AINE

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dans le détail des procédés, nous voyons aisément que les vers sont une sorte de chant et la prose une sorte de conversation, que le grand vers alexandrin élève la voix jusqu’à l’accent soutenu et noble, et que la courte strophe lyrique est encore plus musicale et plus exaltée; que la petite phrase nette a le ton impérieux ou sautillant, que la longue phrase périodique a le souffle oratoire et l’emphase majestueuse ; bref, que toute forme de style détermine un état de l’âme, la détente ou la tension, l’emportement ou la nonchalance, la lucidité ou le trouble, et que, partant, les effets de la situation et des caractères sont diminués ou accrus selon que les effets du style vont dans le sens contraire ou dans le même sens. Supposez que Racine prenne le style de Shakespeare et Shakespeare le style de Racine, leur oeuvre sera ridicule, ou plutôt ils ne pourront pas écrire. La phrase du xviie siècle si claire, si mesurée, si épurée, si bien liée, si bien appropriée à des entretiens de palais, est incapable d’exprimer les passions crues, les éclats d’imagination, la tempête intérieure et irrésistible qui se déchaîne dans le

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drame anglais. D’autre part, la phrase du xvie siècle, tantôt familière et tantôt lyrique, hasardeuse, excessive, heurtée, décousue, ferait tache si on la mettait dans la bouche des personnages polis, bien élevés, accomplis, delà tragédie française. Au lieu d’un Racine et d’un Shakespeare, vous auriez des Dryden, des Otway, des Ducis et des Casimir Delavigne. Tel est le pouvoir et telles sont les conditions du style. Les caractères que les situations manifestaient à l’esprit ne se manifestent aux sens que par le langage, et la convergence des trois forces donne au caractère toute sa saillie. Plus l’artiste a démêlé et fait converger dans son œuvre des éléments nombreux et capables d’effet, plus le caractère qu’il veut mettre en lumière devient dominateur ; l’art tout entier tient en deux paroles : manifester en concentrant.

D’après ce principe, on peut classer encore une fois les diverses œuvres littéraires. Toutes

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choses égales d’ailleurs, elles seront plus ou moins belles, selon que la convergence des effets sera chez elle plus ou moins complète ; et, par une rencontre curieuse, cette règle, appliquée aux écoles, établit, entre les moments successifs du même art, les divisions que déjà l’histoire et l’expérience y introduisaient.

Au commencement de tout âge littéraire, on remarque une période d’ébauche ; l’art est faible et enfantin ; c’est que la convergence des effets y est insuffisante et la faute en est à l’ignorance de l’écrivain. Le souffle n’est pas ce qui lui manque ; il l’a, et souvent il l’a franc et fort ; à ce moment le talent abonde ; de grandes figures s’agitent obscurément au fond des âmes ; mais les procédés ne sont pas connus, on ne sait point écrire, distribuer les parties d’un sujet, user des ressources littéraires. Tel est le défaut de la première littérature française au moyen-âge. Quand vous lisez la Chanson de Roland, Renaud de Montauban, Ogier le Danois , vous sentez bien vite que les hommes de ce siècle avaient des sentiments originaux et grands; une société nouvelle s’était fondée;

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Jes croisades s’accomplissaient; la fière indépendance du baron, l’indomptable fidélité du vassal, les mœurs militaires et héroïques, la force des corps et la simplicité des cœurs fournissaient à la poésie des caractères égaux à ceux d’Homère. Elle n’en a profité qu’à demi; elle a senti leur beauté sans pouvoir la rendre. Le trouvère était laïque et français, c’est-à-dire né dans une race qui fut toujours prosaïque et dans une condition à laquelle le monopole du clergé ôtait alors la culture supérieure. Il conte sèchement et d’une façon nue ; il n’a pas les amples et éclatantes images d’Homère et de l’antique Grèce ; son récit est terne ; son vers monorime répète trente fois de suite le même monotone coup de cloche. Il n’est pas maître de son sujet, il ne sait pas retrancher, développer et proportionner, préparer une scène, fortilier un effet. Son œuvre ne prend point place dans la littérature éternelle ; elle disparaît du monde, elle n’occupe plus que les antiquaires. Si elle aboutit, c’est par des œuvres isolées, par les Niebelungen, en Allemagne, où le vieux

fonds national n'a pas été écrasé par l’établisse-

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ment ecclésiastique, par la Divine comédie, en Italie, où Dante, par un suprême effort de travail, d’exaltation et de génie, trouve, dans un poème mystique et savant, l’alliance inespérée des sentiments laïques et des théories théologiques. Quand l’art renaît au xvie siècle, d’autres exemples nous montrent le même manque de convergence aboutissant d’abord à la même insuffisance. Le premier dramatiste anglais, Marlowe, est un homme de génie ; il a senti, comme Shakespeare, la fureur des passions effrénées, la sombre grandeur de la mélancolie septentrionale ; la sanglante poésie de l’histoire contemporaine ; mais il ne sait pas conduire le dialogue, varier les événements, nuancer les situations, opposer les caractères ; son procédé n’est que le meurtre continu et la mort sans phrases ; son théâtre puissant, mais fruste, n’est connu que des curieux. Pour que sa tragique idée de la vie éclose enfin aux regards de tous et en pleine lumière, il faut qu’après lui un génie plus grand, muni de l’expérience acquise, couve une seconde fois les mêmes âmes; il faut que Shakespeare, après avoir lui-même

tâtonné plus d’une fois, fasse entrer dans les ébauches de son précurseur la vie variée, pleine et profonde à laquelle l’art primitif n’avait pas suffi.

D’autre part, à la fin de tout âge littéraire, on remarque une période de décadence; l’art y est gâté, vieillot, refroidi par la routine et la convention. Là aussi la convergence des effets manque; mais la faute n’en est pas à l’ignorance. Au contraire on n’a jamais été si savant; tous les procédés ont été perfectionnés et raffinés; même ils sont tombés dans le domaine commun; qui veut en user peut les prendre. La langue poétique est faite; le moindre écrivain sait comment on construit une phrase, comment on accouple deux rimes, comment on ménage un dénoûment. Ce qui abaisse l'art, c’est la faiblesse du sentiment. La grande conception qui avait formé et soutenu les œuvres des maîtres languit et se délabre; on ne la conserve que par réminiscence et par tradition. On ne la suit plus jusqu’au bout; on l’altère en y introduisant un autre esprit; on croit la perfectionner par des disparates. Telle fut la situation

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du théâtre grec au temps d’Euripide, et du théâtre français au temps de Voltaire. La forme extérieure subsistait la même qu’auparavant ; mais l’âme qui l’habitait avait changé et ce contraste choque. Euripide garde l’appareil, les chœurs, le mètre, les personnages héroïques et divins d’Eschyle et de Sophocle. Mais il les rabaisse jusqu’aux sentiments et aux ruses de la vie ordinaire, il leur prête des discours d'avocat et de sophiste, il se complaît à montrer leurs travers, leurs faiblesses et ^ieurs lamentations. Voltaire accepte ou s’impose toutes les bienséances et toutes les machines de Racine et de Corneille, les confidents, les grands-prêtres, les princes, les princesses, l’amoiar élégant et chevaleresque, l’alexandrin, le style général et noble, les songes, les oracles ot les dieux. Mais il y introduit une intrigue émou vante empruntée au théâtre anglais ; il essaye d’y/ ajouter le vernis historique, il y fait entrer des intentions philosophiques et humanitaires , il y insinue des attaques contre les rois et h ?s prêtres ; il y est novateur et penseur, à coi itre-sens et à contre -temps. Chez l’un et che z l’autre, les

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divers éléments de l’oeuvre ne concourent plus à un même effet. La draperie antique gêne les sentiments récents; les sentiments récents crèvent la draperie antique. Les personnages restent incertains entre deux rôles; ceux de Voltaire sont des princes éclairés par Y Encyclopédie ; ceux d’Euripide sont des héros affinés par l’école du rhéteur. Sous ce double masque leur figure flotte ; on ne la voit plus ; ou plutôt ils ne vivent pas, sinon par accès, et de loin en loin. Le lecteur laisse là ce monde qui se détruit lui-même et va chercher les oeuvres dans lesquelles, à l’exemple des créatures vivantes, toutes les parties sont des organes qui conspirent à un même effet.

On les trouve au centre des âges littéraires, c’est le moment où un art fleurit; auparavant il est en germe; un peu plus tard il est fané. A cet instant la convergence des effets est complète, et une harmonie admirable équilibre entre eux les caractères, le style et l’action. Ce moment se rencontre en Grèce au temps de Sophocle, et, si je ne me trompe, encore mieux au temps d’Eschyle, quand la tragédie fidèle ,

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à ses origines, est encore un chant dithyrambique, quand le sentiment religieux de l’initié la pénètre tout entière, quand les figures gigantesques de la légende héroïque ou divine ont toute leur taille, quand la fatalité maîtresse de la vie humaine et la justice gardienne de la vie sociale tissent et coupent les destinées, aux sons d’une poésie obscure comme un oracle, terrible comme une prophétie, sublime comme une vision. Vous pouvez voir dans Racine la concordance parfaite des habiletés oratoires, de la diction pure et noble, de la composition savante, des dénoûments ménagés, de la décence théâtrale, de la politesse princière, des délicatesses et des bienséances de cour et de salon. Vous trouverez un accord semblable dans l’œuvre complexe et composite de Shakespeare, si vous remarqez que, peignant l’homme intact et complet, il a dû employer côte à côte les vers les plus poétiques, la prose la plus familière, tous les contrastes du style, pour manifester tour à tour les hauts et les bas de la nature humaine, la délicatesse exquise des caractères féminins et la violence intraitable

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des caractères virils, la rudesse crue des mœurs populaires et le raffinement alambiqué des façons mondaines, le bavardage de la conversation courante, et l’exaltation des émotions extrêmes, 1 imprévu des petits incidents vulgaires et la fatalité des passions démesurées. Si différents que soient les procédés, toujours, chez les grands écrivains, ils convergent; ils convergent dans les fables de La Fontaine comme dans les oraisons funèbres de Bossuet ; dans les contes de Voltaire comme dans les stances du Dante; dans le Don Juan de lord Byron, comme dans les dialogues de Platon ; chez les anciens comme chez les modernes ; chez les romantiques comme chez les classiques. L’exemple des maîtres n’impose à leurs successeurs aucun style, aucun arrangement, aucune forme fixe. Si tel a réussi par une voie, tel peut réussir par la voie contraire; un seul point est nécessaire, c’est que son œuvre entre toute entière dans la même voie ; il faut qu il marche par toutes ses forces vers un seul but. L’art comme la nature coule ses créatures dans tous les moules ; seulement, pour que la créature soit viable, il faut, dans

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l’art comme dans la nature, que les morceaux fassent un ensemble, et que la moindre parcelle du moindre élément y soit une servante du tout.

Il nous reste à considérer les arts qui manifestent l’homme physique, et à démêler leurs divers éléments, surtout ceux de la peinture, le plus riche de tous. Ce qu’on remarque d’abord dans un tableau, ce sont les corps vivants qui le remplissent, et dans ces corps nous avons déjà distingué deux parties principales : la charpente générale osseuse et musculaire, c’està-dire l’écorché, et le revêtement extérieur qui couvre l’écorché, c’est-à-dire la peau sensible et colorée. Vous vo\ez tout de suite que ces deux éléments doivent être en harmonie. La peau blanche et féminine du Corrége ne peut se rencontrer sur les musculatures héroïques de Michel-Ange. — 11 en est de même pour un troi-

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sième élément, l’attitude et la physionomie ; certains sourires ne vont qu’à certains corps; jamais un lutteur surnourri, une Suzanne étalée, une Madeleine charnue de Rubens n’aura l’expression pensive, délicate et profonde, que Vinci donne à ses figures. Ce ne sont là que les concordances les plus grossières et les plus extérieures ; il en est d’autres bien plus profondes et non moins nécessaires. Tous les muscles, tous les os, toutes les articulations, tous les détails de l’homme physique ont une vertu significative ; chacun d’eux peut exprimer divers caractères. L’orteil et la clavicule d’un docteur ne sont pas ceux d’un combattant ; le moindre fragment du corps contribue, par son ampleur, sa forme, sa couleur, sa dimension, sa consistance, à ranger l’animal humain dans telle ou telle espèce. 11 ya là un nombre énorme d’éléments dont les effets doivent converger ; si l’artiste en ignore quelques-uns, il diminue sa force ; s’il en fait agir un à contre-sens, il détruit partiellement l’effet des autres. Voilà pourquoi les maîtres de la Renaissance ont si fort étudié le corps humain, pourquoi Michel-Ange a disséqué douze

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ans. Ce n’était pas pédanterie, minutie de l’observation littérale. Le détail extérieur du corps humain est le trésor du sculpteur et du peintre, comme l’âme est le trésor du dramatiste et du romancier. La saillie dun tendon est aussi im portante pour l’un que la domination dune habitude pour l’autre. Non-seulement il laut qu’il en tienne compte pour faire un corps viable, mais encore il peut en tirer parti pour faire un corps énergique ou charmant. Plus il s en est imprimé dans l’esprit la forme, les divei sités, les dépendances et l’usage, plus il est maître de l’employer éloquemment dans son œuvre ; et si vous étudiez de près les figures du grand siècle, vous verrez que, depuis le talon jusqu au crâne, depuis la courbure du pied arqué jusqu’aux plis de la face, il n’y a pas une dimension, une forme, un ton de chair qui ne contribue à mettre en relief le caractère que l’artiste veut exprimer.

/ ici se présentent des éléments nouveaux, ou plutôt les mêmes éléments se présentent à un autre point de vue. Les lignes qui tracent le contour du corps, ou qui dans ce contour mar-

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quent les creux et les saillies, ont une valeur par elles-mêmes ; et selon qu’elles sont droites, courbes, sinueuses, cassées ou irrégulières, elles font sur nous des effets différents. Il en est de même des masses qui composent le corps ; leurs proportions ont aussi par elles-mêmes une puissance significative ; selon les divers rapports de grandeur qui unissent la tête au tronc, le tronc aux membres, les membres entre eux, nous éprouvons des impressions diverses. Il y a une architecture du corps, et, aux liaisons organiques qui associent ses parties vivantes, il faut joindre les liaisons mathématiques qui déterminent ses masses géométriques et son concours abstrait. A cet égard, on peut le comparer à une colonne ; telle proportion du diamètre et de la hauteur la fait ionienne ou dorienne, élégante ou trapue. Pareillement telle proportion entre la grandeur de la tête et la grandeur de l'ensemble fait le corps florentin ou romain. Le fût de la colonne ne peut être plus grand que son épaisseur multipliée un certain nombre de fois par ellemême ; pareillement l’ensemble 'du corps doit atteindre et ne peut dépasser un certain multi-

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pie dont la tête est l’unité. Toutes les parties du corps ont ainsi leur mesure mathématique ; sans y être astreintes rigoureusement, elles oscillent à l'entour, et les divers degrés de cette oscillation expriment tous un caractère différent. L’artiste entre donc ici en possession d’une nouvelle ressource; il peut choisir des têtes petites et des corps allongés comme Michel- Ange, des lignes simples et monumentales comme Fra Bartholomeo, des contours onduleux et des inflexions variées comme Corrége. Les groupes équilibrés ou désordonnés, les attitudes droites ou obliques, les divers plans et les divers étages du tableau lui fourniront des symétries différentes. Une fresque ou un tableau est un carré, un rectangle, un arc de voûte , bref un pan d’espace dans lequel l’assemblage humain fait un édifice. Considérez dans les estampes le Martyre de Saint- Sébastien par Baccio Bandinelli, ou X École cF Athènes par Ra haël, et vous sentirez ce genre de beauté que les Grecs, par un nom tout musical, appelaient l’eurythmie. Regardez le même sujet traité par deux peintres, X Antiope de Titien et

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YAntiope de Corrége, et vous sentirez les effets différents de la géométrie des lignes. Nouvelle puissance qu il faut tourner dans le même sens que les autres et qui, négligée ou mal dirigée, empêche le caractère d’avoir toute son expression.

J’en viens au dernier élément, qui est capital, la couleur. Par elles-mêmes et en dehors de leur emploi imitatif, les couleurs comme les lignes ont un sens. Une gamme de couleurs qui ne figurent aucun objet réel, comme une arabesque de lignes qui n’imitent aucun objet naturel, peut être riche ou maigre, élégante ou lourde. Notre impression varie avec leur assemblage; leur assemblage a donc une expression. Un tableau estime surface colorée, dans laquelle les divers tons et les divers degrés de lumière sont répartis avec un certain choix ; voilà son être intime ; que ces tons et ces degrés de lumière fassent des figures, des draperies, des architectures, c est là pour eux une propriété ultérieure, qui n empêche pas leur propriété primitive d’avoir toute son importance et tous ses droits. La valeur propre de la couleur est donc énorme, et le

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parti que les peintres prennent à son endroit détermine le reste de leur œuvre. Mais dans cet élément il y a plusieurs éléments, d’abord le degré général de clarté ou d’obscurité; Guide fait blanc, gris argenté, gris ardoisé, bleu pâle; il peint tout en pleine lumière. Caravage fait noir, brun charbonneux, intense, terreux , il peint tout dans l’ombre opaque. — D’autre part l’opposition des clairs et des noirs est dans le même tableau plus ou moins forte et plus ou moins ménagée. Vous connaissez la gradation délicate qui, chez Vinci, fait insensiblement émerger la forme du milieu de 1 ombre, la giadation délicieuse qui chez Corrége fait sortir la clarté plus forte de la clarté universelle, l’apparition violente par laquelle chez Ribera un ton clair éclate subitement sur la noirceur lugubre, l’air humide et jaunâtre dans lequel Rembrandt lance une flambée de soleil ou fait filtrer un rayon perdu. — Enfin, outre leui degre de lumière, les tons, selon qu’ils sont ou non complémentaires l’un de l’autre (1), ont leurs dis-

'!) Chevreuil, Traité du contraste des couleurs.

sonnanceset leurs consonnances ; ils s’appellent ou s’excluent; l’orangé, le violet, le rouge, le vert et tous les autres, simples ou mélangés, forment ainsi par leur proximité, comme les notes musicales par leur succession, une harmonie pleine et forte, ou âpre et rude, ou douce et molle. Considérez au Louvre dans YEsther de Véronèse la charmante suite des jaunes qui, vaguement pâlis, foncés, argentés, rougis, verdis, teintés d’améthyste et toujours tempérés et reliés se fondent les uns dans les autres depuis la jonquille pâle et la paille luisante jusqu’à la feuille morte et la topaze brûlée ; ou dans la Sainte-Famille du Giorgione, les puissantes rougeurs qui depuis la pourpre presque noire de la draperie vont se diversifiant, s’éclaircissant, se tachent d’ocre sur les chairs solides, palpitent et flageollent dans les interstices des doigts, s’étalent en se bronzant sur une poitrine virile, et, tour à tour imprégnées d’ombre et de lumière, mettent à la fin sur un visage de jeune fille une effluve de soleil couchant; vous comprendrez la puissance expressive d’un élément pareil. 11 est aux figures ce que l’accom-

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pagnement est au chant; bien mieux, parfois il est le chant dont les figures ne sont que l’accompagnement ; d’accessoire il est devenu principal. Mais que sa valeur soit accessoire, principale, ou simplement égale à celle du reste, il n’en est pas moins visible qu’il est une puissance distincte et que, pour exprimer le caractère, son effet doit s’accorder avec les autres effets.

IY

D’après ce principe nous allons classer une dernière fois les œuvres des peintres. Toutes choses égales d’ailleurs, on voit qu’elles seront plus ou moins belles selon que la convergence des effets sera chez elles plus ou moins complète et cette règle qui, appliquée à l’histoire de la littérature, a distingué les moments successifs d’un âge littéraire, nous donne le moyen, si nous l’appliquons à l’histoire de la peinture, de distinguer les états successifs d’une école d’art.

Dans la période primitive, l’œuvre est encore imparfaite. L’art est insuffisant, et l’artiste ignorant ne sait pas faire converger tous les effets. Il en manie quelques-uns souvent fort bien, et avec génie ; mais il ne soupçonne pas les autres ; le manque d’expérience l’empêche de les voir, ou l’esprit de la civilisation dans laquelle il est enfermé en détourne ses yeux. Tel est l’état de l’art pendant les deux premiers âges de la peinture italienne. Pour le génie et l’âme, Giotto ressemblait à Raphaël ; il avait la même abondance, la même facilité, la même originalité, la même beauté d’invention; son sentiment de 1 harmonie et de la noblesse n’ était pas moindre ; mais la langue n’était pas faite, et il a balbutié tandis que l’autre a parlé. U n’avait pas étudié sous Pérugin et à Florence, il ne connaissait pas les statues antiques. On n’avait jeté alors qu’un premier regard sur le corps vivant; on ignorait les muscles, on n’en voyait pas la puissance expressive ; on n’eût osé comprendre et aimer le bel animal humain ; cela sentait le paganisme; l’ascendant de la théologie et du mysticisme était trop fort. La peinture hiérati-

(lue et symbolique dure ainsi pendant un siècle et demi, sans employer son principal élément. — Le second âge commence, et les orièvres anatomistes, devenus peintres, modèlent pour la première fois dans leurs tableaux et dans leurs fresques des corps solides et des membies bien attachés. Mais d'autres parties de 1 art leur manquent encore. Ils ignorent cette architecture des lignes et des masses qui, cherchant des courbes et des proportions idéales, tianstorme le corps réel en un [beau corps; \errochio, Pollaiolo, Castagno, font des personnages anguleux, disgracieux, tout bosselés de muscles et qui, suivant le mot de Léonard de Vinci, « ressemblent à des sacs de noix » . Ils ignorent les variétés du mouvement et de la physionomie, et chez Pérugin, chez Fra Filippo, chez Ghirlandajo, dans les anciennes fresques de la Sixtine, les figures immobiles, figées, ou rangées en files monotones semblent attendre pour vivre un dernier souffle qui ne vient pas. Ils ignorent les richesses ou les délicatesses de la couleur, et les personnages de Signorelli, de Filippo Lippi, de Botticelli, ternes, secs, se

détachent avec un relief brusque sur un fond sans air. Il faut qu’Antonello de Messine importe en Italie la peinture à l’huile pour que l’éclat et l’union des tons lustrés et fondus fasse couler un sang chaud dans leurs veines. Il faut que Léonard découvre la dégradation insensible de la lumière pour que le recul aérien fasse émerger leurs rondeurs fuyantes et enveloppe leurs contours dans la douceur du clair-obscur. C’est seulement à la fin du xve siècle que tous les éléments de l’art, dégagés un à un, peuvent assembler leurs puissances sous la main du piaître, pour manifester par leur concorde le caractère qu’il a conçu.

D’autre part, quand dans la seconde moitié du xvie siècle la peinture décline, la convergence momentanée qui avait produit les chefsd’œuvre se défait et ne peut plus se rétablir. Tout à l’heure elle avait manqué parce que l’artiste n’était pas assez savant; maintenant elle manque parce qu’il n’est plus assez naïf En vain les Carraches étudient avec une patience infatigable, et vont prendre dans toutes les écoles les procédés les plus variés et les plus

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féconds. C’est justement cet assemblage d’effets disparates qui rabaisse leur œuvre à une place inférieure. Leur sentiment est trop faible pour engendrer un ensemble; ils prennent à l’un, puis à l’autre, et se ruinent en empruntant. Leur science leur nuit en réunissant dans la même œuvre des effets qui ne peuvent pas être réunis. Le Cépliale d’Annibal Carrache au palais Farnèse a les muscles d’un lutteur de Michel- Ange, une carrure et une abondance de chairs empruntées aux Vénitiens, un sourire et des joues prises au Corrége ; on a le déplaisir de voir un athlète gracieux et gras. Le Saint- Sébastien du Guide au Louvre est un torse d’Antinoüs antique, baigné par une lumière qui par son éclat rappelle celle de Corrége et par son ton bleuâtre rappelle celle de Prudhon ; on a le déplaisir de voir un éphèbe de palestre sentimental et aimable. Partout dans cette décadence l’expression de la tête contredit çelle du corps ; vous voyez des airs de béate, de dévot, de dame mondaine, de sigisbé, de grisette, de jeune page, de domestique, sur des musculatures agitées et sur des corps vigoureux; le tout

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ensemble compose des dieux et des saints qui sont des déclamateurs fades, des nymphes et des madones qui sont des déesses de salon, plus souvent encore des personnages qui, flottant entre deux rôles, n’en remplissent aucun, et ne sont rien du tout. Des disparates semblables ont arrêté longtemps la peinture flamande au milieu de sa carrière, lorsqu avec Bernard Yan Orley, Michel Coxie, Martin Heemskerk, Franz Floris, Martin de Vos, Otton Van Yaen, elle voulut se faire italienne. Pour que l’art flamand reprît son élan et atteignît son but, il fallut qu’un nouvel afflux d’inspiration nationale couvrît les importations étrangères et rendît l’essor aux instincts de la race. Alors seulement, avec Rubens et ses contemporains, reparut l’idée originale de l’ensemble; les éléments de l’art qui ne se groupaient que pour se contredire s’associèrent pour se compléter, et les œuvres viables remplacèrent les avortons.

Entre les périodes de déclin et les périodes d’enfance, se place d’ordinaire une période de floraison. Mais soit qu’on la rencontre, comme il arrive le plus souvent, au centre de la période

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totale et dans le mince intervalle qui sépare l’ignorance du goût faux, soit qu’on la trouve, comme il arrive parfois quand il s’agit d’un homme ou d’une œuvre isolée, en un point excentrique, toujours le chef-d’œuvre a pour cause une convergence universelle d’effets. A l’appui de cette vérité, l’histoire de la peinture italienne nous a fourni les exemples les plus variés et les plus décisifs. C’est à poursuivre cette unité que s’applique tout l’art des maîtres, et la délicatesse de perception qui fait leur génie se révèle tout entière par l’opposition de leurs procédés, comme par la cohérence de leur conception. Vous avez vu chez Vinci l’élégance suprême et presque féminine des figures, le sourire indéfinissable, l’expression profonde des traits, la supériorité mélancolique ou la finesse exquise des âmes, les attitudes recherchées ou originales s’accorder avec la souplesse onduleuse des contours, avec la suavité mystérieuse du clair-obscur, avec les vagues enfoncements d’ombre croissante, avec la gradation insensible du modelé, avec la beauté étrange des perspectives vaporeuses. Vous avez vu chez les Véni-

tiens l’ample et riche lumière, la consonnance joyeuse et saine des tons reliés ou opposés, le lustre sensuel de la couleur s’accorder avec la splendeur de la décoration, avec la liberté et la magnificence de la vie, avec la franche énergie ou avec la noblesse patricienne des têtes, avec le voluptueux attrait de la chair pleine et vivante, avec le mouvement vif et aisé des groupes, avec l’épanouissement universel du bonheur. Dans une fresque de Raphaël, la sobriété de la couleur convient cà la force et à la solidité sculpturale des figures, à l’architecture calme des ordonnances, au sérieux et à la simplicité des têtes, au mouvement modéré des attitudes, à la sérénité et à l’élévation morale des expressions. Un tableau du Corrége, est une sorte de jardin enchanté d’Alcine, où la séduction de la lumière mariée à la lumière, la grâce capricieuse et caressante des lignes ondoyantes ou cassées, la blancheur éblouissante et les rondeurs molles des corps féminins, l’irrégularité piquante des figures, la vivacité, la tendresse, l’abandon des expressions et des gestes s’unissent pour former le rêve de félicité

délicieuse et délicate que la magie d’une fée et l’amour d’une femme arrangerait pour son amant. L’œuvre entière sort d’une racine principale ; une sensation dominante et primitive pousse et ramifie à l’infini la végétation compliquée des effets ; chez Beato Angelico c’est la vision de l’illumination surnaturelle, et la conception mystique du bonheur céleste; chez Rembrandt c’est l’idée de la lumière mourante dans l’obscurité humide, et le douloureux sentiment du réel poignant. Vous trouverez une idée du même ordre qui détermine et accorde l’espèce des lignes, le choix des types, l’ordonnance des groupes, les expressions, les gestes, le coloris, chez Rubens et Ruysdaël, chez Poussin et Lesueur, chez Prudhon et Delacroix. La critique a beau faire, elle n’en démêle pas toutes les suites ; elles sont innombrables et trop profondes; la vie est la même dans les œuvres du génie et dans celles de la nature ; elle pénètre jusque dans l’ infiniment petit ; aucune analyse ne peut l’épuiser. Mais dans les unes comme dans les autres l’observation constate les concordances essentielles, les dépen-

dances réciproques, la direction finale et les harmonies d'ensemble dont elle ne parvient pas à démêler tout le détail.

Nous pouvons maintenant, messieurs, embrasser d’un regard fart tout entier, et comprendre le principe qui assigne à chaque œuvre son rang dans l’échelle. Nous avons posé, d’après nos études précédentes, que l’œuvre d’art est un système de parties, tantôt créé de toutes pièces, comme il arrive dans l’architecture et la musique, tantôt reproduit d’après quelque objet réel, comme il arrive dans la littérature, la sculpture et la peinture, et nous nous sommes rappelé que le but de l’art est de manifester par cet ensemble quelque caractère notable. Nous en avons conclu que l’œuvre serait d’autant meilleure que le caractère y serait à la fois plus notable et plus dominateur. Nous avons distingué dans le caractère notable deux points de

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vue, selon qu’il est plus important, c’est-à-dire plus stable et plus élémentaire, et selon qu’il est plus bienfaisant, c’est-à-dire plus capable de contribuer à la conservation et au développement de l’individu et du groupe dans lequel il est compris. Nous avons vu qu’à ces deux points de vue, d’après lesquels on peut estimer la valeur des caractères, correspondent deux échelles d’après lesquelles on peut évaluer les œuvres d’art. Nous avons remarqué que ces deux points de vue se réunissent en un seul, et qu’en somme le caractère important ou bienfaisant n’est jamais qu’une force mesurée tantôt par ses effets sur autrui, tantôt par ses effets sur elle-même ; d’où il suit que le caractère ayant deux espèces de puissance a deux espèces de valeur. Nous avons cherché alors comment dans l’œuvre d’art il peut se manifester plus clairement que dans la nature, et nous avons vu qu’il prend un relief plus fort lorsque l’artiste, employant tous les éléments de son œuvre, fait converger tous leurs elfets. Ainsi s’est dressée devant nous une troisième échelle, et nous avons vu que les œuvres d’art sont d’autant plus belles, que le caractère

DE L’iDÊAL DANS L’ART.

s’imprime et s’exprime en elles avec un ascendant plus universellement dominateur. Le chef-d’œuvre est celui dans lequel la plus grande puissance reçoit le plus grand développement. En langage de peintre, l’œuvre supérieure est celle où le caractère, qui dans la nature a la plus grande valeur possible, reçoit de l’art tout le surcroît possible de valeur. Laissez-moi vous dire la même chose en style moins technique. Les Grecs, nos maîtres, nous enseignent ici la théorie de l’art comme le reste. Regardez les transformations successives, qui peu à peu ont dressé dans leurs temples un Jupiter mansuelus , une Vénus de Milo, une Diane chasseresse , une Junon comme celle de la villa Ludovisi, les Parques du Parthénon, et toutes ces images parfaites dont les débris mutilés suffisent encore pour nous montrer aujourd’hui les exagérations et les insuffisances de notre art. Les trois pas de leur conception sont justement les trois pas qui nous ont conduits à notre doctrine. Au commencement, leurs Dieux ne sont que les forces élémentaires et profondes de l’univers, la Terre maternelle, les Titans souterrains, les

DE L’iDËAL DANS L’ART.

Fleuves ruisselants, le Jupiter pluvieux, l’Hercule Soleil. Un peu plus tard ces mêmes Dieux dégagent leur humanité ensevelie dans les énergies brutes de la nature, et la Pallas guerrière, l’Artémis chaste, l’Apollon libérateur, l’Hercule dompteur des monstres, toutes les puissances bienfaisantes forment le noble chœur de figures accomplies que les poèmes d’Homère vont asseoir sur des trônes d’or. Des siècles s’écoulent avant quelles descendent sur terre ; il faut que les lignes et les proportions longtemps maniées révèlent leurs ressources, et puissent soutenir le faix de l’idée divine quelles doivent porter. A la lin les doigts de l’homme impriment dans l’airain et dans le marbre la forme immortelle ; la conception primitive, d’abord élaborée dans les mystères des temples, puis tranformée par les songes des chantres, atteint son achèvement sous la main du sculpteur.