D'ENSEIGNEMENT , DE CONTRÔLE ET DE PROTECTION

L'homme avait à peine commis sa première faute qu’il comprit sa destinée finale. Adam vit qu'il était nu, dit l'Écriture; il se fit industriel pour s’habiller et pour meubler sa demeure. Mais Dieu n'aurait pas voulu donner à sa créature une mission aussi matérielle, aussi bornée; il permit que l’homme emportaät du paradis, en souvenir de son existence presque divine, cet amour du beau qui le relève de sa déchéance, qui distrait ses ennuis et le console dans l’adversité.

L'homme est donc né à la fois industriel par besoin et artiste par vocation; mais, de même que les individus sont plus ou moins intelligents, les nations sont plus ou moins bien douées. Ce sentiment d’outre-terre, cet amour du beau, inné en nous comme les principes de la vertu, l'amour filial, le sentiment de l'honneur, la barbarie peut l’étouffer ou le laisser sommeiller, l'éducation et les institutions ont le pouvoir de le développer et de l’exalter. Telle nation est artiste sans industrie, telle autre deviendra industrielle sans avoir le sentiment des arts. Vienne un de ces hommes que les nations nomment grands, et il donnera à celle-ci des bras; à celle-là, une âme; à la nation artiste, des machines, des comptoirs, des vaisseaux; à la nation industrielle, la connaissance et l'amour du beau par l’enseignement des écoles, par la vue des chefs-d’œuvre de l’art répandus sur les voies publiques ou réunis dans les musées.

Tout art a pour loi de développement la diversité dans l'unité, la liberté dans la règle.

L'Égyptien a trouvé dans sa religion, peut-être aussi dans les limites circonscrites de sa vallée, créée successivement et toujours fécondée par le limon du Nil, et en même temps dans la nature monotone de son climat, aux phénomenes

réguliers, toujours et toujours les mêmes, un obstacle au développement de ses qualités précieuses, car il était né à la fois artiste et industriel, artiste par une faculté rare d’observation et par un goût décidé pour la perfection de toute œuvre, industriel par l'esprit inventif qui trouve les procédés et par l’aptitude patiente qui les applique à nos besoins.

Les prêtres dominèrent l’art et lui imposèrent l'unité sans diversité, la règle sans liberté ; maïs en même temps ils organisèrent les castes laborieuses de manière à assurer à tous les procédés le progrès continu sans défaillance momentanée, sans arrêt et sans décadence, le perfectionnement sans limites. Ainsi retenu, ainsi organisé, l'Égyptien est resté un artiste borné; il est devenu un ouvrier incomparable. Du reste, l'artiste et l'industriel furent liés indissolublement dans ce pays, qu’ils travaillassent pour le temple de la divinité ou pour le tombeau des seigneurs, pour l’ameublement royal ou pour la vic domestique du riche; un même style, un même goût présidait à tout, et si ce peuple semble avoir éié absorbé dans l'observation du culte et dans la contemplation de la mort, d'innombrables témoignages établissent toutefois qu'il donnait une part de ses soins à l’'embellissement de la vie et aux distractions dont Dieu a mis en nous le besoin.

En Asie, avec de vastes plaines accidentées et des conditions de climat différentes, avec une constitution politique et religieuse analogue, l’art se constitua de la même manière; un art entier, une architecture sculptée et peinte qui sert de modèle à l’'ameublement et aux ustensiles de la vie privée. L'art assyrien, comme l'art égyptien, n’a ni enfance ni vieillesse, ni tâtonnements ni décadence; c'est un singulier problème que cette perfection tout d’une pièce qui apparaît et disparaît sans grandir, mais aussi sans s’amoindrir.

La civilisation en était à ce point lorsque, par des colonies originaires de l'Égypte et de l'Asie, se constitua le peuple le plus admirablement doué dans la contrée délicieuse qui se nomma la Grèce. Ici l’art, à peine sorti des bornes étroites qui entravaient son cours dans ces deux vastes régions, prit un

développement nouveau, un essor inconnu. Il sembla que l'âme pour la première fois pénétrait dans l’œuvre de l'homme, qui jusqu'alors n'avait encore rien produit que par l'effort de sa main. L'unité se vivifia par la diversité, la règle ne fut qu'un guide pour la liberté. Mais prenons l’art grec à ses débuts.

L'école de Dédale était égyptienne et asiatique dans ses procédés et dans les principes de respect, dans les entraves traditionnelles qu’elle imposait aux artistes. Elle avait maintenu, comme en Égypte, commeen Asie, un type conventionnel qui se reconnaissait à première vue, et que Pausanias, après plusieurs siècles, pouvait encore déterminer sans hésitation. Il est donc à supposer que l’organisation était la même, autant toutefois que le comportaient des caractères indociles et une nature plus déliée. De nombreuses générations d’artistes usèrent des années à briser ces entraves , et ils trouvèrent dans la lutte cette force que le ressort acquiert par la compression, cette profondeur que le sentiment trouve dans une carrière limitée, les grandes qualités enfin qui distinguent l'école attique primitive.

Consacré au culte des dieux, l’art avait encore les prêtres pour législateurs et gardiens sévères des traditions; mais ces prêtres étaient des Grecs, et la séduction des innovations s'exerçait sur eux : ils cédaient devant les empiétements des chefs-d'œuvre, et, en les admirant, ils se laissaient entraîner par eux. Ils auraient repoussé les difformités de l'Inde, les accouplements monstrueux de l'Égypte; ils furent sans défense contre l’idéalisation de la nature, qui substituait peu à peu aux formes hiératiques de vieilles idoles immobiles toute une perfection de beautés qui convenait à des dieux pétris de passions humaines. L’art d’ailleurs n’était déjà plus confiné dans les temples; représenter les dieux était encore sa mission, ce n’était plus son occupation exclusive. Tout rentrait dans son ressort, et la liberté qu’il prenait au dehors du sanctuaire avait son écho au dedans. L’admirable et magnifique coffre de Cypselus, sans aucune destination reli-

gieuse, est un exemple de ce que l’art pouvait en dehors de sa mission hiératique, et, à défaut d’autres renseignements dans les textes, nous avons tiré des tombeaux la preuve qu'armures, meubles, bijoux, arts céramiques, toute la vie privée enfin, était comme le reflet, comme la traduction des progrès que l’art faisait dans des régions supérieures. Mais cette application aux usages domestiques n'est restée si pure, si élevée, si sévère (car l’ustensile le plus vulgaire est devenu dans nos musées un modèle précieux), que parce que l’art, considéré dans sa haute mission, restait lui-même élevé, pur et sévère.

Le plus beau chef-d'œuvre de celte grande école primitive, c'est Phidias lui-même, et c’est ici le lieu d'examiner dans quelles conditions se trouvaient les arts de la Grèce lorsque ce grand génie se plaça à la tête de l’école athénienne.

Les traditions religieuses avaient encore une grande puissance; les traditions de caste ou d'école perdaient une bonne part de leur influence ; déjà limitation de la nature était devenue une autorité, et la séduction de l'imagination se trahissait en toutes choses. Les perfections du métier vinrent en aide à cet essor de l'intelligence artistique, car la Grèce héritait des procédés si avancés de l'Égypte et de l'Asie ; la céramique, le verre, le travail des métaux, de l’ivoire, des pierres précieuses, du marbre et du bois, n’avaient de secrets pour aucun atelier, et cette qualité précieuse qui s'appelle le goût distinguait déjà la nation entière. Comment ce bon goût s’était-il formé ?

Ce qui dominait ce peuple d'élite, c'était son admiration pour la beauté du corps humain, qu’il poussa au point de ne savoir plus la distinguer, de ne pouvoir plus au moins la séparer de la beauté morale : la beauté du corps, disait-il, est un reflet de la beauté de l’âme:; être vertueux , être beau, être juste, autant de dons des dieux, et des dons au moins égaux. Quelles furent les conséquences de cette manière de voir? À la guerre, nous apprend Hérodote, l’homme le mieux fait avait, par cela seul, un nom et une célébrité. Dans la paix, on vivait au milieu des exercices de la palestre, c’est-à-dire dans l’état

le plus voisin de la nature, avec la seule occupation de rechercher les plus belles formes, les mouvements, les attitudes et les expressions les plus favorables à la beauté. Il y avait même des concours de beauté, et le vainqueur seul pouvait conduire la procession de Mercure à Tanagre et avait droit de prétendre aux fonctions de prêtre d’Apollon Isménius ou de prêtre de Jupiter à Ægæ dans l’Achaïe. Climat, morale, religion, autorisaient la nudité, favorisaient ainsi l'étude du corps humain et en donnaient à chacun une connaissance exacte, véritable fondement du talent des artistes, du goût et du jugement du public. Et cette tolérance pour la nudité, loin d'être un signe de démoralisation, était tenue par les Grecs pour une marque de leur supériorité sur les autres nations. Les barbares, dit Hérodote, tiennent à opprobre de se montrer nus, et Platon remarque que les Grecs, à l'aurore de leur civilisation, avaient les mêmes scrupules, faisant ainsi comprendre qu'ils avaient écarté ce reste de barbarie depuis qu'ils avaient secoué cette réserve.

Était-ce à l'avantage de la pureté des mœurs? Je le crois; car les nobles aspirations détournent l’homme de ses mauvais penchants et domptent la chair en exaltant l'esprit. On a parlé de désordres habituels chez les anciens Grecs, et qui auraient été la conséquence de cette vie dans la palestre; ces mêmes désordres se retrouvent chez les Grecs modernes et dans tout l'Orient, où la nudité est un opprobre, où l'étude du corps n'est possible qu'au marché des esclaves, où l'art lui:même est condamné par la religion. Il est vrai que, dans ce culte passionné de la beauté, la femme ne paraît pas avoir pris en Grèce le rang qui lui appartient, la place que le christianisme lui a rendue. Je dis ne paraît pas, parce qu’il serait peu sensé de juger toute une organisation civile par les récits des poëtes et de croire qu’on connaït la vie intérieure des Grecs par les écrits de ceux qui vivaient de leur vie extérieure. Une grande société n’a pas pu atteindre au plus haut degré de la civilisation, donner l'exemple de tous les nobles sentiments et jouir de huit siècles d’une admirable prospérité, en

ne comptant dans son sein que de viles courtisanes, que d’impudiques modèles d'atelier. Non, les Grecs ont connu tout aussi bien que nous, mieux que nous, les vertus domestiques et le charme de la vie de famille; leur intérieur était d'autant plus tranquille, chaste et pur, qu'il se distinguait mieux des habitudes extérieures; la vie du dedans était d'autant mieux protégée par le silence, abritée par le calme, qu’elle tranchait plus complétement sur la vie bruyante du dehors. Un bonheur de famille muré et dont nous savons peu de chose, une existence publique livrée au culte des arts, à l'empire des sens, et dont nous avons le tableau embelli par l'imagination des poëtes : tel est l’état de la société, dans laquelle la femme occupait une grande place. Elle choisissait, entre ces deux voies si différentes, celle qui répondait au penchant irrésistible de sa nature, portant ainsi aux uns, en gage de félicité, les vertus douces, fermes et résignées, aux autres les passions violentes, l'abandon lascif, l'entrainement poétique. La famille conservait tous ses droits, et l’art avait les motifs d'inspiration, les ressources d'étude et les éléments de progrès qui lui sont indispensables.

Les jeux Olympiques ajoutèrent à cette étude du nu lattrait de l'enthousiasme. On sait ce qu’étaient ces jeux : une institution politique et l’école des nobles sentiments patriotiques qui créent et constituent une nationalité. De là cette protection que lui accordent les États, ce concours dévoué de tous les hommes considérables. Les Grecs avaient pensé, en outre, que l'hygiène de tout un peuple et le progrès des arts étaient choses d'assez d'importance pour réclamer le concours de ce qu'il y avait de plus puissant dans leurs institutions. La gymnastique eut sa consécration religieuse. Les prêtres aflirmèrent qu'Apollon avait lutté avec Hercule dans le stade d'Olympie, et toute la jeunesse grecque, 776 ans avant Jésus- Christ, accourut dans ce champ clos disputer à son tour la palme de la beauté, de l’agilité et de l'adresse. Ainsi se fonda d'elle-même la véritable exposition des arts : l’homme, cette suprême création de Dieu, exposée dans ses plus parfaits mo-

ET DE L'INDUSTRIE. li

dèles par toutes les cités de la Grèce, les jeunes gens les plus beaux et les mieux doués choisis dans toutes les palestres pour lutter de grâce, de souplesse et de force; et, après les émotions de ces luttes charmantes, tout cet auditoire parcourant les salles de tableaux et les galeries de statues, ou reposant dans le bois sacré du Dieu, non loin de son temple, magnifique produit de l'architecture, pour écouter les chants des rapsodes, les discours des orateurs et des philosophes, les récits de voyage d'Hérodote et les odes de Pindare. Déjà, plus de cinq siècles avant l'ère chrétienne (59° olympiade), Praxidamas d'Égine eut sa statue, et, depuis lors, pas un vainqueur dont les traits, aussi bien que les formes, ne fussent saisis par le sculpteur le plus habile, les traits dans la noble exaltation de la victoire , les membres dans l’action énergique de la lutte, l’homme, en un mot, et toujours le plus beau, dans le développement le plus heureux pour l’art et le plus difficile pour l'artiste. C'était le réalisme de l'art dans son magnifique dé: veloppement, car c'était le portrait et la copie du modèle, mais d’un modèle désigné par les applaudissements d’un peuple entier, consacré par la gloire du succès, et qui devenait ainsi le programme et la donnée mère de l'art. | Tous les quatre ans, la Grèce entière, son intelligence et son cœur réunis à Olympie, retrouvait ce musée iconographique complété par les artistes les plus célèbres, car c'était un titre d'honneur, une victoire aussi, de pouvoir placer son œuvre dans ce sanctuaire. Artistes et athlètes briguaïent cette faveur, et tout était prétexte, aux individus comme aux municipalités, aux villes rapprochées comme aux colonies lointaines, de prendre part à ce concours, où lesrivalités d'école, de nationalité, de voisinage, trouvaient à se déployer sous les yeux de la Grèce réunie. Il suffisait d’un vœu exaucé, d’un oracle accompli, pour consacrer une statue de Dieu, un monument votif, un groupe colossal ; le dévouement d’un citoyen, la bonne administration d’un tyran, la victoire d’un général, motivaient des statues iconographiques, des bas-reliefs allégoriques, des vases en or, en argent ou en bronze, et chaque

année ajoutant aux prodigalités de l’année précédente, le jardin d'Olympie, ses portiques et ses temples s'étaient remplis d'une population entière de statues qu’on ne peut estimer à moins de cinq à six mille, puisque, sous le règne de Néron seulement, les Romains en enlevèrent trois mille, et que Pausanias, cent ans plus tard, n’éprouvait d'autre regret que de ne pouvoir décrire toutes celles qui s’y trouvaient encore. D’autres jeux, moins célèbres que ceux d’Olympie, réunissaient aussi le peuple grec : c’étaient les jeux Pythiques, à Delphes, et ceux de l’Isthme, près de Corinthe. Les enceintes de ces réunions étaient également consacrées à la religion et aux arts; on en peut dire autant de l’Acropole d'Athènes et des acropoles de toutes les villes qu’un temple fameux rendait sacrées. Là aussi venaient placer leurs statues et leurs monuments votifs, l'artiste déjà célèbre et l'amateur fier de protéger les arts, ja ville des colonies grecques, heureuse de prouver qu'elle n’était pas devenue étrangère aux arts de la mère patrie, et la ville des contrées barbares qui prétendait être digne du nom de Grec. Tous ces sanctuaires vénérés, dépositaires scrupuleux de nombreux chefs-d’œuvre, formaient les véritables musées de l’art grec, puisqu'ils en offraient les débuts et les progrès aux générations qui successivement venaient s'y former le goût; mais, contrairement à l’idée que nous représente un musée, tout dans ces réunions d'objets d'art vivait du sentiment qui avait présidé à la consécration de chaque œuvre du génie, rien qui sentit ce froid glacial, cette impression lugubre dont l'âme est saisie dans nos galeries. À Olympie surtout, la beauté du lieu, la richesse des offrandes et le concours immense des spectateurs, venus de la Grèce et de ses colonies les plus éloignées, étaient bien faits pour enthousiasmer toutes les âmes. Aussi l'admiration, exaltée par les nouvelles luttes, s’attachait aux nouvelles statues, revenait aux plus anciennes, comparait les unes et les autres avec les athlètes qui allaient entrer dans la lutte, et qui bientôt en sortaient couverts de lauriers ou suivis de regrets. C'était l'exercice du jugement le mieux préparé dans les circonstances les plus

favorables : un musée de statues à côté d’un musée de modèles ; la nature, dans sa plus riche parure de beauté et de force, donnée en étude à l'imagination de l'artiste au moment de sa plus grande exaltation ; et quant à la foule, à ce public destiné à devenir le juge de l'artiste, cette étude de l’art par les modèles vivants était pour elle le développement, le complément de l’enseignement donné dans les écoles, car dans toute la Grèce, dès les temps anciens, le dessin fut la première instruction des enfants. Il devint obligatoire, comme l'étaient la natation, la gymnastique et l'équitation, alors que ces exercices avaient déjà développé dans la nation la connaissance et le goût de la beauté des formes. Les pères ne pouvaient soustraire leurs enfants à cet enseignement sans s’exposer à déchoir de leur autorité, et toute la jeunesse apprit ainsi à figurer exactement les objets avant de les décrire vaguement dans des caractères de convention. Le dessin précédait l’écriture. Habitué de cette manière à regarder, préparé à bien voir et à conserver dans la mémoire le souvenir plastique de ce qu'il avait vu , le jeune Grec arrivait à l’âge où l’on entrait dans les palestres, où l’on suivait les exercices du stade institué dans chaque ville, où l’on avait le droit d'assister aux jeux Olympiques.

Ne nous étonnons pas des progrès de l’art grec, quand la nature, ainsi présentée, lui sert de guide. Cette étude, la mère nourricière de l’art, donna, non pas seulement aux artistes, mais au peuple entier, le sentiment des justes proportions en toutes choses ; aussi n’y eut-il chez les Grecs ni paysagistes, ni sculpteurs d'animaux, ni peintres de genre et de nature morte, niminiaturistes, ni industriels chargés d'appliquer l'art aux objets de la vie privée : il y avait des artistes (chacun était artiste) qui, formés par l'étude du corps humain, étaient devenus maitres de leur art et l’appliquaient ensuite avec succès à la donnée la plus difficile, comme à ses programmes inférieurs. Je ne citerai pas, la liste en serait longue, les architectes qui furent sculpteurs, et les sculpteurs qui, comme Polyclète, excellaient dans l'architecture, ceux d’entre eux qui

pratiquaient en même temps la peinture : Phidias débuta par être peintre; maïs je donnerai deux exemples de l'art associé aux lettres et s’alliant sans hésitation avec l'industrie. Paul Émile ayant demandé aux Athéniens, pour élever ses enfants, le plus célèbre de leurs philosophes, et, pour peindre son triomphe, le meilleur de leurs peintres, ils ne choïsirent qu’un seul homme : Métrodore réunissait ces deux mérites. Pausias, un peintre célèbre, dont le talent avait inspiré assez de confiance pour qu'on le chargeät de restaurer les peintures de Polygnote sur les murs de Thèbes, Pausias peignait en même temps des décorations d'appartements, de murs, de lambris et de plafonds. L'histoire des arts dans l'antiquité est remplie de ces faits. Zeuxis même, et c'est tout dire quand il s’agit de talent incontestable et de gloire acquise, Zeuxis, enrichi par l'exercice de son art et remplissant la Grèce de sa renommée, ne dédaignait pas de tracer ses compositions sur les vases de la céramique la plus ordinaire. Cette limite si précise que nous prétendons tracer entre l’art et l'industrie n’existait donc pas, ou du moins la transition était si insensible que l'industrie semblait être un emploi courant, facile et comme secondaire des facultés de l'artiste. Elle était abandonnée à des élèves livrés à eux-mêmes soit par le départ, soit par la mort de leurs maîtres, et à des artistes qui, n’ayant pas réussi dans les grandes œuvres de l'imagination, trouvaient chez un bronzier, un orfèvre ou un potier l'emploi d’un talent, incomplet sans doute, mais préparé par les plus sérieuses études et nourri des meilleurs principes. Ces jeunes gens apportaient dans la décoration d’un fauteuil ou d’un lit, d’une lampe, d’un bouclier, d’un coffret ou d’un vase, un sentiment supérieur à leur œuvre et des traditions de goût maintenues avec d'autant plus de respect qu’elles étaient rigoureusement exigées par une clientèle difficile à satisfaire. De cette domination exercée par l'ouvrier sur l’œuvre qu’il entreprend découle le bon sens ou la convenance des formes, l'application heureuse de la décoration des monuments aux ustensiles les plus vulgaires, en un mot l'alliance de l’art et de l'industrie.

Il n’y eut donc pas chez les Grecs des artistes et des industriels, mais il y avait des artistes à divers degrés de talent, dont les productions se distinguaient surtout par la différence de leur destination. Un exemple excellent de cette confusion, disons mieux, de cette fusion, se trouve dans Plutarque. L'illustre biographe parle des magnifiques constructions entreprises à Athènes par Périclès, et menées si rapidement à bien aux dépens du trésor commun des villes alliées : « Il meit en « avant au peuple des entreprises de grands édifices et des des- « seings d'ouvrages de plusieurs mestiers qui ne se pouvoyent «achever que avec long traict de temps, afin que les citoyens « qui demouroyent en la maison eussent moyen de prendre « part aux deniers publics, et de s’en enrichir aussi bien comme «ceulx qui alloyent à la guerre, qui servoyent aux vaisseaux « sur la mer ou qui estoyent en garnison à la garde des places : «pour ce que les uns gaignoyent à fournir les matières, « comme la pierre, le cuyvre, l’yvoire, l'or, l'ébène et le cyprez; « les autres à les mettre en œuvre et à en besongner, comme «les charpentiers, mouleurs, fondeurs, imagers, maçons, « tailleurs de pierres, teinturiers, orfèvres, menuisiers, beson- «gnans d'yvoire, peintres, ouvriers de marquetterie, tour- «neurs ; les autres à conduire les estoffes et à les fournir, « comme marchands, mariniers, pilotes ès choses qui s’ame- « noyent par la mer, et par terre les charrons, voituriers, char- «tiers, cordiers, carriers, selliers, bourreliers, pionniers pour « applanir les chemins, fouilleurs de mines. Davantage chasque «mestier comme capitaine avoit soubz soy sa propre armée « de maneuvres, gaignans leur vie à la peine de leurs bras «seulement, pour servir comme d’outilz et d'aides aux mais- «tres ouvriers ; de manière que la besongne, par ce moyen, « venoit à espandre et distribuer le gaing à toute aage et à toute « qualité et condition de gens.

« Or, celuy qui luy conduisoit tout et avoit la superinten- « dance sur toute la besongne estoit Phidias, combien qu’il « y eust plusieurs autres maistres souverains et ouvriers très- «excellents à chasque ouvrage. »

Je ne me suis pas servi sans intention de l’attachante traduction d’Amyot. Les expressions du vieil helléniste sont comme ces touches de pinceau qui, dans un tableau ancien, fixent sa date; ici elles rapprochent cette scène des grandes entreprises du moyen âge et de la Renaissance, on croit assister aux immenses travaux de construction d’une cathédrale comme celle d'Amiens ou à l'édification d’un magnifique château comme celui de Fontainebleau. Même activité dans une grande association, même ruche de travail où chacun, quel que soit son art ou son talent, se range sous les ordres du chef pour accomplir consciencieusement sa part de l’œuvre, en ne prétendant qu’à une gloire collective.

Cette subordination a été l’un des éléments de succès des Grecs. Si nous nous reportons à la plus grande époque de l'art, à sa plus belle création, à son représentant le plus illustre, nous pouvons saisir dans l’ensemble de ce Parthénon, dont Plutarque vient de nous faire le tableau, l'esprit qui anima les artistes à Athènes. Une exécution irréprochable dans les moindres détails du monument suppose une association dévouée à son œuvre; l'absence de toute signature indiquant la part des artistes dont la main s’est trahie involontairement dans des sculptures exécutées toutes d’après un modèle créé évidemment par une seule main, prouve la soumission des élèves devant l'autorité du maître; ce n’est pas l’abnégation, c’est un sentiment naturel de retenue qui étouffe les prétentions quand il s’agit d’une participation presque manuelle, et réserve pour des œuvres personnelles un droit de signature dont on était excessivement jaloux, et que le maître de l’œuvre, dans cette occasion même, maintenait pour lui au risque de sa vie.

On n'ignore pas que les Athéniens, dans cette circonstance exceptionnelle, avaient défendu à Phidias d'inscrire son nom sur la Minerve, et qu'ils le jetèrent en prison parce qu'il avait substitué son portrait à sa signature. Si l’on scrute attenlivement l'antiquité, on voit cet amour-propre se dessiner aux deux extrémités de l'échelle : au haut, les artistes déja

célèbres qui signent en toutes lettres et d'une manière assez évidente les œuvres qu'ils considèrent comme leurs chefsd'œuvre; au bas, de simples potiers et leurs dessinateurs à gages, qui tracent leurs noms sur les vases comme un marchand met son adresse sur sa boutique; au centre, des artistes de grand talent qui s'associent aux créalions des architectes, combinent des monuments, reproduisent des œuvres célèbres, et qui, laissant de côté toute prétention personnelle, considèrent l’art comme une carrière qui fait vivre, et s'acquittent de leur tâche avec la même conscience qu'un tisserand, un menuisier ou un employé de bureau, qui ne prétendent pas mettre leurs noms sur l'étoffe, le meuble ou la dépêche qui est cependant bien sortie de leurs mains, tissée, rabotée ou copiée.

Ainsi donc, un même enseignement pour tous, les uns se faisant artistes, les autres se faisant public et juge; parmi les artistes, ceux-ci représentant la nalure dans l'expression des passions violentes, dans l'étude des formes animées par le mouvement, ceux-là appliquant leur art à tous les besoins de la vie, dans l’'ameublement et dans l’ornementation de la demeure, dans les armes, les bijoux et le costume. Des diflérences d'appréciation au milieu du public juge, mais une même direction de goût, et un goût simple qui cherche la perfection en toutes choses, et, quand il l’a atteinte, s’y tient et ne se lasse pas d'en voir les répétitions reproduites sous toutes les formes. De là cette grande stabilité dans l’art des Grecs et dans leur industrie, ce perfectionnement, jusqu’au chef-d'œuvre, de chaque donnée qui a pu appartenir dans sa première inspiration à quelqu'un, mais qui, dans sa perfection, est l'œuvre de tous les talents qui l'ont adoptée. Un tableau, une statue, un temple avaientils reçu de l'opinion publique cette consécration qui en faisait un chef-d'œuvre, aussitôt les répétitions s’en multipliaient partout : ce tableau, on le copiait sur toutes choses; cette statue, on la reproduisait de toutes les dimensions, on la transformait en basrelief, en camée, en médaille; ce temple lui-même servait de

modèle aux temples de la Grèce et de ses colonies. Les arts, comme l'amour, sont de grands recommenceurs, et les Grecs, ces amoureux de l’art, ne se fatiguaient pas de contempler sous tant de formes nouvelles ce qui les avait ravis dans sa forme première; ils excellaient moins par les facultés inventives que par ce don de perfectibilité, d'épuration, d'idéalisation. La beauté de la forme les préoccupait autant que l’idée qui s’y rattachait, et ils montraient dans leur admiration une constance et une fixité qui leur manquaient souvent dans des circonstances plus graves.

De cette liberté laissée à tous de s'appliquer à l’art dans la vaste étendue de son domaine, de cette juste appréciation de la part et des droits de chacun dans l'œuvre créée en commun, de cette facilité accordée au talent de profiter des idées et des chefs-d'œuvre des grands artistes, soit pour les copier, soit pour les faire entrer dans des combinaisons nouvelles, sans que des lois fiscales en protégeassent sordidement la propriété, résulta un art sublime et une industrie incomparable, art et industrie confondues, créant à l’envi les grandes œuvres de l'architecture et les productions charmantes de la céramique, les statues des dieux et les miroirs des courtisanes, les scènes historiques du Pœæcile et les peintures des vases, les trépieds de bronze du temple et les colliers d'or des femmes, les pierres gravées et les médailles, tout un‘ensemble de perfections répondant à un ensemble d'institutions vivifiées par les lettres, la poésie et la philosophie, par l'amour de la gloire, de la patrie et de la liberté. De la liberté: oui, c’est sous sa sainte protection mieux encore que sous l'égide de Minerve que s’épanouirent les arts de la Grèce au milieu d’un monde entier courbé sous le joug d’un sacerdoce immuable, d'une tradition aveugle ou d’une tyrannie brutale, et à Thémistocle revient l'honneur d’avoir contribué à affranchir de toute entrave le travail et l’industrie; il voulait faire prospérer Athènes, la peupler, la vivifier, et la liberté lui sembla le ressort le plus puissant de l'amélioration qu'il projetait. Non-seulement l'industrie fut libre, mais les ouvriers

qui la faisaient fleurir avaient, comine citoyens, leur part de droits dans l'administration de l'Etat, et Périclès, en rendant leur existence plus prospère, augmenta encore la dignité de leur position. Les esclaves ne vinrent que plus tard porter atteinte à cette belle organisation.

Ces arts, cette industrie, ainsi protégés par des institutions favorables à la liberté, ainsi vivifiés par un public délicat, avaient-ils besoin, pour progresser, de ces concours publics que nous appelons des expositions ? Évidemment non. Dans les mœurs de l'antiquité et de l'Orient, l’art et l'industrie s'épanouissaient au soleil, au grand air, au regard de tous; l'un et l’autre n’en étaient point arrivés à cette satiété qui produit sans but, qui accumulc des cuvrages de toutes sortes au hasard et pour tenter des curiosités banales, des goûts indécis; l’art et l'industrie créaient pour une destination bien définie, et l'exposition de leurs œuvres se faisait chaque jour et à toute heure sur la voie des Trépieds ou sur celle des Tombeaux, dans les temples et sous les portiques, au milieu des jardins de l’Académie et dans les gymnases, au théâtre ou au stade.

Il y avait bien chez les anciens l’emporium; mais c'était un entrepôt des marchandises envoyées par le commerce, et, sous ce rapport, le Pirée tout entier pouvait être considéré comme un vaste entrepôt, puisque les marchandises du monde des Grecs étaient exposées, dans ses rues et sur ses quais, à la curiosité des désœuvrés d'Athènes et des négociants de toute la Grèce. Le caractère exclusivement mercantile de cette réunion d'objets de diverses provenances la distingue des expositions modernes, et la rapproche plutôt de nos grandes foires du moyen âge. Je ne passerai pas non plus sous silence les processions solennelles de certaines grandes fêtes dans lesquelles on promenait sous les yeux de la foule les productions rares des contrées éloignées et de l’industrie des peuples étrangers : celle qu’organisa dans sa ville d’Alexandrie Ptolémée Philadelphe présentait une réunion d'œuvres d'art, de meubles et d’ustensiles de la vie privée, apportés de

loin, bien faits pour attirer l'attention, et qui peut-être devaient servir de modèles; mais on comprend que ces expositions rapides ne purent laisser que des impressions passagères, et qu'elles ne participaient en rien du caractère d’utilité de ces vastes expositions dont on classe de nos jours les objets avec tant de méthode, pour que le public apprécie mürement les progrès accomplis, pour que les hommes compétents les comparent, les jugent et les récompensent. D'ailleurs, il s’agit déjà d’une époque comparalivement moderne et de circonstances tout à fait particulières. Les généraux d'Alexandre, devenus souverains en Égypte et en Asie, adoptant par politique et par goût les habitudes de magnificence de ces contrées, n’en étaient pas moins restés Grecs par le cœur, par le souvenir et plus encore par la conscience hautaine de la supériorité de leur patrie. Le goût des arts persistait donc au milieu de l'étalage du faste oriental, et ce goût, en dépit des difficultés qu’il trouvait à se salisfaire, était exclusif pour les arts de Ja Grèce.

Le premier soin des Ptolémées, des Séleucides et de leurs collègues fut de consacrer une partie de leurs richesses à acheter en Grèce des tableaux, des statues, des camées et pierres gravées, en outre, tout l’ameublement de la demeure, et les vases peints et les trépieds de bronze, délicieux entourage de la vie privée qui faisait illusion sur l'éloignement de la patrie, dont le regret ne pouvait être compensée ni par les richesses de l'Asie ni par les splendeurs des bords du Nil. Ce n'était plus, comme à Athènes, l’ornément conséquent, et pour ainsi dire le fruit venu naturellement sur l'arbre; une collection artificielle avait formé ces pinacothèques où les œuvres des vieux maîtres de Sicyone et d'Égine coudoyaient les productions des artistes vivants d'Athènes et de Corinthe : le pouvoir des richesses et ses séductions avaient transplanté, avec une égale brusquerie, les hommes et les choses; les philosophes, les poëtes, les artistes de la Grèce trouvaient près des successeurs d'Alexandre, les uns le refuge le plus consolant contre les injustes persécutions de leurs

concitoyens , les autres un asile charmant, entouré de tout ce qu'il fallait de jouissances raffinées pour compenser l'exil qu'ils s'étaient volontairement imposé.

Quand, à limitation de ces souverains grecs, les colonies de Ja Grèce eurent adressé de tous côlés à Athènes des demandes du même genre, quand l’Altique fut devenue la pourvoyeuse générale du monde d'alors en objets d'art de toutes sortes, on conçoit l'espèce de perturbation momentanée que cette affluence de commandes pouvait apporter dans les ateliers; je dis dans les ateliers, je ne dis pas dans le goût public. En effet, le public grec resta fidèle à ses errements distingués, à son culte pour l'art dans ses données les plus pures, dans son programme le mieux raisonné; mais tandis qu’il continuait à chérir dans l’art tous les genres de perfection; tandis que, même au milieu des excès du luxe qu’une immense prospérité commerciale développait à Athènes, à Corinthe, et dans les principales villes de la Grèce, il ne comprenait l’art que créant les choses qui le passionnaient, qu'ornant les monuments qu'il élevait, qu'embellissant tout ce qui l’entourait, que vivant, en un mot, de la vie qu'il animait lui-même, ses compatriotes du dehors demandaient aux artistes grecs des ouvrages créés sans but déterminé, des statues hors de propos, des tableaux sans destination précise, ou qui n’en devaient pas avoir, puisqu'ils étaient appelés à se juxtaposer au hasard dans une pinacothèque, à côté d’autres œuvres étonnées de se rencontrer ensemble. L'artiste grec, habitué à pratiquer un art appliqué aux besoins de la vie, un art vivant, ne comprenait pas mieux que le public cet art mort-né dans les catacombes d’un musée, et il n'aurait pas résisté aux tendances fâcheuses de ces tiraillements, si trois circonstances favorables n'avaient conjuré ce désastre : en premier lieu, le goût public. qui, comme une direction supérieure et puissante, maintint la dignité et la pureté de l'art; en second lieu, l'admiration exclusivement réservée aux chefs-d'œuvre et la préférence accordée à une bonne reproduction d'un ouvrage célèbre sur la création d’une œuvre nouvelle d’un.mérite

contestable, les étrangers demandant plutôt des reproductions, qui exerçaient la jeunesse, que des compositions nouvelles, qui se fussent produites dans des conditions de hâte et de presse toujours préjudiciables aux arts; en troisième lieu, le peuple grec, exercé au dessin dès l'enfance, formé pendant le cours de sa jeunesse par des institutions favorables au développement du goût, élait prêt à réussir rapidement dans la carrière des arts, qui offrait désormais de si beaux profits, et on vit le nombre des artistes s'augmenter sans que le niveau de l’art baissät d’une manière sensible. On doit attribuer à ces trois causes le maintien et la résistance des saines doctrines de l’art, les moyens trouvés si facilement de répondre aux demandes d'objets d'art sans altérer la sérénité des artistes créateurs, les moyens aussi de suffire, par la prodigieuse multiplication des artistes, aux besoins non moins prodigieux de têtes ingénieuses et de mains habiles pour façonner toutes les données de l'art et les plier à toutes les exigences de l'industrie.

La civilisation grecque eut, à toutes les époques, ses grandes entrées en Jtalie et ne cessa jamais de communiquer aux habitants de cette contrée les œuvres etles procédés de son art; bien plus elle permit à ses artistes, à une époque très-reculée, de porter en Italie leurs talents avec ses types, ses mythes et ses traditions. Tant que ces communications eurent lieu, l’art, comme une fontaine qui fait jaillir l'eau dont on emplit son réservoir, lança les jets brillants de cette abondance d'emprunt; mais aussitôt que les guerres, ou les malheurs des temps, détournaient la Grèce de ses occupations favorites, la source de l'art tarissait, l'Italie était frappée de stérilité, car ce qui manquait à sa population, d'ailleurs bien douée, c'était l'éducation artistique, l'enthousiasme pour le beau, et l’imagination féconde qui crée un monde original et le peuple de ses productions.

Rome jeta ses fondements, grandit, prospéra sans sentir la passion des arts, sans avoir le goût du luxe; mais les fiers habitants de cette ville, devenue immense, pensèrent qu'ils

se devaient à eux-mêmes de protéger, d'encourager les arts : ils firent appel aux artistes. Les Étrusques leur apportèrent ce qu'ils avaientemprunté. Rome eut le bon goût d’aller chercher l'art grec en Grèce même; malheureusement pour Rome, pour les arts et pour la Grèce, les Romains ne se contentèrent pas d'envoyer à Athènes des fils de famille, de jeunes artistes et des apprentis pour s'instruire dans ses écoles et devant ses monuments; ils y envoyèrent aussi leurs généraux, qui mirent la ville au pillage. Bientôt, les triomphes se succédant à de courts intervalles, les dépouilles de la victoire entassèrent dans Rome les chefs-d’œuvre de l'art grec par milliers et par centaines de milliers. La ville devint un vaste musée où les monuments de l'art, comme dans tous les musées, avaient perdu leur véritable signification, parce qu'ils ne se liaient plus à leur destination première; c'était bien encore un enseignement archéologique, ce n’était plus cet enseignement vivant des œuvres que les artistes grecs avaient produites en harmonie avec les horizons de l’Attique, en rapport avec les besoins et les mœurs, en communion avec le sentiment public. Les Romains n'étaient pas préparés à ce débordement des beautés de l’art: ils en furent comme écrasts et ne se relevèrent de ce coup qu’en affectant plus de grandiose dans l'architecture, plus de vérité dans la peinture, plus de réalité dans la statuaire. À vrai dire, la pratique des arts dans les conditions ordinaires était générale. Comme à Athènes, pas un enfant à Rome qui n’apprit à dessiner, pas d'homme bien élevé qui ne sût plus ou moins représenter un fait quelconque en peinture. Pline énumère complaisamment les chevaliers romains, les préteurs, généraux, proconsuls, consuls, empereurs même, qui exerçaient la peinture avec assez de facilité pour exposer dans le forum des tableaux représentant leurs exploits militaires. Il ne nous‘dit pas quel était le mérite de ces peintures, et je doute, rien qu’en voyant le célèbre compilateur vanter quelquesuns de ces tableaux parce qu'ils ont élé peints de la main gauche, qu'un Grec s’en fût fait un titre d'honneur.

Quoi qu'il en soit, on trancha du connaisseur, on disserta à perte de vue, on se jeta dans mille systèmes : ici l’engouement pour le style grec primitif, là un retour archéologique décidé vers le style égyptien, partout le luxe des belles matières; même pour la statuaire, le marbre blanc ne suffisait plus : le marbre coloré, le basalte, le granit et le porphyre furent employés. Dans ces efforts de prétendue jeunesse, on sent la satiété de la vieillesse, on voit des prétentions de toutes sortes; on cherche vainement la pureté du goût, la pensée élevée, le sentiment profond. Les arts étaient devenus un spectacle, et le peuple romain s’attachait aux statues grecques de ses portiques comme aux acteurs de ses théâtres; il faisait des émeutes quand on déplaçait celles-là, quand on excluait ceux-ci, mais l'âme qui avait animé ces chefs-d'œuvre de l’art lui restait étrangère : c'était une curiosité et une vanité; il eût été indigne de Rome de ne pas égaler Athènes. Évidemment ce peuple est trop positif : l’art pour Jui n'est plus une part de la vie, ce n'en est même plus le luxe; c’est un mode d'influence, une action gouvernementale, un auxiliaire de la grande voirie. Les Romains demandent à l'architecture des aqueducs, des ponts, des arcs de triomphe, des thermes, des théâtres, des cirques, des forums, et ils installent partout comme marque de leur puissance, dans Rome et dans les provinces conquises, ces monuments au caractère grandiose. De là un art majestueux, à physionomie municipale. Pour conséquence de tant de manières diverses d’étudier et de sentir, on trouve une absence d'école, une divergence de vues, un mélange de styles, et cependant le feu sacré allumé par la Grèce n'était pas étouffé; il brülait d’une intensité assez vive pour résister à tant d'influences destructives, pour produire encore, à Rome, des monuments magnifiques embellis par la peinture, une statuaire iconographique puissante, de beaux camées et des médailles excellentes, des armes, des bijoux et tous les ustensiles de la vie privée, réminiscences appesanties, mais toujours charmantes des inventions grecques.

Au milieu du dissolvant de toutes ces influences, dans cette immense et trop rapide production d’un luxe sans frein, l’art et l’industrie restèrent d'autant plus unis que les Romains voulaient des applications utiles, et que les artistes grecs, qui n'avaient jamais scindé les deux impulsions, trouvaient matière, dans les immenses travaux commandés par les empereurs et les riches de Rome, aux combinaisons les plus heureuses.

On aurait droit de s'étonner que l’industrie, poussée à ce débordement, n'ait pas cherché un moyen de réunir ses productions pour les montrer au public, n’ait pas organisé quelque chose d’analogue à nos grandes expositions. Bien des causes expliqueraient l'absence, dans le gouvernement romain, de cette institution qui prend de nos jours une si grande place dans la vie publique; mais il suflira de faire ressortir celle qui domine les autres. Toutes les œuvres d'art produites à Rome ayant une destination, et presque toujours une destination publique, les artistes d'alors n'avaient pas besoin de cette publicité que recherchent les nôtres; en outre, ils n’auraient pu retirer leurs œuvres des monuments qu’elles décoraient pour les réunir dans un local destiné aux expositions, et, bien plus, ils n'auraient pas compris l’utilité de ce rapprochement, de cette juxtaposition forcée de peintures et de statues qui, dès lors, ne s’expliquaient plus parleur but, par leurs entours, par toutes ces circonstances qui ont préoccupé l'artiste et qui donnent à une œuvre d’art sa signification sérieuse et sa valeur véritable. Il n’y eut donc pas d'exposition semblable aux nôtres; mais l'intention, le but et le résultat ont été les mêmes. Les œuvres d’art, soil qu’un général les arrachât aux sanctuaires de la Grèce, soit qu’un tribun ambitieux de popularité les commandât aux artistes grecs établis à Rome, étaient toujours exposées en public, dans les temples, sous les portiques ou dans les forums. On ne pouvait, il est vrai, pénétrer dans les habitations particulières, dans ces bibliothèques ornées de statues et de tableaux par la passion d’un Cicéron, et dans ces villas embellies de chefs-d'œuvre de l'art

par la prodigalité d’un Lucullus; mais, outre que ce luxe n’approchaïit en rien de la richesse des lieux publics, il fut plus d’une fois question de livrer ces objets d’art à la curiosité des citoyens, et Agrippa, au rapport de Pline, avait prononcé avec succès un discours sur la nécessité d'exposer en public, à Rome, tous les tableaux et statues devenus richesses particulières. Quant aux ouvriers, étant tous esclaves, ils n’avaient aucune initiative, aucune prétention d’amour-propre, aucune ambition de gloire. La fainéantise d’un peuple corrompu, bien plus qu’un sentiment de supériorité mal entendue, avait frappé l’industrie de cette indignité.

Les Romains, race militaire, s'étaient constitués puissance par les exploits de la guerre; mais la portion de la population de Rome qui aurait dû représenter l'élément pacifique et industriel n'offrait que le spectacle dégradant d’une immense agglomération cupide et abjecte. Tandis que le nom et la puissance du peuple-roi s’étendait aux confins de la terre, tandis que Rome prétendait au sceptre de l’intelligence, comme elle possédait en réalité le sceptre du monde, les arts, les sciences et l’industrie étaient abandonnés aux étrangers el aux esclaves; ils étaient, pour ainsi dire, interdits aux citoyens romains. Denys d'Halicarnasse fait remonter à Romulus, c’est-à-dire à l'établissement même des Romains, cette interdiction incompréhensible; mais cet auteur écrivait sous l'empire, et ce qu’il attribuait à une loi aussi ancienne n'était que le résultat d’une incapacité notoire, reconnue avec le temps et constituée en interdiction traditionnelle par habitude de paresse. Quoi qu’il en soit du motif, l'interdiction était réelle; les Grecs avaient l'entreprise et la direction des arts, les affranchis cultivaient les sciences et les lettres, les esclaves seuls exerçaient les métiers. Des hommes comme Crassus, comme ÂAtticus, qui comptaient les esclaves par milliers, avaient organisé leurs travaux et l'apprentissage de leurs enfants; habiles à distinguer l'aptitude de chacun, ils parquaient dans telle ou telle branche de fabrication ceux qui montraient pour elle le plus de dispositions, et tous ces bras, semblables

à nos machines, travaillaient sans que le maître mît son honneur dans leur succès et se souciàt d'autre chose que du profit qu'il en retirait. Saus doute, il se préoccupait du bien-être de ses esclaves, il affranchissait les plus laborieux après avoir reconnu leurs bons services; mais de même qu'il n'avait d'autre pensée que de s'enrichir pour briguer au moyen de sa fortune les grandes dignités, de même aussi ses esclaves n’espéraient de leurs travaux qu’un accroissement de jouissances matérielles, qu’une vie plus douce.

Il ne manque donc à cette époque de production exubérante que deux choses : chez les grands, un sentiment distingué de l'art; dans la foule, un goût exercé capable de juger. Privés de cette direction et de cette digue également salutaires, les artistes marchèrent au gré d’une imagination désordonnée, et la décadence de l’art était complète à Rome quand, au rv° siècle, il émigra à Byzance.

De cette décadence, qui se poursuivit dans la capitale de l'empire d'Orient, je ne veux faire ressortir que l'absence d’imagination et l'excès de luxe qui en furent le caractère et qui expliquent comment dans cette ville, je dirai mieux dans cette capitale du monde, non-seulement l’art et l'industrie ne firent qu'un, mais l'industrie absorba l'art, l’art ayant échangé ses pensées contre des tours de main. Et de cette circonstance se déduittun autre fait bien important dans l’histoire de l’art en Occident, c'est le maintien et la mise en œuvre non interrompus de tous les procédés, de toute la technique de l’art antique dans ses applications industrielles. Je dis que ce fait est important, parce qu'il explique comment l’art, dans sa pratique matérielle, a pu traverser presque tranquillement des temps si malheureux pour l'Occident et venir se prêter aux goûts de luxe que réveilla au vin siècle la sécurité toute nouvelle, la prospérité engageante du grand empire de Charlemagne.

À la même époque, les populations arabes, retrempées par le fanatisme d’une nouvelle religion, exaltées par leurs victoires, enrichies par leurs conquêtes, s’abandonnèrent aux

douceurs de la paix sous des chefs habiles, sages et éclairés. Les arts et les sciences charmèrent leurs loisirs, et ils surent trouver, dans limitation ingénieuse de tout ce qui les entourait, l'expression originale de leur pensée, la physionomie propre à leur nature. Le style arabe est une déviation de l'art antique avec un mélange de caprices orientaux et d’imitations byzantines. Les pèlerinages et les croisades, entre le vu‘ et le xur° siècle, ont été la voie et le fil conducteur de l'influence orientale sur les goûts et les arts de l'Occident. Cette période de cinq cents ans vit toutes les intelligences ouvertes aux nouveautés, toutes les natures passionnées, en deux mots l'imagination et la foi, en marche vers le saint sépulcre, et malgré les dangers du voyage, en dépit des malheurs des croisades, l’Europe faire son tour de Terre-Sainte. Plus de quatre millions d'hommes partirent pour ces contrées loin: taines, et assistèrent au spectacle inattendu de la civilisation avancée de ces soi-disant barbares, comparée à la barbarie de l'Europe soi-disant civilisée. Revenus au foyer domestique, ces pieux voyageurs, ces hardis croisés, avaient la tête remplie de souvenirs assez vagues qui confondaient les monuments élevés par les chrétiens d'Orient et ceux que construisaient les Arabes musulmans; ils rapportaient, soit conquis sur le Sarrasin au risque de la vie, soit acquis à prix d'argent dans les bazars de Jérusalem, de Damas et du Caire, des étoffes, des tapis, des armes, des bijoux, de petits meubles, tous les ustensiles de la vie privée, autant de témoignages irrécusables de ces longues et méritoires pérégrinations. Tout ce qui venait de la Palestine était pieux et sacré aux yeux de ceux que l'impuissance de l’âge ou la faiblesse du sexe avait retenus en Europe; l'étoffe à la légende ürée du Coran était aussi sainte que la relique enchàssée par les artistes chrétiens de Constantinople, le vase des fabriques mahométanes de Damas aussi vénéré que les chapelets de Jérusalem et les coquilles sculptées de Bethléem; ce qui sentait par trop l’infidèle était compensé par un parfum de Terre- Sainte, et ce dévot engouement, rencontrant tout un art

d'une élésance nouvelle et délicieuse, faisait naturellement pencher le goût vers un style qui n’avait pas besoin d’un aussi pieux cortége pour être apprécié; si bien que les Arabes de Cordoue et de Grenade, en Espagne, de Palermé et de Messine, en Sicile, trouvèrent commode de défrayer l’Europe de produits analogues et qui passaient pour orientaux; si bien que les Vénitiens aussi, toujours à l'affût des sources du gain, voyant ces marchandises orientales à la mode, s’appliquèrent avec une admirable adresse à contrefaire étoffes, verreries, bronzes et fer ciselés, tout l’art et toute l’industrie des Arabes et des Byzantins, et ils les répandirent en iminense quantité sur les marchés de l'Europe par les mille voies commerciales que leur iadustrie s'était ouvertes. Le style byzantin et le style arabe, dans leurs formes si riches, si abondantes, si variées, devinrent ainsi, pendant toute la durée du moyen âge, la préoccupation de l'Occident ; de leur fusion, ainsi que du mélange avec le vieux fonds romain qu’entretenaient les traditions des corps de métiers, sortit le style gothique, autre expression vraie, originale, d'une renaissance puissante; mais n’auticipons pas.

Toutes les contrées de l'Europe, conquises par les Romains, avaient accepté, avec leur domination, la langue, les lois et les arts de leurs vainqueurs. Les traditions grecques, qui régnaient sur le littoral de la Méditerranée, dataient de la colonisation et se fondirent, en l’épurant, dans ce nouveau courant; quant aux influences indigènes, elles marquent dans le détait, elles passent inaperçues dans l’ensemble. La Gaule était donc romaine dans le style de ses artistes et dans Îles procédés de ses ouvriers; tout prouve qu’elle montra dès lors cette rare aptitude et ce bon goût qui la distinguent de nos jours. Du rv° au vini° siècle, une grande inondation de barbarie avait dévasté en Occident le champ de la civilisation ; Charlemagne attira quelques rayons de la splendeur byzantine sur son empire naissant, et la cour magnifique d’Aix-la- Chapelle donna le ton au reste de l'Europe.

Ce fut un météore, car déjà, au milieu du 1rx° siècle, l’obs-

curité était de nouveau complète ; mais il resta de cette renaissance orientale, greffée sur les traditions romaines, quelques grandes constructions et le souvenir de la protection de l'État. Faisons attention à ce fait, parce qu'à partir de Charlemagne nous allons trouver tous les grands mouvements de l’art stimulés par l'initialive intelligente et la protection éclairée de nos rois, et que cette coïncidence expliquera l'habitude qui s’est introduite parmi nous de laisser au souverain, avec le soin de décider de la paix et de la guerre, la charge de faire les renaissances et de diriger les arts. À ce point de vue, le pays se considère comme en tutelle; il s’attribue ses progrès, mais il accuse son Gouvernement de ses défaillances, et il ne lui pardonnerait pas une décadence.

Inutile de faire le tableau des arts et de l’industrie au x° siècle: on ne saurait comment l’éclairer, avec quoi l'animer, si ce n'est avec la torche de l'incendie et avec des flots de sang. On voit bien de grands établissements religieux se former et devenir le refuge des lettres et des arts, on sait qu’au retour de la Terre- Sainte, voyage qui se faisait par terre en passant par Constantinople, les pèlerins s’arrêtaient quelques jours ou rentraient définitivement dans ces saints asiles, y apportaient des étoffes, des reliquaires et mille objets de fabrication byzantine, y recueillaient aussi leurs souvenirs encore frais et le résultat de leurs études, y faisaient des récits écoutés avec avidité; puis ils se remettaient, avec leurs frères, à l'œuvre de la civilisation occidentale sous l'impression de ces charmantes traditions des beaux-arts que l’antiquité avait léguées à l'Orient. Au commencement du xr siècle, Cluny, l'immense abbaye, dont les couvents de Grèce, de Syrie et d'Arabie m'ont donné le tableau, était une grande maison industrielle. On y faisait son salut, mais on y faisait toutes choses en même temps, pour l'habillement des moines et le service du couvent, pour augmentation de la bibliothèque, pour l’ameublement de l'église, des chapelles et des succursales, pour les cadeaux aux grands protecteurs, comme aussi pour la vente etle profit. L'art et l’industrie étaient là en plein exercice comme encore

aujourd’hui dans les couvents de l'Orient, où la communauté se règle suivant les lois de l’association, avec abnégation par tous les membres et d'après les capacités de chacun, sans gloire personnelle, mais avec conscience et pour l'utilité de l'œuvre.

Tout l'art et toute l’industrie, depuis la plus fine orfévrerie jusqu'à la plus grossière étoffe, étaient confinés dans ces cloîtres; mais bientôt la sécurité générale les appelle au dehors, et ils franchissent les murs du couvent. Cette émancipation allait avoir lieu d'elle-même ; saint Bernard l’activa. Le grand réformateur condamnait l'excès du luxe dans les couvents, il en avait provoqué la réforme jusqu’à l’exagération ; les laïques, au contraire , commençaient à s’y habituer, et c’est en dehors des asiles de la piété et de l’abnégation que l'industrie fit fortune, en se constituant toutefois sur les mêmes bases, mais au milieu de la commune et en corporalions de métiers.

L’art était alors un procédé mécanique, esclave de la tradition. Les moines suivaient servilement lesmodèles qu’ils avaient reçus de l'Italie ou de l'Orient, et ne se sentaient entraînés à innover ni par leur imagination ni par leurs talents. Une nation jeune ou rajeunie, comme l'était la France, n’adopte pas les types de convention, lestyle emprunté et des procédés même perfectionnés, sans les renouveler bientôt par l'étude de la nature et une originalité propre. Ainsi se signala la renaissance du xn° au xm° siècle; c’est au point que nous trouvons dans quelques-unes de ses statues une pureté de traits, une vivacité d'expression, et dans leurs attitudes des poses si nobles, que nous hésitons à décider si elles appartiennent à la Renaissance du xvi° siècle ou si elles ne sont pas de simples imitations de l'antique. Ni l’idée chrétienne du Dieu fait homme et de ses apôtres sortis du peuple, niles usages et les costumes du temps, ne favorisaient dans cette renaissance le retour au culte de la forme, tel que les Grecs l'avaient conçu. Les artistes gothiques auraient atteint, j'en suis convaincu, jusqu’à la beauté idéale, jusqu’à l'étude la plus hardie du nu, si telle

avait été la tendance de leurs contemporains; mais on voulait des types d’une vérité saisissante, d’une expression souffrante et mystique, vêtus avec la décence claustrale des modes de l'époque, et, en se soumettant aux exigences de ce programme restreint, les artistes du xim° siècle le remplirent avec la distinction, la simplicité, la noblesse, qui resplendissent si magnifiquement depuis le pied jusqu’à la cime des cathédrales de Chartres, de Reims, de Strasbourg, d'Amiens et de vingt autres villes. Ce retour à la source pure de la nature, efforts persévérants d'artistes isolés, devient plus évident à mesure que l’on avance dans le xrv° et le xv° siècle; la peinture, la sculpture, l’orfévrerie, en offrent mille exemples remarquables, et quand, à la fin du xv° siècle, nos promenades militaires au delà des monts nous eurent appris quelle renaissance un retour vers l'antique avait produite en Italie, nous étions arrivés à peu près au même point, mais par une autre et meilleure route, celle de la nature. Ces efforts de nos artistes avaient pour but d'animer la statuaire et la peinture; ils étaient accompagnés d’études pratiques sur l’art de bâtir suivant les règles et les traditions transmises par les maîtres qui avaient construit les immenses et majestueux édifices des xr° et xrr° siècles, mais d’après des principes nouveaux. Les architectes étaient devenuslaïques, comme les artistes qui s’appliquaient à l'industrie; placés plus près des hommes, initiés à leur vie, à la marche des idées et au progrès du bien-être, leur but fut désormais de satisfaire les besoins nouveaux, les goûts à la mode, et de tirer le meiïlleur parti des matériaux, en grelfant les innovations qu'ils méditaient sur l’ancien fonds d'architecture antique mélangé d'influencesorienlales qu’on nomme le styleroman. Quelles étaient, quelles auraient dû être ces innovations ? Devait-on, pouvait-on revenir à l'architecture antique dans ses principes de pureté première? Il n’est pas douteux qu'on l’eût dû, il ne me paraît pas certain qu'on l’eût pu. Le cours donné à la décadence des arts à Constantinople, dès le m° siècle, avait encore une certaine force d’impulsion : c’est le style gothique qui devait l’épuiser.

Voyons donc comment on répondit à ces besoins, à ces goûts, à la nature de ces matériaux. On donna plus d’élancement à tous les supports qui élevaient les voûtes comme autant de ciels; on amincit les piliers et on agrandit les fenêtres pour donner plus d'air et de lumière à ces grands édifices : voilà pour les besoins; les formes de toute l’ornementation résultèrent d’un mélange de réminiscences de l'antique, de l'Orient et des productions de la nature : voilà pour répondre aux souvenirs des pèlerins et des croisés, aux tendances chaque jour plus élégantes et à un ensemble de civilisation qui progresse; enfin le style particulier de l'architecture gothique, déduit de l'art antique, mais modifié suivant les exigences des nouvelles voûtes, de leur poids et de leur poussée, fut la conséquence de l'emploi des petits matériaux et d’un mode de construction plus hardi, plus hàtif, mais moins puissant.

Sous l'empire de ces conditions nouvelles, au moyen de ces études rajeunies, se forma cette admirable modification du style roman, dont le tiers-point des arcs est un détail, l’élancement vertical des lignes, le caractère, et l'ornementation le véritable mérite, tant elle est ingénieuse à faire valoir toutes les innovations, à parer des nécessités déplorables, à tirer parti même de défauts obligés et révoltants. Là n’est pas seulement l'architecture gothique ; là est aussi l’art gothique tout entier, car il devint l'expression de l’art dans toutes ses formes, et fut appelé à orner et à meubler tout à la fois l’église et le palais des rois, le château du seigneur, l'hôtel de ville et les maisons des bourgeois enrichis par le commerce.

On a tenté d'ériger le style gothique en type exclusif et universel du christianisme, en style religieux par excellence : c'est une erreur à la fois et une injustice. L'Italie et l'empire grec ne l'ont point connu à ses débuts. Quand il dominait déjà en France, en Angleterre et en Allemagne, le Midi et l'Orient l'ont accepté à titre d'importation étrangère, mais sans y associer leur âme, et tout disposés à lui prouver leur indifférence avant même qu'il fût passé de mode dans les pays qui lui avaient donné la vogue. Il en a été autrement dans le

nord de l'Europe : là le style gothique, né dans l’église, s’est développé au sein du catholicisme dans son plus grand mouvement de ferveur pieuse, et il en est devenu pour nous l'expression la plus éloquente.

Même au milieu de l'Europe du nord, le style gothique n’est pas sorti de terre partout à la fois : il a eu son berceau dans l'Ile-de-France, et ses vrais protecteurs dans nos rois. Paris était alors dans l'apanage et sous l'administration immédiate de nos souverains. Dès le xn° siècle cette ville était riche, savante, élégante; son luxe, ses écoles, ses modes, avaient autorité dans le monde, et, au milieu de cette grande rénovation de l’art qui se dessine franchement au commencement du xm° siècle, Philippe-Auguste n'eut qu'à suivre les tendances et à prendre les hommes qui lui étaient désignés par leurs succès. Il s’éleva pendant ce règne, et sous l'impulsion de ce puissant monarque, une forêt de cathédrales et d’églises des plus grandes dimensions, et cette fièvre de bâtisse n’était égalée que par la fièvre de piété qui la stimulait. En 1245, Pierre de Montereau, revenant de l'Orient avec saint Louis, consacra la place du style gothique dans Thistoire de l'art; il prouva, en élevant la délicieuse Sainte- Chapelle du palais royal, qu’il n’y a pas d'erreur si grave, pas de déviation si fàcheuse des sages principes, qu'un sentiment profond, uni au génie, n'élève à la dignité de chef-d'œuvre.

Dans le domaine royal, c'est-à-dire dans le cercle d'action de souverains éclairés et amis du luxe, sous les yeux d’une cour formée de longue date à ce qui est devenu le bon goût, sous l'impulsion d'un clergé plus mondain que dans d’autres centres où il était aussi puissant, plus courtisan surtout et assez habile pour employer, suivant les tendances de la cour, les dons immenses qui lui venaient d'elle ou par elle, ce caractère d'élégance royale, qui marquait déjà dans la renaissance provoquée par Charlemagne, domina si impérieusement dans cette nouvelle renaissance du xn° au xt siècle, qu'il exerça son influence non pas seulement sur la France, mais sur l’Europe entière, On appelle les architectes de Paris, on

s'engoue des innovations qu'ils introduisent dans l'architecture, on suit leurs plans, on contrefait leurs édifices. C’est ainsi que l'église de Cologne s'élève en imitation de celle d'Amiens et dela Soie. Chapelle, qu'Étienne Bonneuil va, en 1287, construire l'église d'Upsal, en Suède, et Guillaume de Honnecourt celle de Bude, en Hongrie, à la même époque. Dans l'entrainement de cette vogue, le style gothique, qu'on devrait appeler le style français, couvre l'Europe.

Il est difficile d’être spectateur attentif de cette grande renaissance et de ces immenses travaux sans se did quelle était l’organisation du service des bâtiments pendant le moyen âge. Mais il n’est pas facile de satisfaire cette curiosité. Une certaine obscurité règne sur ces détails d'intérieur pendant la période qui précède le xim° siècle, et même à cette époque on parvient difficilement à saisir les liens qui rattachent entre eux les artistes, les fonctionnaires et le roi, les artistes de l'abbaye mère et les abbés des maisons succursales, les artistes et la municipalité, enfin les artistes et le conseil de fabrique des immenses cathédrales.

Je crois que dans le domaine royal la direction des bâtiments, confiée de tous temps à l'architecte et placée dès l’origine de la monarchie sous une surintendance qui devint, en raison de son importance, une des grandes charges de la cour, était soumise à un contrôle financier ; car le service des bâtiments se complique en tous temps des règles de l'art, des goûts particuliers de l'autorité quelconque qui commande les travaux et des exigences d’une gestion financière, trois intérêts très-conciliables, mais qui ont donné lieu à plus d'un tiraillement. Éginhard exerça la charge de surintendant des bâtiments sous Charlemagne avec une habileté dont témoignent les historiens, et sur une étendue de territoire qu'il n’a jamais été donné depuis à un monarque de posséder. Dans les siècles suivants, l’action royale ne dépassait les limites très-restreintes de son domaine que pour s'étendre aux résidences. Si son influence fut grande sur le goût général, ce fut par le maintien des principes de l’art, par une élégance, une pureté et

une distinction traditionnelles, le tout embelli par l'éclat du pouvoir qui fascine les yeux de la foule; mais en dehors de ce petit domaine se trouvait la France tout entière, divisée en royaumes, duchés, provinces, abbayes, municipalités, autant d’autorités indépendantes, soumises à des impulsions très-différentes, qui peuvent toutefois se réduire à l'influence italienne répandue dans tout le Midi, à l'intervention byzantine évidente dans le Périgord et une partie du centre, à quelques courants arabes venus de l'Espagne et traversant le sud-ouest, enfin à la séduction exercée par la cour de France dans toute la contrée qui s'étend au nord de la Loire. Cette séduction imposait, comme nous l'avons vu, bien au delà de ces étroites limites le modèle créé par les architectes du roi. Aussi lorsque l'abbé Suger, avant d'équiper une armée pour la croisade au nom et aux frais de son abbaye, administrait paisiblement les immenses revenus de Saint-Denis et les appliquait à l'embellissement de son église, je doute que le roi de France füt plus magnifique que lui et je suis certain que l'abbé empruntait tout, ou beaucoup, à la cour de France. Quand Pierre de Montereau, au xm° siècle, était maître des œuvres royales, Raymond du Temple au xiv°, Jean Cambiche au xv°, je les vois entourés d’une foule d’élèves qui répandent de tous côtés les préceptes du maître et les mettent en œuvre; je vois aussi leurs créations, comme la Sainte-Chapelle de Paris et celle de Vincennes, Notre-Dame de Paris et la chapelle de la Vierge de Saint-Germain-des-Prés, servir de modèles; je les vois enfin appelés eux-mêmes de tous côtés en consultation à Amiens, à Reims, à Troyes, partout où s’entreprend une vaste construction, où se discute un point délicat, où il s’agit d'apporter un prompt et énergique remède. Un même genre de domination s’exerçait dans les abbayes quand l'organisation était puissante, comme dans l’ordre de Cluny, puissante dans la rude traverse des dixième et onzième siècles, puissante encore plus tard au milieu des progrès de la civilisation dont elle est la source. Cluny avait un architecte, maître des œuvres de . maçonnerie, qui était souvent un de ces artistes universels

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comme l'antiquité et le moyen äge en produisaient, aptes à tous les travaux et les exécutant autant qu'ils les dirigeaient. La maison mère et toutes ses filles étaient placées sous la direction de cet architecte et ainsi s'explique une similitude de caractère avec une variété de plans et de dispositions qu’on remarque dans toutes les constructions d’un même ordre, à de grandes distances les unes des autres. La gestion de l’architecte était contrôlée par l'économe de la maison, qui intervenait dans les acquisitions de matériaux et distribuait la paye des ouvriers. Chaque ville un peu importante avait aussi un maitre de ses œuvres de maçonnerie : c'était le plus souvent l'architecte de l'abbaye ou de la cathédrale qui cumulait ces fonctions; prêtre ou laïque, il avait la conduite de toutes les constructions municipales, il faisait les projets, présentait les plans, surveillait les acquisitions et les adjudications, et référait de sa gestion au contrôleur municipal.

Rien de plus naturel que le domaine royal, les abbayes et les villes eussent des services de bâtiments régulièrement organisés; ce qui est plus singulier, c’est qu’une église ait eu besoin de les imiter. Pour le comprendre, il faut se rappeler que la construction d’une église durait, sans discontinuer, un ou deux siècles, et maintenait en activité son chantier de travaux au milieu duquel s'élevait la maison du maître de l'œuvre. Celui-ci employait chaque année les fonds que la piété publique mettait au service de l'achèvement de l'édifice; il y usait. sa vie; puis il laissait à son élève, souvent son fils, et comme en héritage, la continuation de l’entreprise. Il soumet: tait ses plans et projets au chapitre, et sa gestion financière au maître de la fabrique. L'importance des travaux, la cherté de la main-d'œuvre et des matériaux, l'incapacité financière et administrative bien reconnue chez la plupart des artistes, les désordres survenus, l'expérience chèrement acquise, toutes ces causes réunies engagèrent les municipalités comme les gens de finances du roi, comme les conseils de fabrique et les économats d’abbaye, à appointer annuellement l'architecte et, en l’affranchissant de tout souci de comptable, à établir

pour tous ses travaux un système de régie. Dès le x1v° siècle ce régime était presque général. Il amena naturellement les adjudications au rabais, et chaque corps de métier entra dans l'œuvre, prit une part d'autorité et d'initiative dans la question d'art, ce qui d’abord diminua la liberté d’action de larchitecte et l'annula bientôt complétement. Autrefois c'était un artiste qui remaniait sa cathédrale, comme un sculpteur pétrit sa terre, s'inspirant au milieu même du progrès de son œuvre, la corrigeant en la créant; dorénavant, et tous les jours davantage, ce fut un homme de science et un penseur qui, courbé sur sa table, combina dans sa tête l'œuvre entière, dressa le plan, traça les épures, dessina les moindres détails, ne laissant plus rien à l'initiative personnelle de ses collaborateurs sculpteurs et peintres, prescrivant tout avec une sèche rigueur, et pouvant surveiller, même de loin, l'exécution exacte et servile de la plus vaste église. Dans ce mode, si perfectionné quant à l'organisation, la rectitude domine, l'imagination lui fait place; on obtint une plus complète symétrie et moins d'harmonie, car la symétrie se trouve sur le papier avec une plume ou un compas, l'harmonie se rencontre sous les doigts qui pressent la corde ou la touche, sous la main qui entame le marbre, sous l'action de l'architecte qui élève son édifice de la pensée et de la direction, avec la tête el avec les mains. Ce qui aurait été un bien dans une architecture sérieuse et régulière devenait ainsi un principe de décadence dans l’architecture gothique, qui chercha dès lors dans l’ornementation une vié factice, pour remplacer cette vie réelle qu’on lui Ôtait. L'architecture ne serait rien sans l'assistance des autres arts, mais les arts n'auraient pas d'unité sans l'architecture : aussi les grandes époques de l'art, et les renouvellements caractéristiques qui marquent les phases de son histoire, coïncident avec les grandes constructions. Les offrandes à Dieu qui, comme dans l'antiquité, rachetaient les plus grandes fautes et calmaïient les consciences bouleversées, prirent toutes les formes de l’art et servirent à son développement. On n'’immolait plus les bœufs par centaines, mais on construisait des

chapelles, on élevait des églises, on contribuait à l'édification des grandes cathédrales, et, lorsqu'il s'agissait de meubler et d'embellir ce temple du vrai Dieu, le luxe avait des recherches infinies et n'avait pas de bornes. Ainsi s'explique l’incroyable fécondité des xr°, xn° et ximr° siècles; ce qu'il a surgi d'églises dans cet espace de temps, au milieu des cités comme dans la campagne, au compte des villes comme aux frais des moindres villages, est véritablement prodigieux. Les styles roman et gothique sont nés, l’un au x1° siècle, l’autre à la fin du xu°, de ces grands mouvements de la piété. Cette fièvre a été universelle; mais lorsqu'on examine les édifices religieux dans l'Ile-de-France et dans les provinces qui dépendaient plus ou moins du domaine royal, on remarque qu'ils sont plus nombreux, plus magnifiques, plus complets qu'ailleurs, que toutes les innovations de style qui s’y font jour ont précédé ce qui s’est produit dans d’autres contrées, qu’enfin, avec ces droits à l'invention, elles présentent un caractère d’originalité et de pureté qui en a fait des modèles. Ce grand déploiement d’activité explique donc l'apparition du style gothique et constitue nos droits à son invention. Mais, aussitôt ce style formé, la sculpture et la peinture, qui contribuent pour une si grande part à caractériser l'architecture religieuse, la mère de toutes les autres, s’en détachent par mille voies, pour satisfaire aux goûts du luxe des particuliers; elles s’en détachent, mais pour répandre partout le même style adapté à chaque chose. Cette expansion au dehors, cette adoption générale, et dans toute son étendue, du style gothique consacre la légitimité de son usurpation sur les styles byzantin et roman, en prouvant qu'il n’est pas de commande officielle, de caprice princier ou de fantaisie passagère, mais qu'il est accepté par tout ce qui fait autorité, en se mettant au service de tous les besoins. Au moyen âge, on disait un bijou, un calice, un ostensoir de maçonnerie, et cela voulait dire un travail d’orfévrerie exécuté dans le style des maçons, les architectes d'alors, dans le style gothique. C’est le caractère propre des véritables révolutions dans l’art; l'antiquité en avait donné

l'exemple à Athènes, la Renaissance apporta une nouvelle preuve de cette nécessité de la domination de l'architecture sur tout le domaine de l'art.

Cet envahissement général d'une forme d'architecture établit aussi sa vitalité, et il en sera tenu compte dans cette exposition des variations de nos goûts. À l’avénement du style gothique, il y eut d'innombrables monuments et des objets d’art de toutes sortes à réparer, à finir, à compléter. Le xn° siècle avait plus entrepris qu'il ne lui était donné de mener à bien, et il laissait à son successeur le lourd héritage de ses entreprises inachevées. Quand le style gothique fut maître du terrain, il le trouva donc jonché d'églises, les unes à peine commencées, les autres à moitié construites : à celle-ci il manquait la façade, à celle-là les voûtes et les clochers, sans compter tout le riche mobilier intérieur qu'il fallait fournir. Que fit le xrr° siècle? étudia-t-il un art qu'il avait tué, qui était mort, pour raccorder soigneusement, péniblement, les additions nouvelles aux parties anciennes, la suite au commencement, les adjonctions au principal? Il n’y songea pas. Cette Renaissance se senlait vivante, elle portait la tête haute, et son ambition était de laisser partout, franchement, bravement, la trace de son passage. L'église romane n'était pas couverte, des voûtes ogivales s'élèvent sur ses piliers; elle n'avait pas de portail, ou pas de flèches, ou ses clochers n'étaient montés qu’à moitié de leur hauteur : son portail se dresse, sa flèche perce l'air, ses tours se couronnent élégamment, et toutes ces additions, bien que d’un style différent, se soudent, se marient si habilement à l'ancien style, qu'on ne s'aperçoit de l'étrangeté et du contraste que pour admirer l'adresse, le goût, le savoir et le délicieux talent d’arrangement de ces habiles maîtres gothiques. Ont-ils eu tort d’en agir ainsi ? Devons-nous regretter qu'ils n’aient pas continué chaque monument, chaque œuvre d'art comme il avait été commencé, méthodiquement, savamment, ennuyeusement ? Non certes, et je ne crois pas qu'il existe archéologue si entêté, si aveugle, qui n’approuve ces artistes d’avoir été de leur temps,

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au lieu de s’affubler d’un costume vieux et hors d'usage, d’avoir parlé leur langue au lieu de s'exprimer maladroitement dans quelque langue morte.

Dans l'élan que reçurent au x siècle l'amour de l’art et les goûts du luxe, cette transformation radicale s’étendit à toutes les productions de l’art et de l’industrie, depuis le mobilier de l’église, et j'entends par là l'ameublement de son chœur, de ses autels et du trésor de la sacristie, jusqu’au mobilier de la maison, et je comprends dans ce terme la décoration intérieure de toute habitation, les meubles si habilement travaillés, les riches bijoux, les costumes somptueux et les ustensiles de la vie privée qui témoignent tous, chacun au degré qui lui est particulier, des goûts distingués et du luxe de celte époque.

Où est la source de ce luxe inouï des xin°, x1v° et xv° siècles? Attachons-nous aux grands motifs. En premier lieu, l’inégale répartition des fortunes et du bien-être qui, dans l’organisation féodale, faisait d’un seul le dispensateur de tous les avantages d’un pays; en second lieu, l'ignorance de toute institution de crédit qui pût donner aux capitaux un emploi utile, avec la certitude de pouvoir les retirer dans les temps de danger et de besoin : de là un grande richesse dans un petit nombre de mains, et cette richesse maintenue en nature, non pas en lingots d’or et d'argent, mais en vaisselle resplendissante, en armes de luxe, en ustensiles de ménage, faits de métaux précieux, jusqu'aux chaudrons et aux chenets qui étaient d'or massif, en bijoux ornés de pierreries, rehaussés de perles et

’émaux, en costumes surchargés de broderies d'or et d'argent, fastueux ornements à l'usage des hommes et des femmes dans les fêtes de la paix, ressources immédiatement réalisables par la fonte, ou comme garantie dans les emprunts, pour les besoins de la guerre.

Un moyen äge resplendissant d’or et de pierreries, embelli par le luxe des arts et le charme des lettres, n’est pas le moyen âge tout entier. Pour rester dans le vrai, nous ne nous contenterons pas de voir la médaille de son beau côté;

nous regarderons aussi son revers. Il offre le spectacle d’une grande barbarie, d’une honteuse malpropreté et d’une profonde misère. Ce contraste ne pourrait être compris si nous n'en avions pas encore aujourd'hui l’image vivante dans les, contrées orientales : là aussi des pachas, des radjahs, des beys, des gouverneurs de ville, mènent un train magnifique, habitent de somptueuses demeures, écoutent le chant des poëtes et les féeries des conteurs, ils fument dans l’ambre et s’inondent de parfums; mais immédiatement au-dessous d'eux, sans transition, sans intermédiaires, règnent la barbarie, la malpropreté, la misère. S'ils montent de magnifiques coursiers arabes, leurs chevaux entrent jusqu'aux genoux dans la fange des ruisseaux; s'ils sont couverts de splendides vêtements, la vermine s’y abrite avec eux. Aussi brillant devait être le roi Louis le Gros, quand son cheval, effrayé par les porcs qui cherchaient leur pâture dans la boue de Paris, se renversa sur lui et le tua. Notre moyen àge, c’est l'Orient d’aujourd'hui.

Il est donc bien entendu qu’en parlant des splendeurs du moyen âge, nous n’envisageons qu'une classe très-restreinte de ‘la société, la pros haute et la plus intelligente; que notre esprit est préoccupé surtout du spectacle offert par un clergé riche qui reporte toutes ses maguificences dans l'embellissement de la maison de Dieu, par une royauté qui se préoccupe de l'opinion publique et maintient son rang dans les arts et dans le bon goût comme dans la politique, par une aristocratie enfin qui, en élégance, en faste, en protection libérale de tout ce qui est noble, suit, imite et égale la royauté.

Dans ce luxe, dont les inventaires de nos rois et des princes du sang nous donnent un tableau qui dépasse toute idée, l'art et l’industrie sont confondus dans une même action, ou plutôt on sent que l’industrie, maîtresse de ces riches métaux et de ces pierres précieuses, ne peut faire que de l’art, et que les ustensiles les plus vulgaires se ressentiront de l'élégance des bijoux les plus fins.

On se demande à quelles études, à quelle école, à quel

enseignement se formaient les ouvriers des corporations de métiers, ces artistes qui donnaient à chaque chose, avec le style du temps et l'exécution la plus parfaite, ce cachet de distinction. Trois écoles existaient alors qui formaient l’enseignement public des arts, et, en les énumérant, je laisserai de côté tout ce qui indirectement servait de guide et offrait des modèles; je ne parlerai donc pas de ces palais somptueux tout enrichis de peintures historiques et de sculptures iconographiques, de ces hôtels qui luttaient de magnificence avec les palais, de la richesse des tapisseries appendues aux murs, de la resplendissante vaisselle étalée sur les dressoirs ou sur les tables, des manuscrits à miniatures, admirables galeries de tableaux vus au microscope, des curiosités de toutes sortes recueillies partout et apportées de loin qui s’'accumulaient dans le trésor de chaque grande famille, des somptuosités de costumes, d’armures et de harnachements déployées au soleil des fêtes et des tournois, des décorations si splendides, des inventions si ingénieuses créées en commun par le poële et -Partiste lors des cérémonies royales, à l’occasion d’un sacre, d’une entrée ou d’un traité de paix, autant de musées d'objets d'art, autant d'expositions de produits de l'industrie, musées vivants, expositions animées par l'enthousiasme. Je ne ferai ressortir que les moyens pratiques de l'étude. C'était d’abord la maison de Dieu, le musée du peuple, où l'enfant apprenait dans les bas-reliefs , les fresques et les vitraux, l’histoire sainte ou la légende pieuse, et sentait, à la vue de ce monde imaginaire, animé par un art convaincu, s’éveiller en lui les instincts de l'artiste; c'était ensuite l'apprentissage près de l'orfèvre, où il apprenait à dessiner, à modeler et à travailler de ses mains la matière rebelle, suivant des procédés et des traditions que le père léguait au fils avec les progrès qu'il avait lui-même fait faire à son industrie; c'était enfin lapprentissage près de l'architecte, le maître de la grande œuvre de maçonnerie, en prenant part aux combinaisons des plans, aux dessins des épures, à la marche des travaux, en peignant les murs et les vitraux, en sculptant les statues, les bas-reliefs

ou UNION DES ARTS

et les ornements, chaque chose sous la direction de lorfèvre pour sa destination, sous la direction de l'architecte pour sa place; l’art, idée abstraite, aux productions sans but, étant chose inconnue. Dans tout cela il n’y avait d’indépendant que la pensée de l’artiste, dans les limites que je viens de tracer; quant à sa personne, elle devait être engagée dans un métier.

J'ai dit que les métiers s'étaient constitués en corporations; les gens de métiers, c’est-à-dire en dehors des gens d'église et des clercs, tous ceux qui demandaient à leur intelligence et à l'adresse de leurs mains de produire ce qui pouvait séduire le goût du luxe, formaient alors la bourgeoisie. Ces corporations, après avoir fait reconnaître leurs statuts par les seigneurs, firent proclamer leurs droits, et de l'industrie elle-même est sortie la classe de la société qui étendit indéfiniment le domaine et les débouchés de l’industrie. Pour se propager, elle institua, non pas seulement les bazars fixes, comme en Orient, c’est-à-dire l'établissement de tout un corps de métier dans une même rue, dans un même quartier, mais des foires périodiques, l'équivalent de nos expositions d’aujourd'hui, comme celles de Saint-Germain et du Landit, pour Paris, celle de Troyes, en Champagne, et de chaque centre commercial dans nos provinces; grands concours industriels qui appelaient à eux, comme en un jour de fête, tous ceux qui avaient des besoins, et cette foule de gens oisifs chez lesquels la vue des objets fait naître des fantaisies de toutes sortes. Ces foires duraient des mois. Elles étaient pour la jeunesse un temps de plaisir, pour les membres éloignés d’une même famille un lieu de réunion, et pour tous les âges, comme pour toutes les classes, une distraction bien nécessaire, dans des temps rudes et difficiles. À l'étalage de toutes les nouveautés aimées du luxe et de la coquetterie, se joignait l'attrait des spectacles de toutes sortes, et de ces mystères si longuement récités, si patiemment écoutés, l'attrait aussi de la poésie chantée par des rapsodes, comme à Olympie, avec d’autres idées, il est vrai, et dans un langage moins pur. Ces foires devenaient le lien commercial avec les nations éloignées et le

stimulant des progrès pour les pays arriérés; c’étaient, je le répète, les expositions de l'industrie de ces temps. La foire de Beaucaire en donne encore aujourd'hui quelque idée; mais je les ai retrouvées dans leur naïveté première, à leurs débuts enfantins, dans toute l'Asie.

La grande lutte de l’industrie, qu'on l'appelle corps de métier ou commune, contre la féodalité, tout en créant ses franchises, arrêtait son essor. De guerre lasse, elle accepta la protection des rois et trouva sous cet abri des lois paternelles, ainsi que la confirmation des statuts qu'elle avait rédigés elle-même. La hanse parisienne servit de modèle et donna l'essor à toutes les associations commerciales, comme les statuts des métiers de Paris, créés par les métiers mêmes, sanctionnés par l'expérience et enregistrés par Boileau, au Chàtelet de Paris, en 1260, furent le type et le point de départ de l’organisation de l’industrie des autres villes et des pays étrangers.

L'esprit de ces statuts est essentiellement protecteur. Ne jugeons pas les corporations, les maîtrises et l’ensemble de leurs règlements, surveillés par une armée de vérificateurs, à notre point de vue et du sein d’une organisation sociale très-perfectionnée; estimons-les comme la protection efficace, judicieuse, habile, du commerce loyal au milieu d'une déloyauté barbare. Leur mérite est d’avoir prévu tout ce qui peut le mieux perpétuer les traditions, assurer les progrès et maintenir l'industrie dans les mêmes familles, tout ce qui peut concourir à la bonne réputation et au perfeclionnement du métier, par l'emploi exclusif des matières premières les plus pures, et à l'instruction de l'ouvrier par un long apprentissage, par un engagement qui le lie au maître jusqu’à ce qu'il soit en âge de le devenir, en même temps que le maître est assuré de profiter pendant quelques années de l’enseignement qu’il donne sans réserve et libéralement. Le tort de ces statuts, c’est d’avoir été faits par le métier lui-même et en vue de ses intérêts exclusifs, sans intervention modératrice d’une autorité qui püt défendre les intérêts généraux. De là ces barrières infranchissables entre

les industries diverses, véritables et seules entraves que les corporations opposaient aux progrès, entraves que la royauté faisait disparaître de temps à autre en fusionnant ensemble plusieurs corps de métiers, mesure violente, d'une exécution difficile, et qui n’était obtenue qu'après de longues souffrances, et alors seulement que le besoin en était par trop évident.

Quand une institution offre tant d'avantages précieux, et n’a pas un inconvénient qui ne puisse, à la longue, trouver son remède, elle est bonne, elle est estimable, elle possède en elle-même des garanties suffisantes de vie et de durée : ainsi s'expliquent la force et les six cents ans d'existence légale et prospère des corporations.

Tel était donc l'enseignement de l'art dans les métiers; tels étaient aussi ces métiers; voyons quel était le public qui rendait nécessaires ces efforts des artistes, et cette organisation dans la société. Quand on examine une étoffe, une arme, un meuble ou un ustensile quelconque de la vie privée du moyen àge, on s’élonne de voir l'art le plus exquis répandu partout; l'exécution vulgaire et le mauvais goût ne se trahissent nulle part; on en conclut qu'un luxe distingué était du domaine universel. Il y a du vrai et du faux dans cette conclusion, faisons-en le départ. Oui, l'art et l'industrie n'ayant qu'une seule et même impulsion, le goût qui animait l’architecte de la cathédrale et l’orfèvre du reliquaire inspirait en même temps le tisserand, l’armurier, le chaudronnier et le hucher; seulement, et là se rencontre la distinction, le public qui participait au luxe des choses d'art était très-restreint.

‘était le roi d'abord, puis le clergé; plus tard le clergé, le roi et ses grands officiers ; au xin° siècle, le clergé, le roi, la cour et la noblesse; partout ailleurs régnait une simplicité d’habitudes qui, même dans l’aisance, se contentait des costumes les moins apparents, ne portait ni armes ni bijoux, marchait à pied, mangeait dans l'élain; et si la bourgeoisie se distinguait alors des basses classes, c'était par un luxe de propreté qui allait se promenant sur touteschoses, faisant reluirele cuivre et l'étain des ustensiles les plus simples, le bois de chêne des so-

lides bahuts; c'était aussi par un luxe de générosité, quand il s'agissait d'offrir à l’église ou à la chapelle de la confrérie les riches ex-volo. À cette époque, lorsqu'un bourgeois essayait de trahir son aisance en imitant quelque chose du costume ou du train de son seigneur, aussitôt des lois somptuaires rigoureuses réprimaient ces velléités de parvenu. Apprécions donc bien ces limites pour juger ce qu’on appelle improprement la généralité du goût au moyen âge, et pour nous rendre meilleur compte de toutes les productions qui datent de cette époque.

Ainsi dégagé de ce qui l’obscurcissait, le fait se réduit à ceci : il y avait un public d'élite restreint, un art réservé pour son luxe etses besoins. Ce public formé de toute la noblesse, c’est-à-dire de ce qu'il y a de plus distingué dans la nation, n'avait d'autre tendance, d'autre ambition que d'imiter, ce qui pour lui était tout, l'église et le roi, et ce qui en effet était la distinction par excellence et un modèle unique : le roi confondant son goût avec sa piété, associant le luxe de sa maison au luxe de la maison de Dieu. De là pour les artistes un but sûr, une direction tracée, des tendances bien définies et, comme dans l'antiquité, une fixité de goûts qui, se contentant d’un petit nombre d'idées, préférait la répétition d'une pensée déjà comprise, mais développée ou mieux rendue, à l'essai ou l’ébauche d'une pensée nouvelle, demandait par conséquent beaucoup de copies d’un original consacré par la popularité de son succès, et étendait cette stabilité du goût aux formes de toutes choses. On ne rencontrait donc alors aucure de ces influences pernicieuses de gens de rien élevés par la fortune, aucun de ces tiraillements perpétuels, si funestes aux arts, d’un public qui confond le sentiment de l’art avec ses sots caprices, rien, en un mot, de ce qui corrompt de nos jours les meilleures tendances de nos artistes et le: bon goût national de notre industrie. Sur ce dernier point, ce n'étaient pas seulement les institutions sociales qui enchainaient les modes aux mêmes formes, aux mêmes dessins, aux mêmes goûts; c'était une foule de circonstances favo-

rables à la stabilité : dans les modes des costumes, la richesse d'étoffes cossues et solides qui se transmettaient de père en fils; dans le goût des bijoux et de l’orfévrerie, les modèles conservés dans le trésor de chaque famille; dans les meubles, leur mérite comme objets d'art, et l'habitude de les voir depuis l'enfance occuper la même place; en tout, un sentiment de calme et de repos qui appartient aux classes élevées lorsqu'elles peuvent croire encore leur position inébranlable, et qui tient à un attachement respectueux aux souvenirs des ancêtres.

Au moyen âge, en dehors de ce public d'élite, se remuait une foule, simple spectatrice, curieuse de tout éclat et courant admirer et applaudir les chefs-d'œuvre, mais exclue de toute influence sur les arts. Elle se préparait, il est vrai, par une grande aisance et une meilleure éducation, à prendre sa part du luxe, s’initiant au bon goût en suivant dans l’église les cérémonies resplendissantes du clergé, dans les rues les magnifiques entrées royales, et sur les places les tournois et les fêtes de la noblesse, ces jeux olympiques du moyen âge; elle jouera son rôle plus tard, jusqu'à ce qu'elle domine en souveraine comme de nos jours : : mais alors, Renan pour l'art, elle n’avait pas voix au chapitre.

Si j'ai été clair dans cette rapide exposition, on a dû comprendre que l’art, à l'époque de cette grande renaissance du x siècle, puisait sa vie dans la nécessité de se plier à une destination, soit dans l’ornementation comme complément de l'architecture, soit dans une mullitude d'applications industrielles. Du chantier de construction, de l'atelier des orfèvres sortirent tous les grands artistes en tous genres, car là se concentraient les plus riches, les plus nobles créations de Part. En disposant un autel et ses retables, en dessinant un reliquaire ou une chässe, en modelant les cires qui peuplaient d'un monde de figures ces grandes compositions d’orfévrerie, destinées aux dressoirs et aux tables des princes, on essayait ses forces, on devinait soi-même ses propres tendances, on marquait sa voie, et, comme Brunelleschi, Albert Durer et tant

d'autres, on devenait architecte, peintre ou sculpteur, souvent tout cela à la fois : ainsi se formaient des artistes hors ligne qui, tout en planant désormais au-dessus des nécessités du métier, conservaient de cette éducation première l'habitude d'appliquer leur art et de le plier à toutes les conditions de l'industrie. Aussi, dans ce temps, point de distinction entre l'art et l’industrie, entre l'artiste et l'artisan, les termes de métiers et d'ouvriers s’appliquaient indifféremment aux uns et aux autres. Lorsque tous les corps de métier allèrent, en 1260, faire enregistrer leurs statuts, c’est-à-dire des règlements qu'ils s'étaient dictés à eux-mêmes, mais que personne ne leur avait imposés, et qui prenaient désormais un caractère légal, il ne fut pas question d'art. Les orfèvres, les imagers, les peintres, les huchers, etc., se partagèrent toutes les spécialités de travaux par lesquels l’homme parvient à rendre sa pensée et à exprimer ses sentiments, à montrer son goût pour l'élégance, quelles que soient d’ailleurs les matières qu'il a sous la main. Mais, dès 1303, on revient sur cette heureuse fusion, et, comme il était difficile de fixer des limites dans des productions qui toutes découlaient de l'art et avaient en même temps une utilité usuelle et immédiate, on choisit pour ligne de démarcation la destination des. objets : ce qui est pour l'église et pour le roi est de l’art, disait-on; le reste appartient au métier et subit ses charges, impôts et prestations.

S'il y eut un changement dans cette excellente manière d'envisager la mission des artistes, si la scission se fit entre l'art et l'industrie, il faut en faire remonter la cause jusqu’au trône. Nos rois sont les coupables; séduits par les grands talents de quelques hommes hors ligne, ils les attirèrent près d'eux, leur donnèrent des titres et des charges de cour, et, sans le vouloir, en firent des gens à part qui, ne relevant plus de la corporation, parce qu'ils consacraient leur art au service du roi, auraient pu se croire d'une essence particulière et d'un rang supérieur. Quand, en France, il s'agit des actes de la royauté, on ne doit jamais omettre l'influence de laristocratie; dans leur action sur les arts, nos rois ont toujours

eu quelques grands seigneurs pour auxiliaires. Je ne les cite pas, l’espace me manque pour pénétrer dans le détail; mais chacun connaît ces beaux noms, et on étendra en ce sens mes observations. De la part de la royauté comme de l’aristocratie, l'innovation qui retirait de la corporation les membres les plus éminents, qui les affranchissait de ses charges et leur faisait une position à part en les élevant au-dessus de leurs collègues, cette innovation, qui porte en germe la détestable distinction entre l'artiste et l’ouvrier, se réduisit dans l’origine à la nomination d'un architecte, maitre des œuvres, d'un peintre, peintre en titre d'office : l'intention de bouleverser les usages reçus était si éloignée de la pensée de nos princes qu'ils attachaient à leur personne, et aux mêmes titres, les brodeurs, orfèvres et armuriers, chargeant ces artistes et ces ouvriers, ou bien ces gens de métiers, comme on les appelait encore indistinctement, de tous les travaux, depuis les plus distingués jusqu'aux -plus ordinaires, depuis la décoration de leurs palais jusqu'à la confection de leurs vêtements et des ustensiles les plus vulgaires de la vie privée.

À la fin du xv'siècle, ces idées prévalaient encore en Europe, et nulle part, ni à la cour de France, de toutes la plus brillante, ni à la cour des ducs de Bourgogne, qui éclipsa pendant quelques années par son faste le luxe royal, ni dans les grandes familles princières et aristocratiques qui formaient aussi des cours, nous ne trouvons trace d’un changement sensible dans la manière de voir, à cet égard, du public et des artistes eux-mêmes. L'activité humaine était encore considérée comme un grand ensemble, dans lequel le talent seul établissait des rangs. Était-on clerc sans imagination, on gagnait sa vie au métier de copiste; avait-on reçu du ciel ou conquis par la ténacité du travail la faculté créatrice, on composait des œuvres poétiques, et si l’on était distingué par un souverain, grand ou petit, qui vous gratifiait de sa familiarité et de quelques faveurs pécuniaires, on jouissait de ces avantages tout en restant un simple clerc. Était-on tailleur d'images ou peintre, on sculptait le bois comme un manœuvre, on pro-

menait sa brosse sur les murs comme le dernier de ses apprentis, et si, remarqué par le souverain ou par quelque grand personnage, on était attaché à leur personne, l’élévation de ce rang, l'agrément de ces avantages, ne vous portaient pas à vous croire un autre homme qu'un hucher ou qu'un peintre d'images. Il y avait donc la jouissance très-complète d’une position matérielle meilleure, il y avait aussi le sentiment d'un talent supérieur qui vous plaçait moralement à la tête de votre corporation, de votre classe; mais l'idée d'un art et d’une industrie distincts, d’un art élevé et d'une basse industrie, d’un art qui anoblit l’homme et d'une industrie qui le dégrade, n’était venue à personne dans tout ce moyen âge, pas plus qu'elle n’avait eu cours dans toute l’antiquité; on s’échelonnait sans se scinder; on se mesurait, on ne se classait pas.

Plusieurs causes contribuaient à écarter les prétentions et à maintenir une heureuse harmonie. Je ferai ressortir comme caractéristiques de l’époque la classification abstraite des arts, les qualifications des artistes, leur organisation. Les vastes conceptions encyclopédiques du moyen âge admettent des arts libéraux : ce sont les lettres, les arts et les sciences, qui découlent d’une source unique, la philosophie. Lorsqu’à partir du x siècle on les figura sur les monuments, soit au nombre de sept, soit au nombre de dix, la philosophie marchait en tête. L'architecture n'avait pas de place; elle était comprise dans l’un de ses éléments sous le nom de géométrie, car, dit Christine de Pisan, en appelant le roi Charles V un sage artiste, de géométrie qui est l'artet science des mesures et ecquerres, compas et lignes, s’entendoit souffisamment et bien le monstroit en devisant de ses édifices. L'architecture exclue, la sculpture, la peinture, tous les arts graphiques et manuels se résumaient dans la peinture; ils étaient personnifiés par un homme qui, d’un style solide, traçait vigoureusement son dessin sur une pierre; tous les arts étaient représentés par des femmes, la peinture seule avait la figure d’un homme. Est-ce parce qu'’alors l’art était une rude besogne, et qu’il s’y fallait adonner

de la tête et des mains ? Je ne sais, mais je n'ai voulu faire ressortir que cette fusion des arts libéraux tous ensemble. Les qualifications devaient avoir une influence pratique plus grande. J'ai montré déjà dans mon glossaire que le mot artiste, dans son acception actuelle, est tellement moderne, qu'il ne prit pas place dans la première édition du Dictionnaire de la l'Académie. Le mot latin arlisla se traduisait par maître ès arts, et il a été employé souvent, ainsi que le fait Christine de Pisan, pour marquer la supériorité intellectuelle d’un homme; mais cela n’a aucun rapport avec le mot qui marque aujourd'hui une classe d'hommes et les occupations spéciales de l'architecture, peinture, sculpture et musique. Pendant tout le moyen âge, et assez avant dans le xvr° siècle, métier et art avaient une seule et même qualification, excellente fusion et qui s’est conservée de nos jours dans le mot peintre, qu'on escorte des mots d'histoire, de genre, de portrait, pour le distinguer du peintre de décors, de carrosses et de batiment, qui, lui aussi, n’en reste pas moins un peintre. Eh bien! au moyen âge, le cementarius ou le maçon désignait l'ouvrier en constructions à tous les rangs, et aussi l'architecte, souvent un très-gros monsieur. Ainsi, dans une charte de 1251, Gautier de Saint-Hilaire, architecte de la cathédrale de Rouen, est qualifié de cementarius, magister operis; rien de plus facile que de trouver des exemples plus anciens, mais j'en citerai de plus modernes pour montrer combien longtemps cette fusion se maintint. En 1368, Charles V assigne un payement à Jean Perrier, maçon et maître de l'œuvre de l’église de Rouen, et il ne nomme pas autrement son propre architecte lorsqu'il donne à son fils, dont il avait été le parrain , deux cents francs d'or : en contemplacion des bons et agréables services que nosire amé sergent d'armes et maçon maiïstre Raymon du Temple nous a fais. Remarquons bien que Raymond du Temple n'était pas un homme ordinaire, qu’il s'était acquis dans le palais du Louvre, et sous les yeux des Parisiens, une grande réputation d'habileté; il occupait en outre la charge de sergent d'armes, sorte de garde du corps du roi. Un sculp-

teur travaillait-il en bois, c'était un hucher:; sculptait-il la pierre, c'était un tailleur d'images: le talent n’y faisait rien, et, quelle que fût sa réputation, il ne prenait pas de titre qui le distinguàt de ses compagnons moins bien doués. L'organisation de la maîtrise ou corporation était la source d’une camaraderie qui entrait pour beaucoup dans ce nivellement des prétentions. Partant d’un même apprentissage, sortant du rang d’apprenti pour passer maître, après avoir fait ses preuves, chacun entrait dans la vie avec plus ou moins de talent, avec la même position, les mêmes droits, le même titre.

J'attribue à cet enseignement pratique et à cette manière de comprendre la mission de l'artiste toute la perfection qu'on remarque dans les productions de cette époque, et surtout dans ces immenses cathédrales, produits de l’associalion, où l'initiative personnelle de chaque collaborateur est subordonnée au plan général et à la direction du maitre de l’œuvre. Une opinion différente est depuis quelque temps à la mode. On parle de l'impossibilité de faire ce que le moyen âge a fait; on répèle sur tous les tons que l'art n’a atteint ce degré de perfection, que les monuments n'ont obtenu cet ensemble et n'ont conservé le caractère particulier qui les distingue, que parce que les artistes du moyen àge avaient la foi catholique, parce qu'ils croyaient. Est-ce sérieux ? ou s’agit-il seulement de défrayer de phrases sonores les archéologues romanciers à Nous serons obligés de leur refuser notre aide en combattant cette opinion. Sans doute il a fallu une foi bien profonde, un, enthousiasme bien vif pour trouver, dans ces temps difficiles, l'argent nécessaire à la construction de tant d'édifices religieux. élevés presquesimultanément; cette foi précipitait l'Europe vers . l'Asie, elle détachait de toutes les affections, de toutes les jouissances, la classe la mieux douée par le cœur et l'intelligence, pour la précipiter dans des dangers qu’elle connaissait, dans des entreprises désastreuses dont un petit nombre.seulement était revenu; c'est cette même foi qui a donné au clergé les moyens d'élever ces immenses églises, surgissant partout

presqu’à la fois et couvrant l'Europe en moins de deux siècles. Ce sentiment religieux, si sincère, si général, a dû être le partage aussi de quelques artistes, surtout de ceux qui vivaient dans les cloîtres; mais l’indépendance d'esprit, l'étendue des vues, la liberté d'imagination, la vie instable et presque nomade des artistes, les disposent en général à.une débonnaireté de croyance qui n’est ni l'indifférence ni la négation, mais qui n’est pasla foi ardente. Pour enthousiasmer l'artiste, il lui faut autre chose. Un peuple tout entier, accourant avec ferveur au lieu de pèlerinage, apportant ses offrandes, donnant tout, son avoir et ses bras, communique une grande part de sa sainte ardeur à l'architecte et à ses collaborateurs de tous étages; si ce n’est pas le même sentiment de piété, c’est une sympathie éle:trique et chaleureuse, c’est l'ambition d’être connu, estimé, applaudi par ce peuple immense. Mais, diraton, si tels avaient été les mobiles des artistes, si l'amour de la gloire leur avait communiqué seule cette vive inspiration, vous verriez leurs noms partout, landis que, dans leur abnégation de toute célébrité, architectes, peintres, sculpteurs, sont restés inconnus; ils n’ont signé aucune de leurs œuvres. J'ai insisté, en parlant des arts dans l'antiquité, sur le besoin des artistes dese faire connaître de leurs admirateurs présents et futurs; l’homme n'avait pas changé au moyen âge. Vous auriez vu alors le maître de l’œuvre, fier de sa mission, traverser cette foule au milieu des manifestations du respect et de l'admiration , disposé à se croire après Dieu et ses saints le plus important personnage et bien que son nom fût dans toutes les bouches, bien qu’il dût penser que jamais l'oubli ne le revendiquerait, avoir soin de l'inscrire en larges et magnifiques caractères, comme fit Jean de Chelles, en 1257, au portail méridional de Notre-Dame de Paris, Erwin de Steinbach, en 1277, sur la façade de la cathédrale de Strasbourg, Regnault de Cormont, à Amiens, en 1288, au milieu du dallage de la nef avec de belles lettres en cuivre incrustées dans la pierre, en ayant soin de mentionner Robert de Luzarches, qui commença l’œuvre en 1220, et Thomas de Cormont, son

père, qui la continua, mettant ainsi son amour de renommée à l'abri de la justice et de la piété filiale, Je n’en citerai pas d’autres. Sous la direction de l'architecte s’agitaient d'innombrables artistes, ouvriers de tous genres, depuis le sculpteur des statues jusqu’au tailleur de pierre, depuis le peintre verrier et le peintre des fresques jusqu'au mosaïste et au carreleur. Ceux-là, ilest vrai, ne songeaient pas à transmettre leur nom à la postérité en revendiquant leur part dans l’œuvre commune ; mais cette abnégation n’avait rien de religieux. Au point de diffusion générale où était parvenue la pratique des arts, il se faisait de commun accord deux parts dans l’œuvre de l'artiste, ce qui était du métier et ce qui était création personnelle et originale. Un homme de talent se mettait aux gages d’un architecte, et, travaillant sur ses dessins, ne se croyait aucun titre à signer l’œuvre à laquelle il participait manuellement. Cet esprit des artistes du moyen âge, je le répète, avait animé les artistes de l'antiquité : c’est le véritable esprit de l’art. Comme au temps de Phidias, l’'amour-propre aux deux extrémités , l’abnégation consciencieuse et dévouée au milieu. Le maître de l’œuvre signe son immense cathédrale; le hucher et le faiencier inscrivent leurs noms sur de grossiers bahuts, sur des plats décorés à la hâte, marchandises mises dans le commerce et qui donnent l'adresse du marchand : entre ces deux extrêmes de l’art, les artistes de talent s’acquittent avec scrupule, mais sans prétention, d'un ouvrage qu’ils considèrent comme une tâche, comme le gagne-pain de la journée, et dont le résultat, en concourant à l’œuvre entière, leur laisse un mérite collectif, mais ils réservent leur amour-propre pour l’œuvre qu’ils créent eux mêmes, et qu’alors ils signent de leur nom, avec indication du lieu de naissance, de l’année, du jour, et le reste. k . Mais il est temps d'examiner une transformation plus importante qu’une distinction subtile, une transformation dans l’art lui-même.

En dépit des efforts de tous, malgré les progrès remarquables de la peinture, qui s'élevait, par les voies du réalisme

le plus minutieux et de l'exécution la plus parfaite, à une supériorité inouie, l’art et l’industrie déclinaient, parce qu'ils n'étaient plus soutenus par l’architecture, cette base indispensable de tous les arts réunis.

Le style gothique porta en lui, dès sa naissance, son principe de décadence; fondé sur le caprice, il n’avait pas duré un demi-siècle que des symptômes irrécusables signalaient déjà sa pente fatale. Les habiles architectes qui le créèrent avaient étudié les monuments antiques, et, tout en innovant, ils conservaient encore de ses admirables principes de formes et d'ornementation une simplicité, une réserve, un à-propos, qui ne furent que trop vite abandonnés. Une fois le mouvement commencé, ce fut un vertige: les excès d'élancement, de légèreté, de décoration, n’eurent plus de frein, on sculptait la pierre comme on brode la dentelle, et on s’émerveillait de ces contre-sens; on suspendait sur les têtes des clefs pendantes dont la légèreté ne se faisait plus sentir quand elles venaient à tomber; on ornait les toits plus que l'édifice, et on y prit si bien goût, qu'ils devinrent plus importants que lui, comme on peut le voir à Fontaine-Henry et dans vingt endroits de cette riche Normandie, le berceau, le tombeau aussi de l'art gothique. Au milieu du xv° siècle, les architectes de tous pays étaient déjà à bout de fantaisies et de tours de force, le public à bout aussi d’admiration et d’étonnement pour ces puérilités coûteuses et peu durables. Ce fut surtout dans ses nouveaux besoins de constructions civiles, commandées par le luxe et le goût du bien-être, que la France accueillit les influences de renaissance antique qu'elle puisait en premier lieu dans l'étude nouvelle de la nature, qui donne le goût et le sentiment des proportions justes, dans la vue des monuments romains si nombreux encore; en second lieu, dans le contre-coup du nouvel élan que l'architecture antique avait reçu au delà des monts sous la main puissante de Brunelleschi. Cette phase de l'histoire de l’art est si importante que je désirerais marquer d'une manière plus précise les dates et les localités. J'ai dit que la cour de France dominait à cette époque au milieu de

nous toute autre influence. Sa résidence devenait le centre naturel et obligé des manifestations les plus délicates de l’intelligence. Ceci admis, qu'on veuille bien embrasser d’un coup d'œil, et comme à vol d'oiseau, les Flandres, limitées par les sinuosités de la Meuse depuis laffluent de l'Eyck jusqu’à l'Océan , Paris et la vallée de la Seine, Tours et les bords de la Loire, Lyon et le bassin du Rhône. Antérieurement au xvr' siècle, voici ce qui s’y passe. Sous l'influence des ducs de Bourgogne, princes français, l'art flamand naît sur les bords de lEyck, se développe à Gand, à Bruges, à Bruxelles, et parvient à une perfection surprenante; l’art italien, patronné par les papes, qui entretinrent Giotto pendant dix ans, et après lui une succession de ses compatriotes, peintres de premier ordre, remonte le Rhône au milieu de cette Gaule narbonnaise qui fourmille de monuments antiques, et vient dominer dans la ville de Lyon; à Paris et à Tours, deux résidences royales, notre art national se développe dans son originalité native, mais fait des concessions, à peu près égales, tantôt aux Flandres, dont le naturel et les tendances réalistes nous séduisaient, tantôt à l'Italie, qui pénétrait par la vallée du Rhône jusqu’au cœur de la France et s’imposait par l’élévation du style. Arrive le xvi° siècle, ou plutôt les dernières années du xv°, et avec elles la véritable renaissance. Si les scènes historiques étaient encore de mode, ce moment de l'histoire des arts ferait le sujet d’un tableau piquant. Le premier acte se passerait à Tours, sur les bords de la Loire. Là Louis XI, qui aime les arts, comme tout ce qu'il aime, par caprice et par boutade, les met au service de ses dévotions, de ses entrées solennelles et de ses monuments funéraires; la protection royale développe dans la résidence une école toute française. Michel Colombe et Jean Fouquet, deux talents remarquables, un grand sculpteur et un grand peintre, sont à la tête, et ils font leur renaissance d'eux-mêmes, sans penser beaucoup à lItalie. Cependant le roi ne néglige pas les arts dans les demandes d’objeis de curiosité qu’il adresse de tous côtés, selon Commines, pour dissimuler sa maladie, et plus

vraisemblablement pour s’en distraire. Dans le nombre de ces commissions données à l'étranger, on remarquera la demande (c'était presque une injonction) faite aux Frari del Zoccolo, de Venise, du magnifique tableau de Gentile Bellini, dont ils étaient si fiers. La venue de ce chef-d'œuvre, qu'on suspendit dans quelque oratoire, eut sa petite part dans l'influence qu’Avignon exerçait déjà sur l’art français, influence modérée que l’originalité nationale développait en l’absorbant. Dès lors, le mouvement de réaction contre le gothique était donné : on le ressent partout, le règne de Charles VIII l'active, et de ce moment il plane dans l'atmosphère comme un parfum d’antiquité qui nous pénètre par tous les pores. La noblesse française ne se promena pas des Alpes jusqu’à Naples sans admirer les progrès déjà faits, sans comparer les palais et les villas des Italiens rajeunis par le nouveau style, avec leurs hôtels et leurs châteaux assombris encore par le style ancien. Charles VIII entraîna à sa suile des artistes et fit venir d'énormes chariots remplis d'objets d'art. Louis XII, à son tour, voit l'Italie : il admire à Turin la Cène de Léonard dans le réfectoire des dominicains, il fait sculpter sa statue par Laurent de Mugiano, le plus habile artiste de cette ville, il ramène un plus grand nombre d'artistes que son prédécesseur, et il remplit ses chàteaux de leurs productions. Déjà retentissent parmi nous les noms d’Andrea Solario, de Dominique de Cortone, de Guido Paganino et autres initiateurs de la renaissance; nos artistes eux-mêmes, Perreal, Bourdichon, Geoffroy Tory, ont suivi la cour de France en Italie et suivent aussi ses engouements. Tout cela se passe sur les bords de la Loire, dans le centre de la France; une école de renaissance plus française qu'italienne se développe sous ces auspices royaux à Tours, à Amboise, à Blois : c’est l’art italien infusé à doses modérées dans l'art français, avec toutes sortes d’égards pour nos habitudes, notre climatet nos matériaux; on n’y subit pas une brutale domination, on y accepte librement et comme d’un commun accord une sorte d'association. Cette renaissance, féconde en œuvres délicieuses, et qui forme d'innombrables artistes, saute

par-dessus Paris pour s'abattre en Normandie, sous la protection du premier cardinal d'Amboise. Gaillon devient, à son tour, une école de renaissance dans la province de France la plus fidèle à son vieux style, et un centre de séduisante et rapide propagande. Faute de l'initiative royale, Paris est encore gothique et persiste dans le gothique : Saint-Eustache en est la plus magnifique preuve. Construite en 1532, c’est une église gothique badigeonnée de renaissance.

Ici s’ouvre le second acte de ces scènes historiques que nous appellerions la renaissance des arts à la cour. François [* partage son Lemps entre Paris et Fontainebleau. Il laisse à Paris se développer l’art français : là règne une corporation d'artistes qui tient par plus d’une affinité à l’école des bords de la Loire, et qui reçoit de l'Italie une influence salutaire parce qu’elle n'est pas absorbante; ses chefs sont Pierre Lescot, Jean Goujon, Jean Cousin et les Clouet. Mais en même temps que le roi donne d'immenses travaux à cette école sans Jui imposer de conditions, il transporte à Fontainebleau, au milieu de sa maguifique forêt, près de ses belles eaux, une colonie italienne au complet, dont nous citons deux ou trois célébrités, et qui compte vingt autres noms que Vasari revendique pour des artistes du plus grand talent.

Jamais terrain ne fut mieux préparé que la France pour donner accueil à cette réforme appelée à juste titre Renaissance. En présence d’un art usé, bafoué, expirant, tout tendait à renaître. Le Gouvernement, plus fort, donnait une sécurité plus grande; l’art militaire, modifié par l'introduction des armes à feu, rendait inutiles les simulacres de fortifications dont les villes et les châteaux s'étaient entourés. L’instruction avait donné du goût; le bien-être inspira l'amour du luxe. De tous côtés, les seigneurs renversaient leurs créneaux, les villes effondraient leurs remparts, nobles et bourgeois reconstruisaient à l’envi leurs demeures, nouvelles de style, de disposition et d'ameublement.

Le luxe du moyen âge, semblable au luxe de l'Orient de nos jours, était retranché derrière des bastions, des fossés et

des ponts-levis; le luxe de la renaissance fit quelques avances aux passants de la grande route et de la rue : désormais, au lieu de se cacher, on cherchera à se montrer; on jouissait de son luxe en dedans et pour soi, on en jouira en dehors et avec les autres. Mais on ne tranche pas facilement dans les habitudes qui, nées de la nécessité, conservaient le souvenir de droits regrettés et l'apparence flatteuse d’une autorité maintenue. Le goût des arts et le désir d'imiter les villas et les demeures de l'Italie fut plus fort que les habitudes: on remplaça les créneaux et les hautes murailles percées de meurtrières par des portiques ouverts et des galeries à jour, le pont-levis disparut, les fossés se comblèrent; la porte d'entrée, devenue monumentale, était engageante comme l'hospitalité de la châtelaine. | |

On ne se représente pas bien l'aspect de Paris à ce déclin du moyen âge. Des villes comme le Caire et Smyrne avant l'invasion des Européens, comme Brousse et Alep avant les tremblements de terre, comme Damas et Orfa, encore de nos jours, en donnent une meilleure idée que toutes les descriptions. D'un côté, des quartiers marchands, divisés par corps de métiers, et dont les maisons, pressées les unes contre les autres, se dressent sur la rue et l’égayent de leurs boutiques richement garnies, coquettement arrangées, bruyamment animées; d’un autre côté, un quartier aristocratique, dont les rues sont bordées de murs crénelés qui forment l'enceinte des somptueux hôtels, ou de hautes maisons qui leur tournent le dos, ouvrant à peine sur les passants quelques jours curieux et menaçants; derrière ces murs un luxe oriental, dans ces rues la misère en permanence, et de loin en loin le cortége brillant et bruyant d’un seigneur qui sort ou qui rentre, d’ailleurs un silence profond, et avec la nuit l'obscurité et les voleurs : tel était encore Paris à la fin du xv° siècle, alors que la Renaissance entreprit de le renouveler et commença pour lui une régénération à laquelle, par de nouveaux percements, on travaille encore de nos jours. Nos rois, comme toujours, prirent l'initiative; leur cour, c’est-à-dire toute l'aristocratie,

ET DE L'INDUSTRIE. 6l

les suivit. François [* abat l’ancien château fort du Louvre et son redoutable donjon pour faire resplendir, aux yeux de tous, l'architecture de Pierre Lescot et les sculptures de Jean Goujon. Catherine de Médicis construit le château des Tuileries au bord de l’eau, au milieu de la campagne, à la porte de Paris, sans un fossé, un bastion, la moindre tourelle pour défendre son habitation contre les attaques des ennemis et la curiosité des Parisiens. Le goût inné des arts et le désir persévérant d'être à la tête de tout ce qui est élégance et distinction poussèrent nos princes dans cette voie; l'esprit politique ne les eût pas mieux conseillés, car c'était pressentir l'avenir et aller au devant de lui.

Dans cette irrésistible tendance vers les innovations, l'embarras, on le conçoit, fut assez grand : car, entre les velléités de construire d'après le mode antique et la science qui retrouve la proportion des ordres, il y a loin. Nos architectes, nés dans le gothique, n’avaient ni les données premières d’un Brunelleschi, entouré de tous côtés de traditions antiques, ni les ressources d’études qui complétèrent sa science au milieu des monuments de Rome. Ce ne furent d’abord que tentatives timides et isolées. Le style antique commença à marquer dans les peintures et dans les miniatures; je citerai comme exemple celles de Jean Fouquet, peintre de Louis XI. 11 se montra ensuite dans les petits monuments, autels ou tombeaux qui s’introduisaient, avec le goût nouveau, dans les chapelles gothiques : on peut s’en convaincre en examinant le tombeau d'Agnès Sorel, dont l'ornementation délicieuse est tout empruntée aux monuments de l'antiquité; il éclata plus bruyamment dans quelques châteaux commandés, soit par des seigneurs de la cour de Charles VIIT, après leur expédition en Italie, soit par des cardinaux qui, comme les d’Amboise, avaient la prétention d'être à la tête de cette réforme : le château de Gaillon et ses magnificences en sont la preuve. Dans tout cela, l'intervention italienne n'est nullement directe. I1 y a influence, pas autre chose, car on ne pourrait citer ni un architecte illustre venant d'Italie en France,

ni un artiste français de quelque renomallant étudier en Jialie. Le goût public, poussé dans les voies nouvelles par la lassitude générale et le dégoût d’un art épuisé, s'était senti éveillé par des réminiscences antiques, partout et en toutes choses à la fois.

Depuis plus d'un demi-siècle, on était donc parmi nous en travail de renaissance, attendant, pour que ce style vint au monde complet, savamment déduit et solidement constitué, des hommes d'étude et de savoir, génies complexes, formés d'inspiration et d'observation. Jean Bullant, au chàteau d'Écouen, Pierre Lescot, au Louvre, et Philibert de Lorme, un peu plus tard, aux Tuileries, présidèrent magistralement aux sérieux débuts du nouveau style : ils en arrétèrent les principes, ils en posèrent, au milieu de nous, les solides fondements.

Nous trouvons ainsi au xvi° siècle, comme au xir°, comme plus tard sous Louis XIV et sous Louis XV, nos architectes à la hauteur de leur mission, inspirés par une élégance particulière, fond de leur originalité, et guidés par une science profonde, base de leur autorité comme constructeurs. Ni Bullant, ni Lescot, ni de Lorme, n'avaient vu l'Italie; mais, depuis leur enfance, ils suivaient les tentatives de leurs maîtres, leurs recherches, je dirai presque leurs insomnies et leurs tourments. Doués de cet esprit critique qui dégage une question des broussailles épaisses qui l’encombrent, ils allèrent droit à la source, aux monuments antiques, à Vitruve, et puis, avec un merveilleux talent, parvenus à plier, à assouplir les principes et les modèles aux besoins qu'ils devaient satisfaire, ils composèrent une architecture qui n’est ni une copie de l'antique ni une imitation de la renaissance italienne : ils créèrent une architecture française. Il est vrai qu'ils eurent le bonheur, chacun, de rencontrer un collaborateur dévoué dans un sculpteur de premier ordre : Jean Cousin, Jean Goujon, Germain Pilon, grands artistes qui, mettant de côté toute prétention personnelle, soumirent leur génie et subordonnèrent la verve de leur imagination aux

exigences de l'architecture et au degré d'importance que la décoration pouvait s’arroger partout où elle était appelée à concourir. Ces habiles sculpteurs, sans connaître les ravissantes arabesques que Raphaël alla chercher dans les thermes de Titus, sans se mettre à la suite du premier et du plus habile des ornemanistes florentins, de Desiderio da Settignano, ont créé, au moment où l'architecture française se renouvelait, un art décoratif tout français. |

Aïnsi s’est formé en France le style de la Renaissance, ou la renaissance du style antique; et comme au xm° siècle, dans cette même Ile-de-France, sous les yeux et sous l'impulsion de nos rois, le gothique, pour proclamer sa force, sa souplesse et sa vitalité, s'était étendu à toutes choses, ainsi la nouvelle architecture, dans les mêmes lieux, sous des influences semblables, chassa, au xvi° siècle, de toutes ses positions le gothique aux abois.

l se produisit alors, comme au xrn° siècle, comme il se produira toutes les fois qu’un style sera né viable, une domination absolue de ce style dans tout le domaine de l’art : s’agitil de restaurer, de compléter, de terminer une église romane, un hôtel de ville gothique, les architectes n'ont aucun souci de ces styles, de ces illustres morts; ils les respectent, ils ne tentent pas de leur rendre la vie. À côté d’eux ils élèvent des êtres vivants : à la nef romane ils appliquent une façade dans leur style, le style de la Renaissance; ils complètent de la même manière l'hôtel de ville, l’hôtel-Dieu, les châteaux et les maisons, et ce qui distinguera partout leur œuvre, ce ne sera pas l’étrangeté de ce rapprochement, mais l’habileté avec laquelle ils auront su raccorder les additions modernes aux parties anciennes dans un sentiment d'harmonie des lignes et des justes proportions. Ainsi se promena la Renaissance sur toutes les productions; architecture, peinture, sculpture, gravure, poésie en reçurent la vive et inaltérable empreinte, et rien de plus naturel que de voir cette influence pénétrer par la voie de l’industrie jusqu’au sein de la vie privée : tapisseries, ameublement, étoffes, orfèvrerie et bijouterie, armures et

harnachement, caractères et vignettes d'imprimerie, reliure de livres, tout est à l'antique, et ce style de la Renaissance suit avec tant de respect les modèles donnés par les grands artistes constructeurs, qu'il est impossible d’hésiter sur la date précise d'aucun de ces objets.

Ces grands traits suffisent pour indiquer comment le gothique fit place à un style qui était un retour au berceau de l'antiquité, comment surtout la France fit sa renaissance ellemême, par elle-même, et en lui conservant une originalité qui n’a rien d’italien. Sans doute, en France comme en lialie, on se fût bien trouvé de croire un peu moins à Vitruve et d’imiter les monuments de la Grèce de préférence à ceux de l'Italie, c’est-à-dire les vrais modèles au lieu de leur contrefaçon; mais, en somme, nous pouvons nous dire que l'Italie n’a rien qui surpasse en pureté, en élégance, en reproduction savante des trois ordres, en interprétation heureuse du goût antique, le château d'Écouen, de Jean Bullant, le Louvre, de Pierre Lescot, et les Tuileries, de Philibert de Lorme : or, je ne veux citer que ces trois monuments, parce que les premiers ils ont marqué le progrès, et parce qu'ils nous sont parvenus suffisamment intacts pour témoigner, au grand jour, des qualités si rares, si puissantes, des chefs habiles de notre renaissance.

Je ne mentionne que pour mémoire les écrits de Bullant, qui ne nous sont pas parvenus, et ceux de Philibert de Lorme, qui montrent sa science ingénieuse. Ces publications prouvent que nos architectes étaient des hommes complets, science et pratique, construction et décoration, et en outre des hommes fort modestes, car ils conservaient leur.ancien titre de maître de l’œuvre de maçonnerie. Nous retrouverons toujours en eux cette heureuse association, et il est d'autant plus à propos de la signaler qu’elle fit défaut à l'Italie aussitôt qu'au commencement du xvr siècle des artistes dessinateurs, peintres et sculpteurs se crurent en droit de construire, comme s’il suffisait du sentiment des proportions et d'un certain goût d’arrangement pour être architecte. Il est bien important de mar-

de. À der

quer cette distinction, parce que les limites entre chaque art sont étroites, et qu'il est nécessaire de les observer quand des études préalables et sérieuses n’ont pas permis de les effacer. Je voudrais louer dans Balthazar Peruzzi une association heureuse, et je voudrais blämer dans Léonard de Vinci, dans Raphaël, dans Michel-Ange, dans Jules Romain et dans vingt autres peintres de moindre mérile, un envahissement déplorable; il importe donc de distinguer. Les arts, chacun l'admet, ne sont qu'un : être architecte et peintre, être sculpteur et faire de l'architecture, être à la fois peintre, sculpteur et architecte, c'est la véritable doctrine, à la condition d'étudier chaque art, et l'architecture particulièrement; car c’est plus qu'un art, c’est une science. Balthazar Peruzzi est le plus admirable exemple de cette heureuse association. Il était peintre et exerçait son art exclusivement depuis plusieurs années, lorsque, sur l'invitation de son protecteur, Augustin Chigi, et aussi par tendance naturelle, 1l étudia l'architecture. Aucun des secrets de cet art ne lui resta caché, aucune de ses règles ne lui fut celée; il était peintre, il devint sérieusement architecte; seulement préparé par la peinture, il chercha des effets nouveaux et trouva des ressources inattendues. La Farnesina sortit tout enlière, construite, peinte et sculptéc, de ce cerveau complexe, moitié peintre, moitié architecte, ou plutôt de cet esprit ouvert sur le grand domaine de l'art. La Farnesina restera, non pas le modèle de l'architecture moderne, encore une fois il est ailleurs, mais un des exemples les plus frappants de ce que peut le génie de l'invention dans les limites qu'on croit si restreintes de l’imitation antique. Après Balthazar Peruzzi, et en même temps, Raphaël, s’éprenant de l’art antique, se mit aussi à faire de l’architecture; il avait un génie propre à tout, mais tout dans l’architecture n’est pas du fait du génie, et comme il n'avait ni le temps d'étudier ni les occasions de pratiquer, il dut scinder en deux l'architecture, faire une part à la conception de l'œuvre et donner l’autre à l'exécution matérielle, se réserver la première, abandonner la seconde aux hommes du métier; même

pour sa propre maison, dont il voulait faire un modèle, il n’en donne que le dessin, et il la fait faire par le Bramante, fece fare da Bramante, comme l'écrit Vasari; pour Saint-Pierre aussi, il en façonne un petit modèle : le reste est du ressort de l'architecte constructeur.

On peut assigner à ce désordre d’attributions la tendance pitioresque de l'architecture italienne et la décadence de la nôlre; car, au moment même où Raphaël succédait à Bramanie, l'engouement de Henri II pour les artistes italiens fit qu’un peintre devint le collègue de Pierre Lescot et le premier architecte du roi. Alors, et forcément, le titre changea avec les fonctions : l'homme de génie qui, comme Raphaël et Michel-Ange, donnait les dessins d'un édifice, et les hommes pratiques qui conduisaient savamment la construction, dürent avoir chacun leur nom; et ainsi s’introduisit à Fontainebleau le mot d'architecte, qui n’était pas encore dans la langue et qui devenait nécessaire, car il y avait dès lors, au grand détriment de l’art, un architecte qui dessinait et un maitre maçon qui construisait.

La gloire du xvr' siècle est d’avoir compris la haute mission et l'utilité pratique des arts; c’est de n'avoir rien négligé de ce qui pouvait contribuer à leurs progrès. Les souverains se distinguèrent tous, et presque en même temps, par le goût d’une certaine perfection en toutes choses et par une noble ambition de favoriser, de développer, de conquérir même sur leurs voisins le génie, quelle que fût la forme qu’il animät. Ferai-je l’histoire des Médicis, me transporterai-je dans le palais de Laurent le Magnifique, devenu, comme la palestre antique, le rendez-vous des amateurs, l'école de la jeunesse, le musée des artistes, le lieu de réunion des poëtes et des hommes de lettres? Dans ce lieu enchanteur, et sous cette protection princière , qui faisait du talent le plus grand titre à la faveur, se forma cette atmosphère qui bientôt s’étendit sur la ville et au loin, atmosphère d'élégance naturelle, de goût épuré et délicat, qui rendait intolérables l'affectation et le mauvais goût. Quittant Florence, visiterai-je toutes ces petites

cours, jusqu’à la cour suprême, la cour de Léon X? Partout même délicatesse d'appréciation, même sentiment du beau, même recherche de la perfection qui semblait former l'apanage des princes et l'ambition de lous ceux qui prétendaient s’introduire à leur cour ou s’en approcher; princes et cour composant ce public d'élite, ou pour mieux dire le tribunal juste et sévère, parce qu'il était compétent, de tout ce que les artistes produisaient.

J'ai dit comment des causes différentes créèrent en France les mêmes tendances déjà sous le règne de Louis XI. J'ai fait comprendre leur développement en montrant Charles VII et Louis XIT sous le charme de cette résurrection des beautés de l'antiquité, respirant en Italie même cette atmosphère enchanteresse; il s’agit maintenant de François [*, merveilleusement disposé par sa nature ouverte et enthousiaste, entrainé par une sorte d’enivrement qui lui fait trop oublier la France. En effet, ce grand roi, cet artiste délicat, eut le tort de ne pas apprécier l'art français comme il le méritait, de ne pas ménager avec plus de soin son éducation à ce moment si important où il se transformait; mais il avait vu Ftalie, et il ne croyait pas qu'il y eût de meilleur ou du moins de plus rapide moyen d'activer les progrès en France que de nous donner en modèle les premiers artistes italiens. Ses choix doivent lui faire pardonner son erreur. Raphaël, il est vrai, se contenta de lui envoyer des chefs-d'œuvre pour s’excuser de ne pas accepter son invilalion; mais Léonard de Vinci, quoique bien vieux, consentit à le suivre, quand il put croire que le roi de France était venu à Milan tout exprès pour admirer sa Cène et l'emmener avec lui. Conquérir un grand artiste valait le voyage, surtout en gagnant la bataille de Marignan par-dessus le marché; mais Léonard avait accompli sa carrière : il mourut au milieu de nous, sans nous laisser d'autre production de son génie que celles qu'il avait apportées avec lui. Andrea del Sarto vint alors en France, et il y resta le temps nécessaire pour peindre une vingtaine de tableaux, des chefs-d’œuvre, et pour tromper le roi, son bien-

de

faiteur; il fut remplacé par le Primatice. Ces quatre artistes offraient sans aucun doute la réunion des qualités qui s’alliaient le mieux à nos qualités, et sous leur direction Fontainebleau, remplaçant Rome, où il n’eût pas été facile d’établir une académie et d'envoyer des élèves, devint un grand atelier italien, où des centaines d'artistes français s’exercèrent et se formèrent à ce style un peu factice qui prit le nom d'école de Fontainebleau; puis, comme l'art appliqué à la décoration et aux usages de la vie était pour tous alors, et aussi aux yeux du grand roi, l’art dans son développement le plus naturel, comme il ne comprenait l'industrie que pratiquée par des artistes, François I‘ appela près de lui Jérôme della Robbia, héritier d’un grand nom et d’un grand art, qui introduisit dans le château de Madrid l'architecture polychrome au moyen des faïences émaillées. Sur cette invitation royale, Benvenuto Cellini vint nous apprendre comment un grand scuipteur n’est pas de trop pour faire un bon orfèvre, comment le savant dessin des figures et l'élégance des formes puisent un éclat inattendu dans l'identification complète de l'artiste avec ses métaux, ses pierreries, ses émaux et les outils de son métier; une grande pensée rendue avec talent en relief sur l’agate ou en creux dans la pierre fine, c'est là un régal de roi, le rêve de tout amateur. Les Médicis ne manquèrent pas de pousser dans cette voie les artistes qui naïssaient en Toscane au soleil de la Renaissance, et François [*, qui avait tous les nobles goûts, n’eut pas de cesse qu’il n’attiràt dans sa colonie de Fontainebleau le plus habile des graveurs en pierre fine, Andrea del Nassaro, un grand artiste et un homme des plus ingénieux. Cet art fit merveille sous cette influence heureuse de protection libérale, puis il s’éteignit à mesure que se retirait la main puissante qui le protégeait. N'oublions pas dans cette récapitulation sommaire : Hugo da Carpi, un merveilleux menuisier; Léonard Limosin, le plus habile peintre en émail de l'industrieuse ville de Limoges ; Salomon de Herbaines, le maître tapissier, chargé de diriger les ouvriers qui tra-

vaillèrent désormais sur les patrons des plus grands maîtres, et tant d’autres dont l'énumération n'aurait pas d'utilité, car mon but n’est pas de faire l’histoire des arts en France, mais d'indiquer sommairement quelles influences les ont régis. Il faut compter au nombre des plus heureuses celle qu’exerça François I‘ lui-même; car cet artiste couronné sut, malgré les désastres de ses guerres malheureuses, transporter en France les meilleurs modèles et les plus habiles artistes, et faire de sa cour une réunion incomparable d'amateurs de bon goût, de femmes de la plus gracieuse élégance, de seigneurs aux meilleures manières.

Le xvr° siècle tout entier, la race des Valois tout entière, furent fidèles à ce mot d'ordre. On peut varier dans les appréciations sur ce temps et sur ces rois quand il s’agit de politique, mais on sera unanime quand on étudiera les arts. Il y -avait dans cette noble famille une distinction native, une disposition innée pour toutes les perfections, et comme l’expression raffinée du caractère, des aptitudes et de l'esprit français.

Parvenu à ce point de mon exposé de la marche des arts, je crois nécessaire d'examiner sous quelles influences et de déterminer exactement dans quelle mesure les idées, le rôle et la position des artistes se modifièrent. J'ai montré que leurs progrès, jusqu'à la fin du xv°siècle, n'avaient nullement augmenté leurs prétentions, n'avaient rien changé à leur attitude et à leur manière d'envisager leur mission. Mais, dès que je me place au xwi° siècle, je suis obligé de constater une altération dont il faut tenir compte, tout en montrant qu'elle a été plus apparente que réelle, et favorable aux arts, sans être préjudiciable à l’industrie.

Les gens de lettres, poëtes et chroniqueurs, furent, je crois, les premiers qui battirent en brèche la vieille organisation. Ils s’insinuèrent à la cour, ils conquirent la protection des princes, ils s’élevèrent au-dessus des clercs et tranchèrent avec eux du seigneur. La nomination des architectes, peintres et sculpteurs royaux en titre d'office ne vint que plus tard donner accès aux prétentions d’une classe d'hommes qui, vivant

par l'imagination, se nourrit de préférence des vanités de l'amour-propre. Toutefois, bien que l'origine de cette déviation doive être cherchée èn France, elle se développa plus rapidement en Italie. On le conçoit facilement. Le caracière italien est avant tout facile : ce n’est ni débonnairelé ni ouverture franche ; c’est le laisser-aller d’un grand seigneur qui tuloie les gens et leur frappe sur l'épaule, avec la confiance qu'on sera flatté de ces familiarités et qu'on ne les lui rendra pas. Ajoutez à ce trait du caractère national les circonstances politiques, qui avaient constilué en Îtalie vingt centres brillants d'activité fiévreuse. Tous ces princes, toutes ces républiques, tous ces marchands puissants, luttaient de luxe et d'élégance, rivalisaient d'idées généreuses et protégeaient à l'envi les lettres et les arts; c'était à qui ferait le plus de sacrifices pour encourager et développer autour de soi poëtes et artistes, pour s'attacher les uns, pour séduire l'inconstance des autres. On conçoit facilement combien, dans cette recherche flatteuse de leurs talents, l’amour-propre des artistes dut grandir, leur vanité s’exalter. Ce qui avait eu lieu dans l'antiquité se reproduisit alors. Le grand Alexandre, si irascible, supportait d’Apelle des observations qui auraient mal sonné à ses oreilles partant d’une autre bouche; Jules II, si fougueux, tolérait dans Michel-Ange ce qu'il n’aurait pas permis à tout son sacré collége réuni, et les mots qui avaient été dits déjà dans l'antiquité sur la supériorité du génie, sur la position exceptionnelle du talent, reprirent naturellement cours au xv° siècle en Italie. C’est aussi dans ce pays, et réconciliées par tant de distinctions flatteuses, que pour la première fois les grandes familles de la noblesse virent sans honte leurs enfants entrer dans la carrière des arts.

Quoi qu’il en soit de ces facilités données aux hommes supérieurs, de ces séductions offertes aux médiocrités vaniteuses, même en Italie, même au milieu de cette passion qui régna plus particulièrement de 1450 à 1550, les conditions de l'apprentissage se maintinrent, l'autorité des maîtrises ne fut aucunement ébranlée, et, ce qui est plus extraordinaire,

ce qui, en même temps, explique comment la pratique des procédés et les ressources de l'expérience se conservèrent dans l'art et lui assurèrent sa base solide, la fusion de l’art et du métier resta complète et intacte.

Les biographies de Vasari, les correspondances et les mémoires des artistes sont remplis de témoignages en faveur de cette assertion; j'y renvoie. On se convaincra, en les relisant, que l’art en Italie, à cette époque, n’a été aussi sublime que parce que l'artiste était complet, tenant à la terre par toutes les perfections matérielles, touchant au ciel par toutes les aspirations du génie. L'apprentissage restait la règle pour tous, et Michel-Ange, quoique issu de la noble famille des Buonarotti, s'y soumit pendant trois ans. Après avoir broyé les couleurs du maître, dégrossi ses marbres, surveillé sa fonte, préparé au haut de l’échafaudage le mortier de sa fresque, on s’essayait d’abord en le copiant, ensuite en variant légèrement sur le thème qu'il avait composé, comme Raphaël perçant sous Pérugin dans cette charmante fleur qui se nomme Spozalizio; puis enfin on volait de ses propres ailes, si le maître le permettait, car dans les anciennes écoles de peinture, comme dans les anciennes familles, on restaitélève, enfant, tant que le maître vénéré ou le père chéri prolongeait l'exigence de la soumission. Füt-on grand peintre, et général déjà, on supporiait toutes sortes de brusqueries, on acceptait une domination absolue, on avait pris l'habitude d’obéir et on obéissait, On en a violemment appelé de cette soumission, sans s'inquiéter même de tout ce qu’elle avait de bon, d’ulile, de salutaire, de tout ce qu'offrait de garantie ce développement du jeune talent à l'ombre de l'expérience. Je ne sais rien de plus instructif, rien qui présente plus exactement le tableau de ces rapports d'élève à maître, d'artiste à roi, que les mémoires de Benvenuto Cellini. Is sont, quand il s’agit de soumission et d’humilité, d'autant plus véridiques, que l’auteur était plus disposé à altérer sur ce point la vérité; on doit avoir d'autant plus de confiance en son humilité qu'il était plus fanfaron, qu'il se pose plus ouvertement en homme

da -UNION DES ARTS

supérieur, frayant d’égal à égal avec papes, rois, ducs et seigneurs.

Fier d’appartenir à une bonne famille, reprochant à Baccio Bandinelli d’être le fils d'un charbonnier, Benvenuto avoue cependant qu'il entra, à l’âge de quinze ans, en apprentissage chez Antonio Sandro, ou plutôt, comme il le dit, qu'il se mit en boutique chez cet orfèvre (mé missi a botega) , et cette boutique, ouverte sur la rue à tous les chalands, n'avait rien qui la distinguât des boutiques actuelles que plus de simplicité. Mais la particularité essentielle de l'apprentissage si humble de ce grand artiste, c’est qu'en renonçant à la paye des apprentis, il conservait le droit d'employer une partie de son temps à dessiner d'après les maîtres, complétant ainsi par des études d’un genre élevé la pratique des procédés matériels du métier. Ayant quitté cet atelier et sa ville nalale par un de ces coups de tête qui vont être les actes ordinaires de sa vie, il traverse Pise et il s'arrête à la devanture d’un orfèvre pour y considérer les objets exposés à la curiosité des passants. L’orfèvre est sur le seuil de sa boutique; il remarque son attention, il le questionne, et, séduit par sa physionomie ouverte, il l’engage à travailler chez lui. Benvenuto accepte et se met à l'œuvre. S'il a quitté son premier maître sans difficulté, c'est qu’il était entré chez lui à des conditions particulières; s’il s'engage aussi facilement chez le second, c'est qu'il n’est plus dans la même ville, car autrement il eût pu être revendiqué par le premier pour compléter le temps de son engagement, et le second n'aurait osé le prendre chez lui. En effet, nous apprenons par Benvenuto lui-même, dans la suite de ses Mémoires, qu’un orfèvre lui ayant débauché Ascagno avant qu'il eût fini son temps, il le menaça de le tuer s’il ne lui renvoyait pas son élève dans sa boutique (ella bottega mia) avant la fin de la journée; quant à Ascagno, c’est à coups de pied et à coups de poing qu'il règle avec Jui (gli delti di pugna e calci). « Es-tu revenu avec la ferme volonté de finir ton temps (se tu venuto per finire il tempo, che lu mi hei promesso )?» lui ditil; l’autre, à genoux et sup-

pliant, jure sur ce qu'il a de plus sacré, et Benvenuto jure aussi d'oublier ce qui s’est passé. Il y avait donc en Italie les mêmes conventions et les mêmes rapports de maître à apprenti qu'en France. Nous venons d'assister à des actes d'autorité, à des scènes de brutalité; nous trouverions aussi plus d’un exemple de la domesticité complète des élèves. Benvenuto parle avec éloge de Bernardino, qui béchait le jardin, pansait son cheval, faisait le service de la maison, et devint en même temps le meilleur de ses élèves et un artiste parfait. (Questo giovane mi governava un cavallo, lavorava l'orto, di. poi s’ingegnava d’aiutarmi in boltega, tantoche a poco a poco é’ comincio a imparare l’arte con lanta gentilezza, che io non ebbi mai migliore aiuto di quello.) Heureusement que d’autres passages de cet ouvrage prouvent que le dévouement filial de l'élève était toujours égalé par les soins paternels du maître. À Pise, Benvenuto Cellini maintient son droit de profiter de quelques heures chaque jour pour dessiner, et il va chercher ses modèles dans le Campo-Santo; à Florence, puis à Rome, nouveaux maîtres, mais toujours mêmes études persistantes. Aussi ne manque-t-il pas de consigner la remarque de Madame Chigi : qu'il dessinait trop bien pour un orfèvre (che troppo ben designavo per orefice), aveu détourné d’une supériorité sur ses confrères qui ne l’engageait cependant ni à quitter ni à dédaigner son métier, qui ne l'empêchait même pas de se conformer au dessin d’un élève de Raphaël, comme modèle d’une aiguière commandée par l'évêque de Salamanque. En même temps qu'il travaillait ainsi de ses mains sur des dessins étrangers, il frayait avec tous les grands artistes, avec Michel-Ange et Jules Romain; il donnait même à dîner au Rosso, à un élève de Raphaël et à d’autres peintres, sculpteurs et architectes; témoignage suffisant de cette grande camaraderie s'étendant sur les arts et les métiers sans distinction. De retour à Florence, il y prend boutique sur le marché Neuf et répond lui-même aux clients qui viennent marchander les objets qu’il expose sur sa devanture. Mais, à cette époque, il est maître chez lui; il tra-

vaille à sa fantaisie et sur ses compositions, el répond brutalement à Baccio Bandinelli qui lui dit que, pour les beaux ouvrages, il faut donner aux orfèvres des dessins en modèles. Il avait le droit de repousser ce reproche quant à ce qui le concernait, bien qu’obligé de l’accepter pour l'ensemble de sa corporation. D'ailleurs, tout en se distinguant de ses confrères par le talent, il reste soumis aux mêmes exigences, et, lorsqu'il s’agit de monter un gros diamant apparlenant au pape, il ac-

cepte sans difficulté ce qui serait considéré aujourd’hui comme.

une humiliation, la collaboration des quatre joailliers les plus habiles de Rome. Remarquons qu’à celte époque de sa vie, Benvenuto, qui a déjà fait son premier voyage en France, a atteint toute sa célébrité comme un artiste hors ligne, qu’il est lié avec les peintres et sculpteurs les plus illustres de PItalie, qu'il est admis à la table des grands et traité avec toutes sortes d'égards; on croit sans doute qu'il cessera de travailler de ses mains, ou du moins qu'il se cachera à tous les yeux quand il sera occupé à ces rudes travaux du métal : on se trompe; le grand artiste ne songe à quitter sa boutique que pour en prendre une plus grande s’ouvrant près de celle d’un parfumeur, sur une rue plus fréquentée (apersi un’ al-

tra bottega, accanto al Sugherello, profumiere, molto più grande e più spaziosa). C’est ainsi qu'il faut envisager la po-

sition des artistes dans cette mémorable époque, et toujours se rappeler que de la boutique de ces orfèvres étaient sortis tous les grands noms de la Renaissance. Il en sortait aussi les nobles aspirations : Benvenuto ne parle jamais de son métier qu'avec enthousiasme, et dans sa boutique il porte haut la tête et 1l élève le ton. Lorsque le cardinal de Ferrare l'invite, au nom de François [‘, à se rendre à Paris, il va demander des chevaux à l’intendant du prélat ; celui-ci, effrayé de ses exigences, lui dit : « Comptez-vous donc voyager comme les fils du duc de Ferrare? — Non, répond Benvenuto, mais comme les fils de Part, et pas autrement (a lui subito risposi : Che ï figliuoli dell” arte mia andavano in quel modo).» Faisons attention à cette soumission au travail, à l’acceptation fa-

os : :

cile de toutes les conditions du: métier, et au maivtien du sentiment de dignité personnelle et de supériorité sociale fondés sur l'intelligence et sur le talent. Ajoutons à ce mélange de traits qui semblent se contrarier une certaine souplesse com merciale pour conquérir la faveur des grands et la clientèle des riches, et même une grande humilité quand besoin est. C’est toujours un genou en terre, et après lui avoir baisé les jambes ou le pan de son manteau, que le célèbre orfèvre parle à François [°', sans qu’il paraisse dans ses Mémoires la moindre répugnance contre ces formes de l'étiquette imposées aux grands artistes ainsi qu’au petit peuple. {Giunto alla presenza sua, gli baciai il ginocchio.— lo missi un ginocchio in terra, e baciatogli la vesla in sul suo ginocchio.) Mais cette France où il est si bien traité, 11 la quitte par instabilité d'humeur, et aussi poussé par un noble sentiment patriotique, par un désir qui l’obsède de laisser dans sa ville natale, et au sein de ce qu'il nomme la grande école du monde, une œuvre digne de lui et digne d'elle. Son Persée était dans sa tête; il fut bientôt sur la grande place de Florence, et les applaudissements qu’il excita se continuent encore aujourd’hui.

Prenant cet ensemble de faits en considération, on peut dire que dans sa première phase, au moment de la transition, la distinction de l'artiste et de l’ouvrier, devenue si considérable, la séparation si profonde aujourd’hui, était alors sans influence fâcheuse. On vit des artistes réellement supérieurs se dégager de tout labeur fatigant, se consacrer entièrement aux créations de l'imagination, aux fantaisies du caprice, tandis que des artistes d’un talent moins élevé s’inspirèrent modestement de leurs inventions pour les appliquer aux mille productions de l'industrie. L’étincelle du génie enflammait l'ambition des premiers; la modestie du talent retenait les secoñds dans l’humble cercle de limitation.

L'union de lapprenti et de son maître, l’humilité du maître devant son seigneur, fut à la même époque plus grande en France qu’en Italie. Nos artistes, nos peintres en titre d’office eux-mêmes, avaient médiocrement développé leur esprit

par l'étude des lettres, et se seraient trouvés grandement embarrassés s’il se fût agi d'écrire des mémoires qui devinssent un jour des modèles de style; quand il s'agissait d'invention, ils attendaient les idées du clerc, deviseur de hauts faits, et n'auraient pas été capables de les chercher eux-mêmes dans les auteurs. Jean Coste, le peintre du roi Jean, qui exécuta en 1353 pour son fils le duc de Normandie, le futur Charles V, dans son château du Vaudreuil, l’Ystoire de la vie de César, celle de Notre-Dame, de sainte Anne et de la Passion, plus encore le couronnement et l’Annonciation de la Vierge, Jean Coste ne savait ni lire, ni écrire, ni compter. Il y avait certainement chez nos artistes une infériorité d'éducation littéraire, et conséquemment un sentiment de dignité personnelle moins développé. Ce qui s'appelait en Italie les garçons de l'artiste, on les nommait en France les valets du maître. Je sais bien que le mot valet, qui n'avait plus au xv° siècle la signification guerrière qu'il eut dans l’origine, n'avait pas non plus le caractère vil qu’il a pris depuis deux siècles; mais enfin quand Philippe le Bon sort de l'atelier de Jean Van Eyck, il donne à ses élèves quelque argent, et son comptable ne les plaçait pas bien haut dans son estime en inscrivant : Aux varlets de Johannes d'Eyck, xxv sols. Charles VIII et sa cour respirèrent en Italie cette nouvelle atmosphère de libéralité facile pour lous les talents, de familiarité engageante et gracieuse avec tous les hommes de génie; ils revinrent en France disposés à se montrer aussi libéraux, aussi familiers: mais, trouvant devant eux une humilité traditionnelle et une modestie ignorante de ce qu’elle pouvait exiger et satisfaite de tout ce qu’elle obtenait, les anciennes habitudes reprirent bien vite le dessus. En 1497, le roi de France ordonnant le payement d’une année de gages de plusieurs architectes, peintres, orfèvres et mosaïstes de marqueterie, qu'il a fait venir de la péninsule en 1495, les qualifie du titre d'ouvriers et gens de mestier, et appuie sur les termes, en expliquant la raison de leur venue en France : pour ouvrer de leur meslier à l'usage et mode d’Ilalye. L'année suivante, en 1498, Louis XII,

faisant payer l'architecte Joconde, le nomme un deviseur de bastimens. C’est au sein de la colonie italienne de Fontainebleau, au milieu des jalousies suscitées par les amourspropres, au milieu des violences de ceux-ci, des manques de foi de ceux-là, et par-dessus tout à la faveur de la passion d’un royal amateur, assistée de la noble indulgence d'un grand roi, que cet esprit libéral pénétra en France et donna d’abord aux artistes italiens la position qu’ils avaient dans leur pays. Serlio est qualifié d'architecte, le Primatice est commanditaire d'une abbaye et superintendant de tous les travaux; le roi visite à plusieurs reprises l’atelier de Benvenuto, l'appelle son ami, et traite tous ces étrangers avec des égards proportionnés à leurs talents. Si ces mêmes concessions ont été plus lentes à l'égard de nos artistes, c’est donc qu'eux-mêmes les sollicitaient avec moins d’äpreté, et il ne pouvait y avoir que profit dans une sage lenteur. Pierre Lescot avait aussi une abbaye, les Clouet étaient peintres en titre d'office, et nous pouvons supposer, quoique les documents ne le disent pas, que le talent français avail des titres au moins égaux à la bienveillance royale.

Si, après nous être préoccupé de la position des artistes et de l'opinion qu’ils se faisaient eux-mêmes de cette position, nous recherchons l'influence que l'indépendance exerce sur l'esprit et l'allure de leur imagination, nous voyons qu’elle est salutaire, au prix même de quelques désordres, et que la sève, pour monter librement, ne perd nulle part de sa force, qu'il s’agisse de décorer l'église d'images pieuses, de peindre des scènes historiques sur les murs du Vatican ou d’égayer une villa des scènes voluptueuses de la mythologie païenne. À l’époque du moyen âge, la direction générale des idées s'était portée vers Dieu; l’art suivit cette voie : j'ai dit dans quelles limites. Mais l'artiste n'accepte les pensées exclusives que sous bénéfice d'inventaire : il y prête son esprit, il y associe son talent; sa religion est ailleurs. Je doute fort que Phidias crût fermement à la grande mascarade de l'Olympe. Vasari prétend que le Pérugin était athée; il est certain que

Raphaël voyait dans ses madones l'idéal d’un amour trèsprofane. Qu'on nous laisse donc en repos avec l’omnipotence des influences religieuses, les seules, dit-on, qui puissent inspirer les artistes et pourraient aujourd’hui régénérer notre école. La religion de lartiste, c'est son art; il lui importe d'y croire fermement : pour le reste, qu'il suive ses tendances : s’il est pieux, ses tableaux religieux s'inspireront de sa piété ; a-t-il la vocation militaire, il péindra la mêlée des batailles; est-il chasseur, les meutes échapperont, toutes haletantes de son pinceau. Aux individus, leur pente; aux époques, leurs grands entrainements. La Renaissance étudiait le style et la nature: elle avait le goût de l'élégance et le sentiment du beau. Était-elle religieuse? était-elle païenne? Je ne m'en inquiète pas.

Telle architecture, tel art et telle industrie, je l’ai déjà dit. Pendant tout un grand siècle (1480-1600) les saines traditions des maîtres de la Renaissance se maintinrent, et l’industrie les suivit fidèlement, sans chercher d’autres modèles, qu’elle n’eût trouvés aussi bons nulle part aïlleurs. Rien en pays étranger, rien absolument, et je n’en excepte ni les plus forts artistes de l'Italie, ni Albert Dürer en Allemagne, n'offre des qualités d'arrangement, de proportion ,de sage et brillante “décoration, qui puissent être comparées à nos œuvres françaises; et cette supériorité est plus évidente dès 1550, car l’art en Italie devient alors un rococo absurde, et l'Allemagne, abandonnant ses traditions, imite l'Italie,

Le public, il est vrai, s'était un peu transformé, j'entends celui qui participait aux arts. Le clergé, le roi et la noblesse avaient dû bientôt accepter le luxe des gens en charge et des gens de finance; la haute bourgeoisie, elle-même, avait acquis peu à peu, avec le moyen, aussi le droit d’être somptueuse dans ses costumes et ses ameublements, d’être recherchée dans tout ce qui tient à la mode. Mais, comme le roi “et sa cour continuèrent pendant tout le xvi° siècle d'exercer un empire absolu sur le goût, ce public accru les suivait aveuglément, et les artistes, en salisfaisant l’immensité de

leurs besoins, conservèrent un guide sûr et un phare conducteur.

IL n’y avait pas plus de goût pour les arts aux cours des petits princes d'Italie qu'il n’en régnait à la cour de France, mais il planait comme une atmosphère plus générale de goûts distingués et d'appréciations justes dans la population entière des grandes villes italiennes. L'opinion publique dans les questions d'art comptait déjà, et pour beaucoup, à Rome, à Florence et à Venise; les souverains s’en inquiétaient et comptaient avec elle. Une grande œuvre de sculpture était-elle terminée, on suspendait tout jugement jusqu à ce que, exposée aux yeux de tous, on eût recueilli l'expression de l'opinion publique. Alors le peuple d’accourir, les universités de fermer leurs écoles, les tribunaux de chômer, et quand la population en masse avait apprécié, quand les poëtes, et qui n’est pas poëte en Italie? avaient suspendu tout autour, par milliers, leurs sonnets louangeurs ou leurs épigrammes mordantes, la réputation de l'œuvre était faite.

En étudiant la nouvelle position faite à l'artiste dans cette grande rénovation de toutes choses, j'ai touché à deux questions que je désire épuiser ici : celle de l’enseignement des arts et celle de la disposition générale des artistes à entrer dans l’industrie.

J'ai dit que, dans cette grande époque, l’enseignement des arts était partout le même et tenait encore des usages du métier; c'était l'apprentissage, et cette porte ouverte à tous dans la carrière des arts est la meilleure des écoles. II y avait toutefois un grand changement apporté dans l'enseignement. L’étude du nu y prenait désormais une place plus grande, une place avouée, prônée, déclarée indispensable. L’anatomie elle-même, science encore nouvelle dans la médecine et réservée à cette spécialité, entra dans l'enseignement des arts. Le retour aux traditions de l'antiquité et aux sujets mythologiques donne la raison de ce changement dans les études; ces traditions servaient de prétexte et d’excuse pour étudier d’après le modèle et représenter des nudités. Ni les Médicis,

ni les papes, ni les rois de France n'étaient païens, n'étaient immoraux parce qu'ils encourageaient ces études; ils étaient simplement amoureux du bel art de l'antiquité, et, dans l’enthousiasme de leur passion, ils prétendaient l’élever aux som- -ités les plus ardues. Représenter la beauté corporelle dans toute sa séduction, exprimer les passions dans leur vérité si variée, rendre la poésie la plus charmante, c'était pour tous un monde enchanteur et un nouveau monde. La grande école des Donatello, des Michel-Ange et des Raphaël s’appuyait sur ces fortes études. François [* voulut qu’elles devinssent la base de l'éducation de nos artistes. C'était le seul moyen de dépouiller la vieille friperie du moyen âge, et Jean Cousin, Jean Goujon, Jean de Douai, Germain Pillon, ont prouvé que le roi avait eu raison de compter sur l’école française, car elle a abordé courageusement ce difficile programme et elle l'a rempli avec une tenue, une grâce, une distinction qui, venant de cette impulsion, se sont maintenues au delà même du siècle des Valois. D'ailleurs , point de musées, de collections publiques, d'enseignement gratuit donné au nom et aux frais du Gouvernement; chacun se faisait agréer par un maître, à charge de le servir, mais avec le droit de le voir travailler, de le suivre dans ses études, de l'écouter dans ses démonstrations. Il y eut bien quelques circonstances où des tableaux, comme les cartons de la guerre de Pise par Léonard de Vinci et Michel-Ange, devinrent, par leur mérite transcendant et leur popularité bruyante, une sorte d'enseignement public; mais c’est un fait accidentel : l'apprentissage attentif, soumis, dévoué, lent surtout, était le début de l'artiste, même dans cette Italie où l'abondance des talents ne suffisait pas à la passion des grands protecteurs de l’art, où toutes les prétentions des artistes étaient exaltées autant par la recherche de leurs ouvrages que par une soumission aveugle à leurs caprices. Ce qui le prouve mieux que tout autre fait, ce sont les dispositions des artistes. Et ici j'arrive à cette seconde question si grave de la

participation facile, complaisante, et comme naturelle, des

plus grands artistes aux travaux de l’industrie. Déjà l'existence

du sculpteur et de l’orfèvre Benvenuto Cellini nous a mis sur la voie de ces dispositions, et il est facile d’accumuler les preuves et de généraliser la tendance. Peut-être aurait-on été mal venu à demander au Pérugin ou à Michel-Ange de peindre leurs compositions sur un bahut ou sur un lit; mais au’on ne s'y trompe pas: le refus serait venu de ce que l'artiste avait d’autres occupations qui laissaient plus de marge à son talent, et nullement de l'éloignement qu'il aurait ressenti pour ce genre de travail, ou de l’abaissement dont il se serait cru atteint dans cette besogne ; et en effet, à la même époque, s’agitil de fêtes publiques, d'entrées triomphales, ce sont les artistes les plus considérables, les plus en faveur, qui peignent des façades de maisons, des monuments de circonstance, des décorations de théâtres, des voitures de gala; s'agit-il d'industrie, les bijoux sont de la statuaire, les faïences d’apothicaires de l'art. Bahuts, armoires, lits et litières, arçons de selle et bannières sont sculptés ou peints par des talents de premier crdre.

Vasari, racontant vers 1550 la vie de Dello, morten 1421, qui, comme tous les peintres de son temps, consacrait indifféremment son talent aux tableaux de sainteté et à l'ornementation des meubles et des appartements, ajoute : « Et pen- « dant longues années l'usagese maintint que les plus excellents « peintres se livrassent à ces occupations sans en avoir honte «(senza vergognarsi), comme le ressentiraient aujourd'hui « beaucoup de nos contemporains. » Beaucoup de ses contemporains, dit Vasari, et il semble les condamner d'éprouver de ces vains scrupules. C’est qu'en effet la tendance industrielle était tout aussi décidée chez les artistes italiens que parmi les nôtres; ne sufht-il pas de montrer combien Raphaël lui-même avait l'esprit libéral à cet égard. À peine la gravure, procédé reproducteur, admirablement employé par Albert Dürer, at-elle paru en Italie dans son nouvel aspect expressif, facile et populaire, que Raphaël s'attache Marc-Antoine et forme cet élève à la plus parfaite compréhension de sa pensée, à la plus habile manière de rendre son dessin. D’immenses travaux de décoration sont-ils projetés par le pape, le grand peintre ac-

cepte les plus vastes commandes, sans reculer devant des moyens d'exécution qui demandent la participation d’un nombre infini d'aides et de collaborateurs, car il comprend l'art dans toutes ses directions : ici comme un élément de l'architeciure, avec la liberté grandiose de la décoration; là comme œuvre isolée, avec toutes les finesses de l'exécution la plus parfaite. Pour la première tâche, il s'entoure d’une foule d’auxiliaires qu’il dresse à sa manière, qu'il incorpore à sa pensée : à ceux-ci il confie ses arabesques inimitables,:à ceuxlà ses sublimes compositions ; s'agit-il de tableaux, ses élèves deviennent chacun un autre lui-même, ils exécutent d’après ses cartons, ils commencent la peinture que le maître terminera, ils la répètent même plusieurs fois sous ses yeux; et la direction supérieure est si sage, si puissante, ses élèves sont si soumis, si dévoués, qu'il est bien difficile de distinguer une différence de faire, de surprendre la participation directe et positive de ses habiles et modestes collaborateurs. Ce n’était pas seulement pour le pape et les grands que Raphaël entreprenait ces travaux dont la direction seule surpasse les forces d’un homme et la capacité d’une tête; le besoin de produire, la satisfaction de voir ses créations prendre corps et se manifester au grand jour de l'admiration et de la sympathie publiques, le poussaient à se faire ainsi entrepreneur de peintures. Antonio Battiferri veut-il décorer sa maison : aussitôt Rapbaël compose les dessins qui doivent couvrir la façade à l'extérieur, et ül charge un de ses élèves de les peindre à fresque; un marchand de ses amis, Antonio Chigi, lui demande de l'aider dans la décoration de sa villa: il s’y prête sans difficulté; sa Galatée resplendit au milieu des œuvres d'artistes illustres : Sébastien del Piombo, Antonio Razzi et Jules Romain. Le pape désire avoir des tapisseries : il travaille pour les ateliers de la Flandre et il envoie à Bruxelles deux de ses élèves, avec ses instructions, pour en surveiller l'exécution. La tradition veut qu'il ait donné des dessins aux fabricants de marqueteries de Vérone, aux damasquineurs de Florence, aux émailleurs de Faenza, aux peintres verriers de Marseille. Je n’en ai pas la