DEGRÉ DE CONVERGENCE DES EFFETS

Après avoir considéré les caractères en euxmêmes, il nous reste à les examiner quand ils se transportent dans l’œuvre d’art. Non-seulement il faut qu’en eux-mêmes ils aient la plus grande valeur possible, mais encore il faut que dans l’œuvre d’art, ils deviennent aussi dominateurs qu’il se pourra. C’est ainsi qu’ils recevront tout leur éclat et tout leur relief ; de cette façon seulement ils seront plus visibles que dans la nature. Pour cela il faut évidemment que toutes les parties de l’œuvre contribuent à les manifester. Aucun élément ne doit rester inactif ou tirer l’attention d’un autre côté ; ce serait une force perdue ou une force employée

à contre-sens. En d’autres termes, dans un tableau, une statue, un poème, un édifice, une symphonie, tous les effets doivent etre qoixvqt~ ge?its Le degré de cette convergence marque la place de l’œuvre, et vous allez voir une troisième échelle se dresser à côté des deux premières pour mesurer la valeur des œuvres d’art.

Prenons d'abord les arts qui manifestent l'homme moral, et notamment la littérature. Nous commencerons par distinguer les divers éléments qui constituent un drame, une épopée, un roman ; bref, une œuvre qui met en scène des âmes agissantes. En premier lieu, il > a là des âmes, je veux dire des personnages doués tous d’un caractère distinct ; et dans un caractère on peut reconnaître plusieurs parties. Au moment où un enfant, comme dit Homère,

« tombe pour la première fois entre les genoux d une femme» , il possède, au moins en germe,

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des facultés et des instincts d’une certaine espèce et d’un certain degré; il tient de son père, de sa mère, de sa famille et en général de sa race ; de plus, les qualités héréditaires, transmises avec le sang, ont en lui des dimensions et des proportions par lesquelles il se distingue de ses compatriotes et de ses parents. Ce fond moral inné est lié à un tempérament physique, et le tout ensemble forme l’apport primitif que l’éducation, les exemples, l’apprentissage, tous les événements et toutes les actions ultérieures de l’enfance et de la jeunesse vont contrarier ou compléter. Lorsque ces différentes forces, au lieu de s’annuler les unes les autres, s’ajoutent les unes aux autres, leur convergence enfonce en l’homme une empreinte profonde, et vous voyez paraître les caractères frappants ou forts. Cette convergence manque souvent dans la nature ; elle ne manque jamais dans l’œuvre des grands artistes : c’est ainsi que leurs caractères, quoique composés des mêmes éléments que les caractères réels,, sont plus puissants que les caractères réels. Ils préparent leur personnage de loin et minutieusement; lorsqu’ils

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nous le présentent, nous sentons qu’il ne peut pas être autrement qu’il est. Une vaste charpente le soutient; une profonde logique Ta construit. Personne n’a eu ce don au même degré que Shakespeare. Si vous lisez avec attention chacun de ses rôles, vous y trouverez à chaque instant, dans un mot, dans un geste, dans une saillie d’imagination, dans un décousu d’idées, dans un tour de phrase, un rappel et un indice qui vous montreront tout l’intérieur, tout le passé, tout l’avenir du personnage (1). Ce sont là ses dessous. Le tempérament cor-

(1) Dans Othello, au dernier moment, la réminiscence de ses voyages et de son enfance, phénomène fréquent dans le suicide :

of one whose hand,

Like the base Judean, threw apearlaway

Richer than ail his tribe ; of one whose subdu’d eyes,

Albeit unused to the melting mood,

Drop lears as fast as the Arabian trees Their médicinal gum.

Dans Macbeth, l’invasion subite, au premier mot, de l’hallucination ambitieuse et homicide, phénomène fréquent chez les monomanes :

My thought whose murder yet is but fanlastical,

Shakes so my single State of man, that function Is smother’d in surmise, and nothing is,

But what is not.

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porel, les aptitudes et les tendances originelles ou acquises, la végétation compliquée des idées et des habitudes lointaines ou récentes, toute la sève de la nature humaine, infiniment transformée depuis ses plus anciennes racines jusqu’à ses dernières pousses, a contribué à produire les actions et les paroles qui en sont le jet terminal. Il a fallu cette multitude de forces présentes et cette concordance d’effets concentrés pour animer des figures comme Coriolan, Macbeth, Hamlet, Othello, et composer, nourrir, exalter la passion maîtresse qui va les roidir et les lancer. A côté de Shakespeare, j’ose nommer un moderne, presque un contemporain, Balzac, le plus riche entre tous ceux qui, de notre temps, ont manié les trésors de la nature morale. Nul n’a mieux montré la formation de l'homme, l’échafaudage successif de ses diverses assises, les effets superposés et entrecroisés de la parenté, des premières impressions, de la conversation, des lectures, des amitiés, de la profession, de l’habitation, les innombrables empreintes qui de jour en jour viennent s’appliquer sur notre âme pour lui donner sa consis-

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tance et sa forme. Mais il est romancier et savant, au lieu d’être, comme Shakespeare, dramatiste et poète ; c’est pourquoi, au lieu de cacher ses dessous, il les étale ; vous les trouverez longuement énumérés dans ses descriptions et ses dissertations infinies, dans ses portraits circonstanciés d’une maison, d’un visage ou d’un habit, dans ses récits préparatoires d’une enfance et d’une éducation, dans ses explications techniques d’une invention et d’une procédure. Mais en somme son art est le même, et , quand il construit des personnages, Hulot, le père Grandet, Philippe Bridau, la Vieille fille, un espion, une courtisane, un grand homme d’affaires, son talent consiste toujours à ramasser une quantité énorme d’éléments formateurs et d’influences morales en un seul lit et sur une seule pente, comme autant d’eaux qui viendront enfler et précipiter le même courant.

Un second groupe d’éléments dans l’œuvre littéraire, ce sont les situations et les événements. Le caractère conçu, il faut que le conflit où on l’engage soit propre à le manifester. En cela, l’art est encore supérieur à la nature,

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car dans la nature les choses ne se passent pas toujours ainsi. Tel caractère grand et puissant y reste enfoui et inerte, faute d’occasion ou de tentation. Si Cromwell ne s’était pas trouvé au milieu de la révolution d’Angleterre, il aurait très- probablement continué la vie qu’il mena jusqu’à quarante ans dans sa famille et dans son district, propriétaire fermier, magistrat municipal, puritain sévère, occupé de ses engrais, de ses bestiaux, de ses enfants et de ses scrupules de conscience. Reculez la révolution française de trois ans, et Mirabeau n’eût été qu’un gentilhomme déclassé, aventurier et viveur. D’autre part, tel caractère médiocre ou faible, qui n’a pas suffi à des événements tragiques, eût suffi à des événements ordinaires. Supposez Louis XYI né dans une famille bourgeoise, avec quelque petite fortune, employé ou rentier : il aurait vécu considéré et tranquille ; il aurait rempli honnêtement sa tâche quotidienne; on l’aurait vu assidu à son bureau, docile envers sa femme, paternel avec ses enfants ; le soir, sous sa lampe, il leur eût enseigné la géographie, et le dimanche, après la

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messe, il se serait amusé avec ses outils (le serrurier. Le personnage construit que la nature livre en prise à la vie est comme un navire qui, de son chantier, vient de glisser à la mer; il a besoin d’un grand vent ou d’un petit vent, selon qu’il est nacelle ou frégate : l’ouragan qui accélère la frégate engloutit la nacelle, et le faible souffle d’air qui fait voguer la nacelle laisse la frégate immobile au milieu du port. Il faut donc que l’artiste approprie les situations aux caractères. Yoilà une seconde concordance, et je n’ai pas besoin de vous montrer que les grands artistes ne manquent jamais de l’établir. Ce qu’on appelle chez eux l’intrigue ou l’action est justement une suite d’événements et un ordre de situations arrangés pour manifester des caractères, pour remuer des âmes jusqu’au fond, pour faire apparaître à la surface les instincts profonds et les facultés ignorées que le flux monotone de l’habitude empêche d’émerger au jiour, pour mesurer comme chez Corneille la force de leur volonté et la grandeur de leur héroïsme, pour dégager comme chez Shakespeare les convoitises, les folies, les fureurs, les

étranges monstres dévorants et mugissants qui rampent en aveugles dans les bas-fonds de notre cœur. Pour le même personnage, ces épreuves sont diverses ; on peut donc les disposer de façon à les rendre toujours plus fortes : c’est là le crescendo de tous les écrivains; ils l’emploient dans chaque fragment de l’action comme dans l’ensemble, et aboutissent ainsi à quelque éclat ou à quelque chute suprême. Vous voyez que la loi s’applique dans les détails comme dans les masses. On groupe les portions d’une scène en vue d’un certain effet; on groupe tous les effets en vue d’un dénoûment; on construit l’histoire entière en vue des âmes que l’on veut mettre en scène. La convergence du caractère total et des situations successives manifeste le caractère jusqu’au fond et jusqu’au terme, en le conduisant au triomphe définitif ou à l’écrasement final (1).

11 reste un dernier élément, le style. A vrai dire, c’est le seul visible; les deux autres ne sont que ses dessous ; il les revêt et se trouve

(1) Voyez sur le principe des convergences, La Fontaine et ses fables , par H. Taine, 3e partie.

seul à la surface. Un livre n’est qu’une suite de phrases que l’auteur prononce ou fait prononcer à ses personnages ; les yeux et les oreilles de la tête n’y saisissent rien d’autre, et tout ce que l’ouïe et la vue intérieure y apercevront de plus ne leur sera dévoilé que par l’entremise de ces mêmes phrases. Voilà donc un troisième élément d’importance supérieure, et dont l’effet doit concorder avec l’effet des autres pour que l’impression totale soit la plus grande possible. Mais une phrase prise en elle-même est capable de diverses formes et partant de divers effets. Elle peut être un vers suivi d’autres vers; elle peut comprendre des vers de longueur égale ou de longueur inégale, des rhythmes et rimes diversement disposés; là-dessus voyez toutes les richesses de la métrique. D'autre part elle peut former une ligne de prose suivie d’autres lignes de prose; et ces lignes tantôt s’enchaînent en une période, tantôt composent tour à tour des périodes et des phrases courtes ; voyez là-dessus toutes les richesses de la syntaxe. — Enfin les mots qui composent les phrases ont par eux-mêmes un caractère ; selon leur origine

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et leur usage ordinaire, ils sont généraux et nobles, ou techniques et secs, ou familiers et frappants, ou abstraits et ternes, ou éclatants et colorés. Bref, une phrase prononcée est un ensemble de puissances qui remue à la fois dans le lecteur l’instinct logique, les aptitudes musicales, les acquisitions de la mémoire, les ressorts de l’imagination, et, par les nerfs, les sens, les habitudes, ébranle tout l'homme. Il faut donc que le style s’accommode au reste de l’œuvre ; il y a là une dernière convergence, et sur ce terrain l'art des grands écrivains est infini; leur tact est d’une délicatesse extraordinaire, et leur invention d’une fertilité inépuisable : on ne trouve point chez eux un rhythme, un tour, une construction, un mot, un son, une liaison de mot, de sons et de phrases dont la valeur ne soit sentie et dont l’emploi ne soit voulu. Ici encore l’art est supérieur à la nature; car par ce choix, cette transformation et cette appropriation du style, le personnage imaginaire parle mieux et plus conformément à son caractère que le personnage réel. Sans pénétrer ici dans les finesses de l’art et sans entrer