COPE
preuve, mais je crois la tradition, car c’est le véritable esprit de l'art, c'était l'esprit de Raphaël.
Sans doute, il y eut dans cette fusion des tiraillements et des froissements; la ligne de démarcation et les limites étaient si difficiles à fixer, que les artisans les plus ordinaires entraient dans les confréries de peintres et de sculpteurs, et, quand il prenait envie de les en exclure, il s'élevait des contestations sans fin, il s'engageait des procès inextricables. 1l reste un fait acquis, cependant : c'est que les artistes qui prétendaient se placer dans une sphère supérieure aux exigences de l’industrie étaient une exception, même en Italie; en France, ils n'existaient pas. Les plus habiles de nos artistes avaient du talent pour l'appliquer à tout usage, pour le mettre en toutes choses.
Nos rois continuaient à avoir des peintres habiles attachés à leur personne, à les loger dans leurs résidences, à les prendre dans leur suite pendant les voyages; les seigneurs de leur cour Îles imitaient, voyant dans cette intervention un nioyen de soustraire des hommes habiles aux obligations que s'étaient imposées les corporations. Il est probable qu’à l'exemple de lltalie on les traitait avec plus de considération que de simples artisans; toutefois ils n’avaient pas cessé d’être confondus avec les brodeurs, merciers et autres gens de métier, et quelque idée avantageuse que des faveurs et un commerce familier avec le prince aient pu leur donner d'eux-mêmes, on fera attention à un fait qui maintint longtemps et solidement le lien des arts et de l'industrie: c’est la destination spéciale et l'application à sa place et à son usage de toute œuvre d'art. Même à Fontainebleau, peintres et sculpteurs travaillaient pour la décoration de l'architecture. On n'avait pas l'idée d'exécuter un tableau sans but, une statue sans destination; on faisait bien des portraits, mais la plupart peints sur émail étaient incrustés dans les murs et dans les meubles, ou bien, dessinés aux crayons, ils formaient des albums. Un seigneur amoureux des arts n'aurait pas commandé un tableau pour sa demeure; car où l’accrocher? Ses murs étaient tendus des plus belles tapisseries, molles et douces peintures; il demandait à
son peintre d’orner ses plafonds, comme à Fontainebleau, ou les murs de sa chapelle, mais en toutes choses l'artiste se sentait encore en association pratique avec l'architecte.
Tel est le caractère général, tel est aussi l'esprit dominant; il faut y regarder de très-près pour saisir les exceptions. Il y en avait cependant, et ne pas les signaler rendrait la suite de ce rapport inintelligible ; on ne comprendrait pas qu'il se soit formé partout à la fois, au xvu° siècle, des collections de tableaux, si l'on n’apprenait comment ce goût a pris naïssance à la fin du xv°. Les tableaux placés dans l’église sur l'autel, les tableaux de sainteté accrochés au chevet du lit, et surtout ces tableaux à deux volets où Fon peignait des scènes de la passion, et qui servaient d'autels portatifs, doivent être considérés comme le point de départ de la décoration des appartements par des tableaux-meubles; les portraits ne vinrent qu’ensuite. Toutes ces peintures furent exécutées exclusivement par nos artistes, qui passaient sans difficulté de la peinture des miniatures de manuscrits à cette peinture à l’œuf où à l'huile en miniature; mais, vers 1450, le grand talent et la réputation européenne des frères Van Eyck et de leurs élèves, Roger Vanderweyden et Hemling, mirent en vogue l'art flamand : chacun voulut avoir, à prix d'argent, quelques-uns de ces délicieux tableaux de piété qui contenaient tant de choses, ct des mieux pcintes, en si peu de place. Déjà donc les alcôves des chanibres à coucher se garnissaient de petits cadres, lorsque les circonstances étendirent en Italie le champ d’acquisitions des amateurs. On n’a pas oublié la curiosité inquiète qui poussait Louis XI à demander aux moines de Venise leur beau tableau de Gentile Bellini. Nous ignorons où ce tableau fut exposé; il est probable qu'il prit place dans loratoire ou au chevet du lit du roi. Mais quand Charles VIIT, au retour de son expédition en Italie, reçut des fourgons remplis d'objets d'art; quand, la mode aidant, les productions italiennes de toutes sortes affluèrent par les soins des voyageurs, la rapacité des troupes et l’active intervention du commerce, alors l’ancienne chambre de curiosité ou l’ancien
Trésor devint musée. Déjà, en 1524, Marguerite d'Autriche, la gouvernante des Pays-Bas, possédait dans ses appartements de Bruxelles 167 tableaux flamands, italiens, français et allemands. Tous les genres de peinture étaient représentés dans cetle curieuse collection : la religion, cela va sans dire; l’art, inspiré par la beauté et la poésie, dans des têtes d'expression el dans quelques sujets mythologiques; l'histoire, dans le siége de Vanloo et la bataille de Pavie; le paysage, dans plusieurs vues des saints lieux; le genre enfin, dans les scènes familières et les caprices fantastiques du vieux Bosch et d’autres Flamands. C'était bien là l’un des précurseurs de nos collections modernes.Mais la cour de France n’avait pas l'habitude de prendre ses modèles à la cour de Bruxelles. Déjà Charles VIIT et Louis XII avaient amassé dans leur cabinet de curiosités nombre d'objets d'art, et il était réservé à François I® de former la première collection des tableaux du roi, qui, après trois cents ans, est. devenue le musée du Louvre. Il ne fit pas autrement que Marguerite d'Autriche; seulement il fit plus grandement. Léonard de Vinci lui apportait ses tableaux, Raphaël lui envoyait les siens de Rome, Andrea del Sarto, Rosso, le Primatice venaient peindre lesleurs à Fontainebleau. Auxtableauxitaliens s’ajoutaient les tableaux flamands achetés par ordre du roi à Anvers et à Bruxelles, et une suite charmante de portraits peints par les artistes français; les belles tapisseries complétaient les tableaux, et les objets les plus distingués de l’art appliqué à toutes choses venaient dans cette belle collection de chefs-d’œuvre témoigner des ressources inépuisables du génie de l’homme. Nous n'avons pas tout vu : 124 statues antiques, des bustes sans nombre, représentèrent dignement Ja statuaire, et il faut parler d’une innovation qui permit d’enrichir cette magnifique collection d'une manière inusitée et toute favorable à l'étude des arts. Le Primatice avait demandé au roi l’aulorisation et les moyens d’aller à Rome prendre les moules des plus belles statues antiques. I voulait les rapporter à Fontainebleau, et couler en bronze ces chefs-d’œuvre, qui devaient servir de modèles aux artistes et de diapason à l’ad-
miration royale pour tout ce qui se produisait d'œuvres modernes autour d'elle. François I‘, avec cette belle intelligence des arts dont il donna tant de preuves, comprit l'utilité de ce projet, et bientôt les plus remarquables créations de la statuaire antique peuplèrent Fontainebleau. Nous reconnaissons encore aujourd’hui ces magnifiques bronzes à la rare perfection de leur fonte et à la délicieuse patine dont le temps les a revêtus. Mais je crains qu’à la lecture de ces détails on ne se fasse une très-fausse idée de la collection royale. L'esprit, tenu en lisière par les habitudes journalières, se représente immédiatement quelque vaste galerie, un muséc caverneux où tous ces objets sont accrochés, huchés, alignés par ordre chronologique, rangés par pays et par école, avec étiquette , numéros et livret. Il n’y avait rien de tout cela à Fontainebleau; ôn ne pensait pas à momifier de cette manière les charmantes créations du génie. Quelques statues et des bustes avaient pris place dans les grands appartements peints à fresque et dans les salles tendues de tapisseries; les tableaux étaient disséminés dans les petits appartements, à leur meilleur jour, clair-semés dans chaque chambre, et presque toujours placés de manière à entrer dans la décoration architecturale; les objets d'art avaient pour support des gaïnes en belle matière et des dressoirs, objets d’art eux-mêmes, qui permettaient à la lumière et à l'air de les animer, aux yeux de se promener autour et de les caresser de la vue; la statuaire de bronze et de marbre était répandue dans les vestibules, au pied des escaliers et surtout près du château, dans les parterrés, autour des bassins, au fond des allées, dans les longues perspectives doucement ombrées par les grands arbres. Associées aux dispositions monumentales de l'architecture, aux beautés de la nature, aux aïses de l'intérieur, ces superbes productions de l’art, quoique arrachées à leur destination première, relrouvaient une seconde vie dans ces conditions favorables, comme ces arbres enlevés de la forêt qui reprennent racine et reverdissent dans nos jardins, ne conservant de leur exil qu'un air dépaysé et comme une teinte mélancolique. Ce goût des collections envahit toute
ET DE L'INDUSTRIE. 87 l'aristocratie. Le connétable de Montmorency plaçait les esclaves de Michel-Ange sur la façade et à l'entrée de son château d'Écouen; il répandait les objets d'art et les tableaux dans ses appartements. Maïs n'entrons pas dans les descriptions de détail; qu'il suffise de dire qu’à la fin du xvr siècle on n'aurait pas trouvé un hôtel de seigneur qui n'offrit quelque tableau précieux et une suite remarquable de portraits de famille, et qu'on voyait dans le seul hôtel de Beaumont, appartenant à un particulier, le duc Charles de Croy, deux cent trente-quatre tableaux, dont onze de Paul Véronèse, six de Roger Vanderweyden, et des ouvrages des plus fameux peintres.
Je me serais reproché de n'avoir pas compté cet esprit collectionneur au nombre des ressources offertes alors à l'étude des artistes et à leur activité productive. Je ne dois pas omettre non plus une influence qui tendit à effacer le caractère national et tranché que d’autres circonstances contribuaient à maintenir dans les arts et l'industrie de chaque pays: je ne veux pas parler de la facilité toujours plus grande des communications, j'en reconnais la portée; mais j'entends signaler linfluence des estampes qui circulèrent dans les ateliers pendant tout le xvr° siècle. Il ne s’agit pas des progrès de la gravure elle-même. Notre art trouva, à chaque époque, ses fidèles et éloquents traducteurs : l'école de Fontainebleau a été gravée avec les qualités qui conviennent à son style, à son abondance, à sa facilité. Je ne veux parler que des estampes étrangères. La France subit moins que les pays voisins, l’Allemagne et l'Angleterre, l'espèce de nivellement opéré par l'étude de ces reproductions fidèles; elle le subit cependant, et la collection des Marc-Antoine et des Albert Dürer, celle des petits maîtres allemands, les gravures spéciales d’ornements pour la bijouterie, l’orfévrerie, la damasquinure, la broderie et les dentelles, qu’elles vinsseat de l'Allemagne ou de l'Italie, pénétrèrent, avec les compositions de l’école de Fontainebleau, dans l'immense domaine de l’industrie : faïiences, émaux, sculpture d'ornementation dans l'architecture et dans les
meubles, damasquinure et gravure dans le métal, sont les
imitations plus ou moins fidèles, plus ou moins habilement déguisées, de ces modèles. À la vue de cet envahissement, on sent que l'art tend à s’isoler, à se retirer peu à peu de l’industrie; il fait place à l’ouvrier copiste, dépourvu d'initiative et de talent original.
Les dernières années du xvi° siècle marquent en France l'extrême limite de la Renaissance et les débuts de l'art moderne. Elles coïncident avec la mort de Henri IT, de Ducerceau, de Germain Pillon et de François Clouet, avec la guerre, et de toutes la plus cruelle, la guerre civile issue des passions religieuses. Un autre esprit, né des circonstances politiques autant que du caractère personnel de Henri IV, inspirera désormais l’art, la littérature et la mode. Ce n'est plus la même élégance attique, la même légèreté paienne; c'est un autre esprit, c’est l’art moderne. Dès lors les symptômes évidents d'une décadence envahissante marquent, dans une architecture dépourvue du sentiment des justes proportions et de ‘élégance, dans une sculpture qui n’a conservé des traditions de l'antiquité et de la Renaissance que leurs défauts, dans une peinture devenue la contrefaçon des Italiens contemporains, la triste fin d’une grande époque.
Marie de Médicis, par goût, par habitude, peut-être aussi pour ne pas faillir à son nom, protégeait ouvertement les arts et les pratiquait elle-même, chose rare dans ce rang el à cette époque. Elle eut bientôt conscience d’un empiétement de décadence : elle fit comprendre au roi la nécessité de ranimer les arts et l’industrie; elle-même s’y employa. Henri IV comprit tout cela; mais, d’un côté, il fallait livrer de véritables assauts à Sully pour obtenir des fonds que le ministre croyait réclamés avec plus d'urgence par les besoins de l’agriculture et le service des fortifications, ponts et chaussées; d’un autre côté, le roi n'avait pas le goût des arts. Il aimait, il est vrai, la bâtisse et les alignements au cordeau : le vieux Paris en eut la preuve dans la démolition du palais des Tournelles pour ouvrir la place Royale, dans la démolition du palais des Étuves pour bâtir le pont Neuf et la place Dauphine, dans vingt
autres démolitions faites à la hâte et remplacées par des cons. tructions faites également à la hâte; mais cet excellent roi se souciait assez peu de la perfection dans les arts, de cette perfection qui est le vrai progrès et dont la poursuite devrait être considérée comme une obligation et un apanage du pouvoir. IL forma, il est vrai, une galerie de peintures dans le Louvre : mais c'étaient des portraits, c’est-à-dire de la peinture positive; il commanda un monument de sculpture à Fontainebleau, mais C'était une cheminée; il fonda deux grands établissements, C'étaient des manufactures de tapisseries; il logea au Louvre nombre d'artistes habiles, c'était pour lui faire ses meubles, et parce que, dit-il dans ses édits, il ne voit pas de meilleur moyen que l'établissement des arts et des manufactures pour relever ce pauvre estat que nous avons trouvé languissant et comme gisant à terre. Il fait planter des müriers dans les Tuileries, là où Bernard Palissy émaillait pour les Valois ses charmantes faïences, et c'était pour acclimater l’éducation des vers à soie. Partout se montre ce côté prosaique et utilitaire du soldat et du bon vivant; plus rien de l’élégance sans but, de l’art mis en toutes choses et sans nécessité, et de ce coin poétique qui distingue François [°, son fils et ses petits-fils.
Quand l'esprit se modifie, on peut être sûr de trouver aussi dans le corps de profonds changements. Les arts tournaient au prosaïque, leur direction allait devenir administrative et bureaucratique. Voyons ce qu'elle avait été pendant ce beau xvi° siècle. Le moyen âge nous a montré le maître des œuvres, équivalent de premier architecte du roi, rendant compte au souverain de ses projets, de ses travaux, et au contrôleur des finances de sa gestion. Sous la dynastie des Valois, les rôles se modifièrent, mais au fond le mécanisme resta le même. Etil était bon aussi longtemps que nos rois eurent cette délicatesse de goût qui s’attache à la perfection et qui préfère des monuments de médiocres dimensions, menés lentement au plus parfait degré d'achèvement, à ces places régulières, à ces rues alignées que fit surgir comme par enchantement le premier des
Bourbons; il était bon aussi longtemps que le domaine de nos rois fut assez restreint pour qu'ils pussent diriger eux-mêmes leurs architectes. François [*, au retour de la captivité, sembla vouloir jeter dans les travaux pacifiques des arts, des Jlettres et des sciénces cette fougue qu'il avait mise jusqu'alors dans ses entreprises guerrières. En 1526, il avait entrepris Chambord; en 1528, il commença à la fois Fontainebleau, Livry, Madrid; en 1530, il y ajoute les grands travaux de Saint- Germain-en-Laye et de Villers-Cotterets; en 1533, c'est le tour de Loches, Chenonceaux, Blois, et je ne cite que les entreprises les plus importantes. Au milieu de ces constructions si vastes, si éloignées les unes des autres, le roi comprit que, tout en se conservant le choix des artistes et la discussion de leurs projets, il devait chercher à organiser une direction générale des beaux-arts, afin d'obtenir de l’ensemble dans les travaux et d'établir un contrôle financier qui aurait pour but de débarrasser les artistes de soins qui doivent leur rester étrangers, et d'établir une régularité financière-d’autant plus urgente que les dépenses augmentaient davantage: Voici l'organisation adoptée : l'architecte du roi resta complétement le maître des œuvres, c’est-à-dire le directeur absolu de tous les travaux qui concourent à la construction comme à la décoration de l'édifice. Rien ne se faisait sans son initiative ni en déhors de ses projets approuvés par le roi. Il ordonnaïit tout; seulement entre l'artiste et le souverain surgissait désormais un intermédiaire. Ce fut en 1528, lors du grand essor des nouveaux travaux, Florimond de Champverne, son cher et bien amé varlet de chambre, comme s'expriment les lettres patentes du roi, auquel il a devisé et donné à entendre son vouloir et intention de la forme et construction d'iceulx baslimens et édiffices, et d’avoir regard et superintendance à faire bien et duement, promptement et diligemment besongner les ouvriers. L'architecte dut se référer à ce fonctionnaire intime pour le détail et pour les ordonnances, rolles, prix et marchés des ouvrages des bastimens du roy; celui-ci, à son tour, s’adressait à un comptable, qui était Nicolas Picart, receveur des finances, qui avait lui-
ET DE L'INDUSTRIE. g1
inême pour contrôle un conseil de surveillance composé alors de messire Jean de la Barre, chevalier, comte d'Estampes, prévost et baïlly de Paris et premier gentilhomme de la chambre ; du sieur Nicolas de Neufville, chevalier, sieur de Villeroy et tresorier de France; et de Pierre de Balzac, aussi chevalier, sieur d'Entragues. On voit avec quel soin, dans cette organisation, élaient sauvegardées l'initiative du roi, l'indépendance de l'artiste, la surveillance d'une personne de confiance et la gestion financière.
En 1535, le personnel changea, et, si l’organisation resta la même, on voit cependant l'intérêt financier dominer, puisque l'espèce de superintendance exercée dans l'intimité du roi par son valet de chambre passe au grand trésorier de France. Les lettres patentes signées à Coulommiers, le 22 janvier, s’exprimaient ainsi : « François, par la grace de Dieu , roy de France, «à nostre amé et féal conseiller et trésorier de France, Phil- « bert Babou, chevalier, seigneur de la Bourdaizière, salut «et dilection, pour ce qu'il adviendra quelquefois que, au «temps que vous n’aurez pas empeschement à l'entour de «“mnostre personne, Vous vous pourrez transporter en nos mai- «sons et nouveaux bastimens, ainsi que vous avons ordonné « faire durant ce voyage où vous allez présentement par nostre « commandement; Nous, à cette cause et affin que vous ayez « meilleur moyen de nous faire en cet endroit le service que « désirons et espérons nous y estre par vous fait, pour la cer- « taine confiance que nous avons de vostre personne et de vos «sens, expérience, bonne conduitte et grande diligence, vous «avons commis et députez, commettons et députons par ces « présentes à la charge et superintendance de nosdites maisons « et bastimens, tant de ceulx que l’on besongne à présent ès «lieux de Chambort, Fontainebleau et autres quelsconques « que aussy de ceulx que nous avons ordonné faire à Loches, « Chenonceau et ailleurs, et aussy conséquemment faire tous « les autres que nous pouvons faire faire cy-après. »
Cette superintendance planait sur la direction particulière des artistes, mais sans gêner leur indépendance. Il n’y avait
pas encore de premier architecte du roi, mais des architectes étaient chargés d’une grande série de travaux, comme Sébastien Serlio, qui succède à Giles Le Breton, en 1541, dans les constructions de Fontainebleau avec le titre de peintre et architecte ordinaire du roy; comme Pierre Lescot, qui est chargé du nouveau Louvre et de toutes les constructions royales dans Paris. Je citerai le préambule des lettres patentes qui nomment cet artiste, pour que l’on comprenne à la fois sa dépendance et son indépendance. Elles sont datées de Fontainebleau, le 2 aoust 1546 : « François, par la grace de Dieu, roy de France, « à nostre cher et bien amé Pierre Lescot, seigneur de Claigny, «salut et dilection, parce que nous avons délibéré de faire «bastir et construire en nostre chastel du Louvre et autres «lieux et endroits de nostre ville de Paris aucuns édifices, «mesmes audit chastelet du Louvre un grand corps d'hostel, «au lieu où est de présent la grande salle, dont nous avons « fait faire les desseins et ordonnances par vous, duquel nous «avons advisé d'en baïller la totale charge, conduicte et super- «intendance; à cette cause soit besoin vous faire expédier vos «lettres de pouvoir en tel cas requises. Pour ces causes, con- « fians à plain de vostre personne et de vos sens, suflisance, « loyauté, preudhomme et bonne expérience au fait d’archi- «tecture et grande diligence, et aussy que vous avons ample- « ment déclaré nostre vouloir et intention sur le fait desdicts « bastimens, au moyen de quoy sçavez autant bien que nul “autre conduire et vous acquiter de la dicte charge à nostre «gré et contentement, vous avons commis et députté, et vous «avons donné plain puissance de ordonner du fait desdits bas- «timens et édiffices. »
J'ai déjà dit que les travaux de Paris étaient distincts de ceux de Fontainebleau autant par la direction que par les tendances. Pierre Lescot, ayant la superintendance sur tout ce qui se construisait dans la prévôté de Paris, contribua puissamment à maintenir le camp de l’art français séparé du camp de Fontainebleau, qui représentait exclusivement l’art italien.
En 1547, après la mort de François I‘, son fils, Henri II, continua au trésorier de France, Philibert Babou de la Bourdaizière, la superintendance de ses bâtiments ; il institua Pierre Des Hostels dans la charge « de commis à faire les devis et controlle, et avoir la conduitte et regard sur ses bastimens et édiffices, tant de Fontainebleau, Saint-Germain-en-Laye, Boullongne, Villers-Costerets, chasteau du Louvre, que autres estans ès environs de nostre ville de Paris; » enfin, il donna à Philibert de Lorme, «son architecteur ordinaire, » la direction de tous les travaux « dans ses bastimens, excepté le Louvre, » qui restait sous la direction de Pierre Lescot. En suivant la marche des travaux dans ce dernier palais, qu'on appelait encore par habitude un château, on s'expliquera le genre de surveillance et de contrôle que subissait l'architecte : ainsi, on a vu que la transformation de l’ancien Louvre en un nouveau avait été confiée à Pierre Lescot, suivant des dessins faits par lui; mais deux ans plus tard, sans doute d’après les désirs du nouveau roi, des changements importants sont proposés par l’architecte; s’il n’y avait pas eu de contrôle, l'approbation verbale du roi suflisait, mais, avec l’organisation financière, aucun mandat de payement n'aurait été accepté par le contrôleur, si de nouvelles lettres patentes n'avaient approuvé les changements apportés aux plans primitifs. Ces lettres, datées du 10 juillet 1549, s'expriment ainsi : “ Néantmoins, ayans de- « puis trouvé que pour grande commodité et aisance dudit « bastiment il estoit besoin de le parachever autrement, et « pour cet effet faire quelque démolition de ce qui estoit jà « fait et encommancé, et ce suivant un nouvel devis'et des- « sein que vous en avez fait dresser par nos commandemens, « que voullons estre suivi, soit besoin pour mieux exécuter ce «que nous avons commandé, vous faire expédier sur ce nos «lettres de pouvoir, savoir vous faisons que nous vous avons « de rechef et de nouvel donné plain pouvoir de faire faire «lesdites démolitions ès endroits que adviserez estre plus à « propos. »
Les années apportaient nécessairement des changements
dans le personnel de ce service, les uns causés par la fragilité humaine, les autres amenés par la faveur. Je n’en relèverai que deux. En 1557, Jean Bullant fut chargé du contrôle des bâtiments et il exerça ces fonctions jusqu’en 1559.Le 12 juillet de la même année, le roi décharge Philibert de Lorme de la direction des bâtiments et la donne au Primatice, « à François « Primadici de Boullongne en Italie, abbé de Saint-Martin de « Troyes, ayant confiance dans sa grande expérience en l’art « d'architecture dont il a fait plusieurs fois grandes preuves en «divers bastimens;» dorénavant, en effet, cet artiste porte dans tous les actes le titre « d'architecte et de superintendant « des bastimens royaux hormis celuy de nostre chasteau du « Louvre. »
Il était nécessaire de s'étendre sur cette organisation du service des bâtiments, qui formait en réalité une véritable direction des arts et réunissait les différents services admunistratifs que nous avons répartis entre la liste civile, la direction des beaux-arts et le conseil des bâtiments civils, toute réserve faite, pour l'étendue du territoire et les exigences de la centralisation. |
Les malheurs des temps, qu'on les attribue aux guerres politiques, aux passions religieuses ou aux faiblesses du Gouvernement, arrétèrent cet essor des arts, qui sera à tout jamais l'honneur des Valois, et du moment où on ne construisait plus, où le faste des décorations intérieures faisait place à la simplicité de l’indigence ou à la rudesse des camps, le service des bâtiments, l'étude de l'architecture et la culture de tous les arts furent tous à la fois abandonnés. On n’accorde pas, en général, assez d'attention, dans l’histoire des arts, à cette action malfaisante de certaines phases politiques. Et pourtant, elles ne sont comparables, pour le mal qu’elles font, à aucune des perturbations apportées par ces mêmes causes dans les autres services publics. Dans les arts, ce sont des points d'arrêt, des principes de décadence; c’est la plante coupée à ras dela racine et qui de longtemps ne fleurira plus. Lorsque Henri IV entra dans Paris, la colonie de Fontainebleau était dispersée :
Pierre Lescot, le Primatice, Philibert de Lorme, Jean Cousin, Jean Goujon et les Clouet étaient morts, et les élèves qu'ils avaient forméss’étaient développésavec peine dans l'atmosphère troublée des émeutes et des guerres. D'ailleurs, l'esprit de cette génération n'était plus l'esprit de la génération qui l'avait précédée. Le sentiment de la grâce, le goût de la perfection dans de modestes dimensions, cette patience maternelle qui consentait à attendre une œuvre pour lui donner le temps de devenir un chef-d'œuvre, toutes les délicatesses de la Renaissance avaient fait place à une passion des arts fastueuse, hâtive et de mauvais aloi, amoureuse des grandes proportions et faisant cas de la quantité, ne se doutant pas qu’on regarde d'un œil distrait ce vaste déploiement, tandis qu’on cherche à pénétrer dans l'œuvre petite qui contient une idée et résume dans sa perfection l'âme entière de l'artiste. David le dira plus tard : « Ce qu’on fait vite est vite vu, » et le Poussin avant lui avait écrit : « Les choses esquelles il y a de la perfection ne « se doivent pas voir à la hâte, mais avec le temps, jugement «et intelligence; il faut user des mêmes moyens à les bien « juger comme à les bien faire.» Une autre cause contribue alors à altérer le goût national. L’accroissement de la population parisienne, la construction incessante de nouvelles maisons formant de nouveaux quartiers, l'importance politique de la capitale, l’habitude des souverains d’y prolonger leur séjour, tous ces envahissements avaient déjà fait de Paris la grande ville, la ville par excellence, Urbs. Nos rois en étaient fiers; ils l’'embellissaient comme leur propre demeure pour la montrer aux princes voyageurs, et tous, visiteurs et poëtes, de dire : « Il n’est qu’un Paris.» Montaigne n’écrivait-il pas alors qu’il n’était « Françoys que par cette grande cité, grande en « peuple, grande en félicité de son assiette, mais surtout grande «en variété et diversité de commodités; la gloire de la France «et l'un des plus nobles ornements du monde.» Après la guerre , et quand il s’agit de relever hâtivement des ruines, de porter de l’airet du jour dans cette grande ville qui étouffait, l'initiative hardie, passionnée, tenace, de Henri IV était peut-
être ce qui convenait le mieux pour donner aux embellissements de Paris le premier coup de collier et aux arts le premier coup d'éperon, tout cela mené brutalement, vivement et même un peu à coups de fouet. Que de percements de grandes rues, que de constructions de grandes places opérées en moins de quinze ans, et quels projets immenses arrêtés par le poignard d'un assassin! On retrouve jusque dans les résidences royales la trace de cette impulsion marquée en ornements lourds cherchant l'ampleur, en statuaire violente de formes et d’attitudes, en peintures au dessin tourmenté comme une dernière convulsion de Michel-Ange, au coloris sans vérité, passant de la lumière à l'ombre sans transition. Au milieu de cette violente activité, Sully, qui n'aurait pu prendre le goût des arts que dans les mêmes camps et dans une vie soldatesque tout aussi rude, qui s'inquiétait bien moins de faciliter les progrès des arts que d’entraver leurs dépenses, Sully fit comprendre au roi la nécessité de soumettre à un contrôle plus sévère le service des bâtiments, devenu désormais énorme, et comme il accaparait volontiers toutes les charges, pour en cumuler les appointements, il se fit donner la surintendance des bâtiments, que M. de Fourcy le jeune occupait depuis la mort de son père, et la réunit aux charges de grand voyer de France et de grand maître des fortifications, pour mener ces trois services de front et du même pas, en les contrôlant comme ministre des finances. Si l'esprit public n’était plus le même, la direction supérieure, comme on voit, avait changé aussi de caractère.
À l'avénement de Louis XIIT, il restait cependant de cette impulsion, qui fut profonde et générale, un retour décidé au culte des arts, et les dispositions les plus favorables pour les encourager par de généreuses commandes et par des facilités de tous genres offertes à l'étude. Maïs comme dans les ascensions de hautes montagnes, où l’on part gaiement, allègrement, où l’on s’essouffle en marchant trop vite, où l’on s'arrête épuisé, ainsi dans ce mouvement propice aux arts, il arriva un jour où, sans le secours de la presse, des chemins de fer et
des télégraphes électriques, il surgit partout, et presque en même temps, un sentiment unanime de découragenent, une conscience uniforme de la décadence des arts, et du même coup une aspiration, une ambition de renaissance qui, si elle ne choisit pas le bon moyen pour sortir de l'ornière, envisagea le but résoläment et y marcha avec courage.
Ce moment de transition est une des plus curieuses phases de l’histoire des arts; elle est restée inaperçue, quoiqu’elle contint en germe tout le siècle de Louis XIV, quoique le premier élan fût plus noble et plus brillant que la course ellemême, comme l’eau est plus pure à sa modeste source qu’elle ne le reste quand, plus abondante, elle devient fleuve immense. Les dernières années du xvr° siècle avaient compromis l’art par l'excès de l'indépendance laissée à l'artiste, par l'abus de liberté donnée à l'élève, par la perte de l’autorité qui doit appartenir au maitre; le règne de Henri IV, les règnes, je veux dire les ministères de Richelieu et de Mazarin, travaillèrent à remettre dans les têtes quelques sages idées d'ordre, de hiérarchie et de soumission, et à pousser le goût public dans des voies plus saines que celles qu'on avait suivies partout. En effet, il faut le dire, Michel-Ange avait mené l'Italie, et à sa suite toule l’Europe, à mal; architecture, sculpture, peinture, se ressentirent de son terrible enseignement. Comme une armure qui a protégé celui dont les épaules étaient assez fortes pour la porter et qui écrase un homme courageux, mais moins robuste, ainsi les principes de Michel-Ange, faits à sa taille, n'allaient à aucune autre. Dès la fin du xvr° siècle, l’art italien était en pleine décadence ; mais par habitude, par routine, on continuait à le prendre pour modèle.
La réforme commença en Italie même, et se fit par la peinture, dans diverses villes, mais plus particulièrement, et avec un talent supérieur, sous la conduite des Carrache à Bologne. Comme tous les réformateurs, ces grands peintres exagérèrent même leur principe. Ils voulaient ramener l’art à sa pratique consciencieuse, système sage qui comporte la noble poursuite
de l'idéal par l'étude de la nature; mais ils réformaient, eten conséquence ils protestaient contre l'idéal, en se faisant exclusivement réalistes ou naturalisti, et le public d’applaudir cette nouveauté comme toute autre nouveauté. La sculpture sentit se réveiller ces idées dans les premières œuvres du Bernin, qui débuta comme un homme de génie. En France, cetie réforme s'opéra, ainsi qu’on le voit à loutes les époques, par architecture étudiée dans ses conditions les plus sérieuses, et par deux peintres, Poussin et Lesueur, qui relouruèrent sur leurs pas, l’un cherchant la source de l’art dans l'antique,
l’autre la trouvant dans Raphaël, l’un et l’autre donnant à
leurs contemporains le modèle invariable, parce qu'il est immortel. Notre beau style de la Renaissance avait été étouffé sous un amas de décorations et de formes qui lui étaient étrangères; pour en retrouver la pureté, on se rattacha à l’antique étudié dans ses monuments.
Les circonstances extérieures seraient impuissantes à rien produire, si elles ne produisaient pas elles-mêmes les hommes capables de diriger les grands mouvements de l'humanité. Louis XIII, personnellement, n'eût point apporté grande aide aux circonstances; il aimait les arts, 1l s’engoua de Vouet, il s’appliqua même au dessin, mais tout cela mollement, sans idées arrêtées et sans suite. Heureusement il avait près de lui une Italienne, sa mère, une Médicis, et deux ministres dont l’un était passionné pour la grandeur en toutes choses et l’autre amoureux de la perfection dans les œuvres d'art. Marie de Médicis, Richelieu et Sublet de Noyers ont pu s’entendre sur ce point, et leur action dans la direction des arts tripler ses forces par son ensemble, Le Luxembourg fut construit par de Brosse, à l'italienne, et orné par le Flamand Rubens, en 1624, d’une magnifique suite de compositions qu'il était en train de compléter par une seconde série tout aussi considérable, lorsque la reine mère quitta la France. L'hôtel du cardinal s'embellit des peintures de Philippe de Champagne; la Sorbonne se dressa majestueuse à la voix de Lemercier, premier architecte du roi, qui en même temps
continuait le Louvre, prouvant dans le premier de ces monuments qu'il pouvait inventer, et dans le second, qu'il savait respecter. Et ce n’est pas tout : Richelieu faisait les choses grandement, et son architecte construisit encore pour lui un immense château, la merveille du temps et quelque chose de prodigieux par l'étendue et la grandeur, par l'abondance des statues et la beauté des objets d'art. Tous ces grands efforts de magnificence et le goût du faste pénétrèrent dans le public et se manifestèrent sous toutes les formes. Le cardinal écrivait en 1632 à son intendant : « Les peintures que je voys en « tous lieux où je vas me font désirer que les miennes soient « fort bien.» Que signifie en tous lieux, si ce n’est dans vingt hôtels de Paris et dans autant de châteaux autow de la capitale, où plafonds et lambris resplendissaient des peintures nouvelles, depuis l'hôtel de Sully, dans la rue Saint-Antoine, et l'hôtel Lambert, en lle, jusqu'au château de Vaux? car les magnificences de Lambert et de Fouquet ne sont que la continuation naturelle de ce nouveau luxe qui envahissait tout. Et cependant rien dans toute cette activité n'égale l'influence heureuse qu’exerça alors le nouveau surintendant et ordonnateur général des bâtiments. Sublet de Noyers, secrétaire d'État, c'est-à-dire ministre de la guerre, en:1636, après la retraite de Servien, fut fait capitaine et concierge de Fontainebleau en 1637, et nommé à la surintendance des bâtiments en 1638, à la mort du président de Fourcy. À peine installé dans cette nouvelle charge, il choisit Sarrazin pour sculpter les cariatides du pavillon central du Louvre, et il écrivit à Poussin : « Aussitôt que le roi m'eut « fait l'honneur de me donner la charge de surintendant de « ses bâtimens, il me vint en pensée de me servir de l'autorité «que Sa Majesté me donne pour remettre en honneur les arts «et les sciences. » Ceci veut dire qu'il prenait ses nouvelles fonctions au sérieux, et rien n’était plus désirable à ce moment d’explosion d’une sève nouvelle qu'une direction habile pour la fortifier. De Noyers trouvait dans sa famille trois hommes distingués qui l'aidèrent de leurs conseils à atteindre ce noble
but. Il y avait chez les frères de Chantelou une réunion rare d'entente naturelle des arts, appuyée sur la plus solide érudition, et de teodances distinguées qui planaïent au-dessus du terre à terre de l’époque. D'ailleurs, ils eurent soin de ne pas proposer de grandes innovations; ils refirent ce qui avait réussi à toutes les époques, et trouvèrent qu'ils guidaient bien Louis XIII en le menant sur les traces du grand roi François I.
S'agit-il d'architecture, quel enseignement proposent-ils au surintendant des bâtiments? L'étude de antiquité, d’après les monuments, sans préoccupation de Vitruve et des commentateurs. ‘Écoutons l'abbé de Chambray, le plus jeune des frères de Chantelou et l’auteur de l'excellent parallèle de l’architecture antique avec la moderne, il nous dira en peu de mots où il voit l'avenir : « Voulons-nous donc bien faire? ane quitions pas le chemin que les Grecs nous ont ouvert. « Suivons leurs traces, avouant de bonne foi que le peu « de bonnes choses qui a passé jusqu’à nous est encore leur «propre bien. C’est le sujet qui m'a convié de commencer « ce recueil par les ordres grecs, que je suis allé puiser dans « l'antique, même avant d'examiner ce qu’en écrivent les au- «teurs modernes. Car les meilleurs livres que nous ayons sur «cette matière, ce sont les ouvrages de ces vieux maîtres « qu'on voit encore aujourd’hui en pied, la beauté desquels est «si véritable et si universellement reconnue, qu’il y a près de «deux mille années que tout le monde l’admire. C’est là qu'il « faudrait aller faire des études pour accoutumer ses yeux et «confirmer son imagination aux idées de ces excellents esprits, « qui, étant nés parnni la lumière et dans la pureté du plus «beau climat de la terre, étaient si nels et si éclairés, qu'ils « voyaient naturellement les choses que nous découvrons ici à « peine après une longue et pénible étude »
Ainsi parlait la science en montrant le chemin aux artistes. Ils suivirent ce guide, peut-être même trop loin, car il en résulta un bouleversement presque radical, un abandon quasi complet de notre architecture nationale, qui, moins archéolo-
gique et plus pratique, avait combiné le style suivant les besoins, indiquant par une superposition d'ordres, ses divers étages, échelonnant sa décoration du plus grave au plus léger. Pour ces régénérateurs, les besoins, la destination , le but de la construction devinrent une abstraction; on considéra l'ensemble de l'édifice, sans se préoccuper des divisions qu'it devait recevoir, et on disposa un seul ordre proportionné à sa hauteur totale. Ainsi fut continué le Louvre sur le bord de l'eau, ainsi furent décorées toules les façades de nos édifices publics et les parlies intérieures de nos sallés et galeries. L'architecture perdit en élégance, en dispositions commodes, raisonnables et variées ce qu’elle gegna en grandeur, en majesté et quelquefois en noblesse. L'ornementation, puisée à l’étude savante des grands monuments de la Rome antique, acquit en ampleur ce qu’on lui ôtait en pureté délicate, et cette révolution dans l'architecture, d’abord plus ou moins bien appliquée, marqué dès le règne de Louis XIIT dans toute l'industrie, dans les meubles, les boiseries d'appartement, l'orfévrerie et la ferronnerie.
La peinture et la sculpture participèrent de cette explosion d'idées nouvelles, de ce retour vers les belles choses du passé; Poussin, en s'inspirant de l’antique, Lesueur, en associant ses divines pensées aux traditions de Raphaël, Puget, en admirant la nature, l'antiquité, et Michel-Ange, en les amalgamant avec sa propre nature, donnèrent à cette tentative de renaissance une impulsion qui puisait sa force dans leurs chefs-d'œuvre. Malheureusement, ces grands artistes étaient dispersés; leurs pensées, unies par un lien commun, laissaient leur action divisée. MM. de Chantelou virent rapidement où était le mal; ils s'étaient mis en communication facile avec l'Italie et en correspondance avec Nicolas Poussin. Ne se contentant pas de l'écho de sa réputation qui résonnait à Paris, ils lui avaient commandé des tableaux, et ils comprirent à la vue de ce grand style, comme ils sentirent à la lecture des nobles pensées qui remplissaient les lettres de l'artiste, que l'enseignement de Vouet poussait l'art à sa décadence, tandis
que Poussin était destiné à le relever. De ce moment ils conseillérent à M. de Noyers d'appeler ce grand artiste à Paris, et ils firent: si bien, qu'en 1641 le roi Louis XIII nommait Nicolas Poussin son premier peintre ordinaire, et qu'ils étaient envoyés en Jtalie pour le chercher.
Il suffisait, pour venir en aide à nos peintres, de ramener Poussin ; mais, pour nos sculpteurs, il fallait de nouveaux modèles, et MM. de Chantelou obtinrent, comme le Primatice, l’autorisation de faire mouler à Rome «les deux colosses de « Monte-Caval avec leurs chevaux, qui sont les plus grands et «les plus célèbres ouvrages de l'antiquité, que monseigneur de «Noyers avoit dessin de faire jetter en bronze pour les placer à «la principale entrée du Louvre. » C'était là une admirable idée, grandement conçue, une de ces idées qui restent un regret tant qu’elles ne sont pas devenues une réalité. La colonne Trajane tout entière, les bas-reliefs de l'arc de triomphe de Constantin et d’autres moulages de cette importance montrent le point de vue élevé et la grandeur des moyens mis en œuvre pour atteindre le but. On sait par Poussin luimême comment il fut reçu à Paris, et les difficultés qu'il y rencontra; le tort du roi, de Richelieu et de M. de Noyers est d'avoir cédé à la tourbe des médiocrités qui se liguèrent contre le grand homme et l'enveloppèrent de ce réseau de contrariétés, d’embarras, de dégoüts, qu’elles seules savent ourdir, parce qu’elles seules savent rencontrer des auxiliaires à tous les abords des pouvoirs faibles et jusque dans l'oreille d'un souverain irrésolu. Le mérite de Poussin est d’avoir maintenu la dignité de l'art. On lui demanda la décoration de la grande galerie du Louvre; il s’y mit tout entier : peinture, architecture, sculpture, tout se combina dans sa tête à la fois et produisit un ensemble excellent. On voulait lui associer l'architecte du roi, donner une partie des travaux à un sculpteur, et réserver des places pour les paysages du peintre Fouquières; il repoussa tous ces intrus et maintint l'harmonie de son travail en le faisant seul. On lui commanda des cartons pour les tapisseries des Gobelins. On ne trouve
pas trace dans sa correspondance d’une objection ou d’un regret pour cet emploi de son temps et de ses talents; il se plaint seulement d'être trop pressé et de n’avoir pas assez de loisir pour pousser ces compositions à leur perfection. On voulut qu’il fit la décoration d’un cabinet et les ornements d'une cheminée; il s'ÿ prêla avec autant de bonne grâce et s’'acquitta de la tâche avec talent. On avait besoin, dans le nouvel essor donné à l'imprimerie royale du Louvre, de frontispices de livres pour ajouter à la magnificence des impressions le mérite de son talent; il s’'appliqua à leur composition, rappelant à lui les souvenirs des beautés étudiées dans lltalie, sa patrie adoptive, qu'il ne retrouvait pas dans la France : « Hélas! nous sommes ici trop loin du soleil pour y « pouvoir rencontrer quelque chose de délectable; mais quoi- «qu'il ne me tombe rien sous les yeux que de hideux, le peu « du reste des impressions que jadis j'ai reçues des belles « choses m'a fourni je ne sais quelle idée pour le frontispice « de l’'Horace qui peut passer entre les autres petites choses «que j'ai dessinées. Quand j'aurai le sujet du frontispice du «livre des Conciles, j'y travaillerai. » En même temps, il peignait des tableaux de chapelle et des tableaux d'église, des tableaux pour M. de Noyers et des tableaux pour le premier ministre : « Le cardinal de Richelieu a été satisfait des ou-. «vrages que je lui ai faits; il m'en a fait des compliments et «m'a remercié en présence de monseigneur Mazarini. » Il répondaït également à tous les désirs, n'ayant de l'éloignement que pour la hâte, pour cette furia francese qui voulait aujourd’hui ceci, demain cela, et tout au plus vite. « Je travaille « sans relâche, écrit-il à son protecteur à Rome, tantôt à une « chose et tantôt à une autre. Je supporterois volontiers ces « fatigues, si ce n’est qu'il faut que des ouvrages qui deman- « deroient beaucoup de temps soient expédiés tout d’un trait. « Je vous jure que si je demeurois longtemps dans ce pays, «il faudroit que je devinsse un véritable Strapazone, comme «ceux qui y sont. Les études et les bonnes observations «sur l'antiquité et autres objets n’y sont connues d'aucune
«manière, et qui a de l'inclination à l'étude et à bien faire « doit certainement s’en éloigner. » Ce jugement, trop sévère pour être vrai, était inspiré à Poussin par son esprit morose, par l'absence du beau soleil d'Italie et par la privation de son indépendance, plus belle encore. En réalité, il y avait déjà en France un retour très-sensible vers ces études de l’antiquité, et le séjour à Paris du grand peintre contribua à les animer d'un nouveau feu en leur imprimant leur véritable direction. Pour n’en donner qu’un exemple dans différents genres, je citerai Lesueur, Balin, Warin et François Mansart. Poussin aurait-il renié l'influence de son enseignement sur ce peintre délicieux à qui il servit d’intermédiaire avec l'Ttalie? C’est par lui que Lesueur connut le style noble uni à la grâce et comprit comment on suit son idéal, même en complaisant aux caprices de la foule; comment aussi on peut sauvegarder la dignité de l’art, même en le mettant au service des fantaisies les plus vulgaires. Balin n’aurait été peut-être qu'un simple orfèvre, Jean Warin, qu'un sculpteur ordinaire, si deux années d'entretien avec Poussin ne les eussent formés au style qui convient le mieux à la sculpture d’orfévrerie et à la sculpture de médailles. À Balin il donna mieux que des conseils, il lui fit des modèles, et c’est en face de ces compositions inspirées par les beautés de l'antique, c'est en forçant le rude métal à s’assouplir sous les conseils du grand peintre, qu'il devint lui-même un artiste de premier ordre, comprenant son métier. comme les anciens l'avaient pratiqué, comme la Renaissance l'avait cherché, avec la même élégance, la même pureté, la même ampleur réservée et à propos. Warin, nommé directeur de la monnaie royale, nouvellement établie avec l'imprimerie au Louvre, était chargé de graver les coins des monnaies et des médailles ; il retrouva, sous l'impulsion de Poussin; l’art de faire vivre un profil sur le relief modelé d’une médaille, et, après lui, il sembla que le génie de l'antiquité s'était retiré de nous. François Mansart n'avait pas besoin, sans aucun doule, de Poussin pour être un grand architecte, mais les règles,
remises en vigueur par MM. dé Chantelou, étaient si bien dans les idées du grand peintre, qu'il est impossible que l’autorité d’un si beau talent, d'un si grand esprit, n’ait pas eu quelque influence sur cette imagination inquiète, ne füt-ce que pour Ja calmer et lui donner cette assurance qui fait la force. Or, quand Nicolas Poussin quitta Paris, nous étions ainsi débarrassés de Vouet, de Freminet, nous avions mis de côté cetle massive architecture de transition et cette violente sculpture italianisée qui marque la fin du xvi° siècle et le règne de Henri IV, nous étions redevenus nous-mêmes en entrant dans la bonne voie : la renaissance du xvir° siècle était faite. Mais de même qu'on voit le coup qui porte, sans savoir, sans se soucier même de savoir d’où le coup est parti, de même aussi on a fait honneur à Louis XIV et à Colbert d’une transformation qui appartenait à Louis XIII, à Richelieu, et surtout à Sublet de Noyers. C’est alors que s’ouvrit le règne de Louis XIV. Le jeune souverain, avant d’avoir atteint sa majorité, avait été formé à l'amour des arts, à l'habitude des collections, au goût des constructions, qui devint sa manie, par le premier ministre de la reine, l'Italien Mazarin, qui avait conservé, de son origine, ces mêmes goûts et s’efforçait de les faire envisager par le roi mineur comme un apanage et un devoir de la royauté.
À la mort du premier ministre, Louis XIV, maitre absolu, pouvait continuer les errements de son père et de son grandpère, commander à l’un ou à l’autre des bâtiments, destableaux, des statues, sans méthode, sans suite : il n’eût pas ainsi exercé plus d'influence sur la marche de l’art qu’il n'aurait laissé trace de son passage; mais il eut le bonheur de rencontrer un administrateur habile, qui lui fit comprendre dans quel désordre était plongée cette importante partie de son gouvernement, et ce roi, aussi impérieux qu’'absolu, eut deux mérites à la fois : l’un, de comprendre le plan d'organisation qui lui était proposé; l’autre, de le suivre résolüment, à fond et jusqu’à ses dernières conséquences. Malheureusement, les tristes temps de la Fronde avaient mis toute liberté en dis-
crédit, et si Colbert avait eu la pensée dé la réhabiliter au profit des arts, il n’eût été ni bien reçu par son roi ni bien compris par le public : on avait besoin d'autorité, on en fit abus; de direction, elle servit à tuer toute indépendance. Quelle fut l'idée de Colbert? Organiser les arts comme toute autre chose. Voyons comment son plan pouvait répondre à la pensée de Louis XIV. Le roi voyait une hiérarchie succéder au désordre, l'autorité à l'anarchie. Il souscrivit donc facilement à la constitution régulière d’une académie de peintres et de sculpteurs dirigeant une écolé supérieure de dessin, à la fondation d’une académie d'architecture dans laquelle il fit entrer et où il puisa tous ses architectes, à une école établie à Rome pour compléter l'éducation des élèves commencée à Paris; enfin pour l’industrie, étendue à toute la France et poussée à sa perfection artistique à Paris, il donna son assentiment à l'établissement d’un grand nombre de fabriques, construites ou subventionnées par les fonds de l'État, et à la fondation d’une grande manufacture de meubles ét tapisseries, qui devait réunir les artistes les plus habiles en tous genres; ét comme faîte de cet édifice à large base, comme chef de cette nouvelle armée des arts et de l'industrie enrégimentée par la royauté, on choisit le peintre Lebrun, qui comprenait Louis XIV et savait s’en faire comprendre. Ferai-je le tableau de cette époque si mémorable dans l’histoire de l’art français? Parlerai-je de la domination que notre école exerça au-dehors, ou bien me contenteraï-je de faire ressortir, comme d'habitude, un ou deux éléments d'appréciation? Et tout d’abord, il est bien convenu qu'on ne crée pas les génies, pas plus qu'on ne les étouffe. Partant de là, je cherche si les arts et l’industrie dûrent leurs progrès dans ce règne à quelqu'un de ces hommes supérieurs qui attirent à eux et galvanisent les générations, ou à quelque découverte, comme la vapeur, qui transforme toutes les conditions de l'industrie; je ne vois ni génies ni vapeur, mais je discerne une bonne et sage organisation qui me conduit au Val-de-Grâce, à la chapelle de Versailles, dans le cloître des Invalides et dans leur église,
devant l'arc de triomphe de la porte Saint-Denis, et qui m'oblige à vanter les grandes qualités de cette architecture: si je cherche dans les statues et dans les tableaux produits à cette époque ce qu'ils ont de bien approprié à leur place, ne pour rai-je pas faire un triste retour sur la peinture et la sculpture dont on a orné depuis, dont on orne encore nos monuments, et,en outre, ne devrai-je pas signaler les batailles de Lebrun, les tableaux de Jouvenet, les portraits de Rigaud et de Largillière, les statues de Coysevox et dés Coustou, comme des productions qui ne dépareront jamais le musée de l’école française? Si, parcourant les appartements de Versäilles et des Tuileries, je suis attentivement l’ornementation intérieure, depuis les boiseries dorées jusqu'aux peintures des plafonds, depuis les marbres jusqu'aux bronzes, depuis les tapisseries jusqu'aux meubles, ne serai-je pas autorisé à réclamer des éloges sans réserve pour cette heureuse entente du peintre Lebrun avec les architectes Mansart et Levau, avec les sculpteurs Anguier et Girardon, avec les orfèvres Balin et Germain, pour celte bienfaisante soumission d’une foule d'artistes de talent, employés en second ordre, pour l'association intime et le bon accord de tous les arts de la décoration et de l’ameublement, qui font concorder chaque partie et produisent une douce et majestueuse harmonie? Si, enfin, me reportant à cette époque, je vois affluer une cour brillante dans ces magnifiques appartements, comme dans un riche musée, n’ai-je pas le droit d'être sans inquiétude quand l'amour dü faste, le goût du luxe et les devoirs qu’imposent rang et fortune poussent ces jeunes seigneurs à imiter leur maître? Car je sais que le modèle est bon et que les artistes n’en seront pas détournés pour satisfaire aux exigences de caprices individuels.
L'influence à la cour et autour de la cour fut donc heureuse en raison même de cette domination absolue et de l’organisation des arts; elle fut en outre de longue portée, car ce n’était pas assez de ces grands exemples donnés par de vastes monuments dont l'étonnante magnificence était rehaussée par une grande recherche d'exécution; ce n’était pas assez de
l'extension de cette noble architecture aux habitations privées, à ces grands hôtels dont l'ampleur, les faciles abords, les entrées magnifiques, les escaliers monumentaux, laissaient cependant place à toutes les aises de la vie, il fallut encore propager au loin ces excellents modèles, et les architectes habiles qui, comme Jean Marot, étaient en même temps des graveurs de talent, se chargèrent de ce soin. L'œuvre de ce maître restera toujours, non pas comme un modèle à suivre, il est ailleurs, mais comme un précieux témoignage de la solidité des études et de l'application ingénieuse des ressources de l'art antique à l’ensemble de nos besoins.
Une des plus précieuses ressources, un des ressorts de ce
grand mouvement imprimé aux arts, fut l'accroissement pro- .
digieux de la collection de tableaux et sculptures du roi. A la mort de Louis XIIT, on aurait pu trouver environ 250 tableaux disséminés dans les petits appartements du Louvre et les résidences royales; pendant la minorité, et au milieu des troubles politiques, la royauté céda le pas aux grands collectionneurs d'objets d'art, et tandis qu'on n’achetait rien pour le roi, le cardinal Mazarin, Jabach et Brienne, pour ne nommer que les plus ardents, avaient accaparé en Italie, en Belgique et surtout en Angleterre, lors de la vente des tableaux de Charles [*, tout ce qui s'offrait de véritablement remarquable. Ces collections particulières étaient admirables. À la mort de Mazarin, pendant la folie de Brienne et au moment des mauvaises affaires de Jabach, Louis XIV, aidé par Colbert, ou Colbert, autorisé par Louis XIV, songea à faire profiter la royauté de sa stabilité en présence de l’instabilité individuelle, à faire ainsi que le roi, en objets d'art comme en palais et en résidences, fût plus magnifique que sa cour, plus riche que de simples particuliers. Il s'agissait, il est vrai, uniquement du lustre de la couronne et de l'ameublement fastueux des palais royaux. On voit dans les correspondances des ambassadeurs près les cours étrangères, et dans celles des agents entretenus en tous pays par Colbert, que leur préoccupation est bien moins d'acheter ce que re-
ET DE L'INDUSTRIE. 109 commande un mérite d'art favorable aux études, ou de compléter les œuvres d’un maître, ou de combler une lacune dans une école, que d'acquérir ce qui convient par sa beauté ; hors ligne et ses dimensions à la décoration des appartements et parcs royaux. « La Cène de Paul Véronèse, » écrit en 1663 l'ambassadeur à Venise, évêque de Béziers, «est propre à «mettre dans une salle ou salon à faire les fonctions royales. » Le duc de Villars, ambassadeur à la cour d'Espagne, mande de Madrid, en 1672 : « MM. Blanchart et Cuzat ne veulent « rien avoir icy qui ne se puisse égaler aux plus belles choses «qu’ayt le roy, et ils n’ont trouvé de digne d'entrer dans les « cabinets de S. M. que 24 ou 25 tableaux.» Le duc de Créquy écrit de Rome en 1664 qu'il va faire l'acquisition pour le roi du Taureau Farnèse, « mais c'est une masse si «haute, si vaste, chargée de tant de figures qu'il n’y a pas «apparence qu'on la puisse charger sur un vaisseau ni mettre «en place dans les parcs royaux.» Cet embellissement des résidences royales était donc à peu près étranger à l’idée de collection ou de musée public; mais, par cette voie détournée, la royauté agissait peut-être plus utilement sur le goût général, et c’est aussi pourquoi elle se faisait de ce luxe un devoir et comme un point d'honneur. Les peintres de la Renaissance , ainsi que ceux du moyen àge, avaient été appelés et entretenus à la cour dans cette seule intention, et on lit encore, en 1639, dans les lettres par lesquelles Louis XIIInomme Poussin l'un de ses peintres ordinaires : « Désirant, à l’imita- «tion de nos prédécesseurs, contribuer autant qu'il nous sera « possible à l’ornement et décoration de nos maisons royales, «en appelant auprès de nous ceux qui excellent dans les «arts et dont la suflisance se fait remarquer dans les lieux «où ils semblent les plus chéris, nous vous faisons cette « lettre pour vous dire que nous vous avons choisi et retenu « pour l’un de nos peintres ordinaires, et que nous voulons « dorénavant vous employer en cette qualité.» C'est que: le roi était l’État et non pas le chef politique des Français; les domaines de la couronne ne formaient pas encore le domaine
de la nation et la propriété de tous les citoyens. Il n’entrait ni dans les idées, ni dans les mœurs, n1 surtout dans les besoins, de réclamer la part du public dans la jouissance de ces trésors; mais bientôt, et déjà vers 1680, le bien-être et les progrès de l'éducation augmentant, le goût du public se perfectionnant, le nombre des artistes croissant, et les besoins de leurs études exigeant la communication facile des meilleurs niodèles, on comprit l'utilité que pouvait avoir l'accès libre dans la collection des tableaux du roi, et comme trente ans auparavant, le cardinal Mazarin avait ouvert libéralement sa bibliothèque à tous les savants, Louis XIV ouvrit, avec sa magnificence habituelle, un musée à tous les artistes.
On ne doit pas oublier que l'académie de peinture et de sculpture était une création royale en opposition aux usages établis, un acte d'autorité par lequel la royauté affranchissait les artistes de la prétendue tyrannie exercée sur eux par la corporation. Quoi de plus naturel que le roi prit intérêt aux développements que cette nouvelle institution donnait aux études des élèves, et s’associät à l'opinion publique dans une voie ouverte par lui-même! L'initiative de l'entrée publique dans la collection royale peut appartenir à Lebrun, alors directeur de l'académie, mais il doit en partager le mérite avec le roi, car c’est parce que cette innovation entrait dans les intentions du prince que son premier peintre obtint aussi facilement un magnifique local au Louvre pour y disposer les tableaux provenant de ce qu'on appelle le Cabinet du roi.
Qu'on me permette ‘ici une petite digression philologique qui ne m'écartera pas tellement de mon sujet que je-n'y puisse rentrer facilement. Le mot de cabinet, qui désignait ; au milieu du xvir siècle, la plus privée des petites chambres d'un appartement, témoin l’usage qu’Alceste prétend ‘faire du sonnet d'Oronte, s’appliquait aussi aux chambres qui formaient les petits appartements ; auprès ou au-dessous des grands; ceux-ci, tout entiers réservés à l’apparat, étaient décorés par l'architecte ou tendus de tapisseries. Si le peintre: intervenait, c'était en traçant ses compositions sur les plafonds,
les lambris et les places réservées exprès dans la décoration; mais les tableaux qu'on accroche et qu'on déplace à volonté n'y avaient pas entrée, à l'exception toutefois des grands tableaux que l’architecte avait compris dans l’ornementation générale et rivés à poste fixe et d’un ou deux cadres de sainteté placés dans l’alcôve de la chambre à coucher. Quant aux tableaux-meubles, on les réservait pour les cabinets, c’est-à-dire pour certaines chambres des petits appartements consacrées à l'étude, à ja retraite, à la lecture, et dans lesquelles s’étalaient de petites collections; le cabinet des médailles, ceux des estampes, des laques du Japon, des porcelaines de Sèvres, sont venus de là, et ont pu conserver leur nom en changeant de local et de destination, parce que la nature même des objets s'associe à l’idée exiguë de cabinet; ainsi s'explique cette expression si souvent employée dans les correspondances des agents de Colbert : « Tel tableau est digne de figurer dans les cabi- «nets de Sa Majesté; » ainsi doit se comprendre ce passage d'une lettre dè Mazarin à Colbert : «Je vous prie de prendre «garde que la folle (la reine Christine)n’entre pas dans mes «cabinets, car on pourroit prendre de mes petits tableaux.» L'usage, cet insidieux corrupteur de la langue, a transformé les tableaux des cabinets du roi en tableaux du cabinet du roi, sans songer que près de trois mille cadres, disséminés coumodément dans les mille cabinets des résidences royales, auraient été mal à l'aise dans un seul cabinet; mais l'usage a été plus fort que la raison. Revenons, après ce détour pédantesque, à l'ouverture publique de la collection royale: Sept salles du Louvre, dans le corps de bâtiment du bord de l'eau, et quatre autres salles dans l'hôtel de Grammont avoisinant furent disposées magnifiquement pour recevoir environ deux mille cinq cents tableaux, dont dix de Léonard de Vinci, seize de Raphaël, cinq de Jules Romain, huit du Giorgione, vingt-trois du Titien, dix-huit de Paul Véronèse, dix-sept de Poussin, et le reste à l'avenant. Telle était en effet la collection royale que, sans y être obligé par les parlements, sans y mettre de parade fastueuse ou de re-
cherche de popularité, Louis XIV mit à la disposition des amateurs et des artistes. Il se réservait le droit d'y puiser les tableaux qu'il voulait avoir sous les yeux dans ses appartements, mais il n'en abusa pas, et, en réalité, c'élait bien un musée désormais public. Qu'on ne se méprenne pas toutefois, c'était une publicité réservée. Ni les bonnes d'enfants du xvu° siècle, ni les soldats de la garnison de Paris, pas même les gardes françaises, n'auraient tiré la moindre utilité de la vue de ces tableaux accrochés les uns à côté des autres. Le peuple d'alors avait l'amour des arts et les sentait mieux qu'on ne fait de nos jours, parce que son goût n'avait pas été faussé par les mauvais pastiches qu’on a déroulés sous ses yeux depuis cinquante ans; il les comprenait aussi autrement : l’objet d'art isolé, œuvre abstraite, sujet d'étude et de discussion, lui aurait fait l’effet de ces momies qu'on rapporte d'Égypte, qu'il regarde avec curiosité et qu'il oublie quand sa curiosité est satisfaite; l’art, pour lui, consistait dans une application monumentale de ses beautés et de ses splendeurs; il ne savait pas encore distraire la beauté de l'utilité, de la convenance et de l’à-propos. Un groupe d'amateurs et un petit nombre d'artistes avaient étendu plus loin le goût des arts; les uns voulaient disserter sur les écoles et les maîtres, les autres étudier les procédés et les manières de leurs devanciers : aussi la réunion dans un seul local de la collection royale, désormais livrée à l'étude, ajoutait immensément aux facilités que les propriétaires de riches galeries accordaient déjà à leurs protégés et complétait l’ensemble des mesures prises pour développer les progrès des arts.
Une seule chose a manqué à cette forte et habile organisation, ce quelque chose qui est la lumière dans le phare, le ressort au milieu des rouages, et qui dans les arts s'appelle la liberté, cette part d'indépendance qui crée l'originalité, qui permet la variété dans la règle et encourage l’inattendu dans le conventionnel : aussi que regrette-t-on dans les productions de ce grand règne? un certain jeu de physionomie; on y voit la majesté et ses attributs, la grandeur, la richesse,
l'ampleur, on y désirerait un peu de relâche, et sinon le déshabillé, le négligé, ce serait trop, au moins la petite tenue, le naturel et l’aisance, quelque chose enfin de ce que nos voisins des Pays-Bas avaient en surabondance. En effet, je regrette des deux côtés, ici trop d'autorité et de règle, là trop peu. Rubens et Vandyck en Flandre, Rembrandt et Van der Helst en Hollande, ouvrent deux écoles qui produisent en cinquante années (1625-1675) un prodigieux concours de talents dans tous les genres secondaires. Est-ce à la liberté qu'on doit cet essor ? est-ce à l'absence de protection royale qu’on peut attribuer l'abaissement, l’'avilissement de tant et de si précieuses qualités? On varie d'opinion, la mienne n’estpas douteuse: ma conviction est que les Pays-Bas, gouvernés par un Médicis, un François 17 ou même un Louis XIV (en supposant quelque relàche à son despotisme), n'auraient étouffé aucune des rares qualités de cette génération surprenante de peintres de talent, et les auraient dirigées toutes dans des voies aussi supérieures à celles qu'ils ont suivies qu'il y a de distance du cabaret au ciel ou à l'Olympe.
Ceci nous conduit à l'examen de deux questions importantes : 1° Dans quelle position était l’enseignement de l’art lorsque Louis XIV reconstitua l'académie de peinture? 2° Dans quelle situation était l’industrie lorsqu'il fonda la grande manufacture de meubles ? J'évite les considérations générales, qui sont très-commodes, mais médiocrement concluantes; je laisse aussi de côté les influences secondaires, je m'en tiens autant que possible aux impulsions décisives. Les corporations, renouvelées de temps à autre, suivant l'esprit du temps, étaient dans leur force entière au commencement du dix-septième siècle. Nul ne pouvait peindre, sculpter, ni bâtir, s’il n’appartenait à une corporation, s'il n’en acceptait les charges, n’en suivait les statuts et ne reconnaissait les obligations de la camaraderie, qui confondaient ensemble tous les genres de peinture et de sculpture, depuis les plus infimes ouvrages jusqu'aux productions les plus éclatantes, depuis les doreurs, étoffeurs, marbriers, etc., jusqu'aux premiers peintres et
sculpteurs. Rien cependant dans ces obligations et dans cette confusion , il faut le reconnaître, n’eût été contraire à l'exercice des arts, si l'habitude de s'y soustraire, si l'ambition de se créer une situation exceptionnelle n’avaient été encouragées de longue date par nos rois et la noblesse. Ce fut dans l'origine, comme nous l'avons vu, une protection accordée au vrai talent; c'était devenu une faveur arrachée par l'intrigue, et tellement multipliée, qu’elle cessait d’avoir du prix. Le roi avait douze ou quinze peintres en titre d'office, la reine autant, et non pas des meilleurs : aussi, tandis que ces gens de peu de valeur affichaient leur titre, le véritable artiste, qui lui aussi pouvait désirer secouer les entraves de la corporation, se sentant humilié de solliciter une exception qui n'était plus accordée au talent, que la médiocrité briguait, que l'intrigue obtenait, restait dans la condition inférieure imposée par les statuts. Cette situation était pénible. Les exceptions créées arbitrairement lésaient autant les intérêts de l’art que ceux de la corporation des peintres, qui continuait à être reconnue. Cette association avait conservé la bonne habitude d'animer d'un même esprit de dévouement aux arts les artistes d’un talent supérieur et les ouvriers les plus ordinaires : ainsi comme dans une armée bien organisée un même esprit militaire conduit au feu officiers et soldats, ceux-là partis d’en bas et parvenus aux plus hauts grades, ceux-ci enflammés du désir de parvenir, car le plus jeune conscrit sait qu'il porte dans sa giberne le bâton de maréchal ; mais l'association avait le tort de laisser avilir l’enseignement à un degré d’infériorité qui faisait tache au milieu des progrès obtenus partout, elle se contentait de : tenir la main à l'observation des règlements, et de n’autoriser l'exercice de l'art par les jeunes gens qu'après avoir exigé d'eux des épreuves salutaires. Il est évident qu’on aurait pu dès lors diviser la corporation en deux sections et introduire en faveur de la section supérieure des améliorations dans l’enseignement, une plus grande liberté dans l'exercice de l’art, en un mot, ouvrir une large voie aux progrès. De sages esprits, tels que Mignard, étaient de cet avis;
des esprits avides de domination, tels que Lebrun, poussèrent à la formation d’un nouveau corps, à la création de l'académie. Le roi, ou en son nom) la reine régente et le cardinal, n'avaient encore rien décidé lorsque la corporation des peintres et sculpteurs porta sa plainte au parlement. Elle demandait fort modestement qu'il fût ordonné que le nombre des peintres dits de la maison du roi fût réduit à quatre ou à six tout au plus, et que ce même nombre ne püût être excédé par ceux qui se qualifiaient peintres de la reine, enfin que ses statuts fussent observés. Le parlement, dans sa séance du mois d’août 1646, lui donna gain de cause, et n’excepta pas même les peintres logés dans les galeries du Louvre. Au reste, tout ce désordre dans l’organisation des arts se ressentait du désordre qui régnait alors dans la société. Un gouvernement fort aurait reconstitué la corporation des peintres; Anne d'Autriche, conduite par Mazarin, qui connaissait mieux l’organisation des académies de Rome et de Florence que l'esprit des corporations françaises, se décida, en janvier 1648, pour la création de l'académie de peinture et de sculpture, en faisant au nom du roi « très- « expresses inhibitions et défenses aux maîtres et jurés, peintres «et sculpteurs, de donner aucun trouble et empêchement aux «peintres et sculpteurs de l'académie, soit par visites, saisie « de leurs ouvrages, confiscations, soit en les voulant obliger « à se faire passer maîtres, ni autrement, en quelque sorte «et manière que ce pourroit être, à peine de deux mille livres « d'amende. Et afin que les arts de peinture et de sculpture « pussent être exercés plus noblement, Sa Majesté ordonnoit « que tous peintres et sculpteurs, tant françois qu’étrangers, «comme aussi ceux qui, ayant été reçus maîtres, s’étoient « volontairement départis ou se voudroient à l'avenir séquestrer « dudit corps de métier, seroient admis à ladite académie sans «aucuns frais, s'ils en étoient jugés capables par les douze «anciens d’icelle. » Et, par un trait de justice distributive qui devait servir à montrer l'exacte équité du législateur, même arrêt fait réciproquement défense, «sous semblables peines, «aux peintres et sculpteurs de l'académie de donner aucun
De
«trouble ni empêchement aux maîtres et jurés peintres et «sculpteurs. »
Treize articles composaient la charte de constitution de la nouvelle académie, et les douze artistes que je vais citer, ses membres fondateurs : MM. Lebrun, Errard, Bourdon, de la Hire, Sarrazin, Corneille, Perrier, Beaubrun, Lesueur, Juste d'Egmont, Van Opsal et Guillain.
L'Académie française, établie par Richelieu en 1634, avait pour ancêtres et pour précédents d’autres réunions littéraires auxquelles avait manqué, pour durer, ce titre d'institution de l’État et une assistance pécuniaire qui lui donnèrent dès l'abord son caractère officiel et une garantie d'existence. Il manqua la seconde de ces conditions à l'académie de peinture et de sculpture, car, tandis qu’elle était combattue par la corporation des peintres, qui introduisait dans ses statuts et dans son enseignement toutes les améliorations qu'elle prétendait innover, l'argent lui manquait pour satisfaire à ses premières nécessités, pour payer un petit logement, et pour rétribuer deux modèles qui faisaient alternativement les fonctions d’Antinoüs et de portier. Elle avait bien dans son sein des artistes supérieurs, mais il s'en rencontrait dans la corporation d'aussi distingués, et quoi qu'elle fit pour humilier son adversaire, comme de décider que «tout membre du corps «académique, sous. peine d'en être exclu, s’abstiendroit de «tenir boutique ouverte pour y étaler ses ouvrages, de les «exposer aux fenêtres ou autres endroits extérieurs du lieu de «sa demeure, ou d'y apposer aucune enseigne ni inscription « pour en indiquer la vente, et de ne rien faire enfin qui püt « donner lieu à confondre l’état honorable d’académicien avec « l'état mécanique et mercenaire des maïtres de la commu- «nauté»; cependant l’enseignement d’après le modèle, les leçons de perspective, d'anatomie et de géométrie, s’organisaient dans l'institution rivale, aussi bien et avec plus de solidité pécuniaire que dans la sienne; on y établit même un prix d'honneur, et bientôt, tandis que l’école de la corporation prospérait, celle de l'académie était déserte.
Ce malaise et ces tiraillements rendirent évident pour tous, et pour l'académie elle-même, ce qu'on eût dû prévoir dès l'abord, la nécessité d’une fusion, d’une entente de l’ancienne corporation ou maitrise avec la nouvelle corporation ou académie. Cette fusion eut lieu au mois de juin 1651, et un vaste local, la maison Sainte-Catherine, logea les deux associations, réunies désormais d’après les mêmes statuts, comme leur enseignement se poursuivait dans une même salle et dans un même concours. On doit attribuer à cette résistance de la corporation, à la force de ces vieilles habitudes, l'esprit de liberté et de facile camaraderie qui entra dès l'origine dans la nouvelle institution et lui donna la forme et les allures des anciennes corporations, bien plutôt que la constitution d’une académie comme celle qui siége aujourd’hui à l'Institut. Le nombre des membres n'avait pas de limites; le témoignage de deux académiciens et l'envoi d’un ouvrage suffisaient pour se présenter à l'académie, qui accordait, au scrutin secret, ou refusait le titre d'agréé : c'était le premier degré d’admission. Pour concéder le degré suivant, elle donnaït à l’agréé le sujet d’un tableau ou d’une figure sculptée qu'il exécutait en présence d'une commission de deux menibres. L'œuvre achevée, souvenir du chef-d'œuvre des maïîtrises, elle était soumise à l'académie, qui votait l'admission ou le rejet de l’agréé. On n’était reconnu peintre ou sculpteur indépendant, c'est-à-dire affranchi des obligations imposées par le corps de métiers aux artistes moins habiles, qu'après avoir été nommé de l'académie. Les enfants des membres avaient droit d’étudier dans la classe de dessin d’après le modèle, et ils jouissaient de quelques autres prérogatives qui les acheminaïent à une facile réception; c'était en un mot l’ancienne corporation, quant à la constitution, mais c'était une institution nouvelle en ce qu’elle scindait, sans grande utilité, les artistes dévoués à l’art proprement dit et les artistes qui l'appliquaient. Je dis qu'elle les scindait, je parlerais plus exactement en disant qu'elle tendait à les scinder, car, de même que les statuts de l'ancienne corporation étaient entrés dans la constitution de
la nouvelle académie, comme les assiégeants entrent dans la place ennemie, de même aussi son esprit s’y était introduit et couvrait encore d’une efficace protection ce mélange salutaire de l’art et de l’industrie. Ainsi les artistes peintres et sculpteurs qui n'étaient pas de l’académie s’en approchaient suivant le degré de leur talent, tous travaillant avec ardeur pour parvenir à se faire agréer et recevoir, tous associés dans les mêmes travaux avec leurs camarades les académiciens nouvellement élus, et n’en étant réellement distincts que par le droit d'exposer au Louvre. Les académiciens s'étaient réservé leur local; les peintres du corps des métiers n'avaient à leur disposition que la devanture de leur boutique et la ‘place Dauphine, où ils exposaient, à l’octave de la Fête-Dieu, en plein vent, et pendant deux heures seulement.
D'’excellentes choses, qui ne se seraient faites qu'avec le temps par la corporation, furent mises en pratique immédiatement par l'académie, surtout à partir du moment où, placée sous le protectorat du cardinal Mazarin, en 1655, elle fat installée dans les bâtiments du Louvre. Aux classes de dessin à différents degrés on joignit des leçons de perspective et d'anatomie. Dans les séances de l'académie, on ouvrit, sur des sujets dignes d'intérêt, des discussions qui étendirent l'intelligence et la portée d'esprit de ses membres. Louis XIV, par un arrêt enregistré au parlement en 1662, accorda une indemnité fixe de 120 livres aux académiciens qui remplissaient des charges d'officiers, c'est-à-dire au directeur, au chancelier, aux quatre recteurs, aux douze professeurs en titre et aux huit professeurs adjoints, une somme de 600 livres pour les modèles de l’école, et un fonds de 400 livres réservé pour être distribué en prix aux élèves. Le premier prix, dit prix annuel ou royal, pouvait être disputé par les académiciens; le second prix était réservé aux jeunes artistes qui ne faisaient pas encore partie du corps. Sous l'influence de cette nouvelle académie fut fondée aussi une institution marquée au cachet de l'intelligence des besoins présents et de l'avenir: c’est l’école de Rome. Mazarin en avait eu l’idée pendant son ministère ;
il la légua à Colbert, qui, après avoir accordé déjà plusieurs fois à des jeunes gens de talent, comme l'avaient fait avant lui Richelieu, de Noyers et Séguier, les moyens d'aller étudier à Rome les plus beaux chefs-d'œuvre dans les meilleures conditions de tranquillité studieuse et sous un climat inspirateur, engagea le roi à fonder un établissement stable, où l'académie pourrait placer les jeunes gens dont elle aurait éprouvé le talent et qui mériteraient d'être encouragés dans leurs études. Le roi approuva ces idées si sages, et Charles Errard, le premier directeur, partit pour Rome le 6 mars 1666 et alla s'établir au palais Capranica avec les douze élèves que l'académie avait désignés au roi comme étant en état de profiter en l'étude des arts en Italie. Enfin, en 1670, on organisa la première exposition, exclusivement réservée aux ouvrages des membres de l'académie; et qu'on ne s'étonne pas de cette restriction, elle ne frappait que des gens dépourvus de tout mérite : l'académie comprenait alors tous les peintres et sculpteurs, ceux même d’une capacité médiocre, et un arrêt du roi, du 8 février 1663, avait même enjoint à une trentaine d'artistes de talent d'entrer dans le corps académique, quelque répugnance qu’ils eussent à s’y incorporer. C'était donc un bien que cette organisation, née des traditions du pays, et qui satisfaisait aux besoins du temps, qui formait un centre de doctrine et un privilége d'enseignement d’après les meilleures méthodes; mais c'était en même temps un bouleversement dans toutes les industries qui confinaient aux arts, et le gouvernement de la France ne pouvait fermer les yeux sur un intérêt aussi grave.
Colbert n’était pas homme à mener le char de l'État une roue dans le bon chemin et l’autre dans l’ornière; né dans l'industrie, il pénétra d’un œil sûr la lacune que venait d'y produire la création de l'académie. I voulut à son tour relever l’industrie et compenser, par tous les moyens dont disposait alors l’État, le grand coup que lui portait une scission qu’il eût fallu empêcher. La faute était commise : l'esprit du temps en était aussi coupable que la débonnaireté de la
royauté; restait à trouver le moyen, sinon de confondre comme autrefois, au moins de rapprocher dans une action collective diverses capacités concourant au même but. Nous avons vu que nos rois avaient compris dans une même prolection les arts et l’industrie, en ne faisant aucune distinction entre les choses, entre les hommes; accordant les mêmes faveurs aux peintres, lorsqu'ils peignaient leurs portraits et leurs tapisseries, les murs de leurs chapelles et les dossiers de leurs fauteuils, les miniatures de leurs heures et les patrons de leurs costumes; aux sculpteurs et aux orfèvres, lorsqu'ils produisaient les statues des saints pour l’église et les pièces d’orfévrerie pour leurs dressoirs; aux brodeurs, aux tapissiers, aux armuriers, qui portaient les mêmes titres et recevaient les mêmes appointements que les peintres et les sculpteurs. Toute cette troupe ingénieuse composait, dans le palais du roi, l’atelier le plus complet de l’art appliqué aux besoins de luxe et de bien-être du plus riche comme du plus élégant seigneur du royaume. En cela Colbert n’innova pas, c'est son mérite; il organisa seulement, sur un grand pied et avec un ordre parfait, ce qui s’était fait irrégulièrement, par boutades, suivant les caprices et les nécessités du moment. Il proposa au roi de réunir dans un même local, sous sa surintendance administrative, mais sous la direction de l'artiste le plus éminent, les peintres, les sculpteurs, les tapissiers, les orfèvres et tous les gens de talent que le roi faisait travailler pour l’embellissement de ses résidences, et qui étaient disséminés au Louvre et dans le jardin des Tuileries, au faubourg Saint-Germain et aux Gobelins. Le lieu choisi pour concentrer cette grande manufacture des meubles de la couronne fut l'hôtel des Gobelins, qui s’'étendait, avec ses jardins, prés et dépendances, le long de la Bièvre. Le domaine avait été acheté dans ce but en 1662, et depuis lors on y avait organisé petit à petit tous les services. En 1667, l'établissement formait déjà un ensemble compliqué auquel il manquait une constitution et des règlements. Ils lui furent donnés, et j'en extrairai quelques passages pour faire con:naître l'esprit général qui présidait à cette fondation : « Le roy
« Henry le Grand, notre ayeul, se voyant au milieu de la paix, «eslima n’en pouvoir mieux faire gouster les fruits à ses peuples «qu’en rétablissant le commerce et les manufactures, que les «guerres étrangères et civiles avoient presque abolis dans le «royaume, et pour l'exécution de son dessein, il auroit, par « son édit du mois de janvier 1607, établi la manufacture de « toutes sortes de tapisseries, tant dans notre bonne ville de « Paris qu’en toutes les autres villes qui s’y trouveroient pro- «pres, et préposé à l'établissement et direction d’icelle les «sieurs de Comans et de la Planche, ausquels, par le même «édit, l’on auroit accordé plusieurs priviléges et avantages. « Mais comme ces projets se dissipent promptement s'ils ne «sont entretenus avec beaucoup de soin et d'application et «soutenus avec dépense, aussi les premiers établissements «qui furent faits ayant été négligés et interrompus pendant «la licence d’une longue guerre, l'affection que nous avons « pour rendre le commerce et les manufactures florissantes « dans nostre royaume nous a fait donner nos premiers soins, «après la conclusion de la paix générale, pour les rétablir et «pour rendre les établissements plus immuables en leur « fixant un lieu commode et certain, nous aurions fait ac- « quérir de nos deniers l’hostel des Gobelins et plusieurs mai- « sons adjacentes, fait rechercher les peintres de la plus grande «réputation, des tapissiers, des sculpteurs, orphèvres, ébé- « nistes et autres ouvriers plus habiles en toutes sortes d'arts «et métiers, que nous y aurions logés, donné des apparte- «mens à chacun d'eux et accordé des priviléges et advantages; «mais d'autant que ces ouvriers augmentent chaque jour, que « les ouvriers les plus excellens dans toutes sortes de manu- « factures, conviés par les graces que nous leur faisons, y vien- «nent donner des marques de leur industrie, et que les ou- « Vrages qui s’y font surpassent notablement en art et en beauté «ce qui vient de plus exquis des pays étrangers, aussi nous «avons estimé qu’il estoit nécessaire, pour l’affermissement « de ces établissemens, de leur donner une forme constante «et perpétuelle et les pourvoir d’un règlement convenable à
«cet effet. À ces causes et autres considérations à ce nous «mouvans, de l’advis de nostre conseil d'État, qui a vu l'édit «du mois de janvier 1607 et autres déclarations et règle- «mens rendus en conséquence et de nostre certaine science, « pleine puissance et authorité royale, nous avons dict, statué «et ordonné, disons, staluons et ordonnons ainsi qu'il en « suit :
«1° C'est à sçavoir que la manufacture des tapisseries et «autres ouvrages demeurera establie dans l’hostel appelé des « Gobelins, maisons et lieux et deppendances à nous appar- «tenant, sur la principale porte duquel hostel sera posé un « marbre au-dessus de nos armes dans lequel sera inscript : « Manufacture royalle des meubles de la couronne.
« 2° Seront les manufactures et deppendances d'icelles ré- « gies et administrées par les ordres de nostre amé et féal con- « seiller ordinaire en nos conseils, le sieur Colbert, surinten- « dant de nos bastimens, arts et manufactures de France et «ses successeurs en ladite charge.
« 3° La conduite particulière des manufactures appartiendra «au sieur Lebrun, nostre premier peintre, soubs le titre de « directeur, suivant les lettres que nous luy avons accordées le « 8 mars 1663.
« 4° Le surintendant de nos bastimens et le directeur soubs «luy tiendront la manufacture remplie de bons peintres, mais- «tres tapissiers de haute lisse, orphèvres, fondeurs, graveurs, «lapidaires, menuisiers en ébène et en bois, teinturiers et «autres bons ouvriers, en toutes sortes d'arts et mestiers qui « sont établis et que le surintendant de nos bastimens tiendra «nécessaire d'y establir.
« Données à Paris, au mois de novembre 1667 et de nostre « règne le vingt-cinq.
« (Signé) Louis. »
Ce qui frappe dans ces statuts, c’est la marche prévoyante, l'esprit libéral et le sentiment de devoir royal qui président
à cette fondation : le roi veut relever l'industrie; il ne pense pas qu'un autre puisse le faire, car il sait les sacrifices qu'il s'impose, il sait aussi le degré de perfection que ces ouvriers peuvent atteindre, lorsqu'ils sont choisis parmi les meilleurs et dirigés par les artistes les plus habiles : c’est donc dans l'intérêt du pays, et pour servir aussi au lustre de sa couronne, qu'il établit sur de si vastes bases la manufacture royale des meubles.
Qu’entendait-on alors par meubles? On s’en tenait à la signification primitive du mot. Meuble s’appliquait à tout ce qui sert à l’ornementation et à la garniture intérieure de l’immeuble qui est l'habitation : pour les murs, les tapisseries à personnages, connues depuis lors sous le nom de tapisseries des Gobelins, et les boiseries sculptées avec les peintures qui s’y encastraient; pour les parquets, les grands tapis velus, dits sarrasinois où de Turquie, qu'on exécutait à la Savonnerie, sur le bord de la Seine (cet établissement dépendit désormais des Gobelins); pour l'éclairage, les lustres et candélabres en bronze doré, avec additions de cristal de roche ; pour la table, la riche argenterie avec ses surtouts magnifiques ; pour l’'ameublement, les fauteuils et chaises en bois sculpté et doré, recouverts de charmantes tapisseries ou d’étoffes richement brodées, les cabinets d’ébène, d’écaille ou de bois précieux ornés d’incrustations, les torchères magnifiques, les tables de riches matières rehaussées de pierres dures incrustées.
Quand vous avez récapitulé tout ce qui se faisait dans cette manufacture royale, vous êtes bien près de vous demander ce qui ne s’y faisait pas, surtout lorsque vous savez que le directeur Lebrun, avec une fécondité merveilleuse, donnait des dessins et des projets pour tout; que trente peintres, soumis à ses ordres et pliés à ses volontés, exécutaient chacun avec son talent particulier, mais en se soumettant à la pensée dominante, la partie qui leur était confiée, car le directeur de la manufacture, suivant en cela les vieilles traditions, ne considérait les individualités que comme les parties d’un tout, et n’acceptait le concours qu’à la condition d’une abnégation complète, éten-
dant ses exigences jusqu'aux statues qui décoraient l’architecture extérieure et les jardins, statues dont il donnait les compositions. C’est ainsi qu’il ne reculait pas devant l'association de cinq et six peintres pour mettre des animaux, des figures, des fleurs et de l'architecture dans un patron de tapisserie ; c'est ainsi que l'artiste qui avait conçu la forme d’un meuble, d'un candélabre ou d’une pièce d’argenterie, devenait à ses yeux l’homme le plus capable d’en suivre l'exécution et de diriger les ouvriers jusqu’au parfait achèvement. Sachant soumettre les prétentions, utiliser les aptitudes et associer les efforts, il est coupable d’avoir opprimé l'originalité ; on lui reproche sa tyrannie, et cependant, quand on examine d’un côté l'ensemble de Versailles, et que l’on considère de l’autre côté le dépenaillement de nos créations modernes, on sent que ces vieilles traditions sont les bonnes, et qu’elles profitent autant aux monuments qu’elles créent tout d’une pièce, aux palais qu'elles meublent avec ensemble, qu'aux jeunes artistes qui s'y forment, en faisant momentanément abnégation de leur initiative. Mais laissons parler un témoin, le Mercure de France de cette époque : « On ne doit pas regarder M. Ch. Lebrun, en « cette occasion, comme peintre seulement : il avoit un génie « vaste et propre à tout ; il étoit inventif; il savoit beaucoup, et «son goût étant général, ainsi que son savoir, il tailloit en une «heure de temps de la besogne à un nombre infini de différents « ouvriers. Il donnoïit des desseins à tous les sculpteurs du roy. « Tous les orfèvres en recevoient de lui : ces candélabres, ces «torchères, ces lustres et ces grands bassins ornés de bas-reliefs « qui représentoient l’histoire du roy, n’estoient que sur ses « desseins et sur les modèles qu'il en faisoit faire; il donnoit “en un mesme temps des desseins pour tendre des apparte- «ments entiers. Pendant que tant d'ouvriers travaïlloient sur «ses desseins, il y en avoit une infinité qui n’estoient occupés « que par ceux qu'il avoit donnés pour des lapisseries ; il a fait «ceux de la bataille et du triomphe de Constantin, ceux de « l’histoire du roy et de celle d'Alexandre, des maisons royales, «des saisons, des éléments et plusieurs autres ; enfin l’on peut
« dire qu’il faisoit tous les jours remuer des milliers de bras, «et que son génie estoit universel. Quoique je vous aye « nommé beaucoup de ses ouvrages, j'ai oublié de vous parler « de ces grands et superbes cabinets qui se faisoient aux Go- « belins, sur ses desseins et sous sa conduite ; il sembloit que « tous les arts y eussent mis chacun leur morceau. On en a vu « beaucoup dans la galerie des Tuileries et entre autres le ca- « binet d'Apollon, car tous ces cabinets ont leur nom et sont « historiés. Enfin M. Lebrun estoit si universel que tous les arts «travailloient sous luy, et qu’il donnoiït jusques aux desseins « de serrurerie. J'en puis rendre témoignage, puisque j'ai vu «regarder par de très-habiles estrangers des serrures et des « verroux de portes et de fenêtres de Versailles et de la galerie « d’Apollon, au Louvre, comme des chefs-d’œuvre dont ils ne « pouvoient se lasser d'admirer la beauté. »
Ces milliers de bras si bien employés par Ch. Lebrun étaient représentés d’abord par les peintres et sculpteurs qui, aux Gobelins, exécutaient tous les modèles. Je ne les citerai pas : autant vaudrait mentionner les hommes les plus habiles de ce règne, chacun étant appelé successivement à fournir des idées et des modèles. Toutefois, on doit considérer comme plus particulièrement attachés à l'établissement, avec appointements fixes, Van der Meulen, pour les chevaux, costumes et batailles; Baptiste Monnoyer, pour les fleurs; Nicasius Bernaert, pour les animaux. L’orfévrerie réunissait les talents de Claude de Villers et de ses fils, qui étaient venus de Londres s'établir aux Gobelins, d’Alexis Loir et de Dutel. La magnifique vaisselle plate du roi fut exécutée par eux aux Gobelins même, et tous les genres de travaux qui comprennent la fonte, la ciselure, le repoussé et l’estampé étaient pratiqués dans ces ateliers avec une supériorité sans égale. Les meubles avaient pour dessinateurs Lebrun et d’autres artistes sous sa direction ; pour modeleur et sculpteur, Philippe Cafieri ; pour ébéniste et sculpteur, un artiste romain, Domenico Cucci, qui s’entendait le mieux du monde à travailler l’ébène et à lui appliquer les ornements de bronze et les incrus-
tations de lapis associé aux autres pierres précieuses; en outre, André-Charles Boulle, un grand artiste, qui ne voulut être que le premier ébéniste de son temps et qui tira un parti heureux de la marqueterie dans ses développements les plus ingénieux. Quatre mosaïistes de Florence, les nommés Horace et Ferdinand Megliorini, Branchi et Gachetti, travaillaient à de magnifiques tables de pietra dura qui égalaient, quant au soin habile de l'exécution, ce qui se faisait de mieux en lialie, et qui avaient l'avantage d’être copiées sur de meilleurs dessins. La broderie, dans cette résurrection de toutes les bonnes traditions, devait trouver place à la manufacture royale : on sait ses prodiges pendant le moyen âge et au xvi° siècle; on la vit renaître aux Gobelins sur gros de Tours et de Naples, sur moire et toile d'argent, d’après les patrons soigneusement peints par Bailly, Bonnemer, Testelin et Boulongne le jeune. Pour les grandes tapisseries à personnages, tous les artistes y concourent, depuis Lebrun, qui fournit ses grandes batailles, jusqu'aux peintres-de fleurs et d'animaux. Les ouvriers étaient tous venus de Flandre avec les bonnes traditions d’un pays qui avait été, pendant les xv° et xvi° siècles, l'atelier le plus actif de cette belle industrie. Quelles étaient ces traditions ? de considérer la destination de la tapisserie, ses moyens d'exécution et l’altération que le temps inflige aux couleurs de la laine, et de se régler là-dessus pour faire une traduction qui est la peinture de tapisserie, pour éviter surtout de chercher à atteindre une pénible imitation de peintures achevées, sottement tendues sur chässis et clouées à poste fixe dans un cadre pour mieux recueillir la poussière, les araignées et les vers qui bientôt en ont raison; trompe-lœil insensé qui, au premier rayon du soleil, a perdu cette fidélité si péniblement obtenue, et l’a perdue non pas tant par un affaiblissement général des tons qui conserverait leur harmonie que par l’altération partielle de certaines nuances qui font des vides et des taches. Ces tapisseries des Gobelins furent donc encore, pendant tout le siècle de Louis XIV, ce qu’elles n'auraient pas dû cesser d’être, des peintures conventionnelles d’un certain éclat, dans une
gamme propre à la laine, et telles qu'il convenait à des décorations qu’on accrochait aux murs, qu’on tendait tout à Coup et à toutes occasions pour dissimuler la nudité des parois. Lebrun exigea seulement des maîtres tapissiers une plus grande exactitude dans le trait du dessin et un meilleur rendu du modelé.
Ces vastes et actifs ateliers de la manufacture royale des meubles de la couronne recevaient gratuitement soixante et jusqu'à cent apprentis qui venaient se former aux diverses industries. Ces jeunes ouvriers, en même temps qu'ils s’initiaient aux difficiles pratiques du métier, qu’ils en suivaient manuellement tous les procédés, se réunissaient, à de certaines heures de la journée, pour dessiner, d’après l'antique et le modèle vivant, sous la direction de quatre membres de l'académie : c’étaient, en 1691, les sculpteurs Tuby et Coysevox, les peintres Le Clerc et Verdier, c’est-à-dire des hommes maîtres dans leur art.
H fallait entrer dans ces détails pour donner l'explication de l'impression harmonieuse dont est saisi le promeneur, à Versailles et aux Tuileries, à la vue de tout ce qui provient de cette époque, depuis le plafond peint jusqu’à l’espagnolette de la fenêtre et jusqu'au verrou de la porte; pour donner aussi une idée du rayonnement d’influences heureuses qui partait de cette grande école de l’art appliqué à l’industrie sous la direction d'artistes habiles et de praticiens consommés dans leur métier. Ce qu'il y a de bon goût, de distinction appropriée, d'innovations bien entendues, dans tout ce qui émane de ce foyer actif ne se comprend que lorsqu'on voit les noms des artistes les plus renommés au bas des dessins charmants et des maquettes spirituelles qui ont servi de modèles, architectes, peintres et sculpteurs attachés à la maison même, y demeurant, y vivant et ne donnant essor à leur imagination qu'après avoir étudié les exigences et les ressources de chaque métier. Dès 1607, Henri IV avait étendu aux ouvriers établis par lui dans son palais du Louvre tous les droits de la maîtrise, et le Parlement, l’année suivante, enregistra les lettres patentes
par lesquelles il leur était permis « de travailler pour le public, «en quelque lieu que ce fut, et aux apprentis qui auraient fait «leur apprentissage sous lesdits maistres pendant le temps «requis, autorisation de tenir boutique, tant en la ville de « Paris qu’en toute autre ville du royaume, tout ainsi que s'ils «eussent fait leur apprentissage sous les maistres desdites « villes. » Louis XIV confirma, comme nous venons de le voir, et étendit encore celte utile intervention de la manufacture royale, qui déversait chaque année dans les corporations s6n trop-plein de progrès et d'innovations. Les jeunes ouvriers devenus des artistes dans chacune de leurs parties spéciales, après six années d'apprentissage et quatre années de service, étaient reçus maîtres tant pour Paris que pour le royaume, sans avoir besoin de produire le chef-d'œuvre; et ils allaient dans toute la France répandre les notions les plus élevées de l'art acquises dans l’étude de la nature et des grands modèles, faire connaître les procédés les plus perfectionnés dont ils avaient conquis la pratique en exécutant toutes les pièces de l’'ameublement splendide des palais royaux, initier enfin la ville et la province aux principes du bon goût qui, comme une atmosphère, les avaient enveloppés pendant un séjour de dix ans dans la grande manufacture royale. Si l’on n’insistait pas sur des faits de cette nature, si, à l'exemple de tant d’esprits étroits, on s’attachait à montrer les inconvénients des maîtrises sans chercher à découvrir ce qui tempérait les défauts de leur organisation et venait s'associer à leurs incontestables mérites, il serait impossible de comprendre comment l'industrie française a pu conquérir au moyen âge et conserver pendant les xvn° et xvmf siècles la suprématie sur l’industrie de l’Europe entière. Il y avait certainement dans cette organisation un principe de force et de vitalité puissant, et il serait inutile de chercher ailleurs la cause de cette unité, de cette noble tenue et de cet ensemble complet. L'influence personnelle du souverain y comptait pour beaucoup sans doute; mais, en l'absence de direction générale, c'est aux architectes, peintres, sculpteurs, musiciens, industriels, en un mot, aux
hommes spéciaux chargés de chaque service, qu'il faut attribuer cet heureux résultat.
Si les goûts distingués de Sublet de Noyers et le choix des hommes dont il sut s’entourer donnèrent, sous un roi indolent, plus d'importance à la charge de surintendant des bâtiments, le premier architecte du roi et son premier peintre n'en restèrent pas moins les directeurs des travaux, les hommes compétents, les influences dirigeantes. Sans doute quand un homme de goût avait la charge de surintendant, il l’exerçait avec une autorité que ne pouvait avoir un homme de cour, qui était alors un simple intermédiaire entre le souverain et les artistes : aussi doit-on regretter que M. de Chantelou n'ait pas accepté ces fonctions, qui lui furent offertes par la reine mère en 1643; mais on comprend un refus: son protecteur, M. de Noyers, n'était attaché à la cour que par ce faible lien ; le briser c'était lui ôter dans sa retraite de Dangu, je dirai presque dans son exil, l'illusion qu'il tenait encore à la cour et pouvait, un jour ou l’autre, y être rappelé. En 1645, l'ancien ministre de Richelieu et de Louis XIII mourut, et la surintendance des bâtiments fut donnée à M. Ratabon, qui ne trouva ni en lui, ni dans quinze années de troubles, les moyens de marquer dans sa charge. Il est bien question de la reprise des travaux du Louvre en 1650, et à cette occasion Loret, le gazetier, chante les louanges du surintendant; mais, annulé par Mazarin autant qu’annihilé par les événements, il n'aurait pu se signaler qu'au moment où Louis XIV, prenant les rênes du gouvernement, se jeta dans les constructions et se déclara le protecteur des arts et des lettres; mais alors c’est Colbert qui lui succède. L'ancien intendant de Mazarin était déjà le secrétaire d'État le plus important, le plus en faveur, lorsqu'il réunit à ses autres fonctions la charge de « surintendant et ordonnateur général des maisons royales, jardins et tapisseries de Sa Majesté, arts et manufactures de France. » Tels sont les titres inscrits dans les États de la France, où l'on énumère aussi dans le service de la surintendance : quatre intendants, trois contrôleurs, trois trésoriers et le premier archilecte du
roi, alors Le Veau. Qu'apporta Colbert dans sa charge? rien de ce qu'y avait introduit M. de Noyers, beaucoup de ce que Sully y avait mis: j'entends l'esprit de hiérarchie, d'ordre, de contrôle rigoureux, et en outre une intelligence qui s’étendait à tout et un sentiment de la grandeur de la France qui s'était emparé de tous ceux qui approchaient Louis XIV. Avec ces qualités il n'eut aucune initiative, mais il fut un intermédiaire éclairé, facile, obligeant, entre les goûts du souverain et l'autorité des chefs de service, et ce rôle du surintendant resta le même pendant toute la durée de la monarchie; il ne changea même pas lorsqu'un artiste, par exception, en fut chargé. Au moment de l’organisation des arts sur la vaste base que leur donnait Louis XIV, au moment de la création de tant d'institutions utiles et de l’entreprise de si vastes travaux, il importait que la surintendance des bâtiments fût dans la main du secrétaire d'État des finances. En 1677, Colbert obtint la survivance de sa charge pour son fils, et j'ignore pourquoi le marquis de Blainville donna sa démission à la mort de son père, en 1683; mais, à la suite sans doute de quelque arrangement, le marquis de Louvois, ministre de la guerre, l'homme déjà tout-puissant, lui succède. Ce choix prouve assez le peu de soin qu’on avait de la compétence de l’homme; mais l'affaire si connue de la fenêtre du Grand-Trianon prouva surahondamment le danger d'associer les bâtiments à la guerre. Le 8 août 1686, M. Colbert, seigneur de Villacerf, parent de Louvois, est «commis pendant trois ans pour, en « l'absence de M. le marquis de Louvois, et sous son autorité “en sa présence, avoir une inspection générale sur tout ce qui «se fera dans les bâtiments et en recevoir les ordres du roy. » C'était une sorte de survivance, et en effet, après la mort du ministre, son cousin germain lui succède sans autre titre que la faveur. Cette dernière raison fut aussi celle qui motiva le choix de son successeur, lorsque les désordres de sa gestion obligèrent M. Colbert de Villacerf à se démettre de cette charge. « Le roi, dit le duc de Saint-Simon, donna les bâti- «ments à Mansart, son premier architecte, qui était neveu
« du fameux architecte Mansart, mais d’une autre famille. Il «s'appelait Hardouin, et pour s’illustrer dans son métier, où «il n’était pas habile, il prit le nom de son oncle et fut meil- « leur et plus habile et heureux courtisan que le vieux Man- « sart n'avait été architecte. » Je renvoie aux célèbres Mémoires ceux qui veulent connaître non pas la vérité sur Mansart, mais comment l’admirable écrivain arrange ceux qui n'ont pas le bonheur de lui plaire. Jules Hardouin, dit Mansarti, était courtisan, et il est resté fort au-dessous de François Mansart, cela est bien connu; mais il n'y a pas de rancune qui puisse empêcher l’auteur de la chapelle de Versailles et du dôme des Invalides d'être un grand architecte. Voilà donc encore une fois, et comme au xvr° siècle, sous François [°’, le premier architecte revêtu de la charge de surintendant des bâtiments royaux. Était-ce un bien, était-ce un mal? En toute branche d'administration, le bien et le mal dépendent du choix des hommes; mais dans cette circonstance, comme je l'ai expliqué, le choix ne faisait rien. Si Mansart, étranger aux travaux entrepris par le roi, fût devenu tout d’un coup surintendant, il eût porté dans sa charge ses goûts, le fruit de ses études, son initialive et son autorilé; mais Mansart avait déjà mis tout cela dans ses fonctions de premier architecte du roi, qu'il exerçait avec une puissance d'autant plus absolue qu'il était le favori de son maïtre, et que Louvois ou Villacerf, les surintendants, n’avaient aucune connaissance spéciale dans les arts. À la vérité, si nous apprécions l'architecte et le surintendant, désormais représentés par une seule personne, nous dirons que J. Hardouin n'avait pas la distinction de style et la facilité d'invention qu'aurait exigées la mission de l’homme chargé de présider à cette grande unité qui dominait dans le gouvernement de Louis XIV et qui en fait le caractère. II fallait, par une originalité de bon aloi, trancher sur la monotonie qui s'emparait de tout; il fallait aussi soutenir une certaine grandeur empruntée et fastueuse par l'élévation et la pureté du style. Jules Hardouin Mansart n'avail pas ces dons rares et précieux; De Cotte, qu'il fit nommer premier archi-
