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tinés à établir la moiiulalion en la sont du melileur goût. Le discours marche librement, le troisième motif, dans lequelles tierces des instrumens à vent se dessinent avec élégance sur la pédale des violons , et le quatrième , confié entièrement à l'archet et lié seulement par une tenue des cors et des hautbois, ont toute la fraîcheur, la grâce et Tamabilité du génie de Cimarosa ; il jette les fleurs à pleines mains avant la fin de sa première partie , qui se termine par un unisson rapide, des accords éclatans et un trait de la plus grande simplicité, dont la mélodie repose sur le la que la basse tient en pédale. Cette première partie finit smorzando, et contraste sur ce point avec la seconde , qui s'ouvre par un tutti plein d'éclat. Le compositeur réunit tout son orchestre pour lui faire attaquer vigoureusement l'accord de /« naturel; cette transition satisfait pleinement l'oreille. Ce tutti redonne le troisième motif, exécuté d'abord parles fliites et ensuite par les hautbois. Sans critiquer précisément cette partie, on peut faire remarquer la trop grande uniformité qui y règne, soit dans le ton, soit dans les motifs, (|ui reviennent deux fois sans recevoir le moindre embellissement. Le ton de /a, qui n'est introduit qu'accidentellement, frappe l'oreille pendant quarante-quatre mesures , et le compositeur ne l'abandonne que pour revenir soudain , par des

moyens très-ordinaires , à la dominante de rè ^ qu'il venait de quitter : long repos sur cette dominante, pédale intérieure, et trait de basse dou^ blé , on ne sait trop pourquoi , par les flûtes et par les hautbois ; la pédale rentre au grave , et nous aimons à applaudir ici le même trait qui nous a semblé déplacé dans l'exorde. Lesinstruinens à cordes reprennent le motif, dont la évidence se lait cette fois sur la huitième mesure. Le passage des hautbois , clarinettes et cors est supprimé pour presser la marche de la symphonie ; les violons redisent leur trait ; il amène de nouveau le tutti, qui se résout sur la dominante.Le système de r^' reprend son empire, et les troisième et quatrième motifs sont exécutés dans ce ton et avec la même harmonie que précédemment. Nous aurions dii faire observer déjà que la viole double le premier violon à Toctave dans le quatrième motif, et que , par ce moyen, faccompagnenient se trouve intermédiaire ; le sol dieze vient irapper d'à-plomb sur le /o, tenu à trois octaves <!i(féientes. Cette manière d'ajuster les accords n'est peut-être pas sans reproche ; on peut se convaincre néanmoins que l'effet en est très-bon; la note de passage est trop fugitive pour offenser l'oreille , et la force harmonique entraîne tout.

1 'auteur répète son trait à l'unisson, et les trois

20 DE L'OUYEPtTURE.

accords qui le terminent donnent entrée à un crescendo qui a pour base la tonique. Le tulti le plus éclatant annonce la péroraison ; les instrumens à vent soutiennent le discours musical , tandis que les violons marquent les cadences par des accords ; l'orchestre , ayant redoublé de force et de prestesse , semble prêt à frapper les derniers coups, lorsque le compositeur l'arrèie soudain pour nous faire jouir encore une fois de la mélodie de son premier motif, qui , suivi d'un grafid tutti, sert de finale à l'ouverture, dont il avait formé le début.

L'ouverture des Noces de Figaro commence de même par un trait exécuté à l'unisson parle quatuor de violons ; les cors et les hautbois se font entendre ensuite ; et leurs chants , qui se mêlent à ceux des flûtes et des clarinettes , élèvent la mélodie par degrés jusqu'à l'entrée du tutti, qui, après six mesures seulement , ramène le motif. Les violons portent de nouveau l'unisson , mais la flùle et le hautbois le couronnent d'une harmonie aussi simple que gracieuse , en formant un contre-point sur la phrase reproduite par le compositeur ; le même trait d'instrumens à vent est suivi du même tutti , qui cette fois conserve plus long-temps son éclat, et nous donne, après vingt-trois mesures , un repos sur la dominante. L'auteur poursuit sa marche rapide, et sans faire

arriver la basse sur la deuxième note du Ion pour obtenir une cadence en la , il se contente de marquer cette transition parle sol dieze ^ que la. viole attaque dès la mesure suivante ; et le cbant du premier violon , qui vient se reposer sur les tierces du second et de la viole , achève de la déterminer. Quel dessin pur ! quelle grâce enchanteresse ! que de magie dans ce deuxième motif! jamais mélodie plus suave ne fut ajustée avec plus d'art et de coquetterie ! La viole et le second violon , dont les tierces ont produit tant d'effet dans cette phrase , continuent à suivre la même marche , en descendant de la note la sur la quarte mi ; la viole retarde les cadences , et l'orchestre entier , suivant les modulations du premier violon , les marque avec force au levé de la mesure. Repos sur la pédale mi ^ et retour en la , dont les inslruniens aigus tiennent la tonique et la tierce en trémolo et en sons filés, tandis que les basses récitent; à peine ont-elles cessé de parler, que la voix éclatante du cor s'empresse de compléter leur phrase. Deux fois le même trait a été attaqué avec une force égale , le compositeur y revient encore ; mais , ô surprise ! le fa^ qui n'était qu'une note de passage, se change tout- à-coup en tonique, et, perdant son dièze , porte une harmonie nouvelle pour l'oreille , et réveille l'attention au moment de la cadence.

Les violons s'emparent aussitôt du motif d<*<; basses , et, pour rendre le contraste parfait, ih l'exécutent pianissimo. Mozart nous rend ce fa naturel qui nous a tant charmés , et que notre oreille sollicite vivement ; à peine le possédonsnous , que la basse , trompant de nouveau notre attente , arrive , par degrés chromatiques , du sol sur Vut naturel, ébauche une cadence dans ce ton , nous dépayse un instant pour ajouter en^ core au plaisir que doit nous causer la mélodie gracieuse et naïve du motif suivant.

Yoilà par quels ressorts le compositeur sait plaire, intéresser, séduire , et exciter en même temps les transports de la foule ignorante , du public éclairé , des savans même.

ïnitat, mulcet utinagus.

Voilà l'homme d'Horace.Ges petites excursion* dans le domaine de la science paraissent bien peu de chose; essayez de supprimer les passages que nous venons de faire remarquer, il ne restera plus qu'un chant agréable ^ mais dépourvu de mordant et de coloris,' une composition flasque et blafai'de , pareille à celle de nos mélodistes maladroits. C'est parmi les périodes du chant le plus simple, le plus populaire , que l'on aime k retrouver le compositeur; le détail \o plus f'i<;i-

DE L'OUVERTURE. sa

lir, un trait , une note , signalent tout-à-coup le eéant de l'harmonie.

Une phrase de huit mesures , confiée au premier violon et au basson , et redite ensuite par la flûte et les mêmes instrumens , sert de complément à la première partie de T ouverture des Noces de Figaro. Ce quatrième motif est admirable, autant par sa simplicité que par la manière dont il est disposé ; la pédale qui lui sert de base est riche d'harmonie, et produit le plus bel effet. L'auteur frappe un grand coup sur la dominante la, s'élève par degrés jusqu'à la septième , et s'y arrête un instant; après cet accord, que tous les instrumens ont fait résonner, les violons adoucissent leurs voix, descendent à la tonique de îa seconde octave , en exécutant un trait en tierces, et nous rendent le motif principal de l'ouverture.

Cette manière de revenir à son sujet est un peu brusque. Mozart ne marque l'entrée de la seconde partie par aucune modulation ; à peine a-t'il donné l'accord en /«, que le premier motif reparaît. On siiBerait le débutant qui oserait se permettre une telle licence ; mais quand Mozart a renoncé à l'occasion qui lui était offerte de déployer les ressources de, son talent , il a eu ses raisons (i) ; et l'on n'accusera pas d'impuis-

(i) Grclry, qui est forl minutieux dans l'exameD de ses opéras.

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sance le génie fécond qui a produit l'ouverture de la Flûte enchantée^ merveilleux chef-d'œuvre d'invention et de travail harmonique.

Le motif principal estreproduitavec les mêmes formes ; la modulation changeant à la seconde reprise, passe en sol ^ en.ini mineur et s'arrête sur la dominante la. Tout ce qui suit jusqu'au crescendo est une exacte répétition à la quinte des motifs présentés dans la première partie'. Le crescendo annonce la péroraison et nous conduit par degrés à l'explosion de l'harmonie : quel Irait brillant! quelle magie d'effets ! quel rhythme fier et pressant! Après avoir été long-temps retenus dans les hautes régions de la mélodie , les violons, franchissant avec rapidité une double gamme, se précipitent sur les tons graves. Tandis que l'archet fait résonner avec force la sixte et la septième dont le trille augmente l'elfet , les instrumens à vent, imitant cet impétueux délire,

s'applauilit d'avoir placé dans roiivcrliue de Panurqe une phrase de vingt mesures , l'une des plus longues que l'on ait faites ( n musique. Elle peint , dit-il, le caractère des Iiabitans de l'îlo des Lanternes , 7J«r5 où l'ofi n'est jamais pressé. Si j'osais faire un commentaire à la Grétry, je dirais , qu'en revenant à son sujet avec tant de pron:iptitude , et sans développer la seconde partie de son ouverture , Mozart a voulu nous donner une idée de la viyacité pétulante de Figaro , de sa manière de trancher d'inutiles discovirs, et de marcher droit au but quand il conduit une int'iijue.

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forment le complément de la période en reposant leurs roulades légères sur les grosses notes des violons, des cors et des trompettes, dont la marche pompeuse et solennelle contraste avec iear brillante folie. L'embouchure s'unit à l'archet pour frapper les accords qui déterminent la cadence ; elle est retardée d'abord par une suspension et nous l'obtenons enfin dans sa plénitude pour le tutti final.

Mozart «xcelle sans doute dans l'invention des motifs, comme dans la conduite des compositions et l'expression des sentimens; mais on doit regarder ses péroraisons comme des modèles inimitables. Aucun maître n'a connu aussi bien que lui l'art de préparer et de produire cet effet sublime, cette explosion éblouissante, ce coup de foudre dont l'éclat doit arracher des applaudissemens aux auditeurs les plus insensibles.

Si l'on compare ces deux ouvertures, on trouve dans chacune le même nombre de motifs , et tous ces motifs sont heureux, pleins de fraîcheur et de grâce. Les traits d'orchestre de Gimarosa ne le cèdent en rien à ceux de Mozart, et s'il fallait pencher pour l'abondance des mélodies, peut-être le virtuose Italien l'cmportcrait-il ? Cependant son ouverture ne produit pas an aussi bel effet que celle de Mozart, Celle-ci se dérobe

à rattention par une marche rapide , une véhémence qui entraîne. L'autre malgré son amabilité soutenue paraît toujours un peu longue , €t ses chants redits quatre fois avec uniformité, finissent par fatiguer Toreille qu'ils avaient d'abord charmée. On me fera peut - être observer que l'ouverture Ae Figaro estbeaucoup plus courte que celle du Mariage Secret. Je ne me rends point à cette raison : c'est dans le plan et la conduite de l'ouvrage que se rencontrent les véritables longueurs et non dans la' durée de son exécution. Un ouvrage bien ordonné ne paraîtra jamais long. Il intéresse continuellement le cœur; on est conduit par des sentiers agréables et des détours qui sans cesse font naître de nouvelles surprises et ne donnent pas le temps de réfléchir sur les causes des sensations qu'on nous fait éprouver.

Si Cimarosa n'a pas mis plus de style, plus de force musicale dans son ouverture , c'est que le genre adopté par les maîtres de l'école italienne n'en demande pas davantage ; il a suivi en cela les traces de ses prédécesseurs.

« Le style n'est que l'ordre et le mouvement fi qu'on met dans ses pensées. Si on les en- 'f chaîne étroitement , si on les serre , le style dfn vient fort , nerveux et concis; » Tel est celui CA' Mozart. « Si on les laisse se succéder lente-

t ment, et ne se joindre qu'à la faveur des moLs « quelque élégans qu'ils soient, le style sera dil- « fus, lâche et traînant (i). » C'est celui de presque tous tes mélodistes.

Après avoir paru au théâtre et au concert avec toute leur por.ipe harnjonique , les ouvertures sont ensuite réduites dans leurs moyens d'exécution et arrangées pour le quatuor, pr.ïsr denx >âolons, deux flûtes, deux clarinettes, pour le piano, pour la £;uitare même. L'intérêt mercantile préside seul à ces dissections, et l'amateur ignorant préfère souvent ces symphonies mutilées et dépouillées de loiis leurs agrémens,à des sonates régulières , et dont TefFet est d'atJtant plus certain qu'il est en rapport avec les moyens de l'instrument sur lequel on doit les exécuter. Le jeune élève se plaît à jouer sur le piano un morceau qui n'offre pas de difficultés et qui fait beaucoup de bruit. Le flûtiste sans expérience ne pouvant s'exercer sur les brillans concertos de M. Borbiguier, s'imagine être un personnage en jouant l'ouverture du Jeune Henri. Le miîtariste croit nous faire sentir les effets d'orchestre de l'ouverture de Lodo'iska. Instruit de toutes ces manies, le marchand sait en profiter. Que lui faut-il? des acheteurs. Il en trouve un grand

(r) Buffo , Discours pr< nonce à V Acadr'niie Française, k 25 aoûf

28 DE L'OUVERTUPvE.

nombre en exploitant une partition avec adresse, sans se soucier si les gens de goût Tapproiivent ou le condamnent. On a gravé six fois la Bataille de Prague pour le piano ; on a vendu la Bataille de Marcngo pour deux flageolets ; je réponds du succès des spéculations fondées sur la sottise.

On arrange aussi les ouvertures pour un orchestre composé uniquement d'instrumens à vent. Cette méthode , que Ton a adoptée depuis quelque temps , me paraît vicieuse par plusieurs raisons que je vais donner.

Qu'une symphonie composée pour un orchestre militaire soit exécutée avec intelligence et précision, rien n'y manquera. Les clarinettes tiennent la place des violons, les bassons font entendre les parties de viole et de violoncelle , le trombone , celle de contre-basse. Les traiis rapides et aigus peuvent être confiés à la petite clarinette ou aux flûtes ; et tout ce que ces instrumens divers auraient de dur ou d'incohérent dans leurs sons sera adouci ou lié par les belles pédales des cors ou des trompettes. Une mélodie agréable , une harmonie simple dans ses modulations, claire dans ses effets , voilà ce qui convient aux instrumens à vent. Des repos ménagés avec art donneront aux musiciens les moyens de prendre haleine tonr-à-tour pour attaquer ensuite vigoureusement. Forlé , piano »

crescendo, tout sera senti et rendu. Une telle symphonie va satis^ire également l'amateur peu exercé et l'harmoniste sévère.

Mais, soit que nos compositeurs regardent la musique militaire comme indigne de leurs soins, ou qu'ils ne connaissent pas à fond le mécanisme des instrumens à vent , leurs ressources et les rapports qu'ils ont entr'cux, il existe trèspeu de bons ouvrages de ce genre , et Ton est réduit à exécuter des ouvertures d'opéra arrangées en harmonie. Ces ouvertures composées pour les violons avec lesquels, nous l'avons déjà dit, on surmonte les plus grandes difficultés sans gène, et Ton fournit la carrière la plus longue sans fatigue , renferment des marches serrées, des traits de contrepoint, et des effets de trilles ou de trémolo que l'on tenterait vainement de rendre avec des clarinettes. L'auteur se livre-t-il à des modulations quil'éloignent du ton primitit? Les cors et les trompettes, ne pouvant plus se faire entendre, laissent un vide que rien ne remplit. Les exécutans , obligés de soutenir le discours musical, et de passer tour- à-tour du chant à l'accompagnement, n'ayant pas , comme dans la symphonie, de longs repos pour reprendre haleine, arrivent au dénouement tout essoufflés; et ce dernier trait, ce coup de fouet, dont la vivacité, la force et la clarté devraient réveiller

3o DE L'OUVERTURE.

rattention et commander rapplau<]isseinent, est précisément le plus faible et le plus embrouillé.

On joue aussi des airs d'opéra dans lesquels la clarinette remplace la voix. Cela pourrait être bon quelquefois, si Ton choisissait avec goût des morceaux d'une harmonie simple et pure , et dont l'effet ne dépendît pas de l'esprit des paroles , d'un jeu descène, ou de la volubdité bouffonne d'un actem\ Que signifient les pétarades de basson, qui, dans l'air an Mariage Secret^ Udite Uittl^ udite^ ont été substituées aux acccns de Geronimo ? Pourquoi conserver des ritournelles oui , ne précédant plus la voix, sont sans objet, et deviennent un double emploi fastidieux 't Pourquoi donner à la seconde clarinette des traits de violon, des batteries gauchement disposées et qu'elle ne saurait rendre? Pour bien arranger un air, il faut renverser de fond en comble l'édiJlce du compositeur, et en élever ensuite un nouveau avec les mêmes matériaux et d'après le même dessin. Cela demande des connaissances que la plupart de nos arrangeurs sont loin de posséder.

J'aime encore mieux entendre exécuter une belle ouverture sur le piano que par le quatuor de violons. Le piano a moins de son, il est vrai, mais il donne les moyens de réduire le dessin piélodique et les forces de l'harmonie dans des

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proportions égales ; tandis que les violons reproduisent fidèlement les mêmes passages s^'mphoniques , le trémolo , les traits gigantesques , excellens pour le grand orchestre oii ils sont destinés à cadrer avec l'éclat de l'embouchure , le fracas des instnimens de percussion , et qui sont incompatibles avec le style du quatuor. Comparez les sextuors de Beethowen avec les symphonies de Mozart, arrangées par Gimadoz» et vous aurez bientôt la persuasion que la nécessité et le désir de connaître la marche et les principaux motifs de ces belles compositions , dont l'exécution demande une foule de musiciens, ont seuls pu faire accueillir ces croquis incomplets qui ne présentent pas même les squelettes des colosses enfantés par Mozart.

Après avoir placé au rang suprême l'ouverture ^Iphigénie en Aulide, nous citerons les ouvertures suivantes comme les plus remarquables ; savoir :

Dans le genre noble , celles de la Clémence de Titus, de Démophoon (yo^d^'^ àHArmide, à^Alcestey de Tamerlan , du Sacrifice interrompu, de Marie de Montalhan, de Mèdée , des Deux Journées , àiKlisa, de Lodoïska (Chérubini); de Joseph, de Stratonice, dH Horatius Cocles^ de la Caverne (Meluil); de la Caverne (Lesueur); de Montana et Stéphanie , de Roméo et Juliette,

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Dans le demi-caractère, celles de la tlillc mchantée, de Don Juan, de Faniska ^ de l Hâlcllerie Portugaise ^ dUAnacréon (Chérubini); çCFuphrosine , du Prince Troubadour^ A^Hcléna^ de Lodo'is ka (Kreutzer); de la Bataille àhry, de Didon^ de Montcnero , de Cannlle , de Richard Cœur-de- Lion^ de Panurge , iXKlisca, des JBayadères, de P^allace.

Dans le genre comique , celles des JSoces de Figaro , du Jeune Henri, du Mariage Secret^ dî'Aline ^ du Prisonnier , d'une Folie ^ des Aveugles de Tolède, du Médecin Turc^ de Joconde , du Calife de Bagdad, de J^«/î û?^ Paris, de /a i^g/^ </w /^i/- /««'^ voisin, de Gulistan, de Philippe et Georgette.