LE THÉÂTRE FRANÇAIS

^^i^<^S^PRÈs avoir étudié l'origine du théâtre n^i^>^à Paris, je vais en faire en peu de ^^^g^mots l'historique. Au milieu des controverses que n'ont pas cessé d'élever la formation du goût pour les spectacles en France et la nature des premiers jeux, j'ai dû ne rien négliger et même avoir une certaine minutie dans la recherche du détail. A présent que le sentier est trouvé, nous n'avons plus qu'à le parcourir.

Cependant il faut jeter encore un coup d'œil en arrière pour connaître les Enfants

Sans-Souci et les Clercsde la Bazoche. Quelques années avant le théâtre de la Trinité, des jeunes gens de famille s'étaient réunis en société pour représenter des farces très-libres et pleines de moqueries. Ils avaient pris le nom d'Enfants Sans-Souci, et Marot nous les présente ainsi ;

...Nous demandons liesse; De la tenir jamais ne fusmes las, Et maintenons que cela est noblesse, Car noble cueur ne cherche que soûlas !

Leur chef avait pour titre « le Prince des Sotz » ; il était bien prince, il n'y a pas à en douter ; sa supériorité, sinon son autorité, le prouverait; mais ses sujets mentaient à leur épithète autant qu'ils pouvaient. Leurs pièces, coupées par des bergerettes égrillardes et dont les personnages étaient le Monde ou Abus, fourmillaient d'allusions fines parfois, grossières le plus souvent : ces divertissements, dans lesquels les Confrères de la Passion virent une nouvelle chance de succès, furent ntroduits à l'hôpital de la Trinité, où le Prince des Sotz et sa bande voulurent bien jouer jusqu'en 1 'J40. Les Enfants Sans-Souci se retrou-

vent d'ailleurs un peu partout Gringoire leur fait représenter aux Halles le jeu du Prince des Sotz et Mère Sotte, et cette satire contre Jules II et la cour de Rome obtient un grand succès. Dans le milieu du XVI" siècle nous les revoyons à l'hôtel de Bourgogne, où les comédiens italiens les supplantent enfin

Il y eut la contre -partie des Enfants Sans- Souci : ce furent les Bazochiens.

Au commencement du XV^ siècle , des clercs s'étaient rendus presque célèbres par leurs poésies; le succès des mystères les piqua d'émulation , et ils voulurent s'essayer dans des représentations scéniques. Arrêtés par le monopole des Confrères, ils personnifièrent les vertus et les vices et les firent dialoguer dans des ouvrages qu'ils intitulèrent Moralités. On avait déjà la sottie dans le même genre ; mais la sottie contenait toujours quelques motets ou des bergerettes chantées sur un accompagnement symphonique. Pour obtenir l'autorisation de présenter ces moralités au public, les clercs s'adressèrent au roi.

Les Clercs delà Bazoche formaient une corporation puissante ; les procureurs, accablés par le grand nombre d'affaires quand le parlement devint sédentaire), avaient dès 1505 pris chez eux des jeunes gens, futurs hommes de clergie, et avaient ainsi aidé à l'établissement d'une société dont les chefs étaient princes, et le directeur, juge en dernier ressort des différends qui survenaient sans cesse parmi ses suppôts, était ro/ (1). Les Clercs de la Bazoche s'érigèrent en petit royaume quand ils comptèrent 800 sujets fidèles aux statuts : bien montés, courageux, faisant frapper une espèce de monnaie ayant cours entre eux, ils étaient légèrement flattés par le gouvernement. Aussi, selon que leur hardiesse visait plus ou moins bien, et surtout selon le souverain qu'elle atteignait, émanait du parlement une série d'arrêts contradictoires. Louis XI défend

(1) « Ce tiitre de roy de la basoche est véritablement aboly du temps de Henry III » (voir k Recueil des Statuts de la basoche, Paris, Cardin Besongne, MDCLIV\ à la suite des funérailles d'un roi de la basoche qui rassemblèrent 10,000 suppôts.

les jeux; mais Louis XII, voulant se rendre agréables les Bazochiens,se hâte de les autoriser. G. Bouchet, dans ses Séries, dit que LouisXIIaimaittantla vérité, que, (i pourqu'elle arrivât jusqu'à lui, il permit les théâtres libres et voulut que sur iceux on jouât librement les abus qui se commettaient»: et en effet, les Bazochiens purent débiter à de certaines époquesleurs allégories sarcastiques sur la table de marbre de la grande salle du Palais. Ce théâtre, d'un nouveau genre, se divisait en deux parties : la moitié de la table, sans aucun ornement, sans le moindre portant, sans coulisses, servait de scène ; l'autre moitié était un vestiaire mis à l'abri des regards par une draperie que soutenait un léger échafaudage. Malgré l'exiguïté relative de la scène, cinq ou six personnages pouvaient sans embarras s'avancer de front vers le public. On jugera par là de la dimension de la fameuse table de marbre du Palais, « qui portait tant de longueur, de largeur et d'épaisseur, qu'on tient que jamais il n'y eut tranche de marbre plus épaisse, ni plus large, ni plus longue ». Cette

table fut détruite en 1618, lors de l'incendie du Palais.

Si avec la liberté de tout dire les clercs de la Bazoche pouvaient exister longtemps, il est certain qu'ils n'avaient plus leur raison d'être avec la censure. Les arrêts et les règlements successifs qu'on imposa au théâtre des Bazochiens causèrent sa mort

Pendant cela, les Confrères de la Passion voyaient pâlir leur étoile : l'animosité du curé de Saint-Eustache, à la paroisse de qui ils faisaient tort, porta le premier coup en obtenant qu'ils ne commençassent leurs jeux qu'aprcs vêpres. Une nouvelle atteinte fut l'arrêt qui les obligea à ne jouer que des « choses prophanes». La protection du parlement, qui supprima des troupes rivales pour assurer autant qu'il était en son pouvoir le succès des mystères, ne fit point que le public trouvât ces pièces religieuses moins ennuyeuses.

Lassés, les Confrères avaient résolu de profiter du peu de prestige qui leur restait pour céder une partie de leurs privilèges (en se réser^•ant tous les droits) à une troupe de comédiens

qu'ils avaient précédemment formée pour les suppléer. Un détail assez intéressant à noter, c'est que l'habit religieux avait autrefois ajouté au mérite du théâtre de la Trinité, et que ce même habit était obligé de s'effacer tout à fait à l'hôtel de Bourgogne. Les Confrères de la Passion, applaudis depuis si longtemps avec une grande notoriété, virent croître rapidement la faveur pour les comédiens qui les remplaçaient; mais, après l'essai malheureux que firent ceux-ci d'aller jouer (1600) au Marais, quartier mal entretenu, mal famé^ où les recettes furent problématiques, les Confrères demandèrent un arrêt qui confirmât leur monopole, et ils l'obtinrent le 29 janvier 16(3. Aussi ne prit-on pas en considération la requête des comédiens {26 octobre 1629), dont le but, en entamant une querelle avec les entrepreneurs, était la cessation des privilèges de la Confrérie, qui, ayant gardé un pied à l'hôtel de Bourgogne, bénéficiait du regain de succès des acteurs avec lesquels elle avait traité (1).

(i) Los comédiens La Fieur, Fleschelles, Belleuile, Bellerose et autres, leurs compagnons k soy-disans co-

En dépit de l'arrêt contradictoire, en dépit de la prospérité dont jouissait la première société des Mystères, la guerre était déclarée entre le passé et l'avenir. Le monopole exerça une dernière fois son trafic d'exclusion dans la fermeture d'un théâtre rival établi au Jeu de Paume de la Fontaine, rue Michel-le-Comte : car, le 24 avril 1641, le roi accorda des lettres patentes en faveur des comédiens.

Aussitôt le nombre des acteurs s'accrut, et les auteurs travaillèrent plus activement pour la troupe royale. Celle-ci devait célébrer la véritable naissance du théâtre en France, en interprétant les tragédies de Corneille. Le

médiens du roy et de l'eslite royale », avaient essayé de prouver que les confrères usurpaient les titres de la société fondée il y avait trois cents ans. Un arrêt fut rendu disant que « les doyen et maistres de la Passion « ne sont point usurpateurs, et que lesditz soy-disans « comédiens du roy (les ayant qualifiés tels! iceux co- « médiens sont 'sauf correction) des imposteurs, des « calomniateurs et très-faux accusateurs, méritans d'es- (( tre chastiés exemplairement ». (Pages 64, 6$, 66 du Recueil des principaux tiltres concernant l'acquisition de la propriété des Masure et place où a esté bastie la maison appelée vulgairement l'hostel de Bourgogne. — Paris, MDCXXXil.)

public, en se passionnant pour ce génie à son aurore, allait, lui aussi, témoigner d'un goût plus vif et plus noble pour l'art dramatique qui se dégageait seulement d'un affreux état de barbarie.

Jusqu'au XVIP siècle, jusqu'à la salle de spectacle du Palais-Royal, le théâtre n'eut point d'asile digne de lui. C'est seulement avec une interprétation meilleure que l'on s'aperçut enfin qu'une salle devait être organisée pour l'acoustique. Du moment qu'on ne venait plus au théâtre comme on y venait dans le siècle précédent, soit pour assister aux mystères hybrides, partagés entre les chausses du bateleur et le béguin de la dévotion, soit pour voir les scènes du célèbre Jean Serre.

Qui tout plaisir allait suyvant Et grand joueur en son vivant,

Non pas de dez, ne quilles, Mais de belles farces gentilles (i).

et passer son temps dans la salle basse (le

(i) Epitaphes, IX (Clément Marot).

parterre) plus de deux heures avant le jeu « en devis impudiques, jeu de cartes et de dez, en gourmandises et ivrogneries, tout publiquement, d'où viennent plusieurs querelles et batteries «, on songea à une nouvelle distribution de places. Les théâtres changent d'aspect : on établit devant la scène des gradins, pour que les sièges des spectateurs ne soient plus au même niveau, et afin qu'on puisse dès lors voir et entendre de toutes les parties de la salle. Le progrès était évident; un peu moins l'étaient les sièges, car, pour être assuré d'en posséder un, on devait l'apporter avec soi. Il n'y avait pas de règlement suivi à l'intérieur; la bienséance se trouvait en heurts perpétuels avec la décence, et je vais citer une anecdote sur ce point :

Anne, la mère de Louis XIV, quand elle reçut Christine de Suède, voulut lui donner un passe-temps qui éblouit l'étrangère. On considérait Christine comme une Huronne, non sans raison, vous l'allez voir. Anne inaugura donc pour elle les représentations de gala, et on organisa un petit spectacle à sen-

sation. Christine, fort étonnée de la disposition des places, peut-être fâchée d'avoir un vis-à-vis, ou simplement fatiguée et innovant la façon de se reposer à l'américaine, s'étala et mit avec un sans gêne admirable les deux jambes sur le dos du siège qui était devant elle. On peut aisément se figurer la stupéfaction de la cour, où l'on commençait à se piquer d'étiquette : la pudeur allait être offensée dans un milieu d'où elle était bannie depuis longtemps ; l'impudicité, simple résultat de l'indiscrétion, au fond, arrangea la chose. Tous les regards des assistants rassurèrent les consciences en vérifiant qu'avec une originalité inconcevable , Christine de Suède portait un costume masculin (i) sous ses cottes.

Le nombre des spectateurs était généralement tel, que l'exiguïté des salles n'avait que rarement à le redouter. Malgré l'affluence dont nous parlent quelques auteurs, j'ai tout lieu de croire à l'exagération, d'après la me-

(r, Sic. Les Mémoires n'en disent pas davantage

sure des salles, qui est à peu près connue. On était loin du grand Cirque de Rome, qui, ayant 2,187 pieds de long sur 960 de large, contenait 150,000 spectateurs, selon les écrivains les plus modérés, et 260,000 et même ■300,000, selon plusieurs autres (i).

J'ai dit qu'il n'y avait pas de règlement suivi par le public, il n'en était pas de même pour l'engagement des acteurs et pour les amendes ; les contrats existaient depuis fort longtemps. Les acteurs, y était-il dit, engagés pour jouer un mystère, devaient « par- « faire l'emprise ; ils estoient tenus de faire « serment, et eulx obligier par devant (; hommes de fiefs et notaires, de jouer ez " jours ordonnez et de comparoistre ez jours « de représentations à vu heures du matin « pour recorder, sur peine de six pa- « tars... (2).

Quant à la mise en scène, elle a été l'objet

(i) Ces derniers chiffres n'auraient rien d'étonnant d'après la description d'Onuphre et de Pirro Ligorio.

(2) Le patar qui avait cours sous Louis XI 1 était une piécette de monnaie de la valeur d'un liard ou à peu près

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de bien des controverses, et les descriptions que Corneille fait lui-même en tête des tableaux de Clitandre doivent être bien diminuées. Il n'est pas rare que nous subissions d'affreuses déceptions devant des tableaux où nous voyons non pas ce que l'auteur a rêvé, ce qu'il a voulu y mettre, mais bien ce qu'il y a mis. Rien ne coûte à un poëte pour annoncer que va paraître un palais tout de nacre, ou qu'Apollon se montrera emporté dans le ciel sur un char éblouissant, traîné par ses quatre chevaux légendaires : aujourd'hui même, où les machinistes se vantent de faire de la réalité sur les planches comme nos auteurs du réalisme, ne pouvons-nous pas dire avec franchise que nos vaisseaux ont bien l'air de ce qu'ils sont, et que nos chemins de fer n'ont pas l'air de ce qu'ils .prétendent être.

La tragédie, en devenant le genre préféré du public, ne fut guère représentée avec le luxe que nous lui accordons, aujourd'hui qu'elle est démodée. Les costumes dans la tragédie étaient simplement ceux du temps.

Les acteurs portaient des costumes de cour, auxquels ils ajoutaient une ceinture (i). Et il ne faut pas s'étonner de l'immense effet produit par les œuvres de Corneille jouées en justaucorps Louis X\', par exemple : car, dans un essai de représentation fait dernièrement (2), on a pu s'assurer que Phèdre n'exige pas absolument les costumes grecs. Ce fut tout une révolution quand parut un véritable vêtement grec sur la scène : le costume, donné par un grand seigneur, étalait une munificence digne de remarque et prouvait qu'en dépit de la défaveur jetée sur les comédiens on narguait déjà le monde et la religion pour l'amour d'une grande artiste. Un pas était fait dans cette voie difficile de la rénovation , et c'était beaucoup si l'on songe à ce que Rabelais dit à propos d'une Passion jouée à a St-Maixent, en Poictou >. et pour laquelle on requit des cordeliers,

(?; il L'Histoire universelle des Théâtres u est le seul ouvrage qui fasse mention d'une façon catégorique des costumes dans la tragédie française.

(2) Novembre 1869.

chapes et étoles, ajoutant que les diables « estoient touts capparassonnez de peaulx de loupz, de veaulx et de besliers, passeinentées de testes de moutons, de cornes de bœufs et de grands havetz de cuisine (i). »

Mais revenons au Théâtre Français pour terminer rapidement l'historique de ses commencements.

C'est en 1650, dans le Jeu de Paume de la Croix-Blanche, au faubourg Saint- Germain, que Molière monta sur les planches en compagnie de quelques amateurs. Les jeux de paume se convertissaient très-facilement en théâtres à cette époque : d'abord ils étaient très-nombreux, puis rien n'était plus commode que d'élever une scène dans ces vastes salles. Le peu de recettes que fit le jeune Poquelin l'engagea à faire une tournée en province ; et, quand il revint dans la capitale au bout de huit ans, le roi manifesta le désir de le voir au Louvre dans Nicomède et le Docteur amoureux. Le succès de Molière se dessina, et il lui fut permis de jouer alternativement avec

(i) Crocs.

les Italiens au Petit- Bourbon. A la reconstruction du portail du Louvre, qui exigeait la démolition du Petit-Bourbon, Molière put prendre pour sa troupe le titre de théâtre de Monsieur et s'établir au Palais-Royal, où il joua, le 4 février 1661, Don Garde de Navarre (corn. h. ^ a. en vers); le 24 juin, l'Ecole des Maris, et le 4 novembre, les Fâcheux (com. b. ^ a. en vers). Outre cette faveur, Poquelin toucha 7,000 livres de pension pendant les cinq ans que le roi prit la troupe à son service.

La salle du Palais-Royal, qui fut vraiment la première salle de spectacle à Paris, avait été bâtie par Richelieu : le cardinal dépensa de cette façon 500,000 livres pour faire jouer sa comédie Mirante. On l'avait inaugurée le 14 mars 1659, mais elle ne fut pas publique pendant vingt-deux ans.

A la mort de l'auteur du Misanthrope, le 17 février 1675, les comédiens du Marais (démembrement de l'hôtel de Bourgogne, qui n'eut de succès que lorsque la Mcliie de Corneille attira la vocue à deux théâtres à la

fois), s'unirent à ceux de Molière et se fixèrent à l'hôtel Guénégaud : la troupe de l'hôtel de Bourgogne les y rejoignit bientôt (21 octobre 1680).

L'hôtel Guénégaud devint alors le rendez-vous des lettrés; le public venait y applaudir la troupe à laquelle le roi prodiguait ses faveurs et une subvention de 12,000 livres. Louis XIV, pour donner du relief à cette salle de spectacle, qui devait être célèbre par les auteurs, les œuvres et les interprètes qu'on allait y admirer , lui fit présent des loges, du théâtre et des décorations de la salle du Palais- Royal.

Vers cette époque, il faut placer un fait des plus importants dans l'histoire du théâtre. Dès l'abord, on ne trouva pas de femmes qui voulussent remplir un rôle quelconque sur les tréteaux, et dans la nécessité où l'on était de faire débiter force grivoiseries et paroles libres surtout par les soubrettes, afin de plaire au public, on fit tenir par un acteur les personnages de servante dans la comédie, et, plus tard, de nourrice dans la tragi-comédie.

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Quand le théâtre revêtit un caractère plus régulier, à l'époque des représentations de la Galerie du Palais, des femmes parurent sur la scène, ce qui n'empêcha pas l'ancien usage de subsister jusqu'en 1685. Hubert, entre autres, qui fut un des bons comédiens de la troupe de Molière, créa et remplit le rôle de la Devineresse.

H était écrit que la réunion des théâtres français ne mettrait pas un terme aux déménagements successifs des comédiens, car on retrouve la troupe royale dans le nouveau local que l'architecte d'Orbay lui avait construit rue des Fossés-Saint-Germain-des- Prés. Cette salle, élevée sur l'emplacement du jeu de paume de l'Étoile, coiâta 200,000 livres (i), somme peu onéreuse pour une troupe qui avait reçu en 1682 le brevet lui accordant sa pension de 12,000 livres et qui put, vingt ans après, arrêter que toute part

(i) La Comédie Française joua ensuite dans la salle des Machines, aux Tuileries (1770), pendant une période de douze années; après quoi elle émigra à l'Odéon, que venaient d'achever Peyre et de Wailly. L'Odéon fut ouvert le 9 avril 1782.

entière de comédien serait de 1 3,1 50 livres 1 5 sols.

A partir de ce moment, on constate une extension définitive du goût théâtral dans le public. Les essais que firent la demoiselle Villiers et une troupe de Saint-Germain prouvent que plusieurs scènes auraient pu jouer des comédies avec un lucre satisfaisant, si un nouveau monopole n'avait pas entravé à son tour l'essor de l'art dramatique. Il faut reconnaître néanmoins que de sages règlements au sujet du répertoire, des auteurs, des débuts, firent de la troupe royale un théâtre de premier ordre. Enfin le public devenait exigeant en même temps que plus intelligent, et les salles secondaires de Mademoiselle (Montpensier), des Bamboches et de la troupe Dauphine durent plus d^une fois compter elles-mêmes avec les arrêts sévères d'un juge inexorable.