CHAPITRE VIL

DU TRIO , DU QUATUOR , DU QUINTETTE , • H-î -5^ DU SEXTUOR.

LiY. duo commence à faire jouir des agrémcns de Tunlon des voix ; cependant leur harmonie laisse désirer quelque chose : elle ne sera complète que dans le trio. Deux parties vocales reposent alors sur une basse de même nature et font résonner Taccord dans toute sa plénitude; aussi le trio peut-il se passer du secours de Torchestre s'il a été disposé pour être exécuté sans instru-r mens ; tel est celui de Fernand Cortez , Créateur de ce nomcau nmnde. Quelcjuefois le compositeur , apW'S avoir débuté par un tutti éclatant, impose tout à coup silence à l'orchestre pour faire mieux goûter la mélodie et le charme des Yoix, M. Berton s'est servi de ce moyen avec succès dans Montano et Stéphanie , el M. Cherubini dans son chant sur la mort de Haydn.

Si le trio présente plus de ressources au musicien que le duo, le travail harmonique en est plus difficile. Il a des règles particulières et d'une grande sévérité. On ne les suit pourtant avec une certaine exactitude cjue pour la musique d'église. Plus libre dans son éloculion , le style théâtral demande la mélodie plutôt que le con-

ÎI2 DU TRIO,

trepoint , et l'on ne saurait soumettre les accens des passions à l'arrangement symétrique de la fugue.

La forme du trio est très - favorable au musicien ; le groupe des voix complétant l'harmonie n'en altère jamais la pureté par des notes surabondantes et parasites. Cette faculté de faire marcher deux parties en mouvement contraire ou par sixtes, par tierces, tandis que l'autre les réunit au moyen d'une pédale intérieure ou fondamentale, soit que les voix se trouvent rapprochées dans un même diapason ou séparées par de grande intervalles , est un de ses avantages les plus précieux. Le trio sourit au compositeur, et s'offire à lui comme le type de la pureté , de la clarté harmonique ; il l'inspire de la manière la plus heureuse : quoique la coupe et la distribution de» scènes d'un opéra donnent rarement trois personnages chantans, on compte néanmoins presque autant de bons trios que de bons duos.

Le trio , le quatuor , le quintette , le sextuor , sont dialogues comme le duo , et se terminent aussi par l'ensemble. Dans le dialogue , la seconde partie d'un trio répète ce qu'a dit la première , soit dans le même ton , soit dans un autre, selon le rapport des voix ; il y a des trios, tels que ceux d' Œdipe à Colorie , de Feniand Corfez. des quatuors, tels que ceux d'Anacréon (Chérdtini).

DU QUATUOR, etc. ii3

celui d' Lthal. QdeSelma^ oùrnnion des voixrèj^ne ■d'un bout à l'autre ; le trio de Don Juan, Dans ma doulenr mortelle ^ est entièrement dialogué.

Lorsque trois personnages doivent, avec les mêmes paroles , exprimer le même sentiment , et que , par conséquent , il n'y a pas lieu à se servir des formes du dialogue , le compositeur renferme le motif dans ses plus étroites limites ; il y revient sans cesse , et pour en varier les reprises , il donne à son trio la forme d'un canon, c'est-à-dire que la seconde voix s'empare de la phrase musicale , à m.esure que la première l'a exécutée en entier, et la troisième , après la seconde ; en continuant néanmoins le discours qui se trouve ajusté de telle sorte que les phrases subséquentes , et dont le chant est diversement caractérisé, portent harmonie avec la première, et marchent ensemble jusqu'à la fin , dès que la troisième partie est entrée. Cela ferait une chan. son perpétuelle , une chaîne liée par les deux bouts, puisque chaque voix reprend la première phrase après les avoir chantées toutes les trois : mais on donne le signal du repos au moment où la voix qui est entrée la dernière a pu dire les trois motifs.

Je te salue , o tour du nord , de Ma Tante Aurore , Ma Fanchette est cliarmantc , des Deux Jaloux. Conservez encor l espérance , à\\ IS^ouveau Sei II. 8

ii4 DU TRIO,

gncur de village^ sont des canons à trois voix, mais irrégiiliers, en ce que les chants secondaires, les phrases qui suivent la première n'ont pas un dessin particulier, un caractère prononcé qui les distingue du motif principal. Je le répète , à la scène , il faut de la grâce et du chant ; le compositeur doit viser à ce que son ensemble soit mélodieux et n'ait rien de baroque : ce qui arriverait peut-être par la réunion de trois chants absolument différens. Le canon de Faniska prouve cependant qu'une mélodie délicieuse reçoit un nouveau lustre en étant disposée d'après les calculs de la science.

Il est encore une espèce de trio dont l'effet est piquant ; il consiste à réunir en harmonie trois motifs qui ont chacun leur caractère et que trois voix différentes ont chantés d'abord séparément : Dalayrac a placé un de ces trios dans r Jlmant Statue et dans Raoul de Crêxjui. On peut lui reprocher trop d'uniformité , et lui prouver même que de ses trois couplets , il n'y en a réellement qu'un qui chante d'une manière originale, les deux autres n'étant que de simples parties d'alto et de basse qui n'ont ni dessin ni physionomie qui leur soient propres. Que le tonnerre et ses éclats y marche trop parallèlement avec le premier sujet , Un jour Lisette allait aux champs : c'est le même ihythme , le même mouvement as-

DU QUATUOR, etc. ii5

oendant et descendant , et le couplet de Raoul Heureux aux rives du Jourdain , sent trop le remplissage.

Le motif du trio de T Amant Statue est un de ces chants qui restent dans la mémoire ; il a une certaine franchise qui plaît ; mais les couplets de Dors al et du valet qui viennent lui servir d'accompagnement, ne sont réellement qu'un accompagnement.

Le poëte qui place des couplets de cette nature dans un opéra, devrait s'appliquer à donner des chutes unissonnes aux vers qui se correspondront dansl'ensemble, pour que l'oreille n'entendît pas frapper en même temps.

Champs. Cruelle.

Jourdain. Engage.

Eclats. Militaire.

Philidor avait donné le premier exemple de deux chants disparates entendus d'abord isolément, Que les devoirs <^ue tu m'imposes ., de Tom Jones; Monsigny l'imita dans le Déserteur ; et son duo grotesque. Tous les hommes sont bons , est encore ce qu'il y a de plus original dans ce genre.

C'est à Mélîul que nous devons les plus beaux quatuors de notre scène lyiique, ceux de Stratonice et de llrato ; celui de 3Ia Tante Aurore dispute la palme au dernier : l'extrême différence que l'on remarque dans Us élémens qui les com-

ii6 DU TRIO,

posent, leur caractère et leur effet scénique, empêchent d'établir des comparaisons entr'eux. Le quatuor de Ma Tante, Aurore est plus riche en mélodie que celui de Vlrato , dont le travail harmonique est plus beau; ainsi, chaque musicien peut motiver raisonnablement la préférence qu'il accorde à Tun ou à Tautre.

Le quatuor dC Iphigénie en Aulide joint une belle expression à la mélodie la plus suave ; celui des Bardes offre le contraste du chant plein de douceur des Calédoniens avec les farouches acceni» diï chef des Scandinaves ; celui à^ Anacrêon de M. Chérubini est d'un style grandiose ; son harmonie riche et brillante a la couleur grecque ; les quatuors de Don Juan , di Euphrosine , de Joconde ^ du Prince Troubadour , sont fort beaux ; celui de Lucilc a joui dans un temps d'une grande réputation.

Le quatuor , le quintette , le sextuor , placés quelquefois au milieu d'un acte, comme dans Slratonice , Guinare , T)on Juan , le terminent le plus souvent , et peuvent alors être considérés comme des finales. Le sextuor des Evénemens iniprévus est bien en scène ; celui des Noces de Figaro est charmant ; mais le sextuor de Don Juan doit être considéré comme l'œuvre le plus étonnant et le plus sublime que Tesprit humain ait produit dans le style lyrico-dramalique.

DU QUATUOR, etc. T17