LES ITALIENS ET L OPERA

L est nécessaire, pour rendre cet essai j^^plus complet, que je parle de la musique ^au théâtre. Je le ferai d'autant plus brièvement que je me suis déterminé à être bref dès l'abord, et que cette partie a été traitée avec soin et de toutes les manières par bien des écrivains fort autorisés.

On peut facilement établir que du mode de plain-chant, des ariettes d'Adam de la Halle aux sotties et aux bergerettes, une grande distance fut parcourue; mais, pour parler en connaissance de cause de l'harmonie et de l'instrumentation avant et après Lulli, il faut avoir fait des études spéciales et avoir plus d'espace qu'il ne nous en est

laissé dès à présent. Dans le but de simplifier ce chapitre et de ne pas nous écarter de notre but, je vais rappeler succinctement l'établissement des Italiens et la fondation de l'Opéra à Paris.

Gli Gelosi, applaudis aux États de Blois et installés en 1 577 dans la salle du Petit-Bourbon, au Louvre, furent les premiers acteurs italiens de Paris. La salle du Petit-Bourbon, ainsi nommée parce qu'elle était proche de l'hôtel du même nom, faisait partie du palais du Roi et fut rarement utilisée : cependant c'est d'une de ses fenêtres que Charles IX tira sur son peuple. Les Italiens y excitèrent la curiosité publique dès leur arrivée : ils prenaient quatre sols par personne et firent les délices du commun en même temps que ceux de la cour d'Henri III, qui les avait fait venir.

Aux troubles qui éclatèrent en France, Gli Gelosi regagnèrent au plus vite l'Italie; mais ils avaient laissé des souvenirs durables, et la comédie italienne ne tarda pas à avoir de nouveaux interprètes. En 1584, puis en 1588, on signale deux troupes qui obtiennent un certain succès. Henri IV ramena des Italiens du Piémont, e^ Louis XIII en appela à son tour qui restèrent près d'un an à Paris.

Enfin le théâtre du Petit-Bourbon était fermé depuis longtemps, quand, en 1645, Mazarin y fit chanter la Festa tcalrale délia finta Pazza : l'œuvre était de Jules Strozzi.

Ce fut une révolution que la première audition d'un opéra à Paris : le cardinal avait voulu que

des ouvriers spéciaux vinssent agrandir la salle et l'orner, aménager la scène, y établir les décorations et les machines comme en Italie; il avait tenu à ce que les chanteurs, les choristes et les musiciens même fussent de ce pays. J. B. Baibi, après l'opéra, donna un ballet oh parurent des ours et des singes. Ces innovations devaient être fort goiitées; elles réussirent à souhait. Les Italiens alternèrent alors avec les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, et jouèrent au Palais- Royal. De 1680 à 1697, nous les trouvons même tout à fait en possession de l'Hôtel de Bourgogne; et, s'ils ne firent pas parler d'eux un certain temps (1697-1716), Riccoboni leur donna un lustre plus grand que celui qu'ils avaient eu jusqu'à cette époque. Les Italiens devinrent la troupe du régent, et, en 1723, prirent le titre de Comédiens italiens du roi. Quarante ans plus tard, ils fusionnaient avec l'Opéra-Comique, qui déjà leur faisait beaucoup dé tort.

L'Opéra-Comique, réuni à la troupe italienne en 1762, eut des commencements incertains : d'aucuns disent qu'il a été introduit à Paris à la fin du XVIIe siècle (1698) par Alard et Maurice, qui représentèrent un divertissement en ce genre; mais son établissement date en réalité de 1640, où l'on joua une comédie en chansons. Une autre tentative donna le jour, en 1661, à une pastorale : l'Inconstant vaincu, et, en 1662, à une nouvelle comédie en chansons.

L'Opéra-Comique , à ses premiers essais, obtint

un tel succès qu'il excita naturellement la jalousie des troupes rivales et fut supprimé plusieurs fois pour ce motif; son histoire régulière part de 1752. Le sieur Monet, en cette année, l'établit avec privilèges, et dix ans après les Italiens, dont la vogue diminuait, ne virent de ressources, de salut, qu'en obtenant la fusion, rêvée par eux depuis longtemps, avec le nouveau spectacle.

« Les Italiens sont les inventeurs de l'Opéra » , a écrit M des Essarts. En effet, mais les Français en un quart de siècle devaient les égaler, sinon les surpasser. Après le succès obtenu par l'opéra d'Orfeo c Euridice (1647), Pierre Perrin osa le premier présenter des paroles françaises sur lesquelles Cambert, l'inspecteur de la musique de la reine, fit une musique destinée à une vogue immense (1659). La pastorale en cinq actes de Perrin fut chantée à Issy pour la première fois, puis à Vincennes devant le roi, et fut applaudie avec frénésie, bien qu'elle ne contînt aucune danse et fût dépourvue de ces machines qui éveillaient alors la curiosité publique.

Pierre Perrin se mit à travailler activement à une Ariane qui entrait en répétitions quand mourut le cardinal Mazarin. — Ariane ne vit point la scène, et huit ans s'écoulèrent, au bout desquels (28 juin 1669) l'abbé Perrin obtint la permission par lettres patentes « pour chanter en public des pièces de théâtre comme il se pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre, pendant l'espace de douze années. » Les lettres portaient encore :

« Les gentilshommes et demoiselles pourront cfianter audict Opéra sans que pour ce ils dérogent au titre de noblesse, ni à leurs privilèges, charges, etc. » — L'entreprise devenait sérieuse. Perrin demanda à Cambert son concours pour la musique et s'adressa immédiatement au marquis de Sourdeac, que ses brillantes études avaient mis à même de perfectionner les machines scéniques. M, de Sourdeac avait déjà fait des prodiges pour l'époque dans une pièce de Corneille jouée à son château de Neubourg : cette pièce, c'était la Toison d'or, le roi et toute la cour voulurent la voir (1660).

La société Perrin, Cambert et de Sourdeac fut commanditée par le sieur Champeron, et put présenter au public, dès 1671, un opéra intitulé : Pomone, sur une scène élevée dans le Jeu de Paume de la rue Mazarine. Pomont eut d'emblée les faveurs du public et tint le théâtre pendant huit mois; elle rapporta 30,000 livres au seul Perrin.

Un dissentiment s'éleva alors, et Perrin se retira; Gilbert prit sa place et fit un poème dont le succès fut moindre. Vite découragé, Cambert partit pour l'Angleterre, où Charles II lui offrait la surintendance de la musique royale. L'Opéra allait retomber dans l'oubli peut-être, faute d'entrepreneurs, quand Lulli sollicita la permission d'imprimer un essor plus grand à un genre qui paraissait être tout à fait du goût du public.

Il ne nous appartenait pas de parler longuement

de lamusique, nous l'avons dit; aussi, sans chercher à montrer ce qu'il y a de vain dans l'affirmation de certains auteurs qui font remonter la création de l'Opéra français au XVI* siècle, nous dirons que l'école de la danse, autorisée par Charles IX et ouverte par Baïf, en sa maison de la rue des Fossés-Saint-V'ictor, en i ^70, ne fut pas une académie, mais un lieu de répétitions pour les mascarades.

Jean-Antoine de Baïf réunissait bien aussi des beaux esprits et des musiciens, mais c'était pour flatter sa manie de mesurer les vers français comme on mesurait les vers latins. Pasquier nous montre Baïf comme un homme sans valeur, et lorsque Charles IX envoya au Parlement les lettres patentes par lesquelles il acceptait a le surnom et protecteur d'icelle académie, » le Parlement, l'Université et jusqu'à l'évèque de Paris s'élevèrent contre ce projet (1).

La danse était bien mieux honorée que le chant; quand Benserade se mit à composer des ballets, on sait que le jeune roi Louis ne dédaigna pas d'y paraître comme acteur : la passion du grand roi pour la gavotte fut une source de bienfaits pour la mise en scène. Le luxe des accessoires devint for grand et eut un cadre digne de lui, grâce à M. de Sourdeac, que nous avons nommé précédemment

(■) Et cette école eut fort peu de durée. A la mort de Baïf elle ne fut plus fréquentée (i 589), et vingt ans après son établissement on n'en parlait plus.

et à Corneille, qui écrivit la Toison d'or, et An^ dromldt, comme a tragédies à machines ».

Lulli était homme à profiter de tout ce qui s'était fait avant lui, de ces tentatives qui avaient tracé une voie magnifique à son génie. Lulli, dans la nouvelle combinaison qu'on lui dut, s'attacha à avoir des effets propres, qui ont assuré la célébrité à son nom. Comme l'abbé Perrin, il prit un poëte en titre, ce fut Quinault, et un machiniste habile, Vigaroni, qui avait acquis une grande expérience au théâtre du Roi. L'association fut signée le 1 1 novembre par Lulli; le i $ du même mois, on jouait i( les Fêtes de l'Amour et de Bacchus » sur le théâtre du Luxembourg, que l'on avait construit spécialement rue de Vaugirard.

Ce théâtre du Luxembourg ne devait pas servir longtemps, car, lorsque Molière mourut, Louis XIV s'empressa de faire don de la salle du Palais- Royal à l'Académie royale de musique, titre qu'accordaient à l'Opéra français les lettres patentes qui suivent :

Permission au sieur Lulli de tenir académie roïale de musique, etc. f

Louis, par la grâce de Dieu roy de France et de Navarre, à tous présents et advenir, salut. Les sciences et les arts estans les ornemens les plus considérables des Estats, nous n'avons point eu de plus agréables divertissemens depuis que nous avons donné la paix à nos peuples, que de ,Ies faire revivre en appelant auprès de

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nous tous ceux qui se sont acquis la réputation d'y exceller, non seulement dans l'estendue de nostre royaume, mais aussi dans les pals estrangers; et pour les obliger davantage de s'y perfectionner, nous les avons honorez des marques de nostre estime et de nostre bienveillance. Et comme entre les arts libéraux la musique y tient un des premiers rangs, nous avions, dans le dessein de la faire réussir avec tous ces avantages, par nos lettres patentes du 28 juin 1669, accordé au sieur Perrin une permission d'establir à nostre bonne ville de Paris et autres de nostre royaume des académies de musique pour chanter en public des pièces de théâtre, comme il se pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre ... Mais ayant esté depuis informez que les peines et les soins que ledit sieur Perrin a pris pour cet établissement n'ont pu seconder pleinement notre intention, etc., nous avons audit sieur Lulli permis et accordé.... d'establir une académie royale de musique dans nostre bonne ville de Paris, etc., etc.

Et d'autant que nous l'érigeons sur le pied de celles des académies d'Italie, où les gentilshommes chantent publiquement en musique sans déroger, vouions et nous plaist que tous gentilshommes et damoiselles puissent chanter auxdites pièces et représentations de nostre dite académie royale, sans que pour ce ils soient censez déroger audict titre de noblesse et à leurs privilèges , charges, droits et immunitez....

Car tel est nostre plaisir.... Donné à Versailles, au mois de mars l'an de grâce M DC LXXII, et de nostre règne le XXIX*.

L'histoire de l'Opéra est bien simple depuis lors : pendant un siècle, Quinault, Campistron, Fontenelle et cinquante autres noms remarquables et remarqués se produisirent sur la scène du Palais-

Royal; les musiciens ne se distinguaient pas moins par leurs compositions, Lulli, en s'attachant à peindre le premier les sentiments exprimés dans le poëme, et Colasse, Destouches, Campra, Rameau, Mondonville, etc., etc. — Sur cette même scène où le Devin du village, de Rousseau, ouvrit des horizons pleins de charmes, on inaugura les fameux bals masqués de l'Opéra, en 17 17.

A la fondation de l'Opéra, qui devait se mettre en frais de mise en scène et être à même d'essayer tous les perfectionnements que soumettrait le progrès, le théâtre entre dans une ère nouvelle et son histoire ne m'appartient plus. Non-seulement les salles se multiplient et les productions scéniques sont assez brillantes pour avoir encore la plus large place sur le théâtre du XIX<= siècle, mais la mise en scène prend de grandes proportions, et les études auquelles les machines donnent lieu présagent l'essor que les théâtres de tous genres devaient prendre avant peu.