CHAPITRE II

DE l'ouverture.

j^ES littérateurs français , écrivant à tort et à travers sur un art qu ils ne connaissaient pas , ont fini par faire adopter leurs nombreuses erreurs à la plus grande part de là société. Leurs' paradoxes sont d'autant plus dangereux qu'ils les présentent sous des couleurs séduisantes. Toujours portés sur les ailes de Pégase, ils préfèrent la partie brillante de la musique à la justesse des résultats ; ils voudraient trouver partout des situations dramatiques , des images pittoresques et l'ordonnance poétique. Ils se jettent à corps perdu dans la route la plus agréable sans prévoir si elle doit les conduire au but. La vivacité de leur esprit les égare ; après s'être trompés ils cherchent à tromper les autres , et leur style aimable et persuasif entraîne la multitude ignorante. Les déclamateurs de salons jurent d'après La Harpe , Marmontel , Geoffroi et autres savans de cette force (i). Faut- il s'étonner s'ils nous débitent lant de sottises?

Selon leur opinion l'ouverture doit éti'e l'abrégé, l'analyse fidèle de l'opéra qu'elle précède, un tableau des événemens, des passions et même.

(i) C'est un musititn qui parle.

<ies personnages. Celte manière de composer une ouvertme paraît d'abord ingénieuse , mais on s'aperçoit ensuite qu'elle ne saurait être mise à exécution. Par cette raison , le musicien qui prévoit toutes les conséquences et connaît la ibrce de ses moyens, n'a jamais pu la concevoir ni l'adopter.

En effet, comment représenter une action en musique et sans le secours des paroles ? Vous exprimerez les plaintes et la joie , la colère et la tendresse ; mais qui me guidera dans ce dédale harmonique ? Comment deviner une longue suite d'énigmes ? Ce hautbois qui gémit me donne l'idée de Clytemnestre pleurant sur le sort de sa fdle, un autre trouvera dans les mêmes accens la douleur qu'Iphigénie ressent en apprenant l'infidélité d'Achille. Vous me direz peut-être que Monsigny a placé dans l'ouverture de la JBelle Arsciœ tous les motifs de ses airs principaux, dans un ordre semblable à celui qu'ils ont dans l'opéra, et que par ce moyen il conduit les auditeurs pas à pas, les met dans la confidence de sa symphonie au point qu'ils suivent l'héroïne depuis le tournois jusqu'à la scène du charbonnier.

D'accord : mais je vous ferai observer en passant que tous ces divers refrains, ces dictons musicaux , que le compositeur a enfilés tant bien

que mal dans son pot-pourri , n'ont eu une expression particulière, et ne sont devenus significatifs qu'après qu'on les a entendus plusieurs fois réunis aux paroles. Le souvenir de l'intrigue et des sentimens qui se trouvent répandus dans la pièce a servi d'interprète à l'ouverture , et cette expression purement mémorative n'a dû produire aucun effet à la première représentation , puisqu'elle n'existait pas. Personne ne pouvait comprendre l'intention du musicien. Le trait de violon qui reçoit ensuite ces paroles; non, j'ai trop de fierté ^ ne représentait pas plus les dédains d'Arsène, que la majesté d'Aline, et le courage d'Alcindor (i).

On ne saurait donc réaliser les chimères des beaux esprits en donnant une analyse du drame dans cet exorde musical que nous appelons ouverture. Et cela fùt-il possible , il faudrait bien se garder de le faire. Le poëte met tout son artifice à vous cacher les fils de son intrigue , il éloigne avec soin tout ce qui po.urrait vous faire prévoir lesincidens et le dénouement, et le mu-

(i) Otros in ella ri'sumir iutentan Los pasages diverses Que Sf liallan en la opéra disperses : ' Diligencia puéril que en vano ostcntan ;

Por que la iinitacion no causa agrado, Si antts no se conoce lo iniitado.

(La WusiCAi l>oëma, poi" D. To/ruade Vriaiie.)

sicien serait assez maladroit pour le contrarier en vous instruisant d'avance de ce qui va se passer! Il enlèverait le plaisir de la surprise, détruirait tout l'intérêt en vous rassurant sur toutes les vicissitudes que le héros va éprouver. Le principe cjui veut que l'unité règne dans les compositions s'applique aussi à l'ouverture , on ne doit donc y remarquer qu'un motif principal. Si vous lui donnez les formes dramati(jues il ne peut y avoir d'unité. Chaque scène a son caractère, ses incidens , ses passions. Il vous faudra donc varier vos couleurs , multiplier les motifs et passer continuellement du ^ave au doux, du plaisant au sévère, ébauchant dix idées sans en élaborer aucune. Votre discours, sans objet et sans suite, fatiguera les auditeurs par sa frivole variété ; et l'amateur qui vous demandait une ouverture d'un beau dessin, riche de mélodie et d'effets, silïlera votre misérable pastiche.

Un opéra commence quelquefois par une scène triste, et finit par un dénouement heureux. Si l'ouverture est conçue d'après ce plan , il s'ensuivra que des traits d'une mélodie brillante et pleine de gaîté venant se joindre à la scène d'introduction, fonneront avec elle une disparate.

Je ne connais qu'une seule ouverture dont les idées n'aient aucune liaison entr'elles, c'est celle du Délire. Ce qui partout ailleurs serait un dé-

faut est ici une beauté que l'on admire. Les accens fie la flûte sont brusquement interrompus par un roulement de timbales , et des traits d'un aimable enjouement succèdent à des effets sombres et agités. On ne pouvait mieux annoncer le sujet de la pièce. Cette musique est extravagante: tant mieux , elle convient fort bien à un fou.

« Quelques musiciens se sont imaginé bien

« saisir les rapports qui existent entre l'ordon-

« nance d'une ouverture et celle du corps entier

« de l'ouvrage , en rassemblant d'avance dans

« l'ouverture tous les caractères exprimés dans

i( la pièce , comme s'ils voulaient exprimer deux

w fois la même action , et que ce qui est à venir

« fût déjà passé. Ce n'est pas cela. L'ouverture

« la mieux entendue est celle qui dispose telle -

<•<■ ment les cœurs des spectateuis , qu'ils s'ou-

<■( vrent sans effort à l'intérêt qu'on veut leur

« donner dès le commencement de la pièce (i).

« Yoilà le véritable effet d'une bonne ouverture,

« voilà le plan stir lequel il la faut traiter (2). »

L'ouverture doit se conformer au drame d'une

(1) .... El maestro solido y prudente , Que la atcncion concilia del oyente , Y su aniuio dispone

Para la situacion que se piopone Quamlo enipicza cl dramatico discurso.

( JJ. Tomas de Yriarle )

(2) Rousseau , JJict. de Musique.

DE L'OUVEriTURE. 7

manière générale, et se lier surtout aux premières scènes qui la suivent immédiatement ; sans recourir à des imitations mesquines, à des images énigmatiques qui ne tendent qu'à montrer l'impuissance de l'art, et le mauvais goût de l'artiste. L'ouverture fera connaître d'abord le caractère de l'opéra qu'elle précède et donnera ensuite des pressentimens sur la nature des événemens , la violence des passions qui doivent occuper la scène, et quelquefois même sur les personnages, le temps et le lieu où se passe l'action. Ainsi les ouvertures d Iphigénie en jiuUde et de la Clémence de Titus nous disposent à une action vive , intéressante et d'une grande noblesse. Celles de Monlano , de Démophoon nous donnent l'expression du délire impétueux des passions. Nous trouverons la majesté patiiarcale , la solennité religieuse dans l'ouverture de Joseph. Celle de Jean de Pciris a la couleur chevaleresque ; celle de J)on Juan quelque chose de bizarre et de fantastique qui convient bien au drame qu'elle précède ; celle de Figaro et du Mariage secret sont pleines d'esprit , d'enjouement et de beautés harmoniques ; on ne peut préluder d'une manière plus brillante aux jeux d'Euterpe et de Thalie.

L'ouverture d Jlenri IP' annonco. une bataille, le pizzicato placé dans celle de V Amant Jalourv

fait prévoir la sérénade qui noue si bien IMnlrif^ne à la fin du second acte. Les ouvertures de Richard, ^g Bnrbc Bleue ^ AQMontenero rappellent le bon vieux temps; celles de l'Epreuve P^illngeoiseet de Joconde nous conduisent dans un liameau riant; celles de Gulistan et des Bayaderes nous transportent aux Indes et à Samarcande.

Dans plusieurs opéras le rideau se lève après le début de Fouverlure. La magie de la décoration vient ajouter au pouvoir delà musique. L'expression est claire et l'illusion complette, puisque l'œil est arrêté sur les objets que le compositeur a voulu peindre. La pastorale de l'ouverture de Richard répand ses cbarmes sur un paysage délicieux ; le bruit de guerre qui termine les ouvertures de Raoul de Crèqui et d 'yiucassin et TsicO" let'r se rapporte bien avec l'aspect des forteresses armées de soldats que la scène représente.

« La décoration théâtrale (i) , toujours ana-, « logue au sujet, est une puissance étrangère « qui nomme le personnage pour lecjuel on veut « intéresser tous les cœurs, qui détermine le lieu « de la scène, qui fixe les images incertaines, « qui arrête l'attention, qui donne à la musique « la force qu'elle ne tient pas d'elle-même, et « à laquelle cependant elle est destinée.

(l) Poétique de la Musique, par M. de Lacepède.

« Dt'S que le spectateur jouit de la \ue du « théâtre, la salle qu il est venu garnir disparaît « pour lui : il quitte toutes les pensées qui peu- « vent lui être particulières : il est prêt à se croire « dans les contrées dont on lui offre la repré- « sentation : que le moindre son analogue à ce « qui se prépare dans son cœur, vienne frapper « son oreille, et le voilà qui franchit tous les « intervalles des lieux et des temps, qui se transie porte entièrement dans la patrie et dans les « siècles des héros qui vont paraître à sa vue: le « voilà touché d'avance, ou prêt à s'émouvoir « de tout ce qui doit affecter leurs âmes ; il ne « pense plus qu'à des chants , qu'à des senti- «• mens, qu'à des passions analogues à ces lié- « ros. Aussi , avec quel enthousiasme ne reçoil- « il pas toutes les peintures qui lui sont offertes « par l'orchestre! C'est sur une imagination <f exaltée, c'est sur un cœur déjà ému, que les « sons du compositeur agissent maintenant : » non-seulement le spectateur n'est plus remué , « attendri difficilement par le musicien ; non- « seulement il ne se reflise plus aux émotions « qu'on lui prépare ; mais il va au-devant de ces <« émotions; il les désire, il les recherche avec « empressement; il saisit avec artleur tout ce qui " peut leur ressembler; il se contente de leur « apparence ; son imagination enflammée la lui

lu DE L'OUVERTURE.

« fait prendre pour la réalité. Ce n'est point « une âme froidement tranquille , à qui Ton veut « présenter les tableaux des passions humaines; « c'est un cœur touché qui se réjouit de sa blcs- « sure , qui ne se repaît que de ce qui peutfaug- « menter, qui ne se plaît qu'au milieu d'objets « propres à allumer la sensibilité , qui les décou- « vre où ils sont le plus cachés, qui les crée 'f même, pour ainsi dire, lorsqu'ils n'existent « pas (i). »

Une ouverture peut être séparée de l'opéra pour lequel elle a été faite : on l'exécute alors isolément comme une symphonie. Beaucoup survivent aux pièces qu'elles précédaient, et sont l'objet de l'admiration des amateurs. Il en est cependant qui perdent à être éloignées de la scène. J'ai entendu souvent de prétendus connaisseurs critiquer la fin de l'ouverture de Dêmophoon de Yogel , comme trop faible et peu digne de succéder à un si beau début. Ils n'auraient pas fait cette observation au théâtre. Là, cette symphonie, sublime qui vient d'exprimer les passions tragiques avec une effrayante vérité, s'apaise lout-à-coup au lever de la toile, et

(i) Le peintre Theon, exposant un tableau où il avait représenté un soldat prêt à fondre sur l'ennemi , imagina de faire exéculer une musique martiale , et dès qu'il vit les spectateurs suffisamment auiméà par €Clt« musique, il découvrit son tableau, qui excita uue admiration universelle.

DE L'OUVERTLRE. ii

prend un autre caractère dès que le spectateur aperçoit Tinfortunée Dire é qui doit inspirer l'intérêt le plus tendre. Ces accens simples et touclians, suaves et pleins de candeur, que l'on trouve peut-être un peu faibles au concert , contrastent avec la vigueur impétueuse du reste de Touverture, et viennent s'unir admirablement aux premières scènes de l'opéra.

Certaines ouvertures dénuées de toute expression dramatique , telles que celles de Didon^ des Horaces de Cimarosa , et même à^Œldipeà Colorie, gagnent beaucoup à être entendues au concert. Une fois éloignées de la scène , on les considère comme musique instrumentale, et les effets éclatans et mélodieux qui s'y rencontrent font pardonner le défaut d'images et de passions.

Autrefois , une ouverture se composait de deux, et même de trois morceaux bien distincts, dont les motifs recevaient tous leurs développemens. On peut en faire la remarque dans les ouvertures de /« Colonie^ de Roland^ de Didon, de Zémire et Azor. Cette coupe, favorable à la symphonie par la variété qu'elle y introduit , ne convient point au slyle théâtral. Pressés de jouir du plaisir pour lequel ils se sont rassemblés , les spectateurs vous demandent une action et non pas un concert ; comme dans Vouvertuve , le

musicien se propose de les préparer à cette action , il ne peut y parvenir qu'en excitant vivement leurs passions par un discours véhément, et dont Teffet croisse toujours. Une symphonie en trois morceaux peut être très-agréable à entendre; mais les changemens de caractère, de rhythme , de mouvement et de mode changent aussi la nature des émotions qui sont le résultat de la musique. Si l'andanté est aussi bien conçu que Tallégro qui le précède , il apaisera nécessairement l'agitation que celui-ci aura fait naître. Réunir des expressions différentes dans un cadre trop resserré , c'est vouloir qu'elles se détruisent mutuellement.

Un allégro de symphonie , rapide , brillant ou passionné, succédant à une courte introduction d'un mouvement grave, telle est la coupe généralement adoptée pour les ouvertures. Gluck en a donné le premier modèle dans son merveilleux chef-d'œuvre, et les compositeurs de toutes les nations l'ont suivi. Dans le style comique, on débute souvent par l'allégro , sans aucune préparation , comme on peut en faire l'observation dans les ouvertures de Panurge , des JSoces de Figaro, à' une Folie.

« On a essayé une forme qui réduit les ou- « vertures à une simple introduction. Quant à « celles-ci, quel qu'en soit le mérite individuel,

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« j'avoue franchement que- je ne puis goûter <c cette forme. Outre cjue c'est s'en tirer à trop « bon marché , une telle ouverture ne re'pond « nullement à l'idée que l'on doit se faire d'une « pièce de ce genre ; elle trompe l'attente de « l'auditeur, et ne prépare pas suffisamment « son esprit à entendre l'ouvrage qu'elle pré- « cède et qui semble alors n'êti^e qu'un corps « sans tête. »

Je partage l'avis de M. Choron à ce sujet ; cependant si, au lieu d'une ouverture régulière, les compositeurs nous donnaient souvent des introductions telles que celle dH Ariodant ^ je serais bien disposé à leur pardonner cette licence.

Sans devenir une simple introduction, et sans perdre son dessin et son caractère , une ouverture se lie quelquefois à la première scène d'un opéra. Le compositeur, avant de frapper les derniers accords de sa symphonie , avant même d'arriver à la péroraison et à la cadence finale, fait entendre un chœur , un récitatif, un air. Gluck , Mozart , Dalayrac , en ont donné des exemples dans jUcesie^ Iphigetiie en ylulide, Don Juan , Gainant.

La magie des voix et des sentimens qu'elles expriment pourra faire applaudir un air remarquable seulement par ses motifs heureux. Outre la beauté du chant, les symphonies demandent

4 DK i;Ol VEiVTlJi^E.

encore une facture savante, un dessin pu; <'t "vigoureux, une harmonie pleine, variée, et riche d'effets. L'ouverture appartient eutièieraent au style instrumental, il faut donc que le compositeur y déploie tout son talent, et quand il se sera annoncé de manière à mériter le suffrage des virtuoses éclairés , on lui permettra ensuite de n'être que mélodiste pendant le cours de son opéra. D'après ce que nous venons de dire, on ne doit pas être surpris que les Italiens aient presque toujours échoué dans cette partie, tandis que les Allemands et les Français y ont excellé. Pour mieux faire connaître l'empire que la science de l'harmonie exerce sur cette sorte de composition , essayons d'analyser la plus belle ouverture dont l'école italienne puisse s'honorer , c'est nommer l'ouverture du Mariage Secret^ en la comparant à celle des Noces de Figaro^ qui ne tient pas le même rang parmi les compositions allemandes , mais dont le style et le caractère viennent la placer à côté de celle de Cimarosa (i).

Dans l'ouverture italienne, l'orchestre fait entendre d'abord, avec le plus grand éclat, trois accords parfaits reposant sur la tonique, et séparés l'un de l'autre par un silence. Un petit

(i) Pour bien suivre ceUe analyse, il faut uvoir les liartilions de ces ouverluics sous les yeux.

DE L OUVERTURE. i5

trait de huit mesures , confié aux seuls violons, sert de complément à cet avant-propos , destiné à annoncer l'exorde de la symphonie , c'est le signal qui éveille l'attention et commande le silence. L'auteur entre en matière , et les instrumens à cordes , à l'unisson , nous donnent le motif dans ses plus grands développemens ; repos de dominante ,à la huitième mesure, cadence parfaite à la seizième. A cet unisson succède un second motif qui contraste doublement avec le premier, en ce qu'il porte harmonie et qu'il est exécuté par les hautbois, les clarinettes, les cors et les bassons. Les formes en sont plus resserrées ; quatre mesures seulement qui , au moyen d'une répétition , présentent encore une phrase de huit. Après avoir séparé d'abord l'archet de l'embouchure, Gimarosa réunit ces deux puissances, et les clarinettes, les cors, les hautbois frappant le temps faible , tandis que la basse tombe d'aplomb sur la mesure, mêlent de tendres soupirs aux traits rapides des violons ; les violes, les bassons soutiennent l'harmonie dans les milieux. Ce trait, qu'une légère nuance de crescendo a renforcé vers sa fin , amène un tutti brillant dans lequel toutes les forces instrumentales se déployent.

Jusque-là, tout est parfait, on ne saurait trouver de mélodie plus suave , des passages

iG DE L'OUVEllTURE.

mieux contrastés , un plan mieux conçu , Une marche plus rapide. Mais au lieu de continuer son discours et de préparer le repos sur la deuxième note du ton que l'oreille réclame avec impatience , l'auteur s'arrête en si beau chemin et sort tout à fait de son sujet. La viole et le second violon portant le ré et sa tierce mineure^ descendent parallèlement par demi-tons sur la quinte la , tandis que le premier violon improvise un nouveau motif étranger à tout ce que nous venons d'entendre, et qui ne doit plus reparaître dans le courant de l'ouverture. Nouveau repos sur la pédale In; et quel repos encore! des accords solennels, des silences, un point d'oroLie. Un repos tel enfin qu'on pourrait le placer, et que Cimarosa place en efiet dans la seconde partie, et lorsque toutes les phrases du discours ayant été produites , il reprend haleine pour marcher avec plus de rapidité vers la péroraison. On s'attend bien que ce repos de dominante doit nécessairement ramener le motif principal, mais une chose à laquelle on ne s'attendait sûrement pas , c'est de voir revenir le petit trait en tierces rejeté dans l'avant-propos , et qui ne peut se faire entendre ici sans rouq)re le fil du discours , porter le vague dans ses périodes , et exciter même la mauvaise humeur de l'écoulant, qui désire vivement de connaître .ce

DE L'OUVERTURE; i^

que lui a promis un exorde superbe. On pourrait comparer Cimarosa , dans cette circonstance , à un homme qui , lisant une lettre pleine d'intérêt, s'interromprait tout- à -coup au plus bel endroit pour en relire l'adresse.

Passe encore, si, après cette suspension, qui n'a d'autre but que de faire répéter le motif principal, le compositeur le reproduisait d'une manière plus variée ; mais non : c'est encore l'unisson ; et lorsque l'orchestre attaquera de nouveau le tutti, nous entendrons le même trait que nous connaissons déjà , et nous nous retrouverons juste à la même place , après une diversion de quatre - vingls mesures consacrées à des détails et des répétitions inutiles. Je ne dis pas que les élémens qui les composent ne soient excellens ; mais le musicien , pareil à l'orateur dont nous parle Plutarque, tient mal à propos de bons propos. Tout en admirant les mélodies et leurs accompagnemens, je ne dois pas moins critiquer le plan et la conduite qui sont défectueux sur ce point; et avec d'autant plus de raison, que la répétition du motif est purement oiseuse, surabondante , et que son uniformité ne lui permet pas de paraître plus de trois fois. Poursuivons.

Le second tutti transporte l'harmonie sur là deuxième note du ton , et cet accord mi sol si^ tant désiré, arrive enfin. Les développemens des-