CHAPITRE YI

IN OU S avons montré le personnage dramatique exprimant dans Varia les sentimens tendres ou agités qui régnent dans son àme , tantôt en monologue, tantôt en faisant part de ses affections, de ses ordres ou de ses prétentions à son confident, à jsa maîtresse, à un servileur, à un rival, ou tout autre placé en scène avec lui. Pour donner plus de mouvement à Faction, on a fait participer ce second personnage à la marche de l'intrigue. Interlocuteur pendant le discours dialogué, il unit ensuite sa voix à celle du principal acteur dont il partage les sentimens, ou dès que la suite des événemens ou la .force de la situation ont porté l'émotion à son comble. Il maniiéste alors ses craintes ou son contentement, approuve ou combat les résolutions prises, implore le secours de la divinité ou se livre aux imprécations selon les passions qui le dominent. Cette scène musicale entièrement consacrée au chant figuré et à deux parties principales , passant tour à tour du dialogue à l'union des voix et se terminant presque toujours par un ensemble , s'appelle duo.

Les mêmes sentimens, les mêmes situations

qui amènent l'air, donnent lieu aux duos , aux trios , aux quatuors etc. Ce sont des tableaux à plusieurs personnages conçus d'après les mêmes .principes., et les divers plans, les détails de l'air, les images même qu'il nous représente, conviennent parfaitement à tous ces morceaux qui , avec un cadre plus étendu, ne sont, pour ainsi dire, que des airs à plusieurs voix. La seule différence que Ton y remarque, c'est que le concours des interlocuteurs animant le discours musical, le compositeur ne se trouve point obligé de recourir si souvent aux traits d'orchestre pour faire reposer le chanteur et lui donner le temps de prendre haleine.

Un chant large, divisé d'abord en solos d'une certaine étendue, et suivi d'un dialogue plus serré qui amène un ensemble harmonieux et brillant , ou véhément et passionné ; telle est la coupe la plus ordinaire des duos. Ceux d Iphlgénie , N^i doutez jamais de ma jhmim,e; d 'Armide , Avmide, vous m allez quitter ; de la P^cstale , Les dieux prendront pitié , dans le style tragique ; ceux de Sylvain, de Ma T(mte Aurore, de Françoise de Jfoi.i., dans l'Opéra - Comique, sont disposés de cette manière.

Quelquefois le dialogue, mêlé de traits de récitatif et prenant des couleurs plus fortes, une marche plus agitée, revient succéder à Tunion

des voix, et le duo se termine par le retmir de l'ensemble: tel est le duo à'Orphée^ celui de Montenero et le fameux duo d 'Euphrosine.

Il est quelques duos qui sont tout en dialojj^ue et n'ont d'ensemble qu'à la cadence finale, tels que le duo d Ariodant^ Arrête, cher amont, et celui de Zoraïme et Zulnar, Ah! ne doute point de mon cœur.

Un duo qui a commencé par un allegro, change tout à coup de mouvement , et le compositeur, après nous avoir donné un andanté gracieux, reprend de nouveau sa marche rapide. Tel est le premier duo du Calife de Bagdad.

L'ensemble d'un duo s'avance vers son dénouement en augmentant de moyens et de vitesse, et sa péroraison présente les effets les plus éclatans et les plus pathétiques. Il est cependant quel- Cjues exceptions à celte règle générale. Dans les duos qui n'expriment que des sentimens tendras, comme les jouissances de l'amour hevireux, un chant plein de grâce et de volupté, est suivi par des accens plus voluptueux encore. Au lieu definirpar une cadence brillante, les voix ralenties, affaiblies par une molle langueur, suivent une progression décroissante, en laissant évaporer peu à peu leur délicieuse mélodie. Le duo de Picaros et Diego , T^os yeux offrent avccles siens, peut être cite comme l'xemple.

Les formes dn rondeau conviennent aussi au duo , celui du Prisonnier , O ciel! dois -je en croire mes yeux? et celui des Maris Garçons, Lorscju une belle, sont de véritables rondeaux.

Si les sentimens affectent d'une égale manière les deux personnages, le duo débute par un ensemble , sans s'arrêter aux détails du dialogue, qui serviront ensuite à donner des momens de repos après cette première explosion. Jurons de nous aimer toujours , d 'Atys, P^ous dont le cœur n 'fl point parlé ,, des Aveugles de Tolède , commencent par un ensemble harmonieux.

Les duos sont aussi consacrés au récit, tel est celui des deux sentinelles dans Aucassin et Nicohtte.

Après avoir donné un"cantabilé dialogué , les compositeurs ouvrent leur allégro par un trait de chant instrumental de quelques mesures, après lequel les voix attaquent ensemble ou séparément. Sacchini s'est servi le premier de cette coupe dans son beau duo de Chimenc, O tourment rigoureux! Méhul et M. Berton l'ont adoptée dans leurs duos d Ariodani et d Aline , Dissipons ce sombre nuage , et lu rn aimeras toute la vie. Le premier duo de Don Juan et celui de T ancre de ^ de Rossini , Lascia mi , sont disposés de celte manière.

Les littérateurs se sont élevés contre l'invrai-

scmblance du chant sinmllaiié. Les ans l'ont regardé comme une aLsnrdité qui ne saurait être supportée; d'autres, après avoir fait quelques concessions, ont combattu avec plus d'acharnement les points contestés. Sans chercher à réfuter des principes qui ne sont d'aucun poids parmi les musiciens, et à combattre des assertions que l'expérience a déjà si souvent démenties, nous allons traiter à fond cette matière en examinant avec soin les situations où l'on a recours à l'union des voix. Ces situations sont de deux sortes.

1°. Lorsque tous les personnages s'entendent les uns les autres, et c]ue, d'un commun accord, ils expriment des sentiment unanimes.

2°. Quand la passion les agite si fortement qu'ils ne sauraient faire attention à ce que disent leurs interlocuteurs.

Lorsque le sentiment est unanime et qu'une forte émotion en a provoqué l'expression soudaine , elle se manifeste alors d'un mouvement spontané. Tous les personnages ont la même pensée , ils sont frappés au même endroit, leur langage doit être uniforme , et il est naturel que toutes les voix partent à la fois. Lne troupe de soldats, surprise dans la plaine, battue et poursuivie par l'ennemi , se dirige vers le camp ; ils crient tous aux armes ! Un chef de parli tombe

sous les coups rie ses adversaires , de nombreux amis se réunissent tumultueusement autour de son cadavre et les armes hautes, jurent de le venger. Une sédition éclate, et le peuple entier l'ait entendre au loin ses cris. Un événement sinistre est raconté devant un groupe , ceux qui le composent lèvent les yeux au ciel , en disant: <f Dieu! préservez-nous d'un pareil^ malheur ! » Le langage simultané est ici d'obligation , et le seul qui convienne aux grandes réunions animées d'un même sentiment, porté à un degré qui rende son explosion inévitable. L'invraisemblance serait réelle si tout ce peuple parlait par l'organe d'un seul comme au Théâtre Français, et que le reste de cette tourbe alarmée ou séditieuse gardât le silence; Les sermens, les évocations magiques , les chants funèbres, les hymnes religieux , les vœux adressés au ciel, les cris d'alarme, les chants de victoire et de reconnaissance, les épithalames et les bacchanales ne sont jamais précédés de dialogue ; le sentiment est unanime , l'expression soudaine. Les duos , les trios , les quatuors, les chœurs de ce genre débutent tous par l'ensemble, et quelquefois même par l'unisson , ce qui est encore plus énergique. On peut en faire la remarque dans les chœurs , Quel est l audacieux^ Ci Orphée ; Oui, nous allons te suivre ^ de Chimène ; JS^ous braverons pour lui , ACS^dipc

à CoJone ; Honneur^ honneur , de Moniano et Stéphanie.

Nous avons dit au chapitre du langage musical que le chant simultané se plaçait bien souvent sur des apartés.

Qu'est-ce que l'aparté ? C'est un mot, une phrase que le personnage laisse échapper malgré lui sans le savoir, et que son interlocuteur n'est point censé entendre; une manière de se parler à soi-même et de penser à haute voix, pour faire connaître aux spectateurs des sentimens que l'on dissimule.

Je ne chercherai point à prouver la vraisemblance de l'aparté , on a assez écrit sur ce sujet. L'usage a prévalu , et ce discours confidentiel est généralement adopté pour les ouvrages dramatiques.

Deux acteurs sont en scène , Pun récite un aparté de plusieurs vers ou un couplet de prose. Que fait l'autre pendant ce temps? Il se tait, sans raison puis({Li'il ignore que l'on parle. Mais il ne saurait élever la voix sans qu'il y eût confusion , l'accent oratoire ne pouvant convenir au langage simultané , ainsi que nous le prouvent les docteurs grotesques de F Amour Méde^ cin. Il se tait donc, et prend un air distrait, rêveur qui lui sied très-mal le plus souvent. 11 tourne quelquefois le dos à son interlocuteur

pour n'être pas censé écouter ce que celui-ci ne veut pas qu'il entende. Si l'un se livre à ses pensées dans l'aparté pourquoi l'autre ne prendraitil pas la même licence ? et si la musique nous offre les moyens de faire parler distinctement deux personnages également préoccupés, pourquoi n'en proPiterious-nous pas? ne fût-ce que pour sauver riu vraisemblance de ce siler ce forcé. Les personnages exprimant confidentiellement ce qu'ils éprouvent , peuvent prolonger à volonté cet aparté. Ils sont concentrés en eux mêmes, séparés par toute l'étendue de l'avanl-scène , et trop agités pour apercevoir ce qui se passe autour d'eux. D'ailleurs ils s'attachent à leur idée , la suivent librement sans éire obligés d'attendre , comme dans la comédie , iine réplique , qu'en bonne règle, ils ne de\ raient point écouter. Ce que je dis au sujet du duo peut s'appliquer au trio , au quatuor, au quintette, nu finale , aux chœurs. L'ensemble des duos de Montrncro et du Prisonnier ; celui du îiio de V Holelhric Portugaise; celui du finale de l'Auberge de Ijcgneres; le quatuor d Iphigrnic en ytulide; le chœur d 'AJceste , O ciel! {juallons-nowi devenir? le duo de Gulistan , Mon cœur bat, tout entiers, sont des apartés. Un événement inaUendn, un.- situation agréable o;j désastreuse peut ]/rnduIie l'effet d'un coup de foudre sur une assemblée , la tenir quelque temp?

9i DU DUO,

dans un étonnomcnt j^énéral , une cmoliôh ^î forte que les divers personnages restent comme stupéfaits, et qu'ils aient besoin de réflexion et de s'entretenir avec eux-mêmes pour se rendre compte de ce qu'ils sentent, pour se recorder, se rassurer, mettre de l'ordre danslcuis idées avant de se les communiquer. Voilà le moment, le tableau que nous offre la musique dans la plupart des morceaux d'ensemble. Que le musicien se serve peut-être un peu trop de la faculté qui lui est accordée , je n'en disconviens pas ; mais le propre des arts c'est d'agrandir et d'embellir les objets naturels , et lorsque les chants et l'harmonie seront d'une égale beauté , on ne se plaindra point d'une irrégularité légère qui n'a d'autre but que de prolonger nos plaisirs.

« On doit faire attention de ne pas prendre «f indifféremment pour sujets toutes les passions <( violentes ; mais seulement celles qui sont sus- « ceptibles de la mélodie douce, et un peu con- « trastée convenable au duo, pour en rendre « le chant accentué et l'harmonie agréable. La « fureur , l'emportement marchent trop vite ; on « ne distingue rien, on n'entend qu'un aboie- « ment confus , et le duo ne fait point d'effet. »

Voilà bien les littérateurs, ils ne sauraient juger du pouvoir d'un art que sur les diverses productions qu'ils ont sous les yeux. A l'époque où

DU DUO. gS

Rousseau écrivait cela, les duos étaient presque toujours exécutés par des couples amoureux qui s'entretenaient des douceurs de l'amour ou des tourmens que l'on éprouvait en portant ses chaînes. Gomme il n'y avait pas un seul duo dans lequel on eiit tenté d'exprimer la fureur et l'emportement , il n'hésite pas à conclure que la musique n'est point propre à rendre ces passions. Lorsque l'on écrit sur un art, il faut le connaître assez pour l'apprécier, et nous éclairer non-seulement sur ce qu'il fait , ce qui n'est pas bien difficile , mais encore sur ce qu'il peut faire. Si l'on n'en a pas les moyens, on doit du moins se garder de lui marquer comme de-s bornes insurmontables, comme le ncc plus jJtrà du talent, les limites étroites , le point éloigné où l'inexpérience a retenu de timides coRq)ositeurs. Heureusement que Méhul et MM, Cherubini et Spontini' ïf'ont pas fait grand cas des principes de Rbûsseau.Applaudissons à cenobie dédain: nous lui devons le sublime duo à'Euphrosine . ceux de Médèe et de Fcmand Cortez.

La Harpe, jurant sur les paroles de son maître, a répété les mêmes assertions et en a fait l'application au duo d'Achille et d'Agamemnon dans Xlphigénie de Gluck, en annonçant la reprise de cet opéra en 1777. On les réfuta d'une manière très-piquante, et comme les bonnes raisons sont

celles qui offensent le plus , et que l'on ne garde le souvenir que des coups portés à l'endroit sensible , La Harpe , après avoir voulu détruire les argumens de son adversaire à qui il a gardé une longue rancune , a cru le terrasser enfin en reproduisant dans son excellent Cours de Littérature toutes les erreurs et les paradoxes dont il avait infecté les journaux. Mais ce soin était inutile pour sa réputation musicale ; l'article sur Iphigénie était connu de tous les amateurs , la réponse de l'anonyme de Yaugirard l'avait sauvé de l'oubli.

Comme cet article et sa réponse sont des morceaux curieux qui donnent la mesure du talent des Zoïles de Gluck et de ses admirateurs, je pense qu'on ne sera pas facile de les trouver ici.

... « Ceux qui reprochent à M. Gluck de niante quer souvent de mélodie , remarquent à l'avan- « tage des compositeurs italiens que leurs airs « séparés de l'accompagnement sont encore « d'une grande beauté. Mais on ne peut nier du « moins qu'il ne répare autant qu'il est possible « ce défaut de chaat par sa profonde connais- « sance de l'harmonie, et des effets qu'on en « peut tirer.

« On a fait une autre observation à propos du « duo d'Achille et d'Ao-amemnon au second acte.

« C'est qu'il n'est nullement convenable à la di- « gnité de deux héros de parler tous les deux « ensemble , comme il arrive dans les querelles « du vulgaire ; et en effet ce conflit de menaces « et de cris qui s'entre-choquent, manque ab- « solument de la noblesse qui doit caractériser K cette scène , et n'inspire point la terreur que « l'on doit ressentir lorsqu'on voit en présence « deux hommes, tels qu'Achille et Agamemnon. « On pourrait aller plus loin , et observer que « lu. musique paraît se prêter avec peine à l'ex- « pression principale de toute cette scène. L'ac- « cent de l'orgueil est dur et anti-harmonique ; u et ce dialogue d'Achille et d'Agamemnon est « d'un genre de récitatif dont l'oreille est au « moins étonnée ; il est fort au - dessous de la « déclamation dont cependant on s'est efforcé « de le rapprocher; et peut-être Achille et Aga- «f memnon ne peuvent pas se braver en mute sique. Ce qui est certain, c'est que l'effet de « cette scène chantée est très-inférieur à celui de « la même scène déclamée ; et quoiqu'il soit a généralement vrai que la musique peut tout tf rendre, peut-être est-ce une partie de l'art de « ne pas l'employer aux objets où il ne saurait « s'appliquer heureusement. »

Cette critique donna lieu à la réponse suivante :