les Allemands, à Albert Durer; parmi les Vénitiens, à Titien. Trois artistes de la renaissance italienne, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaèl, montent, d’un consentement unanime, au-dessus de tous les autres. — En outre, ces jugements définitifs que la postérité prononce justifient leur autorité par la façon dont ils sont rendus. D’abord les contemporains de l’artiste se sont réunis pour le juger, et cette opinion, à laquelle tant d’esprits, de tempéraments et d’éducations différentes ont concouru, est considérable, parce que les insuffisances de chaque goût individuel ont été comblées par la diversité des autres goûts ; les préjugés, en se combattant, se balancent, et cette compensation mutuelle et continue amène peu à peu l’opinion finale plus près de la vérité. Cela

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fait, un autre siècle a commencé, muni d’un esprit nouveau, puis, après celui-ci, un autre; chacun d’eux a révisé le procès pendant; chacun d’eux l’a révisé à son point de vue ; ce sont là autant de rectifications profondes et de confirmations puissantes. Quand l’œuvre, après avoir ainsi passé de tribunaux en tribunaux, en sort qualifiée de la même manière et que les juges, échelonnés sur toute la ligne des siècles, s’accordent en un même arrêt, il est probable que la sentence est vraie ; car si l’œuvre n’était pas supérieure, elle n’aurait pas réuni des sympathies si différentes en un seul faisceau. Que si la limitation d’esprit propre aux époques et aux peuples les porte parfois, comme les individus, à mal juger et à mal comprendre, ici, comme pour les individus, les divergences redressées et les oscillations annulées les unes par les autres aboutissent par degrés à cet état de fixité et de rectitude, où l’opinion se trouve assez solidement et légitimement établie pour que nous puissions y acquiescer avec confiance et avec raison. — Enfin, par delà ces concordances du goût instinctif, les procédés modernes de la cri-

tique viennent ajouter l’autorité de la science à l’autorité du sens commun. Un critique sait maintenant que son goût personnel n’a pas de valeur, qu’il doit faire abstraction de son tempérament, de ses inclinations, de son parti, de ses intérêts, qu’avant, tout son talent est la sympathie, que la première opération en histoire consiste à se mettre à la place des hommes que l’on veut juger, à entrer dans leurs instincts et dans leurs habitudes, à épouser leurs sentiments, à repenser leurs pensées, à reproduire en soi-même leur état intérieur, à se représenter minutieusement et corporellement leur milieu, à suivre par l’imagination les circonstances et les impressions qui, s’ajoutant à leur caractère inné, ont déterminé leur action et conduit leur vie. Un tel travail, en nous mettant au point de vue des artistes, nous permet de mieux les comprendre, et, comme il se compose d’analyses, il est, ainsi que toute opération scientifique, capable de vérification et de perfectionnement. En suivant cette méthode, nous avons pu approuver et désapprouver tel artiste, blâmer tel fragment et louer tel morceau dans la

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même œuvre, établir des valeurs, indiquer des progrès et des déviations, reconnaître des floraisons et des dégénérescences, non pas arbitrairement, mais d’après une régie commune. C’est cette règle secrète que je vais tâcher de dégager, de préciser et de prouver devant vous.

Considérons pour cela les diverses parties de la définition que nous avons obtenue. Rendre dominateur un caractère notable : voilà le but de l’œuvre d’art. C’est pourquoi plus une œuvre se rapprochera de ce but, plus elle sera parfaite ; en d’autres termes, plus elle remplira exactement et complètement les conditions indiquées, plus elle sera haut placée dans l’échelle. Il y a deux de ces conditions; il faut donc que le caractère soit le plus notable possible et le plus dominateur possible. Etudions de près ces deux obligations de 1 artiste. Pour abréger le travail, je n’examinerai que les arts d’imitation, la sculpture, la

musique dramatique , la peinture et la littérature, principalement ces deux dernières. Cela suffira ; car vous connaissez le lien qui joint les arts qui imitent et les arts qui n’imitent pas (1). Les uns et les autres cherchent à rendre dominateur quelque caractère notable. Les uns et les autres y arrivent en employant un ensemble de parties liées dont ils combinent ou modifient les rapports . La seule différence est que les arts d’imitation, la peinture, la sculpture et la poésie, reproduisent des liaisons organiques et morales et font des œuvres correspondantes aux objets réels, tandis que les autres arts, la musique proprement dite et l’architecture, combinent des rapports mathématiques, pour créer des œuvres qui ne correspondent pas aux objets réels. Mais une symphonie, un temple, ainsi constitués, sont des êtres vivants comme un poème écrit ou une figure peinte ; car ils sont aussi des êtres organisés dont toutes les parties sont mutuellement dépendantes et régies par un principe directeur ; ils ont aussi une physionomie,

(1) Philosophie de l’art, p. 47.

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ils manifestent aussi une intention, ils parlent aussi par une expression ; ils aboutissent aussi à un effet. A tous ces titres, ils sont des créatures idéales du même ordre que les autres, soumises aux mêmes lois de formation comme aux mêmes règles de critique ; ils ne sont qu’un groupe distinct dans la classe totale, et , avec une restriction connue d’avance, les vérités que l’on trouve à côté d’eux s’appliquent à eux.