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UBRARY

MAITRES AIVOIVYIVIES.

L'histoire de l'Art se constitue par deux espèces de recherches, très diflérentes de nature :

D'une part, il y a la recherche historique proprement dite, patient travail d'archives, mettant au jour les documents qui concernent les œuvres d'art ou la biographie des artistes. Les travaux de M. Alexandre Pinchart, pour la Belgique, sont un exemple de ce premier ordre d'investigations.

D'autre part, il y a la critique comparative des monuments de l'Art. Celle-ci inventorie ]es échantillons conservés dans les collections publiques ou privées, et, d'après leurs analogies, les classe en groupes : de même origine locale, de même école, de rnême main; constate aussi les filiations, les influences réciproques, et l'évolution des personnalités sous leurs phases diverses.

Ces deux genres de travaux s'accomplissent par des méthodes essentiellement différentes; demandent dee

mations scientifiques et des aptitudes naturelles qui se ressemblent point; imposent même des manières vivre difficilement compatibles, puisque le premier vaii est tout sédentaire, tandis que le second exige fréquents et souvent lointains voyages.

Aussi ne faut-il pas s'étonner de voir parmi ceux i s'occupent de l'histoire de l'Art : ici, des hommes i se sont fait une réputation méritée par de savantes blications riches en documents révélateurs — et pour i les tableaux sont tnuets, qui sont incapables de tinguer, à la vue, un peintre d'un autre; — là, s connaisseurs de tableaux à l'œil exercé et perspi- :e — et qui, non seulement n'ont jamais eu entre . mains une pièce d'archives, mais manquent même toute critique historique, et font fausse route, pour oir admis à la légère un point de départ injustifié. e célèbre Waagen était de ces derniers.) 11 ne faut faire un reproche ni aux uns ni aux autres, triais ;r de chacun pour ce à quoi il est bon.

La France, depuis le marquis de Laborde, a fourni 1 grand nombre d'excellents travaux de la première Dèce. L'Allemagne s'est surtout distinguée dans le send ordre de recherches. Elle a réussi à produire, non ulement quelques personnalités brillantes, mais des vants de carrière, méthodiquement formés, et tout i outillage d'instruments de travail et de vulgarisation, documents et d'informations. — Sur ce terrain, la ïlgique, comme la France, est plutôt arriérée, dis-

tancée par des nations qui possèdent pourtant moins de ressources.

Quant à l'appréciation esthétique, elle appartient à un troisième ordre d'idées, demande elle aussi des dons naturels et un entraînement propres. Appliquée aux œuvres du passé, elle ne saurait toutefois aboutir à aucun résultat objectif, sans s'appuyer sur Vhistoire positive de l'Art. C'est de celle-ci seule qu'il est ici question.

Pour édifier cette histoire, le dépouillement des archives, et le classement des œuvres sont, nous l'avons dit, également indispensables. '

Malheureusement, il arrive fréquemment qu'entre les résultats obtenus par ces deux espèces d'études, manque le point de jonction.

D'un côté, nous apprenons à connaître des noms et des biographies * de peintres, leurs rapports chronologiques, leurs filiations d'apprentissage, leurs voisinages locaux, les jugements de leurs contemporains ou de leurs successeurs, parfois même les sujets de quelquesuns de leurs tableaux perdus. — De l'autre, nous voyons devant nous des œuvres parfois considérables, parfois d'importance capitale, auxquelles nous ne pouvons assigner aucun nom. Les comparaisons des critiques ont abouti à nous montrer des personnalités artistiques à travers le développement successif de leur production, mais l'élément humain, biographique, reste une énigme pour nous.

Or il est clair que parmi ces maîtres anonymes, ;nés sous des appellations conventionnelles, doivent trouver un grand nombre de ceux dont les auteurs ;ns et les archives nous ont appris les noms, et le les faits et gestes.

C'est une entreprise particulièrement tentante que de chercher à lever un coin du voile de méconlance, à mettre en rapport ces œuvres sans noms ces noms sans œuvres. Elle est, nous le savons, 3lie d'écueils : le pseado-Mostaert de Waagen, le lisant Jean Perréal du Louvre, et tant d'autres! là pour nous avertir du danger. — Mais tous les ins, victimes des naufrages, empêcheront-ils leurs endants d'affronter la mer? — Les hypothèses sont ipensables à la science comme à la vie, Celui qui voudrait jamais agir que sur la fol de certitudes, êterait de vivre à bref délai.

Même la plus aventureuse des conjectures peut r son utilité, pourvu qu'elle mène à quelque résultat rôlable. Le probable et le simplement possible sont aucun danger, pour qui sait ce qu'ils sont et ce s valent, et ne l'oublie pas ensuite.

A strictement parler, en matière de paternité tique, comme en toute question de fait, la cerle absolue n'existe jamais, même pour un tableau ;, accompagné de la quittance du peintre.

Mais quand toute garantie d'authenticité de cette re fait défaut, comment alors peut-on arriver à tifier une œuvre jusque-là anonyme?

Lofsqu'on a devant soi l'ensemble de la productio artistique d'un peintre, bien reconstitué, il arrive qu( sans qu'on puisse prouver directement l'attribution d'u seul tableau en particulier, il se dégage pourtant d cet ensemble un si grand nombre, et si varié, d'indice convergeants vers une même hypothèse, que celle-i acquiert une probabilité très grande, qu'elle atteîi ce qu'on appelle la certitude morale. La confirmi tion négative se fait par l'impossibilité d'imaginer ur autre attribution qui satisfasse aux mêmes condition:

Dans certains cas un élément matériel et direct viei s'ajouter à ces accords de présomptions : un monogramn par exemple. Il ne faut pas se hâter de conclure que l identifications fondées sur l'interprétation d'un mon^ gramme soient nécessairement les plus sûres. Il y a tel identification qui ne repose que sur des concours i coïncidences, |par exemple pour Jehan de Paris av' le groupe des portraits de 1488, du triptyque de Moulin etc.) — et qui nous inspire une confiance beaucot plus ferme que bien des lectures d'initiales.

Quoi qu'il en soit, nous commencerons par pari de certains maîtres anonymes qui nous oflrent t élément matériel : le Maître de l'Assomption (At Brecht Bouts) — le Maître de la Mort de Marie {Jo van Cleve) — le maître de la Deipara Virgo d'Anve {Ambrosius Benson) — le monogrammiste J. v.

[Jan van Eeckele).

Ensuite nous fournirons quelques données au su

de ceux, pour qui de tels renseignements extérieurs manquent : le Maître de Flémalle [Jaques Daret) — le Maître des portraits de 1488, alias de Moulins [Jehan Perréal de Paris) — et le Maître de Notre- Dame des Sept Douleurs [Adriaen Ysenbrant).

Pour ces dernières identifications, parmi lesquelles deux de grand intérêt, nous devrons nous borner à des renseignements très sommaires, et évidemment insuffisants; le mode de preuve qui résulte de la complexité des rapprochements, demande, pour être convaincant, un. exposé d'une étendue telle que nous n'avons ni le temps, ni l'espace voulus, pour le fournir ici. 11 y faudrait de longs articles avec photographies et documents à l'appui.