V. — JAQUES DARET
ET
le Maître de Flémalle
(ci devant « Maître de Mérode ») (i).
Le « Maître de Flémalle » tire sa désignation de l’œuvre- type, aujourd’hui conservée au Musée Staedel, à Francfort, et qui provient de l’ancienne abbaye de Flémalle, dans l’évêché de Liège : un diptyque avec
(i) Le « Maître de Flémalle » fut d’abord connu sous le nom de Maître de Mérode , d’api ès les propriétaires d’un important triptyque de l’ Annonciation qui servit de type pour le classement de ses œuvres. L’honneur de donner leur nom à ce grand peintre fut ensuite enlevé aux Mérode, depuis que l’accès du tableau ne fut plus permis même aux personnalités les plus éminentes. Une telle étroitesse, entravant le progrès de la science, avait lieu de surprendre de la part d’une famille intelligente, qui a montré en maintes circonstances se souvenir encore de l’ancienne tradition aristocratique et chrétienne, suivant laquelle tout privilège est doublé d’une obligation morale. — Le catalogue de M. Weale vient de nous apporter la clef du mystère : il paraît que les anciens possesseurs n’ont pu résister aux offres d’un riche amateur étranger, et que le précieux retable est remplacé dans l'hôtel de Mérode par une copie (nous savons qu’en effet une copie a été faite à Bruxelles, il y a quelques années). Comme ces ventes d’héritages de famille ont toujours quelque chose d’un peu mortifiant pour l’amour-propre des vendeurs, on comprend que la chose ait été tenue secrète, quoique l’explication enfin donnée, fasse tomber le reproche d’un égoïsme qui aurait été presque monstrueux. — Maintenant que le fait est publié, il n’y a plus aucun scrupule de délicatesse qui doive retenir l’acquéreur de se faire connaître. La présente note a pour but de l’engager à ne pas soustraire plus longtemps un document capital de l’histoire de l’Art, aux investigations des hommes de science.
grandes figures debout, de la Ste Vierge avec l’Enfant, et de Ste Véronique; au revers du volet, la Sainte Trinité.
M. Hugo von Tschudi, le distingué directeur du Musée de Peinture Moderne, à Berlin, a consacré au maître et à son œuvre un article excellent et fort remarqué, dans le Jahrbuch der Kôniglich preussischen Knnstsammlungen, 1898 fasc. I et 11 : « Der Meister von Flémalle ». — Nous renvoyons à cet article, nous contentant de mentionner deux œuvres venues au jour depuis : un remarquable Portrait d'homme , acquis récemment par le Musée de Berlin, et un tableau important du Musée d’Aix en Provence, signalé et reproduit par M. L. Gonse dans Les Chefs-d'œuvre des Musées de France. — Paris 1900. Nous aurons à en reparler tantôt.
Ajoutons au groupe ainsi formé, deux autres œuvres, dont nous croyons quelles n’ont pas encore été attribuées au Maître : L’une est le beau Portrait de dame , qui se trouve à la National Gallery (n° 1 433) , de sa facture la plus fine et la plus soignée, comme le Calvaire de Berlin. La paternité du maître ne nous paraît guère douteuse : les mains notamment sont tout-à-fait caractéristiques et semblables à celles de ses autres portraits.
La seconde œuvre qui, pensons-nous, a échappé jusqu’ici à la sagacité des chercheurs, est un dessin , du Louvre, exécuté à la plume et au lavis. (Photographie chez Giraudon). Celui-ci représente, dans une chambre,
la Stc Vierge avec l’Enfant, assise sur un banc, sous un dais en forme de pavillon; de chaque côté les donateurs avec leurs patrons : à dextre, un homme avec ses deux fils et S1 Roger; à senestre, une dame avec sa fille et Ste Catherine. La composition est, sans aucun doute, du Maître de Flémalle ; nous croyons même que, à l’inverse de la plupart des dessins du XVe siècle, qui sont faits d'après les tableaux, celui-ci pourrait fort bien être un projet de tableau, de la main du maître.
En outre, nous connaissons un assez grand nombre de peintures qui, sans être de lui, montrent pourtant de façon indubitable, son influence, parfois croisée avec celle de Rogier van der Weyden. Parmi celles dans lesquelles cette action directe est le plus marquée, citons l’ Exhumation de S 1 Hubert , à la National Gallery (n° 783), composition importante, qui décèle précisément la double influence susmentionnée, mais dans laquelle la part du Maître de Flémalle est tout-à-fait prédominante.
Un tableau de l’église S1 Sauveur à Bruges (n° 6 de l’exposition) dérive aussi de son art; le Christ en croix notamment, lui est emprunté.
Enfin citons encore, à la même exposition, n° 341 la Légende de SL Joseph , le curieux tableau de l’église de Hooghstraeten, dont la parenté étroite avec le Mariage de la Sie Vierge , du Maître de Flémalle (au Musée du Prado, à Madrid) est manifeste.
Nous aurions bien des choses à dire sur ce sujet, mais cela nous entraînerait trop loin ,
Quant à la personnalité du Maître de Flémalle, son identification avec Jaques Daret a été proposée pour la première fois dans une note sur : « Le tableau de Tomyris et Cyrus au Musée de Berlin , et dans V ancien palais épiscopal de Gand » (Bulletin de la Société d' Histoire et d Archéologie de Gand , igoi).
Ce rapprochement semble avoir rencontré un accueil favorable, bien que les arguments sur lesquels l’hypothèse d’identification est fondée, n’aient pas encore été fournis.
En voici l’indication sommaire, et, nous le savons, insuffisante :
D’abord, en faisant l’inventaire des peintures flamandes du deuxième tiers du XVe siècle, qui nous sont connues, à côté de Johannes van Eyck et de Rogier van der Weyden, nous ne trouvons aucun maître dont l’importance et le mérite soient comparables à ceux du Maître de Flémalle.
Or, première présomption, Jaques Daret était le maître le plus considéré et le plus en vue de tous ceux dont les archives nous ont révélé les noms. Les comptes des ducs de Bourgogne en font foi; à deux reprises, il fut fait appel à tous les peintres du pays, et la comparaison des salaires payés, nous montre à quel prix était taxé le mérite de chacun : lors du banquet de Lille le 17 février 1453 (1454 n. st. : Vœu du Faisan), seul parmi les peintres qui vinrent travailler aux entremets, Jaques Daret reçut 20 s. par jour; il était arrivé avec ses quatre
valets. Les plus favorisés après lui : Johannes Hennecart, Pierre van Elle, et Saladin [de Stoevere] d’Audenarde, ne reçurent que 16 sols par jour, tandis que Simonet Marmion , d’Amiens, qui n’était pas encore, il est vrai, à l’apogée de sa réputation, recevait 12 sols. Tous les autres salaires étaient inférieurs. — En 1468 eurent lieu à Bruges les fêtes des noces de Charles le Téméraire avec Marguerite d’York. Cette fois, un nombre de peintres encore plus considérable fut convoqué de toutes les parties des Pays-Bas. Jaques Daret eut la direction des travaux, et toucha 24 sols par jour, plus 3 sols pour sa dépense quotidienne. Un seul artiste : Franc Stoc , par suite sans doute de sa position officielle de maître ouvrier de la ville de Bruxelles , reçut un payement égal, tandis que Daniel de Rycque, qui avait été trois fois doyen des peintres de Gand, recevait 20 sols, que d’autres peintres de grande réputation : Philippot Truffin et
Liévin van Latte (Laethem) touchaient chacun 18 sols, enfin que Hugue van der Gous , ne recevait pas plus de 14 sols par jour. (Il faut remarquer que ce dernier était à ses débuts, n étant maître-peintre que depuis un an; il était traité sur le même pied que Jacquet Lombart et d’autres peintres estimés; les peintres obscurs n’étaient payés que 8 à 10 sols).
Un examen plus attentif confirme cette première présomption : le Maître de Flémalle florissait déjà en 1438 , puisque de cette année est daté son diptyque du
Prado; — il devait même dès cette époque jouir d’une réputation assez considérable pour que Henri de Werle, chanoine de Cologne, songeât à lui confier son portrait; — il doit avoir fourni une longue carrière, à en juger par la diversité de ses œuvres, qui montrent plusieurs manières;
— son action ne semble pas avoir été locale, comme celle de Memlinc par exemple : on trouve la trace de son influence à Anvers, à SÈ Orner, et jusqu’à Arras.
Jaques Daret répond excellemment à toutes ces conditions : reçu franc-maître dans le métier des peintres de Tournay, le jour de la S1 Luc ( 1 8 octobre) 1482;
— il devait dès lors avoir fait preuve d’un talent extraordinaire, car, honneur exceptionnel, il fut élu doyen de la corporation, le jour même de sa réception; — encore vivant, et à l’apogée de son activité aux fêtes de Bruges en 1468, il put donc produire pendant 36 ans au moins ; — personne ne se déplaça davantage ; rien que d’après les pièces d’archives conservées, nous le rencontrons travaillant à Tournay, à Arras, à Lille, de nouveau à Tournay, à Bruges.
A Bruges, en 1468, il est spécialement mis en relief : il y dirige les autres peintres; rien de surprenant, si nous y trouvons des traces spéciales de son influence ; or le triptyque de la Royal Institution de Liverpool (expos. n° 22), copie d’après le Maître de Flémalle, porte les armes de Bruges, et le tableau de S1 Sauveur, dit de « Gérard van der Meire « (expos. n° 120) fait des emprunts au même original. Déjà un tableau plus
ancien, appartenant aussi à S' Sauveur (exposition n° 6) présente un Christ en croix, imité du Maître. Rappelons que Daniel Daret, son frère et son élève, avait été en 1449 attaché à la personne du duc, comme valet de chambre.
Il y aurait lieu de prouver ensuite que le Maître de Flémalle était, selon toute probabilité, Tournaisien, ce qui resserre le cercle des suppositions, et nous rapproche encore une fois de Jaques Daret. — Cette nouvelle présomption repose sur deux portraits du Musée de Bruxelles (catal. officiel nos 73 et 74; catal. Wauters nos 53 1 et 532), et est tirée de la personnalité du Lillois Barthélemy Alatruye et de Marie de Pacy, sa femme, combinée avec le fait que ces portraits ont été exécutés à la hâte sur des panneaux qui portaient les armes des Tournaisiens Jean Barrat (1425) et Jehenne Cambry (1426). Nous ne faisons que signaler ici cette importante source de renseignements, sur laquelle nous avons des notes détaillées.
Non seulement le Maître de Flémalle était Tournaisien, mais son art présente les affinités les plus étroites avec celui de Rogier de la Pasture, alias van der Weyden. Il serait facile de montrer ceci p>ar une analyse comparée; nous nous bornerons à dire que cette parenté est telle, qu’un critique d’art allemand, M. Firmenich-Richartz, a pu croire que le Maître de Flémalle et Rogier vau der Weyden étaient un même artiste à deux époques de sa vie. L’hypothèse que le Maître de Flémalle est Jaques Daret, explique le mieux possible cette ressemblance, puisque celui-ci fut,
dans l’atelier de Robert Campin, le condisciple de Rogier : « Rogelet de le Pasture » commença son apprentissage chez Robert Campin le 5 mars 1426 et fut reçu franc-maître le ier août 1432 — « Jaquelotte Daret » entra dans le même atelier le 12 avril 1427 et devint franc-maître, comme nous l’avons vu, le 18 octobre 1432.
D’autres indices encore sont tirés des caractères artistiques de l’œuvre du Maître de Flémalle mis en parallèle avec ce que nous savons de Jaques Daret. Si on compare l’art du Maître de Flémalle, avec celui de Rogier par exemple, on remarquera une profonde différence entre leurs tendances esthétiques. Si dramatique que soit l’art de Rogier, il est avant tout plastique. La perfection de la forme, l’exactitude du modelé, et, dans la composition, malgré son grand souci de l’expression pathétique, avant tout une ordonnance architecturale, voilà ce qu’il cherche. Il est essentiellement peintre de retables , c’est-à-dire de tableaux à destination fixe, appelés à s’harmoniser avec les formes de l’autel, de la chapelle, à concourir à un ensemble de décoration monumentale. En cela il était en communion d’idées avec Hubrecht van Eyck, et avec les sculpteurs. On a dit quelquefois que Rogier n’avait pas sû s’affranchir de la composition symétrique. Quelle naïveté! il y avait longtemps que le plus médiocre miniaturiste faisait cela couramment. La vérité est que chez lui la peinture n’a pas encore perdu le sens décoratif, quelle n’a pas rompu les liens qui l’unissaient au tout de l’architecture. Dans
la Descente de Croix , de FEscurial, nous trouvons la plus haute, et la plus caractéristique expression de l’idéal de Rogier.
Il en est tout autrement du Maître de Flémalle : l’art de celui-ci est essentiellement narratif : c’est là le fait dominant, son naturalisme en est la conséquence : ce n’est pas tant un réalisme de forme (à cet égard il est en bien des points plus archaïque que Rogier ou Johannes), qu’un esprit d’observation à la manière des illustrateurs, qui domine en lui : la chose représentée, l’histoire racontée, le souci du récit pittoresque l’emportent chez lui sur la recherche des lignes et l’étude des formes. Comme l’art du XVe siècle va descendre cette pente, comme le sens architectural va se dissoudre, comme la peinture va devenir de plus en plus objet meuble, tableau de chevalet, on peut dire que le Maître de Flémalle était en avance sur son temps : il a introduit dans la peinture de tableaux des manières de concevoir qui, auparavant, étaient propres aux enlumineurs de manuscrits et aux dessinateurs de cartons de tapisseries. Tandis que le retable peint ou sculpté avait conservé une ordonnance essentiellement plastique, la tapisserie, depuis longtemps déjà, servait à raconter des « histoires ». — Or Jaques Daret fut compositeur de cartons de tapisseries et miniaturiste. Le premier point nous est prouvé par les travaux qu’il exécuta à Arras pour Jean du Clercq, abbé de S1 Vaast; le second, par le fait que nous voyons le 18 mai 1436, entrer en apprentissage chez lui,
pour apprendre V enluminure , Eluthère du Prêt, qui le 16 juillet 1 1(38 fut reçu maître-enlumineur. — C’est probablement aussi à la pratique des cartons de tapisseries qu’il faut attribuer le goût du Maître de Flémalle pour les étoffes, pour les costumes, et notamment ces bandes chargées de caractères étranges quon remarque dans ses tableaux comme dans les anciennes tapisseries.
Autre rapprochement analogue : à lire dans les écrits des contemporains, la description des travaux ingénieux exécutés sous la direction de Jaques Daret pour les noces de Charles le Téméraire en 1468, on comprend à merveille que, pour organiser ces choses, l’artiste tout désigné par ses aptitudes, était ce Maître de Flémalle, dont l'invention est la plus brillante qualité.
Un tel faisceau d’indices nous avait conduit à l’hypothèse de l’identité du xMaître de Flémalle avec Jaques Daret. Nous voulûmes pourtant la soumettre à une épreuve : Jaques Daret passa dix-sept années de sa vie à Arras (1441-1458), où il travaillait pour l’abbé Jean du Clercq. Il est donc fort probable qu’il a dû laisser en Artois des traces de son passage : tableaux, élèves ou imitateurs. — Nous croyons y avoir rencontré tableau, élève et imitateur.
Arras est malheureusement une des villes les plus ravagées de la France : c’est là qu’opérait Jean Lebon. Nous n’y avons plus trouvé de tableaux du XVe siècle; plusieurs même des anciennes églises sont rasées.
Mais dès notre arrivée au Musée de Douai, nous eûmes l’agréable surprise d’y voir une Vierge assise sur un banc et entourée d’une gloire, provenant de l’abbaye de Bertin à S1 Orner, et manifestement empruntée au tableau du Maître de Flémalle, aujourd’hui à Aix. Cette imitation confirmait une conjecture déjà conçue, à savoir que ledit tableau d’Aix aurait été peint pour une abbaye artésienne : celle d’Eaucourt. Le tableau, en effet, représente la Ste Vierge avec l’Enfant Jésus sur ses genoux, assise sur un banc, et apparaissant dans les airs, entourée d’une gloire. Au bas du tableau S1 Pierre et S1 Augustin assis, et entre eux, à genoux, un abbé augustin. S1 Augustin y figure évidemment comme patron de l’ordre, et S1 Pierre comme patron de l’abbé. Nous avions donc recherché dans la Gallia Christiana, toutes les listes d’abbés de l’ordre des chanoines réguliers de S1 Augustin des divers diocèses des Pays-Bas, et nous n’avions trouvé aucune abbaye à laquelle la composition du tableau convint aussi bien qu’à celle d’Eaucourt, sous l’abbé Pierre FEscuyer. En effet cette abbaye était spécialement consacrée en l’honneur de la « Deipara ». Il y aurait lieu de compléter ces recherches.
Mais voici une coïncidence encore plus précieuse.
Le Musée de Berlin possède deux tableaux : la Visitation et l’ Adoration des Mages , qui appartiennent à une série dont Madame Hainauer, de la même ville, possède une troisième pièce ; la Présentation au temple. Ces tableaux, dont le catalogue du Musée fixe, avec beaucoup de
vraisemblance, la date vers 1460, sont intimement apparentés au Maître de Flémalle, quoique d’une autre main. Nous avons évidemment affaire ici à un bon élève du Maître, qui, notamment dans ses visages de Vierges a une originalité propre; ce ne sont pas des copies. Le tableau de la Visitation contient le portrait d’un abbé donateur, accompagné de ses armoiries. — Nous nous sommes demandés si ce n’était pas dans l’Artois qu’il fallait le chercher : nous n’avons pas cherché longtemps. Le portrait représente le premier auquel nous avions songé : l’abbé de Sfc Yaast d’Arras, Jean du Clercq en personne, comme on peut le voir par son sceau, incomplètement déchiffré par Demay ( Sceaux cT Artois n° 2640) et reproduit d’une manière plus exacte dans la Sigillographie d'Arras de Guesnon. Jean du Clercq, grand protecteur des arts, celui-là même qui avait constamment employé Jaques Daret, dirigea l’abbaye de S1 Vaast de 1428 à
Les panneaux en question ont probablement fait partie d’un retable exécuté pour lui, peut-être après le départ ee Jaques Daret, 1458 (ce qui confirmerait l’estimation de date du catalogue de Berlin), par un peintre d’Arras formé sous la direction du Maître.
A notre avis, il serait difficile de méconnaître l’importance de la dernière constatation. Il ne s’agit pas en l’espèce, d’une copie ou d’une imitation d’une œuvre déterminée, mais de la formation d’un élève , ce qui implique un séjour prolongé. Jaques Daret a dû former
des élèves à Arras, comme nous savons par le registre de Tournay, qu’il en forma plusieurs en cette ville. Nous sommes informés d’ailleurs que lorsqu’il se rendit d’Arras à Lille pour le banquet du Faisan, il était accompagné de quatre varlets.
11 resterait une découverte à faire qui résoudrait définitivement la question : un passage des comptes de l’abbé de Sfc Vaast nous donne la description précise d’une œuvre de Jaques Daret; voici le passage :
* Item payé par mondit Seigneur l’abbé, comme « dessus, à Jacques Daret, paintre, le VIIe jour de juillet « mil II IIe XLIX, pour ung patron de toille de couleur « à destempre, contenant XI I aulnes de lonc et II II aulnes u de larghe ou environ, ouquel est listoive de la Résur- « rection Nostre Seigneur Jhesu Crist , bien pointe et « figurée, sur lequel patron, a esté faict un tapis de « hauteliche de ladite Résurrection, lequel patron est « et a esté mis par l’ordonnance dudit monseigneur l’abbé « en la salle quarrée. En ce comprins XXXVI aulnes de « kanevach, sur lequel kanevach fu fait ledit patron, a la somme de XXI II livres XV s. monnoie dite. » (A. delà Grange et Louis Cloquet : Etudes sur ï Art à Tournai , II, p. i3i, d’après H. Loriquet , Notes sur les tentures de hautelisse possédées par F abbaye de Saint- VaastJ
Puisse cette tapisserie ne pas avoir péri, et se retrouver un jour! — Madrid et Vienne n’ont peut-être pas dit leur dernier mot.
