VI. - JEHAN PERRÉAL DE PARIS

ET

le Maître des Portraits des Bourbons 1488 (= le Maître de Moulins).

Parmi les diverses identifications que nous proposons, il n’en est aucune (celle d’Aelbrecht Bouts exceptée) qui nous inspire une confiance plus complète que celle-ci, bien que nous n’ayons de preuve directe pour aucune œuvre en particulier.

Pour faire partager cette conviction, nous devrions, à plus forte raison que pour le Maître de Flémalle, entrer dans des explications détaillées : les coïncidences sont ici beaucoup plus nombreuses encore, et plus précises. En outre, certains arguments ne pourraient être développés qu’avec l’aide de reproductions photographiques, car, dans le cas présent, nous devrions commencer par établir l’unité de l’œuvre.

Nous ne ferons donc qu’énumérer les principaux modes de preuve.

La tâche préalable serait, comme nous venons de le dire, de reconstituer l’œuvre du maître anonyme dans la totalité de ses manifestations connues. Nous avions commencé à rassembler des notes dans ce but, lorsque parut le beau travail de M. Camille Benoit dans la “ Gazette des Beaux-Arts ». Nous saisissons avec plaisir l’occasion de féliciter l’auteur, qui a rendu à la

France et à l’histoire de l’Art en général, un véritable service, en attirant, avec l’élégance de plume qu’on lui connaît, l’attention du public sur l’art français de la fin du XVe siècle, toujours si injustement méconnu.

Personnellement, nous lui devons de la gratitude pour avoir appris à connaître par lui, notamment le le portrait de petite fille [Suzanne de Bourbon ), et celui du dauphin Charles-Orlant, qui a apporté une nouvelle confirmation à notre hypothèse.

Toutefois, si intéressante et si instructive qu’ait été pour nous la lecture de ces articles, nous ne pouvons en partager toutes les conclusions.

Il faut reconnaître que, lorsqu’un nouveau groupement d’œuvres commence à prendre forme, la grande difficulté est de distinguer, d’une part Y identité de l'artiste qui évolue d’après les directions successives de sa recherche, d’après la variété des milieux et des temps, et se manifeste en des œuvres diverses; — d’autre part l’ unité d'aspect à laquelle aboutissent les productions de mains multiples qui travaillent dans le même temps, le même lieu, d’après des modèles et des enseignements communs : là, différentes manières d’un même peintre — ici , même manière de peintres différents.

Les critiques tombent le plus souvent dans un extrême ou dans l’autre, suivant leur tempérament : téméraire ou timide. On disait jadis des théologiens qu’ils inclinaient par nature à devenir jansénistes ou jésuites — La casuistique de l’art connaît les mêmes

oppositions : ceux-ci sont naturellement trop larges, ceux-là trop étroits. Placés devant un groupe d’œuvres qui se ressemblent, presque d’instinct les premiers se sentent portés à dire : « tout cela est du même peintre « — les seconds par un effet d’habitude également automatique, surprendront sur leurs lèvres les mots : « il faut distinguer plusieurs mains ».

En lisant chaque auteur, il faut tenir compte de ses penchants : M. Camille Benoit nous semble être un peu parent des derniers. 11 ne permet pas aux artistes de sortir de l’ornière une fois tracée; volontiers, à la moindre déviation, je ne dirai pas qu’il pousse la cruauté jusqu’à les condamner à l’écartèlement, — disons qu’il les multiplie par scissiparité. Nous croyons que tel fut le cas pour sa distinction entre le « Maître des Portraits de 1488 » et le « Maître de Moulins ».

Pour notre part, nous n’avons ni doute ni hésitation sur ce point : nous sommes aussi sûrs qu’on peut l’être en telle matière, que ces deux groupes émanent d’un maître identique, et nous croyons même pouvoir deviner les causes qui ont amené entre eux certaines diversités d’apparence.

La démonstration de cette unité est essentielle; elle est le pivot de notre argumentation ultérieure. — On comprendra sans peine qu’il est impossible de la fournir ici. Nous devons supposer acquis le point de départ, à savoir que le même peintre est le Maître des Portraits de 1488 et le Maître de Moulins.

Ce point de départ posé, voici, non pas le développement des raisons qui nous font croire à son identité avec Jehan de Paris, mais les rubriques principales sous lesquelles ces raisons se rangent :

i° Argument du mérite et de la célébrité.

Aux environs de i5oo, Jehan de Paris était, sans nul doute et sans comparaison possible, le peintre le plus renommé de la France. Le fait est trop connu pour que la preuve nous incombe. — De même le maître inconnu, n'eût-il fait que le triptyque de Moulins, ou l’un quelconque des beaux portraits qui nous restent de lui, auteur d’une telle œuvre, il était sans contredit inégalé en France à la même époque. Là-dessus encore, pas n’est besoin d’insister.

2° Coïncidence entre la biographie de Jehan de Paris et la série des personnages dont le maître anonyme fit les portraits.

En règle générale, lorsque nous savons qu'un artiste a été officiellement attaché à la personne d’un grand seigneur, et que nous rencontrons des portraits de celuici et de sa famille, nous sommes déjà portés à croire que cet artiste en est vraisemblablement l’auteur. Mais lorsque ce peintre a été attaché à plusieurs personnages, et qu’on trouve des portraits de tous, sortis de la même main , alors il semble que le doute ne soit plus permis.

Il en est ainsi pour Jehan Perréal :

a) — Nous trouvons Jehan Perréal de Paris (probablement Lyonnais dé naissance) établi à Lyon dès 1483(1). Nous n'avons pas la preuve écrite, il est vrai, que l'archevêque Fait employé; mais que celui-ci, voulant faire faire son portrait, se soit adressé au meilleur peintre de sa ville, c’est au moins chose fort probable.

— Or l'œuvre la plus ancienne en date que nous connaissions du maître anonyme, est le portrait du Cardinal de Bourbon , qui fit son entrée solennelle comme archevêque de Lyon en 1485. (On sait que Jehan de Paris dirigea les décors de cette entrée.) Le portrait en question se trouve au Musée germanique à Nurenberg.

b) — Jehan de Paris passe ensuite au service du duc Pierre de Bourbon et de sa femme Anne de France. Cette fois nous avons des renseignements : c’est par son entremise, nous rapporte-t-on, que son ami Jean Lemaire de Belges fut attaché à la maison du duc.

— Aussi trouvons-nous du maître anonyme toute une série de portraits : portraits du duc Pierre et de la duchesse Anne 1488 (Louvre) — portrait de leur fille Suzanne (collection privée à Paris) — le triptyque de Moulins.

c) — Jehan de Paris fut le peintre officiel de Charles

— Ne soyons pas surpris que le maître anonyme

(1) Voy. Jehan Perréal , par E. L. G. Charvet. — Lyon, 1874.

ait peint les portraits de Charles VIII et d'Anne de Bretagne (Bibliothèque nationale), découverts par M. Bouchot, — - et le portrait du petit dauphin Charles-Orlant .

d) — Jehan de Paris fut encore peintre en titre du successeur de Charles VIII : Louis XII .

— Aucun portrait de Louis XII n’est cité comme étant de la même main A notre avis pourtant on peut considérer comme exécuté par lui un portrait à l’aquarelle dont nous ne connaissons malheureusement que la photographie par Braun (n° 18020).

Les autres œuvres du maître sont provisoirement passées sous silence.

3° Nous ne nous contentons pas du parallèle entre lenumération des fonctions de Jehan de Paris et la liste de ses patrons que les portraits nous représentent. Ce parallèle deviendra infiniment plus frappant si nous entrons dans le détail chronologique.

Sans nous étendre sur cette question, choisissons seulement quelques points parmi les plus saillants :

A-t-on songé que l’âge apparent du Cardinal de Bourbon fixe la date de son portrait peu après son entrée solennelle à Lyon, dont nous venons de dire que Jehan de Paris dirigea les décors?

A-t-on remarqué que la date attribuée, non par nous mais par M. Bouchot, d après l’âge apparent, aux portraits de Charles VIH et d’Anne de Bretagne, est précisément l’année où, pour la première fois, Jehan

de Paris entra en rapports directs avec eux, lors de l’entrée solennelle à Lyon, et où nous savons qu’il a dessiné leurs portraits en vue d’une médaille, occasion naturelle qui s’offrait à eux de lui commander leurs portraits peints?

A-t-on tenu compte de la date précise du portrait du petit dauphin Charles-Orlant et compris les consé quences qui en découlent? Le dauphin y est peint à l’âge de 26 mois, qu’il n’atteignit que le 10 décembre 1494, donc après le départ du Roi pour l’Italie : celui-ci n’a pu l’emporter avec lui. — Le portrait fut pourtant pris avec ses bagages à la bataille de Fornoue. Comment y était-il venu? Il n’est pas difficile de le deviner : par une idée d’épouse et de mère, Anne de Bretagne fit peindre pour le Roi absent l’image de son fils, et la lui envoya. — Or peu après la bataille de Fornoue, nous trouvons Jehan de Paris avec le roi à Verceil. Celui-ci, qui l’a attaché à sa personne en qualité de valet de chambre, en informe le magistrat de Lyon, afin qu’il soit exonéré de certaines charges. — List- i 1 téméraire de conclure que les deux faits sont connexes, que le portrait a été porté au roi par son auteur, et que celui-ci en a reçu la récompense?

Autre rapprochement chronologique. Quand on le compare aux portraits de 1488, le triptyque de Moulins présente quelques modifications de style : notamment plus de généralisation dans les formes, plus d’idéalisation. — Réponse : entre les deux œuvres se

place le voyage d’Italie qui laissa, nous le savons, une si profonde impression dans l’esprit de Perréal.

La composition des volets de Moulins diffère aussi des portraits de 14^8, en ce que, au lieu de se détacher sur un fond de paysage, les personnages y sont représentés agenouillés dans une chambre tendue de courtines de deux couleurs. — Explication : cette disposition est indubitablement imitée du triptyque du roi René, à Aix. Aix n’est-elle pas sur la route de l’Italie? N’est-il pas naturel que Jehan de Paris y ait passé, et qu’étant ensuite chargé d'une œuvre d’une importance et d’un caractère solennel analogues, il se soit souvenu du chef-d’œuvre de Nicolas Froment? — Voilà que même les différences signalées par Al . Gam. Benoit tournent en faveur de notre thèse.

N’en disons pas plus long.

40 Argument, tiré des caractères de l’œuvre de l’anonyme, comparés avec ce que nous savons des tendances artistiques de Jehan de Paris.

Nous ne citerons ici qu’un seul trait : M. Gam. Benoit relève, avec sa finesse d’analyse habituelle, l’invention, la recherche et le goût qui distinguent l’arrangement et l’ornementation des costumes chez le Maître de Moulins. — Nous songeons aussitôt à une spécialité connue de Jehan de Paris, le costumier par excellence, qui non seulement était chargé d’habiller les figurants de toutes les grandes cérémonies : entrées

ou funérailles, mais qui, lors du second mariage de Louis XII, fut envoyé exprès en Angleterre pour y diriger les couturiers chargés de composer à la mode de France les toilettes de Marie d’Angleterre, la nouvelle reine.

Enfin 5° : il nous reste une œuvre authentique de Jehan Perréal de Paris, bien que nous ne puissions 3 la voir qu’à travers sa traduction en marbre : c’est le célèbre tombeau du duc de Bretagne François II, à Nantes, sculpté par Michel Colombe de i5o2 à i5o6, d'après les dessins de Perréal. Certes, l’exécution, la compréhension de la forme, appartiennent au sculpteur, mais toute l’invention est du peintre-architecte. C'est lui par exemple qui a dicté la pose, et l’attifement des quatre grandes statues d’angles. — Comparez la figure de la Tempérance au point de vue de la coiffure, de la draperie, et même de certains détails du costume, tels que les manches, avec celles de la Ste Anne du triptyque de Moulins, de la Ste Madeleine de la coll. de Somzée.

Mais déjà nous avons dépassé les limites que nous avions tracées à cette esquisse, bornons-nous aux indications résumées que nous venons de donner, gardant d’autres arguments en réserve.

Nous ne pouvons pourtant terminer une notice, consacrée à l’un des plus grands artistes français , sans déplorer que des paroles aussi autorisées que celles de M. Benoit et de plusieurs autres chercheurs qui font honneur à leur pays, ne parviennent pas à trouver en France le retentissement qui aboutit à des actes, et que dans ce pays, à part quelques louables initiatives privées (nous pensons surtout au grand citoyen français, le duc d’Aumale) (i) rien n’ait été fait pour doter les musées de séries d’œuvres des premiers siècles de la peinture française. L’art français du XVe siècle et du commencement du XVIe est si rare dans les galeries publiques, si absent, que maints Français croient de bonne foi qu’il a été inexistant ou sans valeur; aussi, quand d’aventure une œuvre se rencontre, même entre les mains d’un amateur éclairé, celui-ci en gratifie régulièrement quelque école étrangère : elle est baptisée allemande, espagnole, italienne, flamande surtout. Si flatteuses que soient pour nous ces annexions involontaires, il y aurait de notre part injustice à les accepter. Ce n’est pas sous des noms d’emprunt et dans les musées étrangers que doivent briller les joyaux de la France.

Est-ce par inconscience ou par insouciance qu’elle laisse ses trésors dans l’oubli ? — Attend-elle qu’un étranger, l’un ou l’autre patient érudit Allemand, s’at-

(i) U convient aussi de citer M. Maciet, dont la générosité éclairée a enrichi la France d’une oeuvre des plus précieuse.

tache à la recherche des œuvres éparses, à leur reproduction et à leur étude, et qu’à force de démarches, de labeur et d’obstination, il arrive enfin à montrer aux yeux de la France et du monde quel a été, avant l’hybridation italienne, l’art national français? — L’existence d’un certain nombre de ces œuvres est connue; plusieurs se trouvent encore en divers points du territoire ; dans tout autre pays, elles seraient photographiées, on en trouverait partout aisément les épreuves, les manuels en populariseraient les clichés, et les enfants les connaîtraient dès l’école. — Mais, s’il est facile, à Paris même, de trouver les documents nécessaires pour l’étude de tous les musées d’Italie, si l’on peut s’y procurer la reproduction de telle œuvre qu’on voudra de Meister Wilhelm , ou de Stephan Lochner , ou d’un simple Hevlin, qui se trouve dans n’importe quelle petite ville d’Allemagne, on y chercherait par contre en vain, chez tous les marchands, les photographies des tableaux et des peintures murales d’Avignon, de Villeneuve, d’Aix, du Puy, de Lyon, de Beaune, de Dijon, de Troyes, d’Amiens, d’Arras, de Douai, de Valenciennes, d’Abbeville, de Rouen (Cour d’appel), de Loches, de Vieure, d’Ambierle, etc., etc.

Ces photographies, ou bien n’existent pas, ou bien ne se trouvent renseignées nulle part. Parfois des clichés ont été exécutés, mais (ceci est un comble î) il a été déjendu d'en mettre les épreuves dans le commerce. Soit par pure étroitesse d’esprit, soit par l’effet

d’un mercantilisme bien malavise , chaque détenteur d’une œuvre intéressante met un soin jaloux à empêcher qu’on en répande l’image : conservateur de musée, administrateurs d’hospice, concierge, bedeau, ou président de Cour, chacun met sa lumière sous le boisseau, comme s’il avait peur qu’elle ne rayonne, et qu’on ne puisse de loin profiter de sa clarté : pour l'histoire de l’art, la province française est un vaste éteignoir. Que disons-nous : la province ? — Tâchez donc seulement de voir le Calvaire du Palais de Justice de Paris!...

Qu’à l’époque où se sont constitués les musées français, époque où on n’admirait rien tant que les Italiens de la décadence, on ait négligé le vieil art national, cela n’a rien que de naturel et de général en Europe; — mais depuis?... Depuis que l’attention universelle s’est portée sur l’art préromaniste, comment se fait-il qu’on n’ait pas, comme dans les autres pays, à tout prix cherché à combler la lacune?

Sans doute, le mode d’organisation des musées doit y être pour quelque chose : en France, comme en Belgique, sévit l’exécrable système des commissions , garantie illusoire contre les abus, mais entrave efficace à toute action intelligente et rapide. Une collection placée sous un tel régime, ne saurait concourir avec la libre initiative d’un chef unique, capable et responsable, assisté de spécialistes, méthodiquement formés dès leur jeunesse en vue de l’aider, de le sup

pléer, éventuellement de le remplacer. Vouloir que le Louvre ou le Musée de Bruxelles fassent des achats aussi judicieux et à des conditions aussi favorables que le Musée de Berlin, c’est demander qu’un pur-sang en liberté soit battu à la course par des chevaux de trait, attelés à des omnibus.

Mais cette explication est insuffisante. Ce n’est pas seulement quand il fallait faire des découvertes ou prendre des décisions rapides que les musées français ont perdu l’enjeu de la lutte ; voici un exemple : le portrait d’Étienne Chevalier, le chef-d'œuvre de Jean Fouquet, et de la peinture française du XVe siècle, a été, par son propriétaire, un vieux Francfortois, ami de la France, et qui naimait pas les Prussiens, offert au Louvre à des conditions plus avantageuses que celles auxquelles il a fini par être vendu au Musée de Berlin, dont il est aujourd’hui l’un des plus précieux trophées. A quoi bon chercher dans le passé des exemples trop abondants : au cours même de l’exposition de Bruges, vient de se vendre une des plus belles œuvres de notre Jehan de Paris ; — elle n’a pas été achetée pour la France.

Tous les connaisseurs étrangers s’étonnent d’une telle inaction, et ce que nous disons i:i tout haut, se répète depuis longtemps, non sans commentaires, en Angleterre comme en Allemagne.

Nous ne connaissons pas assez intimement les rouages de l’administration française pour savoir à quel

vice il faut attribuer ces défaites successives, quand il s’agit de choses qui n’ont pour aucun autre pays le prix qu’elles ont pour la France.

Ce ne peut être le manque d’argent qui empêche un peuple aussi riche d’acquérir les œuvres les plus précieuses de son art national alors qu’il se trouve à Paris des amateurs qui paient plus de cent mille francs pour de simples objets d’ameublement, comme les tableaux d’un Nattier.

Plusieurs pertes sont déjà irréparables, mais une couple de millions bien ménagés et judicieusement employés permettraient encore à l’heure actuelle de combler l’impardonnable et béante lacune des musées de France. Bientôt il sera trop tard; alors il faudra que les Français, enfin avertis que leur art a eu des ancêtres, aillent hors de France, chercher péniblement les reliques dispersées, et apprendre de l’étranger, à connaître l’œuvre glorieux de leur race. — Le temps presse !

Serait-il vrai que le gouvernement français, d’ordinaire si prodigue de dépenses vaines, du moment qu’il peut en attendre une répercussion sur les votes, se montre parcimonieux envers ses collections nationales, même envers le Louvre? Cet incomparable et merveilleux trésor, dont les monarchies abolies ont enrichi la France, n’a-t-il rien à attendre de la démocratie?

L’Art et la Science ne répondent, il est vrai, ni aux instincts grossiers de la foule, ni aux appétits

particuliers des coteries politiques exploitantes. — Sans doute, les politiciens parlementaires français et les gouvernements éphémères qu’ils chargent du service de leurs passions et de leurs intérêts, sont exclusivement absorbés par les questions qui divisent la nation. Ils n’ont ni le loisir ni le souci de s’occuper des buts élevés et des hautes entreprises en vue desquels elle devrait unir ses efforts — qu’il s’agisse du prestige extérieur de la France, ou de l’intégrité interne de sa grandeur morale.

C’est dans l’unique désir de rendre service à la France et à l’Art, que nous avons dit les dures paroles de vérité. Les flatteurs ne sont pas les amis; les indifférents ne font pas de reproches : qui amat castigat.

Puisque les appels français ne réussissent pas à se faire entendre, le cri d’alarme d’un étranger pourrat-il réveiller les mauvais gardiens qui dorment ou s’amusent ?

Nous n’avons point d’illusions sur la portée de notre voix.

Les amis de la France n’ont d’ailleurs, c’est à craindre, rien de bon à espérer pour elle d’un gouvernement qui sacrifie à de mesquines préoccupations électorales (si ce n’est à des sollicitations que nous ne voulons entrevoir) une des merveilles de la France et de l’Europe : les remparts d’Avignon, déjà battus en brèche par un acte de brigandage — resté impuni.