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lacunes de l’éducation. Qu'en est-il résulté? Un motif de plus pour persévérer dans cette voie funeste; motif d'autant plus fort, que l'Administration, qui n'avait pas trouvé une récompense ou seulement une marque d’estime à donner aux maîtres pour les encourager à persévérer dans leur enseignement, l'Administration, qui aurait dû condamner et proscrire par tous les moyens à sa disposition cette bohême délétère, est venue s'associer à ce désordre en commandant à des jeunes gens dont elle ignorait l'origine, l'éducation, les principes, et sur la simple inspection de quelques croquis séduisants, des tableaux religieux pour les églises, ou bien, en retour de faciles bambochades, des tableaux d'histoire et des statues monumentales. Cela s’est appelé, je ne l’ignore pas, sortir des routines académiques; les critiques du temps ont approuvé, le public a applaudi : ce n’en était pas moins créer un fâcheux précédent, et contribuer, en précipitant l’enseignement dans l’état pitoyable où nous le voyons, à produire toute une génération qui n’apprend plus, qui sait.

Où trouver le remède? comment l'appliquer? Si l’art était tout d'inspiration, s'il suffisait pour bien peindre d’être doué de ces qualités brillantes qu’on résume dans le mot facilité, nous aurions une foule de grands peintres, tandis que nous n'en comptons qu'un petit nombre dans la foule des jeunes gens qui donnaient de si grandes espérances. C’est que les plus belles dispositions naturelles exigent les plus fortes études, parce que concevoir et rendre sont deux procédés très-différents et presque antipathiques, en ce sens que l'imagination exubérante s'allie difficilement à un caractère tenace, l’idée prompte à l'étude patiente, la facilité à la persévérance. De là tant d’artistes incomplets, tant d'hommes inspirés qui ne savent pas leur métier, tant d'artistes consommés dans leur art qui manquent d'imagination.

Le fait de l’enseignement, le devoir de l'État est donc d’astreindre tous les élèves à une étude sérieuse, patiente, complète, de manière à tirer le meilleur parti possible des facultés naturelles; vienne ensuite l’âge où l'artiste se sent créateur, et

ET DE L'INDUSTRIE. 275 toutes les voies lui seront ouvertes suivant ses instincts de coloriste, de dessinateur ou même d'industriel, si, se sentant incapable d'élever sa pensée à une certaine hauteur et de créer dans la sphère élevée de l'art, il ramène sa vue sur l'orfévrerie ou la sculpture des meubles, sur les décorations d’apparlement ou sur l'art céramique.

L'étude sévère compose donc la base unique de l'enseignement supérieur, et celui-ci se divise en enseignement pratique, qui équivaut à l'apprentissage, et en contrôle des progrès exercé par les concours de l'École centrale des beauxarts.

Cette école est une arène. L'élève doit passer d’abord par le champ d'entrainement, et pour cette préparation, rien ne remplace l'initiative indépendante, naturelle, passionnée, du maître. J'aime à me figurer, non pas le David haineux, au visage déformé, à l'encolure vulgaire, mêlant le professorat d'une politique de ruisseau à l'enseignement d’un art sublime, mais Gros, à la noble tête fièrement portée, artistement désordonnée, à l'âme passionnée pour le beau, le noble, le généreux, étranger à toute préoccupation de place et de popularité, uniquement occupé de son art, ouvrant son Cœur à la jeunesse qu'anime le feu sacré, sa bourse même au service de ses élèves chéris devenus sa famille. Je me représente devant sa Bataille d'Aboukir, au milieu des jeunes gens qu'il aime et qui l’admirent, l'artiste au sang bouillant, à l'expression animée et mobile, à la voix sympathique. YŸ atil dans les combinaisons administratives, dans tous les projets griffonnés sur le papier, quelque chose qui vaille cet enseignement ? Non; perdez l’espoir d'en trouver un meilleur, et, de même que vous cherchez dans l'éducation des enfants à maintenir, à faire prévaloir l’autorité paternelle, la tendresse materpelle, de même aussi faites tous les efforts pour rassembler de nouveau les élèves autour du maître. Sans doute, le choix du professeur est chose difficile; le talent seul ne doit pas décider; à talent égal, c'est l’homme qu'on cherche : son caractère fait pencher la balance, si même son talent le cédait de quelque

chose à celui de son concurrent, car le bon enseignement dépend d'une nature passionnée, communicative et sympathique, d’un esprit entraînant, démonstratif, ingénieux dans les déductions et les preuves, saisissant l'attention par la vivacité de l'expression. Dans l'atelier, la démonstration doit tourner à l’axiome pour se fixer dans l'esprit de l'élève. Tous les grands artistes qui ont été de bons professeurs, qui ont fait école, parce qu'ils étaient des maîtres, dans la vieille acception du mot, avaient ce don de parole brève, concise, pittoresque et tant soit peu sauvage; ils étaient en outre passionnés, intolérants, exclusifs, afin que leurs élèves ne fussent ni indifférents ni banals : ils les fanatisaient pour les dominer.

Un maître dans les arts n'est ni un instituteur qui conduit ses élèves avec la férule, ni un patron qui enseigne son tour de main à des apprentis, ni un colonel qui commande à sa troupe, c'est tout cela et c’est autre chose. Je le comparerais volontiers au chef de la tribu chez les Arabes. Désigné moins par l'antiquité de sa famille que par ses mérites reconnus de valeur au combat, de générosité en chaque occasion, de justice dans toutes ses décisions, il exerce une autorité qui est absolue, quoique acceptée volontairement. Il commande sans avoir le moyen de se faire obéir; il est obéi avec la conscience qu’a chacun de <a propre indépendance. Ses ordres ne sont jamais absolus; il les donne comme des avis motivés sur des circonstances à lui connues, sur les règles du droit commun et sur l'intérêt de tous. Il n’impose donc pas son autorité, il n’impose pas davantage ses vertus; seulement, il offre sa conduite en exemple, et, par des maximes fortement pensées, qui se traduisent dans tous les actes de sa vie, il exerce autour de lui une domination absolue. Ainsi je me figure le chef d'école : une autorité sympathique et puissante exercée librement; un artiste dont le talent est le droit, dont l'exemple est l'influence, et qui possède dans le caractère ce goût du commandement et cette conscience de sa force qui prépare, exerce et soutient dans la lutte contre l'apathie des

uns, la résistance des autres, les embüches des rivalités et la guerre de la critique.

Des hommes supérieurs comme Ingres, Delaroche, Scheffer, sont incapables aujourd'hui d'enseigner publiquement. Ils sont devenus trop mystérieux, compliqués, incerlains, trop embarrassés dans leur gloire et l'administration de leur célébrité, pour sympathiser avec les détails d’un bon enseignement et la préoccupation de ces jeunes avenirs dépendant de leur attention. D'ailleurs, le passé l’enseigne : des hommes comme Brenet, à Paris, et Desvoges, à Dijon, pour ne citer que deux exemples dans des conditions différentes, ont été des maîtres parfaits sans être des talents de premier ordre. Horace Vernet aurait eu les qualités du professeur, si son éducation artiste et un esprit plus réfléchi avaient été d'accord avec son caractère ouvert et son talent; Delacroix n'a malheureusement rien à enseigner, car les excellents modèles qu'il prône et les principes qu'il conseillerait avec son esprit charmant, il ne sait pas s’y conformer, et ce qu’il peint, quoique paré de qualités éminentes, dément. ce qu'il enseigne; Couture aurait eu la faconde, le mouvement, la passion de l'entraînement, mais le sens droit et la fermeté de conviction lui manquent. — On le voit, c'est, comme en toutes choses, les hommes à trouver, l’homme de la chose. Je chercherais, à défaut des grands talents consommés et qu'on ne peut tirer de leur tente, quelques artistes, lauréats de l'école, tout frais revenus de Rome et de l'Orient, ayant déjà conquis cette première fleur de popularité qui enthousiasme la jeunesse, étant encore imbus des grands enseignements et des fraîches extases, pouvant produire, sachant parler. À dix de ces nouveaux professeurs, dont six peintres et quaire sculpteurs, je donnerais d'immenses et magnifiques ateliers, construits dans les meilleures données de l’art, de manière à offrir aux élèves des amphithéâtres pour l'étude du modèle et pour les cours du soir; j'y ajouterais de gros appointements pour compenser le temps dérobé aux travaux, el pour obtenir un enseignement gratuit au profit dé la moitié de l'atelier, j'en-

tends en faveur des mieux doués, en faveur de ceux qui portent en eux l'avenir de l’école, laissant l’autre moitié payer son ingrate éducation. Des concours de places régleraient la part de chacun, élimineraient, à chaque semestre, les incapables au profit des aspirants du dehors.

Ces dix professeurs, nommés pour cinq ans, pourraient être, après ce Lemps, maintenus ou remplacés dans leur enseignement. L'influence exercée par un maître est mobile de sa nature : elle dépend de la force de son caractère et de la puissance de son talent; elle tient aussi aux modifications que subit le goût public, et dont il faut tenir compte, quelque changeant et capricieux qu’il soit, car peu importe la cause qui détruit l'influence : privé de cette assistance, l’enseignement perd sa force. Il y aura plus encore et mieux à faire. Se rappelant ces grands artistes de l'antiquité et de la renaissance qui, par la popularité seule de leur talent, enthousiasmaient la jeunesse et se voyaient suivis, entourés d’une foule de partisans, d'élèves, de clients, on cherchera les moyens de rendre à l’école cette vie et cette passion issues du cœur de chacun et de la liberté de tous. Un hôtel, ayant atelier et amphithéâtre, serait offert avec de riches appointements, à l'issue d'expositions quinquennales, à l'homme supérieur que désignerait l'opinion publique. Tous les exposants auraient le droit de voter, et de l’urne sortirait le vainqueur. N’avez-vous pas quelque confiance dans l’influence de ce maître, appelé à l’enseignement public par le suffrage de tous? Ne trouvez-vous pas que la récompense soit digne d’un homme hors ligne, qui trouverait ainsi la confirmation de ses doctrines, et dont la patrie récompenserait les eflorts en lui confiant sa jeunesse et les espérances de l'avenir?

La soumission des élèves est perdue pour toujours : l'esprit du siècle l’a emportée; c’est chimère de tenter de la recorquérir; il s’agit de s’en passer et de rétablir l'enseignement dans ses conditions indispensables de haute expérience et de sage direction au profit de jeunes gens indépendants, insoumis

ET DE L'INDUSTRIE. 279 présomptueux, vaniteux, ingrals! Que diraïje encore? La liste des défauts est-elle assez longue? Avez-vous quelques vices à y ajouter? Et qu'importe? Quand votre enfant ne tourne pas comme vous l'avez rêvé, le chassez- vous de votre demeure, l'abandonnez-vous dans la rue? Non, vous gémissez et vous redoublez de soins. Failes ainsi à l'égard de la jeunesse artiste; entrez dans ses défauts pour yÿ trouver ses qualités ; admettez son esprit d'indépendance, il a du bon; son insoumission, c’est une source d'originalité, c'est quelquefois même du génie; seulement, dirigez ces exubérances, et ne vous . découragez pas de bien conseiller ceux qui obéissent mal.

Il faut tenir compte toutefois d'une opinion consciencieuse , partagée par des esprits sérieux. On prétend que la création des académies et leur influence ont été fatales aux arts; que l'autorité dans l’enseignement est hostile au talent, incompatible avec l'essor du génie : de là un penchant assez général aujourd'hui pour le laisser-faire et le laisser-passer, un sÿstème débonnaire et commode de libre échange et de liberte absolue appliqué aux beaux-arts. Je crois fermement que cette opinion est fausse, que ces appréhensions sont dénuées de fondement, que cet abandon systématique serait fatal aux arts.

Avant d'apprécier les résultats obtenus par l'Académie des beaux-arts et son école, depuis sa fondation au. milieu du xvn' siècle jusqu’à nos jours, il faudrait se rendre bien compte de son programme. Poursuivre l'art jusqu’à ses sommités, chercher le style dans ce qu'il a de plus pur et le beau dans ses conditions idéales, cela suppose mille défaites contre une victoire, et quelque décourageante que soit celte proportion, on a lieu de s’applaudir du résultat général, car au-dessous des hommes supérieurs, rares comme le génie, qui ont atteint le sommet, s'élèvent sur des zones inférieures les talents distingués qu'un reflet de la même lumière a éclairés, et la nation entière a pu pendant deux siècles se réchauffer au feu pieusement entretenu, jamais éteint, des hautes doctrines et des vrais principes. Supposez, au contraire, une académie com-

posée uniquement de peintres de genre, et des genres les plus vulgaires : douteriez-vous de ses succès continus et constants? Nullement, chaque année vous exigeriez, et vous verriez surgir, à ce bas étage de l’art, des talents toujours nouveaux et toujours excellents. Il en est de même au théâtre : tandis que la scène tragique attend depuis 1826 le successeur de Talma et frémit à la moindre extinction de voix de M"° Rachel, les comiques les meilleurs se sont renouvelés sur toutes les scènes au fur et à mesure des lacunes et des vacances.

Vous demandez pour la jeunesse une indépendance absolue. À quelle époque, dans l'histoire de l’art, déjà si longue, la trouvez-vous en vigueur, exerçant une action bienfaisante? Raphaël, élève et copiste docile du Rerugin, Raphaël, doué de toutes les qualités divines, n’eût été qu’une originalité incomplète, si son maître ne l'avait pas conduit par la main à son point d'arrivée, qui désormais devenait pour lui son point de départ. Qu'il en soit ainsi de nos jeunes gens : ne les laissez pas recommencer et toujours recommencer la longue et infructueuse route déjà parcourue ; que les nouvelles générations, comme dans un siége les nouveaux renforts, prennent les travaux où ils sont parvenus, qu'ils poussent en avant appuyés sur les ouvrages exécutés et les conquêtes faites avant leur venue.

Mon rêve, c’est la liberté individuelle sous le despotisme d'un enseignement libéral, des vrais principes et des bons modèles. Je prétends être votre guide, car je sais le chemin qui conduit à la cime, je vous le montre, je vous l'enseigne: libre à vous d’en découvrir de plus courts et de vous y risquer; mais, si je suis un guide habile, les bons esprits me suivront, et, à part quelques casse-cou , je mènerai mon monde au but. L'élève peut être comparé à une jeune plante; ses meilleures conditions de développement, c’est l’état de nature, mais d'une nature protectrice, comme étaient l'Orient et la Grèce. Les arts, dans nos contrées du Nord, sont une importation quelque peu factice, et la plante livrée ici à la seule nature

suocombe sous les intempéries du climat, sous les attaques des insectes qui dévorent sa verdure, piquent son écorce ou attaquent ses racines. Il faut donc à la jeune plante une culture qui protége son éclosion et assiste sa croissance. Dans la pépinière, la plante, gênée par le manque d'espace, croit et s'élève, mais elle est grêle et sans force; laissée en plein champ, elle s'étend outre mesure, se courbe et se tord en mille contorsions désordonnées; il faut donc l’espace limité mais suffisant, ce qui contient et élève, ce qui prête au développement et à la force. Je ne veux pas autre chose pour l'artiste, pour son intelligence et son art. Faire renaître le principe d'autorité, ce n'est pas étoufler la liberté, c’est la contenir, la guider, C’est la conduire dans le vrai chemin d’une renaissance, chemin étroit, bordé des deux côtés par le précipice où l'art est tombé de nos jours, précipice qui s'appelle l'anarchie.

Le nouvel enseignement public, tel que je le propose, pourra bien être tumultueux d'abord et difficile; mais de lui renaîtra peu à peu l’enseignement intime. Quand l’ensemble de la vie artiste sera mieux réglé, mieux protégé, quand la soumission et l'abnégation seront de nouveau dans la jeunesse, la loyauté et les égards dans la critique, les grands artistes retrouveront leur libérale hospitalité, leurs franches allures d'autrefois; on n’en verra plus de mystérieux, cachant timidement la marche de leur œuvre et dérobant à leurs élèves les procédés et les études qui la mènent à bien. L'atelier de l'artiste sera ouvert comme nous avons vu ceux de Géricault et d'Horace Vernet, et là, sous les yeux d’une jeunesse avide d’enseignements, l'artiste créateur fera sortir de la toile avec son pinceau, ou dela masse de terre avecson ébauchoir, les rêves de son imagination. Animé par ce labeur puissant exécuté en public, maître de son œuvre comme Dieu lui-même. de sa créature, l'artiste a dans ces moments la marque lumineuse au front, le geste et l'attitude magnifiques, l'éloquence à la bouche. Son entourage, avide de voir, avide d'écouter, admirera ces grands lraits qui, chacun, ont une valeur; il recueillera des préceptes qui, prononcés dans ces moments solennels,

sont comme des lois et se gravent dans ces jeunes mémoires plus profondément que dans le bronze.

La conquête de l’enseignement pratique dans l'atelier des maîtres ne modifie pas l’enseignement supérieur de l'École des beaux-arts, qui a été et doit toujours rester un passage d'épreuves et de contrôle, une sorte de baromètre des progrès obtenus dans l’enseignement pratique; mais les circonstances nouvelles, les modifications que le caractère de la jeunesse a subies et les changements qu’elles ont introduits dans l'enseignement pratique, imposent également à l'École des beauxarts une sorte de régénération : dans quel sens? d’après quels principes? dans quelles limites?

Pour créer cet enseignement supérieur sur de nouvelles bases, je ne proposerai pas de bouleverser nos institutions, fruit d’une longue expérience, d'une noble intervention de la royauté, d’une généreuse participation de l’État; je me contenterai d'en fortifier les parties faibles, d’en développer les parties stationnaires et arriérées. Faire du nouveau est toujours chose facile, mais médiocrement méritoire, et, dans l'espèce, on se demanderait pourquoi nous détruirions une organisation enviée par le monde entier, et que les gouvernements de chaque pays s'efforcent d’imiter. Rien, d’ailleurs, ne garantit mieux à ces institutions le respect des esprits sensés que les attaques insensées de la médiocrité. Toutes les fois qu’elle a eu la parole, toutes les fois qu on lui a donné voix au chapitre, elle a demandé la suppression de l'École des beaux-arts à Paris, la suppression de l’école de la Villa Médicis à Rome, la suppression des jurys de l’exposition, la suppression de l’Académie des beaux-arts et quelques autres suppressions encore, car la médiocrité ne procède pas autrement. Que d’outrages n’a-t-elle pas déversés sur les membres. de l’Institut, et l’Institut n’en est pas moins resté, pour les talents distingués, la plus noble ambition; que de quolibets n'a-t-elle pas lancés contre les concours jugés par l'Institut et contre les grands prix de Rome, et cela n’a pas empêché les grands prix d'être la récompense des travaux sérieux,

comme les élèves de Rome sont encore et seront toujours l'espérance et l'avenir de l’école française.

Loin de proposer la suppression de l’Académie des beauxarts et le licenciement de nos écoles, 1l faudrait, en raison des circonstances nouvelles, solliciter leur développement et un concours énergique de l'État. J'exposerai plus loin les raisons qui doivent ouvrir les rangs de l’Académie des beauxarts à un plus grand nombre de membres, afin d'éviter lesinconvénients d’une camaraderie trop restreinte, afin de puiser dans un cercle élargi d’esprits supérieurs des conditions d’impartialité plus grande, afin d'accueillir aussi les talents avec plus de libéralité, et quelle que soit leur spécialité. Le nombre des membres de l’ancienne Académie royale de peinture et de sculpture était illimité, l’Académie des sciences compte aujourd'hui soixante membres titulaires et dix membres honoraires; l’Académie des beauxarts a tous les droits de se régler sur cette sœur cadette et de s’augmenter de vingt membres titulaires et de dix membres libres. L'École des beaux-arts prendra un accroissement parallèle et sera la vaste école de perfectionnement de l’enseignement pratique suivi chez les maîtres. 150 places d'élèves architectes, 60 places de peintres, 20 places de sculpteurs, répondent aujourd’hui à la moyenne des besoins. Il faut s’attendre à voir ces chiffres quintupler. Je sais que l’art, à ses débuts, accueille tout le monde, tant la voie est large et facile; je sais aussi que le chemin se resserre plus avant on s’y engage: il devient escarpé et s’obstrue d'obstacles de tous genres, le courage manque à la foule, et il n’est donné qu'au petit nombre, parmi ceux qui persévèrent, d'arriver au sommet. Toutefois, l’enseignement général du dessin va rendre trèsprochainement tant de jeunes gens capables de dessiner une académie et de modeler un ensemble avec plus de talent que la moyenne de ceux qui se présentent aujourd'hui au concours des places, qu’il faut songer, avant toutes choses, aux agrandissements du local pour suffire aux classes, aux cours, aux concours en loges et aux collections.

Duban a fait de l'École des beaux-arts un monument historique qui ne permet plus de proposer le déplacement de cette institution pour cause d’agrandissement, et sa bonne étoile a permis qu’un vaste terrain contigu, qui présente sur le quai de la Seine un immense développement de façade, füt déblayé en 1847, pour ainsi dire en prévision de ses besoins. L'État doit acquérir cet espace; il l'aura à bon marché; et, quoique nous ayons fait bien des vœux pour que son indigne propriétaire, le destructeur du magnifique hôtel de Conti, fût puni de son vandalisme, nous pensons que quatre années de perte d'intérêts sont une admonestation suffisante et feront réfléchir ses confrères de la bande noire. Maître de ce terrain, l'État fera étudier les nouveaux besoins de l’école et confiera à Duban le soin de refléter dans ses constructions l'institution elle-même. Aux classes le silence et le jour, aux heures de repos des promenoirs spacieux, rappelant les portiques de l'antiquité et les beaux cloîtres du moyen âge; l'architecte trouvera dans les collections de l’École d'anciens fragments d'architecture et de sculpture qui formeront une décoration appropriée et pleine d'intérêt; la végétation, le lierre, les gazons et les fontaines jaillissantes ajouteront à l’envi quelques détails pittoresques à l’ensemble. On construira pour les cours d'esthétique et de littérature des amphithéâtres assez vastes pour permettre aux jeunes artistes du dehors de renforcer l'auditoire des élèves; plus le publie est nombreux autour de la chaire, mieux la sympathie s’éveille, plus l’attention s’électrise. L'architecte imaginera pour les concours des aménagements qui conduiront les épreuves depuis le commencement jusqu'au terme final, à l'abri de toute influence du dehors, sous la protection du grand air et de l’agréable végétation d’un jardin aéré. Quand il y va de l'avenir d’un homme, de la récompense d’une jeunesse studieuse, l’impartialité de tous est requise à l'École, ses murs mêmes ne doivent pas être soupçonnés. Enfermés en loge pendant plus d’un mois, les concurrents auront ainsi, outre des dégagements pour se reposer, la fraicheur du jardin pour calmer cette fièvre

d’ambition que l'imagination allume. Enfin, la collection de moulages des chefs-d’œuvre de l'architecture et de la sculpture du monde entier et de tous les temps réclame un vaste emplacement. Comme ce musée devra être public pour l’usage général, je voudrais qu'il pût s'ouvrir comme une sorte d’immense atrium derrière le portique monumental qui composerait la façade de l'Ecole des beaux-arts sur le quai de la Seine: Les visiteurs entreraient de ce côté sans communiquer avec les élèves, qui continueraient à avoir accès par l’ancienne entrée de la rue des Petits-Augustins.

Il est nécessaire de dire un mot de cette collection pour en bien déterminer le caractère et les limites. Les élèves de l'École et le public qui s'associe à leurs travaux étudient les arts sérieusement : ce sont donc des éléments sérieux d’étude qu’il s’agit de leur offrir. On a le projet, à Londres, d'exposer à Sydenham, dans un nouveau Palais de Cristal, la reproduction de tous les monuments de l'antiquité dans leur état actuel, avec la couleur qu'ils avaient reçue dans leur nouveauté. On fera un joujou, dont le peuple anglais, un enfant dans les arts, pourra s'amuser, mais qui ne conviendrait pas à notre nation vieillie dans ces études. L'architecture n’impose pas de si grands frais, elle s'exprime par ses éléments constitutifs : les ordres assistés de quelques détails; et c'est ainsi qu’elle sera représentée à l’École des beaux-arts en moulages exacts et de grandeur d'exécution. Toutes les restitutions d'ensemble et de détail, de forme et de couleur, ont été ou seront cherchées par les élèves dans leurs concours ou par les élèves de Rome dans leurs études; mais ces travaux archéologiques, si intéressants d’ailleurs, sont du domaine conjectural et ne doivent pas entrer dans la collection des monuments dont une authenticité absolue est la base; ils seront à la disposition des travailleurs dans les portefeuilles de la bibliothèque. La sculpture de tous les peuples et de tous les temps figurera en moulages de plâtre pour les monuments de granit, basalte, porphyre, marbre ou pierre, et en reproduction galvanoplastique pour les monuments en métal. La peinture ne connaît

pas de moyen reproducteur qui offre à l'étude l'équivalent du moulage; un musée de copies, même dans les dimensions des originaux, même exécutées par des hommes de talent, ne serait d'aucune utilité pour l'étude, et pourrait avoir la plus fàcheuse influence sur les idées et le goût des élèves. La gravure a son musée dans la collection d’estampes.

Ainsi donc cette collection de moulages de l'architecture et de la sculpture comprendrait la reproduction partielle des œuvres des nations primitives : Égypüens, Asiatiques, Indiens, Chinois, Mexicains, peuples du Nord, la reproduction complète de l’art grec, et, par une liaison facile à établir, un choix dans les productions romaines, byzantines, arabes, gothiques, un choix aussi dans les œuvres modernes, du xvi° siècle au xix°. La disposition suivante permettrait une étude chronologique, quelles que soient les divisions de détail adoptées dans la distribution : |

Les Romains Ten Les Lo £a

et Renaissance.

Byzantins. | Arabes. Gothique.

les Grecs à Rome, xvi* siècle,

xvn° siècle,

xvr° siècle.

e Écoles pe 5 troie xIx° siècle, primitives.

Quai.

Je ne parle pas du style de ces bâtiments, de leur décoration; celui qui a composé les dessins des intérieurs grecs et romains sait mieux que personne ce qui convient à la jeunesse de l'École. Donnez à Duban de l'argent, de la liberté et du temps, du temps surtout, et l'École des beaux-arts sera, déjà par ses bâtiments, un fécond enseignement.

Le nombre plus grand des élèves exigera à l’avenir l’augmentation du nombre des professeurs. Au lieu de douze, pour la sculpture, la peinture et la gravure, il ÿ en aura vingtquatre, et ces adjonetions se feront en dehors de l'Académie. Qu'on ne se méprenne pas sur mes intentions. L'École des beaux-arts doit être dans les mains de l'Académie : quel corps plus illustre offrirait de meilleures garanties d'expérience et d'impartialité? Mais il ne doit pas être exclusivement dans ses mains. Même lorsque l’Académie comptera soixante membres et représentera les sommités caractéristiques dans tous les genres , il y aura encore en dehors de son sein des forces vitales, des talents pleins d'initiative, des artistes populaires qui devront contribuer à infiltrer dans l’enseignement les doctrines consacrées par la tradition, mais rendues séduisantes par des formes nouvelles et des inspirations rajeunies. Douze professeurs seront choisis par l'Académie dans son sein ; douze autres professeurs, jouissant des mêmes prérogatives et alternant dans l’enseignement avec les académiciens, seront nommés dans les premières années par l'Administration jusqu'à ce qu'une maturité plus grande des élèves permette de les laisser à leur choix. L'enseignement alternatif et mensuel de ces talents si différents n’a pas d’inconvénient sérieux. Les grands principes de l’art restent sacrés dans la chaire du professeur pour ceux-là même qui les violent le plus outrageusement dans leurs ouvrages. Reynolds recommandait à ses élèves le dessin le plus sévère, le contour le plus correct et le plus pur; Eugène Delacroix ne s'exprime pas autrement et prescrit, avec la chaleur de la conviction, l'étude exclusive de l'antique à qui lui demande conseil. Mais la manière de mettre cet unique programme à exécution, de le comprendre et de l'interpréter, varie avec chaque maître, et cette variété berce doucement l'élève dans une sorte de vague d’où son originalité se dégage. Aujourd’hui c’est Ingres qui continue pendant février l’enseignement donné en janvier par Horace Vernet; le mois suivant ce sera David d'Angers, puis Coignet, puis Robert Fleury; quand Rude, Delacroix, Decamps, Ary Scheffer ou

Troyon viendraient après eux, la dissemblance des talents et des manières de voir ne pourrait être plus profonde, mais aux uns comme aux autres la responsabilité de l’enseignement et la sainte cause de la jeunesse recommanderont les mêmes principes fondamentaux, qui sont la base de toute étude sérieuse.

Le grave défaut de l’enseignement actuel, c'est la manie de la spécialité; c’est le parcage des élèves dans des études déterminées, qui produit l’'amoindrissement des facultés, qui arrêle l'essor de l'originalité native par le rétrécissement des horizons. Nous formons des architectes, des peintres, des sculpteurs, en défendant rigoureusement à l'architecte de peindre, au peintre de modeler; mieux encore, nous avons des spécialités et des classes spéciales d’architectes classiques et d'architectes religieux ou gothiques, des sculpteurs pour la figure, d’autres pour les animaux, d’autres encore pour les ornements, et dans la peinture il faudra bientôt des classes pour les peintres d'histoire profane, de sujets religieux, de genre, de nature morte, de fleurs, de paysage, mais des classes spéciales où l’on n’apprend que cela, exclusivement cela. Aussi vous entendez des gens de talent dire sans honte : Je peins le paysage, je ne sais pas peindre la figure; je peins le genre, je ne comprends rien à l’histoire. Quand Titien faisait ses admirables paysages, quand N. Poussin composait le Déluge, étaient-ils des peintres de paysages? Quand Giorgione asseyait mollement sur la pelouse ses élégants musiciens, faisait-il de la peinture de genre? Mais n’étendons pas plus loin ce contraste. Nos pères, sans parler des anciens, sans reporter nos yeux sur les grandes époques du moyen âge et de la renaissance, nos pères, il y à à peine un siècle, étaient plus sensés; ils ne connaissaient qu’une peinture, qu'une sculpture, qu'une architecture. Quand Watteau se mit à peindre des bergeries et s’en fit une spécialité, on ne sut, lors de son admission à l'Académie, comment le qualifier, et on l’appela peintre des fêtes galantes ; Pater fut désigné comme peintre de sujets modernes, et un de sés confrères comme peintre de bam-

bochades; mais c'étaient des désignations personnelles; nos pères n’en faisaient pas des spécialités de peinture, et, prenant les trois arts à leur source commune, ils les confondaient dans un même enseignement, tout en laissant à chacun la liberté de suivre son courant, comme du haut des Alpes les eaux d’un même glacier s’en vont grossir la mer du Nord ou la Méditerranée. De cette saine appréciation des arts il était resté l'habitude de choisir indifféremment les professeurs parmi les sculpteurs ou parmi les peintres, et de donner, pour le concours du prix de Rome, un seul et même programme aux peintres et aux sculpteurs, laissant à chacun la faculté de s'exprimer suivant sa tendance.

Les arts, comme les sciences, ont un fond commun que chacun doit connaître, et des spécialités que les vocations choisissent. À l’École polytechnique, on subit, pour être admis, un seul et même examen, on suit pendant deux années les mêmes cours, et, après ce lemps, les succès ou l'étude ont déterminé les aptitudes ou les vocations, et l’on sort de cette école avec le brevet d’officier du génie, de l'artillerie ou de la marine, avec le titre d'ingénieur des ponts et chaussées, de mécanicien ou d'élève des mines. L'École des beaux arts devrait être organisée sur le même principe, car les arts, plus encore que les sciences, vivent en communauté sur le même domaine; je dis plus, parce que cette base reste commune aux différentes carrières qui ont leur pcint de départ à l'École; elle les rapproche souvent, elle maintient toujours un lien entre elles. L'architecte sorti de l'École aura continuellement besoin de ses camarades, peintres et sculpteurs, pour orner ses monuments, et ceux-ci s’adresseront à lui pour combiner, l’un des bâtiments, l’autre des fonds d'architecture et des intérieurs; bien plus, tandis que l'ingénieur reste ingénieur, l'officier de marine un marin pour la vie, l'architecte se fera peintre et le sculpteur architecte, suivant que la maturité de son esprit ou la diversité des circonstances changeront sa vocation première.

Ne craignez pas qu'une faculté s’affaiblisse par le dévelop-

pement d’une autre faculté; Mezzofanti attribuait avec raison le pouvoir qu'il possédait d'apprendre si rapidement de nouvelles langues aux quarante ou cinquante idiomes qu'il parlait avec facilité. D'ailleurs, dans une étude approfondie, la pensée prend la forme, non pas de toutes nos dispositions, mais de la disposition dominante, et la supériorité de celle-ci fait forcément converger vers elle toute la puissance de nos facultés. Ainsi le peintre apprendra à modeler, il combinera des projets d'architecture, il s’abandonnera à toutes les séduclions des harmonies musicales, à tous les entraînements du culte de la beauté, tout cela venant aboutir à un même but, à la création la plus épurée dans le style le plus noble, revêtue de la forme pittoresque, plastique, poétique ou musicale qui doit dominer.

Si, par le fait de cette initiation générale, de ce vibrement simultané de toutes les cordes de l'âme, les tendances se déplacent, si le peintre s'aperçoit qu'il s’est trompé sur sa vocation, qu'il est sculpteur, poëte ou musicien, est-ce un malheur ou une perte? n'est-ce pas plutôt une conquête au profit de l'art, puisque cette réaction, se produisant dans de telles conditions, n'a pu percer, éclater et se faire jour que parce qu'elle était puissante, irrésistible. Il n’y a donc pas, dans cette éducation, à craindre que l'universalité des études laisse dans un jeune esprit de l'incertitude, du vague, que le peintre peigne des bas-reliefs comme David, que le sculpteur modèle des tableaux comme Antonin Moine, que le musicien prétende parler avec ses notes, que le poëte se contente de chanter mélodieusement des vers vides et sonores. La variété des études sollicite vivement les facultés et produit sur elles l'elfet de ces réactifs qui isolent et désagrégent les parties essentielles des substances : elle met à nu la faculté dominante, la vocation vraie, le germe du génie.

Je ne demande pas aux architectes d’être peintres à seule fin de barbouiller de smalt et de couleurs vigoureuses leurs projets, dont la pureté de trait ne saurait être trop rigide: 1l y à aucune utilité à transformer des dessins d'architecture

en aquarelles de salon; mais, de même que le peintre, pour être complet, a dû conquérir la science du dessin, de la couleur, du clair-obscur, de même aussi l'architecte, pour être entier, devra se rendre maître des qualités correspondantes. La première, le dessin, est la science de la construction, le fondement et la part positive de l’art; la seconde, le coloris, c'est le goût ou un certain instinct d’ornementation qui anime, vivifie et colore l'édifice; la troisième enfin, le clairobscur, est un sentiment particulier des effets pittoresques, qui arrache à la symétrie des concessions, et qui trouve des ressources et des ellets jusque dans l'irrégularité d'un plan, Jusque dans les exigences du propriétaire, en effaçant la roideur de la ligne, en donnant aux dispositions de détail de l’inattendu , au caractère général une originalité franchement accusée.

Les anciens architectes étaient peintres et sculpteurs d'abord par instinct naturel et par les premières études; ils devenaient architectes par des enseignements spéciaux et par la pratique, comme Balthazar Peruzzi l'a prouvé d'une façon si éclatante. Giotto a construit le campanile de Florence; Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, se sont trouvés préparés par la peinture et la sculpture à devenir architectes; aux xvn° et xvin siècles, cet art sévère recrutait ses meilleurs élèves chez les peintres, et, de nos jours encore, c’est dans l'atelier de Lagrenée qu'il a été chercher Percier, c’est dans l'atelier de David qu'il a trouvé Huyot.

Joubert a dit : Chez les uns le style naït des pensées, chez les autres les pensées naissent du style. Les architectes qui ont le dessin facile comprendront Joubert, en se rappelant combien d'excellentes idées sont sorties de ce crayonnage fugitif et vagabond qui escorte et quelquefois devance la pensée. Le dessin libre, alerte, pittoresque, et l’art de modeler, poussé à une certaine perfection, sont en vérité indispensables à l'architecte.

L'étude de la figure, dessinée ou modelée, ne lui est pas moins nécessaire. Mieux que toute autre, elle développera en lui

le sentiment des justes proportions. Toute l'architecture est dans la construction du corps humain. Poussin en avait la conviction, et il l’exprime d'une gracieuse manière lorsqu'il écrit: «Les belles filles que vous avez vues à Nimes ne vous au- «ront, je m'assure, pas moins délecté l'esprit par la vue que «les belles colonnes de la Maison Carrée, vu que celles-ci ne «sont que de vieilles copies de celles-là. » En effet, l'étude savante du dessin, la connaissance approfondie des proportions du corps de l’homme, ont été, chez les anciens, et particulièrement pour les Grecs, la meilleure école de leurs architectes. L'absence de cet enseignement expliquerait à elle seule l'infériorité des styles qui ont succédé à l'architecture antique. L’aplomb du corps et les parfaites proportions de toutes ses parties ne sont-elles pas les premières conditions de tout monument?Ces proportions dans le corps expriment les fonctions et l'emploi de chaque membre : une poitrine large contient à l’aise-les poumons et le cœur, un abdomen proportionné renferme les intestins nécessaires aux fonctions de la vie; un vaste front donne place à un puissant cerveau, d’un tronc régulier partent les jambes et les bras pour se mouvoir librement : ainsi toutes les parties d'un édifice, comme son ensemble, doivent trahir à première vue sa destination et les distributions appropriées à son usage. Les styles de décadence, qui n’ont plus la conscience des vraies proportions, offrent la meilleure preuvede cette analogie de l'architecture et du corps de l'homme, car, si les nobles cariatides de l'Érechthée soutiennent naturellement, dans leur attitude gracieuse et tranquille, le charmant entablement du temple grec, dans l'église romane du xr° siècle, où tout est ramassé, la figure humaine est obligée de se faire courte et trapue pour entrer dans les tympans et se tenir debout sous les porches; dans les églises gothiques du xur° siècle, aux arcades élancées, aux colonnettes démesurément allongées, la statue proporlionnée suivant les règles de la création faisait l'effet d'une caricature de nain obèse : aussi les architectes habiles qui élevaient ces magnifiques cathédrales, après avoir menti aux proportions naturelles dans leur architecture,

se virent contraints de mentir encore aux proportions humaines, en étirant de maigres statues pour dissimuler une première fraude et rétablir l'harmonie.

L'intervention du pittoresque dans l'architecture serait un fléau pour l'art; mais la science du sculpteur, le sentiment du peintre, fortifiés et comme cuirassés par les études spéciales de l'architecte, formeront des hommes entiers, des artistes complets, à qui nous devrons la renaissance de l'architecture, surtout si l’ensemble de ces études ne se réduit plus à une théorie froide et morte, mais devient, par la pratique associée à l’enseignement, l'apprentissage sérieux et fécond. Pour atteindre ce but, les élèves passeront une partie de la journée dans les salles des cours, l’autre dans les chantiers de construction; ils travailleront alternativement sur le papier et sur les échafauds, archéologues artistes le soir, architectes praticiens le matin.

La sculpture ne reprendra son essor que sous l'aile de l’architecture; qu’elle l'accepte donc comme guide dès ses premiers pas. J’enseignerais, à l’école, les éléments de la construction aux jeunes sculpteurs, en même temps que je les ferais dessiner et peindre. Ils ne retrouveront la vie, l’abondance, et ce trop-plein qui est la séve de la jeunesse, que dans cette heureuse association. De nos jours, que leur manquet-112 L'originalité, l'esprit, l'accent. On nesent rien d’individuel dans leur manière, rien de spirituel dans leurs inventions, rien de caractéristique dans leur touche. Réunis dans une salle d'exposition, ce n’est pas un chœur d'artistes où chacun chante sa partie , c’est une foule monacale qui psalmodie à l'unisson. Il va pourtant sans dire que la sculpture n’est pas et ne doit pas être pittoresque, de même que la peinture n’est pas et ne doit pas être plastique. La sculpture peut assouplir les formes, animer les physionomies, recourir même à tous les prestiges de la couleur, sans empiéter sur la peinture, sans sortir de son domaine, sans cesser d’être monumentale ; de mêmé la peinture peut adopter la ligne sévère, accepter l'ordonnance symétrique et conquérir toutes les qualités monumentales,

sans rien emprunter à la statuaire; mais de leur étude simultanée, dès les premières années, naît un sentiment des convenances propres à chaque art et une richesse de ressources toutes naturelles. Bien loin cependant de vouloir soustraire la sculpture à ses sérieuses obligations, aux lois sévères qui sont la nature même de ce grand art, je m'inquiète de certaines tendances dangereuses. 11 est un principe faux, inconnu et étranger à la belle antiquité, mais qui a été mis en pratique depuis la décadence de l'art et chaudement défendu jusqu’à nos jours par quelques archéologues et par tous les hommes de lettres. Je demande aux jeunes sculpteurs de s'en défier comme de l’une des causes principales de la faiblesse de notre art monumental. Ce principe est celui de la sculpture à effet, qui substitue à la vérité, à la nature elle-même, une vérité de convention , une nature modifiée suivant la position, l'élévation et la distance où les objets seront placés sous les yeux du spectateur. Une anecdote arrangée par Tzetzès, selon les idées qui régnaient à son époque, a été prise pour un fait authentique et sert de règle. Ce Byzantin du x siècle raconte que Phidias et Alcamènes , son élève, chargés chacun de faire une statue de Minerve qu'on devait placer sur une colonnade, et soumettant leur œuvre au jugement d'Athènes avant de l’exposer sur son haut piédestal , l’un, l'élève, eut un grand succès, l’autre, le maître, fut sifflé; mais quand les deux statues eurent été mises à leur place, Phidias recueillit les applaudissements, Alcamènes les huées. L'un aurait fait sa statue sans se préoccuper de la hauteur où elle devait être placée, et aurait plu à ceux qui la voyaient de près; l’autre, calculant les effets de la perspective, aurait ouvert les lèvres, relevé les narines et changé les proportions vraies de la nature, de façon à déplaire à des spectateurs trop rapprochés et à retrouver à distance son véritable effet et les bonnes proportions. Si les statues de Phidias elles-mêmes, descendues des frontons du Parthénon, ne condamnaient pas l'absurdité de ce conte; si elles n'étaient pas conçues, ajustées, accentuées avec toute la finesse, le repos et les justes proportions qu’on observe dans

la nature, et qu’elles auraient eues à un même degré si Phidias les avait destinées à être vues dans un musée, comme à Londres, ce serait la nature elle-même qui se chargerait de répondre, en nous montrant qu'elle ne fait pas des hommes ou des animaux de différentes proportions, les uns pour être vus de près, les autres pour être vus à distance. C’est contrarier la vérité, aller contre ses lois, que de faire des créatures qui deviennent des monstres quand elles ne sont pas Juste au point de vue de leur destination. L'art reproduit la nature : il peut la grandir ou la diminuer, il ne doit jamais l’'altérer.

IL est une autre tendance que je combattrai. Pendant que nos peintres cessent d'étudier leurs couleurs et de connaître leur métier, les sculpteurs ne sculptent plus; ils modèlent dans la terre, et ils abandonnent l’œuvre elle-même, ce beau marbre que Michel-Ange caressait de ses mains délicates, à d’ignorants et inhabiles praticiens. L'art est mort, quand on scinde l'exécution de la pensée. De même qu’une nourriture en sucs de viande concentrés, qui vous épargne la mastication, ne vous nourrit pas; de même aussi la statue qu'on ne sculpte pas dans le marbre, les compositions dessinées qu'on ne peint pas soi-même, les ouvrages d'érudition dont on fait faire les recherches, se ressentent de cette absence de mastication et de participation personnelle : il leur manque les soins maternels, si supérieurs aux droits de la paternité.

Vous voulez, me dirat-on, que le sculpteur dégrossisse luimème son marbre? Je n'exige rien d'absurde; je demande que la mise au point ne se perfectionne pas tellement, qu’elle prive la sculpture de ses ressources dernières et des inspirations suprêmes que l'artiste trouve dans son ciseau, dans la transparence et la beauté de la matière. Cette domination limitée à trois lignes d'épaisseur n’est pas bien grande, dira-t-on. Oui, mais cependant elle suffit à l'artiste pour faire entrer dans le marbre sa tendresse ou sa passion, le sentiment profond qui naît du travail obstiné, la vigoureuse énergie qu'imprime à la main la substitution d’un marbre éclatant de blancheur

et rude à l'outil, à cette terre douce et molle, harmonieuse et matte.

Ces perfectionnements de la mise au point et l’asservissement qu'ils imposent aux sculpteurs ont des inconvénients plus graves encore. De même que dans l'architecture les maîtres maçons et les entrepreneurs sont devenus de véritables constructeurs, à qui suffisent quelques croquis de projets et des pochades d'élévation; de même dans la sculpture les praticiens ont pris tant d'importance , ils sont devenus de si habiles ouvriers, que les artistes se contentent de faire de petits modèles au dixième d'exécution et les leur abandonnent pour les amplifier avec le secours des machines Collas ou Sauvage et pour les exécuter en marbre; à leur imitation, les amateurs font des maquettes informes, de petites figures plus ou moins sur leurs jambes, que ces adroïts praticiens : se chargent de grandir et de rendre présentables : nous avons ainsi tout un art bâtard, et le grand art s’en va à la dérive.

Ce serait une honteuse décadence et une perte regrettable: une décadence, si nous étudions l’histoire de l'art, car nous y voyons écrit à toutes les pages que la France, depuis les Grecs et les Romains, et surtout depuis le moyen âge au x1I° siècle, n’a pas cessé d'entretenir les traditions et les talents d’une excellente école de sculpture; une perte, car je ne crois pas la sculpture devenue aussi étrangère à nos goûts, à nos besoins, à nos mœurs, qu’on veut bien le dire : je la vois, au contraire, enthousiasmer le public dans un Spartacus assez vulgaire, dans un Chant du départ bien sauvage, dans une Heure de la nuit toute mélancolique, dans une Sapho douloureusement pensive; mais la sculpture füt-elle devenue plus étrangère à nos goûts , à n0s besoins, à nos mœurs, il faudrait l'y ramener par les plus puissants efforts, car la sculpture est un art monumental, que les artistes réclament pour exprimer les grandes pensées et le haut style, dont notre public a besoin sur ses places, aux carrefours de ses rues, au front de ses monuments, pour s'exercer le goût aux fortes

créations et se former à l'appréciation de ce qu'il y a de plus noble dans l’art.

Tout ce que les critiques ont dit sur l’inutilité et l'embarras des œuvres de la sculpture dans la société moderne, sur les contre-sens de ce qui fait son essence et de ce qui constitue les conventions de notre éducation, n’a pas empêché le nombre des sculpteurs de s’accroître : c’est que la sculpture, loin d’être antipathique à notre civilisation, est au contraire la branche de l'art qui s'associe le mieux à ses besoins el qui, dans le développement de son luxe, joue le rôle le plus important. Seulement, il faut que la sculpture cesse d’être un exercice abstrait, l’esclave de quelques rares commandes du Gouvernement, et qu’elle devienne l'associée intelligente de l'architecture, en faisant entrer toutes ses beautés et ses ressources incomparables dans le cadre vaste à la fois et restreint de nos usages, de nos demeures, des arrangements de nos boudoirs, salles, salons, vestibules, cours et parcs. Si les critiques ne l'ont pas envisagée ainsi, c’esl que les critiques jugent le mouvement des arts une fois l'an, dans la salle de l'Exposilion, sans se mêler à leur vie active; les jeunes artistes, au contraire, qui se sentent portés là où est l’activité pratique, où l’art se renouvelle dans sa fécondité et se fortifie dans les applications nouvelles et utiles de tous les genres , ces jeunes gens se sont recrutés en grand nombre; il ne s’agit plus que de rectifier bien des idées fausses.

Est-il nécessaire de prouver l'utilité pour le peintre de se préparer à son art, le plus fictif de tous, par des études générales? Est-ce l'architecture qui lui sera superflue, quand il pourrait puiser dans son ordonnance et ses proportions des indications et des règles précieuses ? Est-ce la sculpture dont il peut se passer, quand cet art lui apprendra à comprendre et à faire mieux sentir la valeur des reliefs et l'épaisseur des corps, à éviter ainsi ces placages et cette platitude qui déparent la grande majorité des œuvres de la peinture? Le Jeune artiste ignore sur quelle pente l'entraîneront ses goûts, la facilité plus grande de sa main et les circonstances. Il doit

tout apprendre, pour choisir ensuite, entre toutes les directions, celle qui conviendra le mieux à son talent ; et alors, s’il est peintre d'histoire, comme Raphaël, il peindra luimême son architecture, qui s’harmonisera avec ses compositions; s’il devient paysagiste, comme Claude Lorrain, le Poussin et le Dominiquin, il exécutera ses figures lui-même, c'est-à-dire que, loin de les donner par-dessus le marché, il en fera la séduction morale de ses paysages.

Je désire être bien compris. Je demande l'union et comme la fusion de toutes ces spécialités d'études en une seule et complète étude pendant les premières années de l’enseignement; mais je ne veux pas faire des architectes de nos peintres et sculpteurs, pas plus que des peintres et sculpteurs de nos architectes. Une fois la vocation trouvée dans ces premières années d'étude et la voie choisie, on s’y tiendra, on la poursuivra avec suite et persévérance; les notions et la pratique qui constituent un seul de ces arts sont à elles seules assez compliquées pour occuper la vie d’un homme. N'envions pas l’ancienne universalité des artistes : Michel-Ange, organisation puissante, aurait mieux fait de ne pas construire; Raphaël, nature frêle, a perdu son temps à sculpter et ne sera jamais pris au sérieux comme successeur de Bramante. Sans doute Michel-Ange a dû se réjouir d’avoir étudié l'architecture pour disposer lui-même les tombeaux des Médicis, et Raphaël pour faire les belles ordonnances architecturales dans les fonds de ses tableaux; mais ils auraient dû l'un et l’autre s’en tenir là. J'ai vu aussi Schinckel mordu de cette manie de peindre, Ingres de jouer du violon, Ary Scheffer de sculpter. Schinckel montrait complaisamment, longuement, ses paysages dessinés à la plume et ses grandes compositions peintes, et passait rapidement sur les travaux intéressants qui lui ont permis d’assigner en architecture à la brique comme au fer leur rôle important, étendu, mais précis. Au reste, qu'on ne s’effraye pas de ces empiétements de l’universalité : elle tente les fortes natures, elle séduit les puissants génies, elle n’égare pas la moyenne des artistes qui ont

bien assez de leur art spécial ; mais cette universalité d'études rendra à tous un talent précieux, qui a régné, depuis l’antiquité, à toutes les grandes époques, et auquel les deux derniers siècles doivent encore le charme de toutes leurs productions, le talent de l’arrangement, sorte d'harmonie générale qui conduit l’œuvre à son but, qui l’associe à sa destination, qui fait qu’un tableau est rempli et animé, une œuvre de sculpture souple et vivante, un produit de l’industrie gracieux, élégant et commode, qui fait d'un raccord d’architecture, même quand les styles jurent entre eux, un mariage aussi naturel qu'il est indissoluble : le couronnement style Louis XV de la tour gothique de Bayeux en est une séduisante preuve entre mille.

Aborderai-je la question de l’enseignement dans l’école? Y a-t-il, à ce degré d'avancement de l'éducation, une méthode d'enseignement? Je suppose toujours une génération qui sait lire, écrire et dessiner, quand j'organise une école spéciale des beaux-arts; je ne me préoccupe plus des premiers éléments du dessin : c’est, comme l'écriture et la lecture, une condition obligatoire. On peut bien faire des fautes d’orthographe et änonner un peu, mais on est rompu aux bons principes et capable de comprendre leurs développements. L'élève connaît la figure humaine comme ses lettres, les proportions du corps comme les règles de la grammaire; il ne s’agit plus pour lui que de mettre en pratique, dans le même esprit, mais dans un ordre d'idées supérieur, le développement de ces éléments des arts. Même à ces degrés élevés, l'étude de la figure académique reste l’exercice qui prépare à tout, à saisir la ligne caractéristique dans l'animal et dans la fleur, à dégager l’ornement de convention de l'ornement naturel.

On apprend toute sa vie, Michel-Ange l'a dit, Raphaël l'a prouvé; mais la vie de l'artiste est si courte, qu'il faut produire quand inspiration est vive : c'est donc entre quinze ans et vingt-cinq qu'on apprend, entre vingt-cinq et quarante qu’on invente, que l’on crée, entre quarante et soixante-dix qu’on se répète. Dans ces dix années d’études sérieuses (je ne

considère pas comme une étude la pratique du dessin acquise dans l'enfance), l'artiste ne peut reprendre toutes les expériences faites par ses prédécesseurs de tous les siècles : il ne peut donc avoir pour maître la nature seule, car ce prenier des maîtres ne décèle pas en dix années les secrets qu'il n’a confiés qu'à trente siècles de labeurs; il faut associer à étude de la nature celle des chefs-d’œuvre des temps passés et les bien choisir.

L'élève, ayant en son pouvoir toutes les règles, ne reçoit plus que des conseils; mais il s'ignore lui-même , et ses professeurs, loin de lui imposer une manière ou leur manière, l’aident à trouver sa voie en s'appliquant consciencieusement à la découvrir, à la lui indiquer, à l’y laisser ensuite marcher librement, de façon à développer ses qualités ou la qualité particulière qui lui permettra d’être lui-même. L'originalité d’un artiste est quelque chose d’aussi sacré, d'aussi pur que la naïveté de l'enfant, que l'innocence de la jeune fille; fortifiez-la, étendez-la, apprenez-lui à l'appliquer sagement, mais prenez garde de l’'affaiblir, de l'amoindrir, en lui substituant son ennemie fallacieuse, qui est limitation. Autant la grâce enfantine et son babil naturel ont de charme, autant les manières affectées apprises au cours de danse et le langage prétentieux enseigné par le maître laissent froid et insensible. Comme on a remplacé les liens qui retenaient le poulain et sa mère par les boxes, qui leur laissent une entière liberté de mouvement dans des limites raisonnables, de même aussi le jeune artiste doit être libre dans ses allures, et, s’il reste d'un enseignement commun, d'une doctrine en partie uniforme, quelques traces dans sa manière, ce sera comme ces fruits différents greffés sur un même arbre, qui, tout en conservant le caractère de leur espèce, adoptent une saveur de parenté.

Les professeurs se renouvellent tous les mois; ils apportent dans leur enseignement les mêmes principes supérieurs, mais une grande diversité dans leur interprétation, et c'est là ce qu'il y a de judicieux, car on donne à l'élève des principes

comme au voyageur son bagage. Le voyageur part et laisse en route les courroies qui le blessent, les ustensiles qui l’embarrassent ; il ne garde que ce qui convient, non pas au voyage en général, tout ce qu’on lui a donné y convient, mais à sa propre nature, à sa manière de marcher et de s'arrêter, de comprendre le voyage et de le mener à bien.

L'Académie de peinture, sculpture et architecture a pour mission d'enseigner les vrais principes et la bonne manière de voir : elle doit s'assurer que les jeunes gens ont acquis la pratique de leur métier, en les prévenant que le métier est indispensable, sans être rien par lui-même; qu’on est artiste par la tête, et que, lorsque celle-ci se laisse entraîner par la main, c'est donner le commandement au soldat ou à l’ouvrier, c’est renverser toute hiérarchie. La main, le tyran du jour et la perte de l’art, cette facilité d'exécution qui se regarde ellemême, au lieu de regarder le modèle et la nature, doit être toujours montrée aux jeunes gens comme un épouvantail, comme une cause de perdition. La main, cette arrogante, envahit l'artiste, domine ses plus nobles instincts et le rapetisse par un réalisme prosaïque; le métier, serviteur dévoué, se prête à ses inspirations, se développe avec elles et grandit dans le domaine de l'idéal poétique; seulement, si l’art n’existe pas par la perfection de ses procédés, s'ils lui sont indispensables, ils ne suffisent pas.

Tout en recommandant l'étude, on élèvera la pensée; pendant que les yeux sont dirigés sur le modèle, pendant qu'ils suivent le terre-à-terre de limitation paliente, la pensée doit planer, en attirant vers elle, en dominant cette science de la réalité, pour l'empêcher de se complaire en elle-même. Le réalisme est le simple soldat dans l’armée de l’art, dont l’idéal est le chef; que l’un obéisse à l’autre, et, dans cette sage hiérarchie, ils contribueront tous les deux à former la cohorte irrésislible , parce qu’elle sera bien disciplinée, aguerrie et sûre d'elle-même. Au reste, un peintre qui n'aura que de la main sera chose bientôt tellement vulgaire, qu'on n'y fera pas plus d'attention que de nos jours à un peintre de portes cochères;

mais un peintre qui aura reçu celte éducation qui élève l'âme, épure les sentiments, rend accessible à tous les nobles 1instincts, un peintre qui, né observateur, saura chercher dans les replis de la vie humaine, dans ces mille rencontres à peine remarquées par l'esprit léger et distrait, ce qui exprime les mouvements de l'âme, ce qui est comme l'écho des passions et des impressions de chacun, ce peintre sera un grand peintre, si à toutes ces conditions, déjà si rares, il joint la faculté pittoresque, ce don qui fait de la mémoire et de l'esprit un réflecteur naturel et naïf de la forme extérieure des choses. Mais, je ne saurais trop le répéter, il faut être maître de son métier avant de produire, avant de créer, afin que l'imagination , la pensée, le sentiment, ne soient arrêtés par aucune difficulté matérielle. Comme un homme qui voudrait parler et discuter dans une langue étrangère aura d'autant plus d'éloquence qu'il possédera mieux le nouvel idiome, qu'il sera moins obligé de chercher ses expressions et ses tournures de phrases, ainsi l'artiste maître de son métier, comme le musicien de son instrument, exprimera sa pensée dans toute sa liberté et sans les hésitations qui l'enchainent et la font boiter. L'artiste qui produit avant de savoir traîne sa pensée pendant toute la vie au milieu des tätonnements, et son imagination, quelque riche et puissante qu'elle soit, se ressent des efforts qu’il est obligé de faire, des recherches que son ignorance lui impose; on s'aperçoit que sa fougue a rencontré un obstacle, ses mouvements des entraves, son essor une chaîne, et que chacune des libertés de sa pensée est venue au monde en acceptant un compromis. L'idée seule sans la forme et sans les séductions du mélier, c’est de l'esprit, de la poésie, de la littérature, tout ce que vous voudrez, ce n’est pas de l'art.

Il faut donc du métier; il faut aussi qu'’au-dessus du métier plane la passion du cœur et cette création de l'imagination qui est notre idéal.

L'idéal n’est pas un rêve : c'est une créalion. Le rêve, fantaisie capricieuse, décevante, insaisissable, vole devant nos

yeux, reluit et s’évanouit tour à tour. Enfant bâtard des souvenirs el de l'imagination, il fausse les uns, il exagère l’autre. L'idéal, au contraire, naît et vit en nous; enfant légitime de nos études, de nos observations, et de la comparaison entre elles de toutes les belles œuvres de Dieu et des hommes, il prend corps, s’assoit à nos côtés, devient un être réel et se fait notre commensal familier. Émanation indépendante de toute contrainte, de toute règle, de toul principe, c’est une création libre de notre pensée, formée dans le sanctuaire particulier où chacun dépose ses réflexions de chaque jour, ses études de la nature et des monuments, et, plus que tout encore, son originalité native, ses goûts innés et ses penchants naturels. Cet idéal sera plus ou moins pur, noble, élevé, suivant que la nature de l'artiste, sa pensée, ses goûts, ses penchants, seront plus purs, plus nobles, plus élevés. Raphaël, amoureux de la Fornarina, écrivait au comte de Castiglione : « Essendo «carestia e di buoni giudici e di belle donne, io mi servo di «certa idea che mi viene alla mente. Se questa ha in se « alcuna eccellenza di arte, io non so, ben m'affalico d’averla. » Raphaël nous a laissé le portrait de sa maîtresse, la femme qu'il trouvait belle entre toutes, puisqu'il l'aimait, et ce n'était pas son idéal, cette certaine idée qui lui venait à l’esprit quand il peignait : son idéal était supérieur à son amour.

Rien n’est plus sublime que ce pouvoir de création, pouvoir surprenant qui défie Dieu lui-même. Si c'était un simple portrait, l’image d’un être vivant, que seraient devenus cette beauté qui nous ravit, ces yeux qui jettent encore la flamme, ce teint qui semble emprunté aux pêches de la saison, ces cheveux dorés dont les boucles annelées se déroulent sur un cou de marbre vivant, ces dents qui ont le blanc mat de la perle dans un encadrement de corail? Tout cela, dans la réalité, aurait duré quelque dix ans; l’œuvre de Dieu serait flétrie; l'œuvre de l’homme fera vivre pendant des siècles cette beauté imaginaire et tout son charme fictif, car la peinture palpite là vivante; elle n’a reçu de l'influence du temps que plus de douceur, de calme et d'harmonie. Vierges de Ra-

phaël, Antiope du Ccrrége, Suzanne de Paul Véronèse, beautés de Léonard de Vinci, du Giorgione et de Titien, combien de générations enchanterez-vous encore?

Si l'idéal est une création, l’artiste de génie, en quelque sorte l’égal de Dieu, crée donc en dehors de la création? Non point. Ne nous faisons pas cette illusion, car c’est ici qu'après avoir monté l'échelle de nos ambitions, nous découvrons leur vanité. L'homme crée bien peu de chose. Le mieux doué, par une faculté exceptionnelle, forme en lui cet idéal qui est un résumé de ce qu'il voit de plus beau dans la création; ce résumé lui appartient, car ce n'est pas tel ou tel être naturel, mais c'est moins une création qu’une fusion qui s’est faite dans son âme de tout ce qui l’a ému, et cette fusion domine tout ce qu'il rêve dans son imagination.

La faculté de se créer un idéal vague, rêveur, est accordée à la grande majorité des êtres pensants : c’est. le jeu naturel de l'imagination ; mais l'extension de cette faculté jusqu'à la puissance de la réalisation par le crayon, le pinceau ou l'ébauchoir, est exceptionnelle. Ce n’est ni la vue des lieux, ni l'étude des monuments et des collections qui la donnent. Combien de voyageurs ont fait le tour du monde sans en rapporter ni un idéal ni une idée! L'artiste de génie est celui qui peut rendre sensible aux autres l'idéal formé en lui.

Cet idéal, cette création, qui, prenant sa source dans les objets de la nature et dans notre propre nature, va, confondant ces deux courants, former un fleuve puissant, est bien chétif à son origine. En y regardant de près, on voit même combien il dépend de notre nature, combien il est soumis à nos faiblesses. L'idéal de l'artiste est en rapport avec ses propres traits. Voyez les images des hommes de génie, surtout les portraits qu’ils ont peints d'eux-mêmes. Étudiez leurs traits, leurs attitudes; puis cherchez dans les mémoires écrits par eux ou dans leurs biographies quelle a été leur vie, et voyez tout cela se refléter dans leurs prétendues créations. La peinture el la sculpture rendent ces rapports plus évidents que l'architecture, et cependant ils se rencontrent aussi dans

ET DE L'INDUSTRIE. 305 cet art. La délicate et élégante figure de Raphaël est empreinte dans ‘son œuvre entière; Michel-Ange revit, pour ainsi dire, dans l’exagération de ses formes; Titien, Paul Véronèse, Rubens, Van-Dyck, ont l'ampleur, la fougue et jusqu’au coloris de leurs tableaux; de nos jours, enfin, Ingres n'a-t-il pas transmis dans son idéal ses formes courtes, fortes et arrondies ? L'homme crée moins qu’il ne le croit, et, quand il a voulu imaginer la représentation réelle de son Dieu, il lui a supposé la fantaisie de nous faire à son image, pour pouvoir lui rendre la pareille.

Quatre siècles avant l’ère chrétienne, la question de l'idéal et du naturalisme se débattait en Grèce : l’un et l’autre de ces systèmes avaient pour eux plus que des partisans, ils montraient des chefs-d'œuvre; mais l’art, tiraillé entre l'esprit et la matière, ressemblait à l’homme de la fable à qui une femme arrache les cheveux blancs, une autre les cheveux noirs : il n'en restait plus qu’un squelette, lorsque Lysippe, à Sicyone, apprit d'Eupompe à voir l'idéal dans l’imitation de la réalité; en un mot, à chercher dans la nature ce qu’elle produit de plus beau. Phidias, après lui, recueillit dans son puissant génie, comme un fleuve dans son vaste lit, les sources abondantes, mais divisées, de ces grands principes de l'art, et ses œuvres restent l'expression la plus complète de lidéal sublime, créé intérieurement et manifesté au dehors par l'étude patiente de la nature.

À la fin de sa vie, Flaxman disait à Schorn : « L'œuvre de « Dieu est toujours supérieure à l’œuvre des hommes, et la «nature, quoique imparfaite dans le détail individuel, reste «toujours inatteignable. L'artiste résume dans ses ouvrages « ce qu'il a observé en elle de plus beau, mais la beauté acces- « sible aux sens n’est pas le degré suprême de la beauté; c’est « la beauté de la pensée qui plane au-dessus, et Platon a dit « vrai : la beauté du corps dépend de la beauté de l'âme. C'est « pourquoi toute beauté créée par nous est personnelle, non « pas seulement parce qu’elle nous apparaît ainsi dans les in- « dividus, mais parce qu’elle émane du caractère particulier

«de l'artiste et est, pour ainsi dire, la fleur des nobles facultés «qui sont en lui, et quil doit garder et développer avec « SOIN. »

Nous sommes ainsi conduits à conclure que l'idéal se forme en nous en présence de la nature; qu'étudier l'œuvre de Dieu est l'étude par excellence, et qu'il faut recommander aux jeunes artistes de ne jamais faire parler la nature sans l'avoir questionnée. Si vous interprétez sa pensée avant de lavoir entendue, vous mettrez vos idées à la place des siennes. Puisqu’elle ne refuse jamais ses conseils, pourquoi ne les lui pas demander toujours? Jouer avec elle l'indépendance est un jeu de dupe.

L'idéal dans le réalisme , l'inspiration de l'âme, le rêve de l'imagination, réalisés par les plus beaux types fournis par la nature, tel est le vrai et sain programme. Le programme faux et maladif, c’est, d’un côté, l'idéal cherché dans le vague des formes et rendu sans vérité, sans savoir pratique; c'est, de l'autre, le savoir-faire impudent qui copie d’une main facile, mais sans choix, et avec une tendance au commun, à l'ignoble, tout ce qui lui tombe sous les yeux, autrement dit le réalisme.

Nous commençons à nous entendre, je le crois. Nous apprendrons avant tout notre métier, et nous l’apprendrons avec bonne foi, avec conscience, dans le commerce exclusif des nobles modèles créés par les artistes de toutes les époques, en ayant sous les yeux les plus beaux types de la nature. Ingres a le sentiment du style dans l’art, et il développe cette tendance en cherchant et en étudiant partout ce qui s'associe le mieux à son goût. L’antiquilé eut ses prédilections et fut le sujet de ses études, comme toute œuvre de grand caractère; mais c’est dans Raphaël et son école qu'il rencontra ses sympathies, et l'idéal qu'il se forma dans cette noble compagnie avait quelque parenté avec celui du divin maître. Il l’associe toujours à sa pensée, et dans ses compositions conçues au point de vue le plus noble, le plus élevé, cet idéal ennoblit l'étude consciencieuse de la nature, relève le travail persévérant du chercheur. Aussi aucun peintre moderne ne s'est

ET DE L'INDUSTRIE. 307 plus résolüment écarté du trivial et de l’affectation de la vie quotidienne; aucun n’a transporté plus franchement le spectateur dans son sujet dégagé de toute préoccupation matérielle, arraché pour ainsi dire de terre, et ne conservant de la vie réelle que ses aspects les plus sublimes. Inierpréter la nature en laissant dominer l'idéal, la plier aux exigences du sentiment, aux convenances de l’art, la choisir pour soi et la

faire valoir pour elle, être en communication avec toutes ses ressources, comme le général d'armée avec ses magasins d’approvisionnement et ses parcs de munitions, comme l'écrivain avec son dictionnaire, tel est le rôle fait à la nature par un art supérieur à la singerie de larchéologue, à limitation terre à terre de l'esclave copiste. En résumé, l'artiste digne de ce nom est celui dont le talent distingué a conçu l'idéal le plus pur, et qui, par une faculté innée, augmentée de toutes les ressources de l'étude, a la puissance. de donner à cet idéal toutes les conditions de l'illusion dans la peinture, la musique et même dans le style, toutes les conditions de la réalité dans la sculpture et l'architecture.

On n’enseigne pas l'idéal, mais on donne aux élèves la manière de le former. L'idéal dans tous les arts est une inspiration qui naît de l'étude. Exceptionnellement, elle peut avoir quelque valeur, quelque étendue, comme simple don naturel: ainsi le pâtre Givtto deviendra peintre et le perruquier Jasmin poëte, pour ainsi dire, en naissant; mais en général, et quand il s’agit d'institution, on a en vue la généralité : en général, les artistes, classe exceptionnelle, reçoivent de la Providence une faculté innée qui les prédispose à comprendre les beautés divines ainsi que les chefs-d’œuvre humains, et là ‘s'arréterait la portée de cette faculté, si l’enseignement d’après les principes consacrés par l'expérience, les facilités de voir les pays pittoresques et d'étudier les belles productions de l'art, ne leur donnaient les moyens de développer cette faculté, c’est-à-dire de se créer un idéal en vivant familièrement dans la pure atmosphère du beau. L'enseignement, comme on voit, n’est qu’un auxiliaire pour l'artiste, mais un

auxiliaire indispensable. Dieu a placé dans l'artiste le germe; l'enseignement le féconde et en suit avec sollicitude la croissance pour lutter contre les déviations. II apprend à l'artiste à trouver le beau partout où ïl réside, à n’admirer que le beau, à ne se plaire qu’en lui: il lui apprend aussi à chercher partout la pensée qui a.créé la forme, la vie qui l'anime, et à ne s'attacher à cette forme elle-même que comme expression du beau. De même que le jeune homme de noble famille, élevé dans les grandes manières, n'entendant que le langage du bon ton et l'expression de nobles sentiments, entrera dans le monde avec les façons de la haute société, ayant une conversation distinguée et se guidant au milieu des difficultés de la vie par le sentiment de l'honneur, toutes qualités qui seront devenues pour lui non pas les fades redites du perroquet, les sottes contrefaçons du singe, mais des tendances naturelles; ainsi l'artiste doit quitter l'enseignement, après avoir puisé une nouvelle nature dans le commerce prolongé avec ses maîtres, sous l'influence de leurs préceptes et des modèles mis constamment sous ses yeux, el, s’il voyage, il doit continuer à vivre au milieu des beautés de la création dans un entretien familier avec les chefs-d'œuvre des belles époques.

On peut vivre assez intimement avec les anciens pour épouser leurs intérêts et leur manière de voir, pour se costumer en pensée comme eux, et comine eux se promener sous les portiques d'Athènes, dans les jardins de Côme à Florence où de François I* à Fontainebleau, dans le Vatican à Rome ou le palais ducal à Venise. On sort ainsi de son temps, on dépouille sa nationalité, on se transporte dans l'antiquité animée, palpitante; on vit avec elle de sa jeunesse toujours belle, de sa beauté toujours jeune. Mais se complaire dans les misères de son siècle, dans les prosaiques préoccupations de son temps, bercé par le flux et le reflux de la mode, ce n’est pas vivre de la vie de l'art: mieux vaut choisir une autre carrière. Ce qui me désespère, me disait naïvement un jeune artiste, c'est que j'admire autant Gavarni

ET DE L'INDUSTRIE. 309 que Raphaël. Le sens élevé, qui établit une séparation profonde entre l'élévation du style et la gentillesse de l'esprit, lui manquait; il peignait avec talent, mais sans conviction. Il a fait mieux; écoutant mes conseils, il est parti pour l'Afrique, et il en est revenu avec la croix, les épaulettes et la volonté de suivre cette belle carrière des armes.

L'élévation de l’âme et l'habitude de la bonne compagnie dans les arts, j'entends l'étude assidue de la belle nature et des précieux modèles de tous les temps, font qu'il n’est pas de sujet qu'un artiste n’ennoblisse en l’acceptant, ou plutôt cet artiste ne l'accepte que lorsqu'il se reflète dans sa mémoire pittoresque avec les conditions de noblesse ou de style qui le rendent digne d’être exécuté. Il n’est besoin pour cela ni d’un salon et de ses mille bougies, ni des riches costumes de la mode ou des contrées éloignées; des haïillons simplement portés, des types de têtes caractéristiques et un coin de nature bien éclairé suffisent à un tableau, quand le peintre sait rendre sur sa toile d’une manière originale le sentiment qui l'a ému.

I en est de l'originalité comme de l'esprit : celle qu’on cherche gâte celle qu’on a. Je dirais aux élèves : Ne cherchez pas l'originalité. Formez-vous de bonne heure un goût distingué par l'étude exclusive de ce qui est beau dans les monuments de l’art et dans les productions de la nature; ce goût vous donnera pour tout ce qui est vulgaire, prétentieux, banal et pollué par la foule, un profond dégoût : c’est là déjà de l'originalité. Puis vous vous laisserez aller au doux courant de vos admirations : êtes-vous dans la demi-teinte des grands bois, au bord d’une fontaine où les femmes viennent chercher l’eau et laver le linge; traversez-vous le dé- - sert en faisant halte avec la caravane près d’une source, au pied d’un palmier, au milieu des ruines: passez-vous sur les versants de l’Hymette en regardant les lointains horizons vers Salamine, en vous arrêtant devant les pittoresques danses du pays; ou bien êtes-vous assis sous les beaux platanes des eaux douces d'Asie, ayant sous les yeux une grave et patriarcale

famille turque : aulant de sujets de tableaux dont vous saisissez la réalité sur place en l’associant déjà à un idéal d’arrangement qui ressort de votre goût, qui est votre originalité, et que complétera plus tard l'étude de l'atelier.

Le talent, comme la santé, a ses défaillances et ses excès ; l'artiste a des phases d’affadissement et de mollesse, des phases aussi de force exubérante. Quand Raphaël peignait ses Sibylles, quand Ingres composa son Saint Symphorien, il y eut chez ces grands hommes comme une illumination plus puissante que leur pensée, comme une impulsion plus robuste que leur force moyenne. Ces intermittences du talent sont sans danger quand le style n’a rien à en souffrir, car c'est là le palladium qu'il faut défendre à tout prix. On peut se laisser atteindre par des tendances et des sentiments variés, excepté par ceux qui abaissent, qui jettent dans la vulgarité, le pathos ou la manière.

Le style est un peu comme l'élégance, un ensemble de justes proportions en délicat rapport avec ce qu'il y a de plus épuré dans nos goûts, au point quil n'est pas absolument besoin de le bien définir ou de le comprendre clairement pour le sentir et en être charmé. Je me figure le style comme cette eau qui, jetée fangeuse dans la fontaine, sort de son réservoir inférieur limpide et pure après avoir traversé le filtre. La réalité, c'est l’eau fangeuse; le génie artiste, c’est le filtre; l'œuvre de style, peinture, sculpture ou poésie, c'est l’eau fangeuse devenue pure et limpide. Restent les gens qui préfèrent boire l’eau sale, qui prétendent que le filtre lui ôte de sa saveur, de ses fortes qualités naturelles; restent, en un mot, ceux qui préfèrent la réalité grossière à une interprétation heureuse de la nature, qui est la nature même vue par le génie et assimilée à lui.

Or, remarquez que ce goût du grand et du noble, qui est le style, ne rend hostile qu'à la banalité. Girodet disait à ses élèves : « Jetez-vous dans le bizarre plutôt que de tomber dans «le commun. » C'était le cri d’un artiste et d’un homme de goût. Le commun et le bête, c'est même chose; c'est le fléau

ET DE L'INDUSTRIE. 311 de Part, c'est une maladie dont il est possible de ne pas mourir, mais dont on ne revient pas.

Si le style a en antipathie les tendances basses et vulgaires, il est très-compatible avec une admiration sincère pour toutes les beautés d’un rang inférieur, et particulièrement pour la grâce , son alliée naturelle. Comment définir la grâce, comment l’enseigner? Vous éviterez les longues définitions, les subtilités littéraires; l’enseignement des arts est quelque chose de positif qui doit traverser l'esprit et l’entraîner vers un but pratique. Je ne chercherais pas péniblement à caractériser la grâce et je ne l’enseignerais pas davantage, car elle n’a ni règle ni méthode; mais j’habituerais l'élève à voir la grâce là où elle est, et à la distinguer de la manière et de l'affectation, ces caricatures de la grâce. En obtenant ce simple résultat, vous aurez beaucoup fait. Ce ne serait pourtant pas assez; vous expliquerez encore à l'élève que la grâce n’est pas un accompagnement , une addition à l’action de l'être animé, mais cette action même assouplie. Un combattant, une danseuse, un cavalier, une bacchante, un coureur, ont tous de la grâce dans leur mouvement, mais une grâce propre à leur nature, non pas seulement à la nature d'homme et de femme, mais à la nature de combattant, de danseuse, de cavalier, de bacchante, de coureur; de même que l'enfance, la virilité et la vieillesse ont une grâce particulière à leur âge, en harmonie avec leurs sentiments ; de même que le lion, le cheval, le tigre ou le chien ont une grâce propre à leurs espèces, en rapport avec leurs instincts et leurs habitudes. Ainsi donc la grâce ne réside pas dans un canon précis applicable à tout, mais dans l'assouplissement de tous les gestes, poses et mouvements. Par cette raison, l'étude du modèle ne saurait suppléer l'étude de la nature dans sa pleine liberté, et voilà pourquoi tout est sujet d'étude, pourquoi l'artiste doit vivre au dehors et saisir partout cette nature qui est la grâce même, aux champs ou à la ville, dans la mélée ou dans le repos, partout enfin, et non pas dans le joli ou dans la mollesse des contours, ainsi que le professait Voltaire.

L'artiste distinguera de la grâce naturelle, sa seule préoccupation dans les compositions tirées de son imagination, une grâce de convention qui est inhérente à la société de chaque époque, et qu'il faut rendre fidèlement, quand on a le malheur d’être appelé à représenter des sujets d'histoire, à singer un fait connu qui a eu son jour, qui a sa date. Pour s'acquitter de cette tâche, il est indispensable de prendre en sérieuse considération les modes, les gestes et les attitudes, reconnues en ce temps pour être de bon ton, les uniformes, les harnachements et la tenue dite d'ordonnance. Chaque époque ayant eu son bon ton particulier et ses règlements militaires, vous devez tenir un compile sévère de ces exigences que modifient profondément la démarche, les gestes et les attitudes, suivant la nature des équipements : armures en fer ou cottes de maille, étoffes pesantes, légères, souples ou empesées. L’archéologie joue un grand rôle dans la composition de ces tableaux, et l'étude des miniatures, aussi bien que des monuments sculptés, fait connaître la grâce conventionnelle de mode à chaque époque. Reste à savoir si cette exactitude, cet esclavage d’imitation et de couleur locale, sont de l'art.

En dehors de ses préoccupations archéologiques, le jeune artiste s’'abandonnera à la nature et à sa propre nature; il ne suivra que les grands modèles, il ne pactisera avec aucune déviation. Depuis que l'Académie française couronne les patois, on est assez mal venu à leur faire la guerre; mais, en fermant les yeux sur sa complaisance, peut-être aussi exceptionnelle qu'elle a été inattendue, nous dirons qu'il en est de certains talents dans les arts comme des patois en poésie : on les admire, on les étudie même, pour ne perdre aucune des beautés cachées sous leur enveloppe imparfaite, mais on ne les donne à personne en modèle. David d'Angers dans la sculpture, Eugène Delacroix en peinture, Visconti pour larchitecture, me semblent des Jasmins qui ne diffèrent que par l'instrument; ce sont des artistes doués de qualités supérieures qui s'expriment en patois, patois de réalisme, de couleur,

ET DE L'INDUSTRIE. 913 d'ornementation, patois original, brillant, séducteur, qu'on admire, mais qu'on n’imite pas, et que personne ne songera Jamais à donner en modèle à l’école.

Dites aux jeunes artistes : Pensez, et vous ferez penser; si votre inspiration est haute, votre œuvre peut ne pas l’atteindre, mais elle en donnera l’idée; si votre conception est basse et terre à terre, l’œuvre, tout en la dépassant, se ressentira encore de son origine. Le sujet que vous traitez a-t-il frappé vos yeux plus que votre âme, vous n'irez qu'aux yeux, vous n'atteindrez pas l'âme. Ingres pouvait faire du Saint Symphorien marchant au martyre la plus prosaïque des processions:; en donnant son âme au saint qui s’avance au milieu dé cette foule, il a trouvé de l'écho dans les âmes de tous les spectateurs.

La tâche est difficile, mais la lutte ennoblit et fortifie l'artiste, la lutte avec les grandes choses. Si même le but est hors de notre portée, si du combat résulte une défaite, il n'y a de perdu que de trop hautes espérances, de blessé que l’amourpropre; l’art a progressé, le talent a fait un pas en avant, ct, comme l'aigle qui a le courage de voler droit au soleil et se voit obligé de redescendre à terre, l'artiste, après avoir plané avec l'esprit dans les hautes régions, se sent plus fort quand il est ramené au prosaïque de la réalité.

C'est pourquoi on ne saurait donner aux jeunes artistes une trop haute idée de leur mission. S'ils savent qu’ils participent à l'éducation de l'humanité, à son perfectionnement moral, ils éviteront de s'adresser aux sens; ils ambitionneront de frapper les esprits, de retentir dans l'âme, d'aller au cœur. Ne craignez pas de donner à cette jeunesse les aspirations grandioses, les penchants élevés jusqu’au vertige , les ambitions d’une réalisation impossible; fiez-vous à l’apaisement graduel que l’âge apporte à ces bruyantes clameurs, Il leur en restera toujours les féconds enseignements; ils auront compris quel oubli de mort plane sur ceux qui ont laissé la vie s’enfuir sans réaliser dans des inspirations heureuses, dans des œuvres consciencieuses, le meilleur de soi-même et comme

une lueur éternelle. La gloire, ainsi que l'argent, se place à fonds perdus et rapporte les succès du jour, la vogue des salons, le bruit des journaux : cela dure ce que l’homme dure, bienheureux s'il ne vit pas assez longtemps pour voir cette gloire viagère lui faire banqueroute. Il y a un autre placement plus solide, en biens-fonds assis sur l'avenir, au bord fleuri des admirations réfléchies, au milieu d’un public restreint, paisible quoique enthousiaste, et constant dans ses adoptions, parce qu’il est difficile dans ses choix. :

Dans cet ordre d'idées, l'artiste fera une large part au respect des convictions religieuses, aux scrupules de la morale, aux délicatesses du goût. L'amour de l’art autorise toutes les études, toutes les curiosités; mais les œuvres de l'artiste n’en doivent refléter que le côté noble. Comme les étudiants en médecine qui taillent le cadavre pour connaître le corps vivant, qui étudient le mort pour sauver le malade, ainsi l’artiste puise dans des études positives et des admirations matérielles les inspirations les plus élevées, s’il sait faire planer son esprit au-dessus des réalités de l'atelier. Les grands traits du génie sont bien moins les fruits d'une nature supérieure que le résultat d’un éloignement instinctif pour le prosaïsme des choses, d’un dégagement radical de toute vulgarité. On va au cœur de l'homme par la route que d'autres prennent pour enflammer ses sens. La beauté de la nature, suivant qu'elle est comprise par l'artiste bassement ou noblement, s'adresse à l’âme ou aux passions brutales; la laideur elle-même est une ressource de l’art quand elle échappe à la vulgarité. Une femme aux proportions grossières, à l'expression commune, est laide parce qu’elle rappelle ce qu’il y a de plus ordinaire dans la vie de chaque jour : mais les Parques de Michel-Ange sont affreuses et d’un grand style; le Possédé de Raphaël est horrible, et il ne messied pas dans la Transfiguration, dont il occupe le premier plan; le Teigneux de Murillo lui-même évite la répugnance en excitant par sa profonde vérité plus de compassion que de dégoût. Quand Louis XIV, mis en présence des scènes bourgeoises et communes des tableaux

hollandais et flamands, de leurs personnages avinés, de leurs physionomies grossières, s'écriait : Ülez-moi ces magots, le roi de France marquait ce qu’un souverain doit aux arts, ce qu'ils se doivent à eux-mêmes. On aura beau couvrir d’or ces tableaux et pousser les artistes dans cette voie terre à terre à on ne fera pas que l'art soit là, pas plus que la gaudriole ne sera la haute poésie.

Sur ce point, un scrupule m'a quelquefois mis en hésitation. Je me disais : La mission de l'artiste bornée au simple rôle d'un Teniers, aux bas horizons d’un Jean Steen, est à la portée du grand nombre, et les protecteurs ne lui manquent pas; sur vingt jeunes gens, certains de réussir dans cette voie, suis-je bien sûr de créer un talent supérieur en les poussant tous dans la sphère élevée de l’art idéal? Non certes. Ne suis-je pas sûr, au contraire, de compromettre leurs petits talents de réalisme, leur originalité vraie quoique de bas aloi, sans leur donner en échange les hautes qualités qui font l'artiste supérieur ? Oui certes. Je sacrifie donc vingt peintres de talents secondaires à la chance incertaine de produire un peintre hors ligne. Tel est en effet le résultat, et il n’effrayera aucun des lecteurs qui auront envisagé les arts et leur avenir à mon point de vue.

Avec l'éducation vraiment artiste, avec la conquête de cette seconde nature épurée, il importe peu quelle direction prend le caprice de l'imagination , et les professeurs de l’école se garderont bien d'intervenir, car là git, avec la liberté, la vocation et l'avenir de l'artiste. Chacun porte en soi un don de nature qui décide la vocation quand il est puissant, qui dirige seulement les goûts quand l’impulsion en est modérée, On devient poëte, peintre ou musicien, selon que cet instinct vous porte d’une manière décidée à exprimer vos idées, à rendre vos sensations, littérairement, graphiquement ou musicalement. Mais ces dispositions, pour tourner à la vocation puissante, doivent être tranchées; autrement elles constituent chez l'amateur une tendance générale vers tous les arts, avec un penchant plus marqué pour l’un ou pour l’autre. Même dans ce cas particu-

lier, les arts n’en restent pas moins très-distincis, et quand, dans un musée, un spectateur sent en lui l'impression d’un tableau tourner en mélodie harmonieuse et chaque qualité de cette peinture s'associer dans son àme aux qualités analogues de quelque musicien célèbre, il peut se dire musicien, il n’est ni poëte, ni peintre; si, d'un autre côté, un amateur cherche dans les accords d’un concert un côté pittoresque, s’il est ramené par les mélodies aux grandes scènes de la nature, il doit sentir poindre en lui le poëte, le peintre ou le sculpteur. Il y a la vocation générale et la vocation spéciale. Celle-ci est, pour l'ordinaire, le symptôme d’une imagination bornée, de talents vifs et spirituels auxquels manquent le grand souffle, l'inspiration élevée et la vue étendue aux vastes horizons. Mais ces vocations limitées peuvent être inspirées aussi par des tendances particulières et des goüts décidés; alors la vie comme le caractère s’harmonise avec le talent, ce qui forme l'accord le plus heureux. Overbeck avait abjuré le protestantisme pour rentrer dans l'Église catholique, et il est devenu à Rome un modèle de piété. A le voir seulement, on dirait un moine sortant de sa cellule. Overbeck était instinctivement un peintre religieux. Grant est chasseur comme Dedreux, comme Jadin; pour peindre ainsi les piqueurs, les chevaux de chasse et les chiens, il faut vivre avec eux. Horace Vernet est militaire par la volonté d’en haut : nous l'avons vu suivre les armées à la guerre, caracoler aux parades, faire partie de tous les états-majors; il peint ce qu'il aime. Gudin suivait sa carrière dans la marine royale, lorsque la spécialité de son talent s’est dessinée; Isabey et Morel-Fatio ont vécu dans les canots de Paris et du Havre avant de naviguer, avant de peindre, et ils sont devenus supérieurs dans leur genre parce qu'ils s'y sont mis lout entiers, âme et main, cœur et talent.

L'art est un pays montueux : celui qui s’élève le plus haut voit le plus loin, tandis que des hommes tout dévoués s’arrétent faute de souflle, faute de hardiesse ; heureusement que ce pays diflicile a mille vallées plus gracieuses kes unes que

ÿT DE L'INDUSTRIE. 317 les autres, étagées successivement à la portée de toutes les forces, de tous les goûts. Avez-vous atteint le faîte, ne contestez pas le charme d'en bas; êtes-vous resté aux étages inférieurs, jouissez de ce que vous y avez trouvé, sans nier que les autres, parvenus plus haut, aient découvert autre chose et plus de choses.

Il en est des vocations spéciales comme des carrières spéciales : on n’en doit pas détourner les jeunes gens, car en s’y appliquant avec suite ils deviennent des hommes utiles et parcourent honorablement la vie; mais là n’est pas l’homme supérieur, celui qui envahit les carrières par les hauts emplois, sans égard pour la hiérarchie, celui qui, comme le Poussin, se fait paysagiste à ses heures, comme Cuyp peint la marine, les animaux, les intérieurs et tout ce qui lui sourit avec la même finesse, Ils ne se vouent pas à des genres spéciaux, ces hommes d'élite, mais ils traitent en maîtres chaque spécialité. Ï en est de même de la peinture religieuse : par son caractère élevé, elle appartient à tous les talents distingués. Je ne nie pas qu'un artiste qui s’est pénétré, dans la lecture des litanies de Marie, de toutes les qualités mystiques que l'Église et sa tradition accordent à la Mère de Dieu, fera de la Vierge autre chose qu’une belle femme. Habitué à vivre dans un milieu religieux, inaccessible aux préoccupations mondaines, il a acquis un sentiment des convenances qui le dirige dans le choix des natures, des poses, des mouvements, des gestes, des expressions, des ajustements, et il parvient ainsi à inspirer à tous pour sa Vierge le sentiment de respect qu'il porte dans son cœur à la Reine des anges. Toutes ces choses, le peintre profane les ignore et les néglige. S'il rencontre un visage doux, naïf, modeste, il le copiera avec talent; son tableau de la Vierge sera une belle peinture, mais, au point de vue des convenances religieuses, de l’onction et de l'idéal chrétien, il sera battu par un artiste moins habile et plus convaincu; non que je veuille accorder à certains artistes la prétention de suffire aux sujets religieux par la conviction et la piété. Il ne saurait y avoir d'exception pour aucun genre de peinture : le

peintre doit connaître son métier. Au moyen àge, des ignorants pleins de foi ont donné des expressions mystiques à des personnages difformes : Fra Angelico de Fiesole a traduit en petites poupées disproportionnées son pieux sentiment; tout cela prouve seulement qu'une pratique habile , unie à cette même conviction, eût produit des chefs-d'œuvre.

Ceux qui out la prétention d'inventer un art religieux n'ont rien trouvé de mieux pour la chrétienté qu'une soumission hiératique, aveugle, semblable à l'esclavage de l'Église grecque à laquelle on fabrique depuis des siècles, dans les couvents du mont Athos et de la Russie, ses images d'après un type consacré. Telle n’est pas la plus haute mission de l'art, celle qui émeut l'âme et lui vient en aide pour concevoir l'idée de la divinité la plus favorable à la prière, à la consolation, au retour. Un grand peintre est le plus actif des propagateurs religieux, à la condition que vous n’enchaînerez pas son influence dans de sempiternelles redites, dans la copie aveuglément fidèle de vieilles images des époques barbares de l'art. Déshériter l’art religieux de l'idéal du génie, de la passion individuelle qui donne à chaque œuvre son originalité et sa vitalité, c’est remonter le courant des siècles, c'est aller contre les plus nobles efforts. Une autre erreur est celle qui n'accepte d'inspirations religieuses que lorsqu'elles émanent de peintres convaincus , vivant dans la dévotion. Accordons à l'imagination un essor plus libre, un plus vaste cadre, une puissance créatrice moins bornée; admettons que le beau religieux et le beau moral soient au pouvoir de l'artiste, abstraction faite de ses dispositions religieuses et morales. À ceux qui refuseraient de souscrire à cette libérale théorie, donnons en exemple le Pérugin athée, Léonard de Vinci très-incrédule, Raphaël assez mondain, Michel-Ange passablement brutal, et permettons-nous de rire de cette petite mode qui fit, un beau jour, de Fra Angelico le premier des peintres, le peintre unique.

Dans un autre ordre d'idées, mais dans des dispositions aussi mesquines, On à Créé la spécialité du portrait, c'est-à-

ET DE L'INDUSTRIE. 319 dire qu'on a amoindri, ravalé une des études les plus intéressantes, et certainement la plus difficilè de toutes. Suffit-il qu’un portrait soit ressemblant pour prétendre au titre de bon portrait? Mais la ressemblance est une affaire de tour de main, un talent de rapin d'atelier ou de Raphaël de corps de garde. Saisir du premier coup la physionomie d’une personne et l'exprimer en exagérant le trait caractéristique, c'en est assez pour faire crier au miracle; ce sera bientôt insuffisant aux yeux d'un public autrement difficile, pour une génération mieux préparée à juger des arts. Un portrait n’est pas un visage plus ou moins fidèlement copié, c’est l'ensemble d’une personne exprimée, dans sa nature, par les lignes; dans sa distinction , par l'ovale ou la pose de la tête, par l'élégance des mains ou la courbe des épaules; dans son caractère, par l’attitude. Quand tout cela est bien étudié, partant bien rendu, les traits du visage, l'expression caractéristique de la physionomie, la réalité de la vie, ajoutent sans doute à la ressemblance, mais ils sont, comme l'effet et la couleur, des préoccupations successivement subordonnées à cette première étude de l'ensemble qu’on ne saurait trop recommander, parce qu'elle fait voir en grand et d’un portrait vrai fait une œuvre d'art. Tous les maîtres comptent quelque portrait ainsi traité, et dans lequel les contemporains ont dù retrouver le personnage tout entier. Il en a été de même de nos jours, quand Paul Delaroche a découpé sur une plaque de marbre le profil arrêté et la pose résolue de M. Guizot, quand Ingres a présenté de face la tête énergique de M. Bertin et sa corpulence impérieuse; l’un et l’autre de ces artistes avaient saisi leur modèle dans l’ensemble, et les lignes générales auraient suffi à elles seules pour marquer le caractère.

Il y a deux genres de portraits : les portraits vrais et les portraits de convention. On n'avait peint que des portraits vrais jusqu'au milieu du xvr° siècle, c’est à-dire de naïves et sérieuses études d'un modèle donné, lorsque les artistes italiens intronisèrent le portrait de convention, j'entends un tableau à propos d’un visage. Depuis lors, tous les artistes ont

fait un ou deux portraits vrais, d'abord le leur, puis celui de la femme aimée, les deux personnes qu'ils ont regardées , connues, analysées, qu'ils ont soumises à cette étude patiente et consciencieuse qui, tout en saisissant les traits ou la forme extérieure, se rend maîtresse de l'âme de l'individu, de son moral, et l’exprime par le jeu fin, mobile, imperceptible et puissant de la physionomie. Le modèle se trouve, dans de rares circonstances, en rapport assez continu avec l'arliste pour lui permettre d'obtenir ce résultat. Quelques hommes consciencieux, comme Ingres, Cogniet, Flandrin, Paul Delaroche, Amaury Duval, ont remplacé cette connaissance intime par la multiplicité des séances, par la lutte et la patience, mais le modèle n’a répondu le plus souvent à leur forte volonté que par la somnolence et l'ennui : aussi ces véritables artistes refusent-ils de faire des portraits, et ceux qui acceptent ce métier s'en acquittent avec le genre de conscience qu'on apporte dans un métier. Un modèle , qu'ils n’ont jamais vu, vient poser devant eux, et en trois ou quatre séances le portrait, fûtil en pied, est terminé à jour fixe et au prix convenu. Van-Dyck , dans les dernières années de sa vie et pendant tout son séjour en Angleterre, n’a pas travaillé autrement, et ses mauvais portraits, qu'on admire sur la réputation des bons, proclament à tous les yeux clairvoyants cette façon expéditive des portraits de fabrique; nous avons de nos jours des faiseurs du même genre, qui n'ont pas les qualités d’un Van-Dyck pour excuser cette dégradation de l’art.

D'ailleurs, qu'importent les sujets et les spécialités, si en toute création l'imagination se fait un cortége de ses souvenirs, de son idéal et de ces mille réminiscences involontaires qui sont comme les étais du monument et qui forment ce que nous nommons le style ? Le style, c'est l'accompagnement qui donne à chaque chose un ton élevé de noblesse, de vérité, et plus encore de sincérité. Ajoutez les perfections du méter, j'entends une étude acharnée, consciencieuse, naïve, un dessin sûr de lui-même, un coloris local pour chaque chose

et soumis dans l'ensemble à une harmonie générale; avec ce style et cetie pratique consommée, il n’y a pas de sujet banal, ni de sujet insignifiant : l'œuvre d'art existe par ses seules qualités.

Et cependant il faut tenir compte des dispositions individuelles, prévenir celles qui sont fâcheuses, encourager celles qui sont bonnes, laisser le champ libre à celles qui sont l’expression naturelle du talent. IH y a des artistes allemands qui, sans avoir passé le Rhin, sont devenus Français : c'était dans leur nature, et certainement Schadow a pu le voir avec regret, mais il ne les a pas détournés de leur voie; de même, parmi nous, Chenavard et Janmot sont Allemands, sans avoir vu l'Allemagne, par l'impulsion et la pente naturelle de leurs idées et de leurs sentiments. Irez-vous leur imposer une autre manière? Non, vous respecterez l'originalité, quelle qu’elle soil; vous ne combattrez que les singeries, car vous ne voulez pas plus le pastiche des Grecs que le pastiche du gothique, vous voulez que les élèves vivent avec les grands modèles de l'antiquité, et, comme en lisant Homère, Virgile et Cicéron, ils apprennent à parler français, qu'ils se fassent un style moderne dans des études antiques. C'est si peu difficile, que dans d’autres voies, et de moins naturelles, cela se reproduit involontairement, que dis-je, contre la volonté même des gens : M. Viollet le Duc ne peut plus dessiner que des figures gothiques, et j'ai vu une scène de famille dessinée par Bei- ZOni, C’'étaient des hiéroglyphes.

De tout temps on a imité les époques, les styles, les individus. On composaïit chez les Grecs des poëmes prétendus orphiques, comme on nous a fait de l'Ossian; on imitait le slyle éginétique sous l'empereur Adrien, comme nous recherchons le vieux style gothique. Qu'est-il resté, que restera-t-il de tout cela? Quand les artistes n'ont que du goût, ils contrefont ce qu’ils aiment; quand ils ont le talent puisé aux fortes études, ils s’'incorporent le style de leur affection et le maître de leur choix pour en faire un style particulier et un homme nouveau. Barye, étudiant Phidias, fait du Phidias, faute de

pouvoir faire du Barye; Ingres, inspiré par Raphaël, reste lui-même.

C’est dans la nature humaine de copier, l'invention étant le don exceptionnel; mais c’est aussi dans les devoirs de l’enseignement d'inspirer aux élèves un profond dégoût pour cette abdication de toute initiative. Vous direz aux élèves : Écoutez le maître, regardez-le, surprenez ses procédés, mais évitez de le suivre. Rarevolte passa innanzi chi camina sempre dietro, disait et répétait Michel-Ange aux imitateurs serviles. Ne soyez pas copiste. Il y a dans l'homme du singe qui contrefait tout ce qu'il voit, c'est la nature animale; il y a aussi un génie qui trace sa voie indépendante, c'est la mission divine. Quand le génie fait défaut, le singe reste, et, s'il s'est formé dans l'étude des bons modèles, ses grimaces s’en ressentent, il fera de bons pastiches; mais s'il perce seulement une lueur de génie, ne laissez pas le singe l'étouffer : combattez ses instincts, éloignez ses séductions, inspirez à l'âme de l'artiste un éloignement décidé pour les gambades de la bête, comme vous excitez l'horreur du vice dans un cœur honnête. Chacun doit lutter contre sa disposition imitative, car, de même que cerlaines personnes rendent si bien Îles physionomies et les grimaces des autres, “qu'elles perdent toute physionomie et ne font plus qu'une grimace, de même aussi des artistes d'un immense talent, comme Dietrich, ont perdu toute originalité et ne conservent de valeur qu'en n'étant plus euxmêmes.

Mais tel défaut est réel chez l'un, et n’est qu'apparent chez l'autre, ou plutôt ce qui est un défaut dans celui-ci est une qualité dans celui-là. Sachez discerner. La facilité de main, comme la facilité d’élocution, cache l'absence de pensée, sert x dissimuler le vide du cœur. Dans la seconde moitié de sa carrière, le Bernin, pour ne citer qu’un ancien, avait sacrifié toutes ses qualités à ce misérable défaut; vous le proscrirez à tout prix. Mais il est une facilité apparente qui a droit à notre respect. Rien n’est plus travaillé, étudié, vingt fois recommencé, rien, en un mot, n’est plus péniblement difficile dans

les arts que la facilité de bon aloi. Impressionner fortement son spectateur, dominer son attention, s'imposer à son souvenir par une œuvre qui lui fera dire: Mais ce peintre a fait cela avec rien, en se jouant et du premier coup; produire cet effet, c’est un programme ardu. J'ai vu Decamps travailler des tableaux qui créaient cette impression et qui faisaient dire ces sottises. Après avoir longuement médité son sujet, il l'avait peint de verve avec une facilité étrange, qui enthousiasmait tous ses admirateurs. À quelques jours de 1à, ceux qui revenaient dans son atelier étaient fort surpris et bien attristés de voir la grande peinture grattée jusqu’au tissu, ne laissant plus distinguer que vaguement la première inspiration, et cette charmante toile accrochée au mur parmi les esquisses abandonnées. Plus tard Decamps la remettait sur son chevalet et peignait sur ce nuage d’une première pensée un nouveau tableau, mieux concu, plus saisissant, plus fort que le précédent : on criait à la merveille, l'artiste seul n’était pas satisfait, et, malgré nos supplications, nouveau grattage, nouvelle étude du même sujet avec toutes les modifications d’'expression plus vraie, de mouvement mieux senti, de couleur appropriée, d'effet saisissant. Alors ce tableau paraissait en public, et le public de s’extasier sur cette facilité, sur cette peinture de premier jet. Il est, en effet, nombre de bonnes gens qui croient qu'on peint de sentiment, qu’on parle d’abondance et qu’on chante naturellement. À ces heureux aveugles n’ouvrez pas les yeux, car l’art et ses chefs-d’œuvre perdraient beaucoup dans leur esprit, s'ils savaient ce qu'il faut d'étude pour modeler des têtes, dessiner des extrémités, donner le mouvement et la réalité à des corps, s'ils connaissaient toutes les préparations de l’orateur, toutes les répétitions du chanteur. L'art facile n’est pas de l’art. Dieu ne se laisse pas arracher une part de sa création, sans qu'il en coûte au ravisseur.

Après avoir vanté le style, je voudrais déprécier les bouffonneries. Je souffre de voir l'art mis en caricature par M. Biard et en charges avilissantes par nos vaudevillistes,

mais je sympathise avec les trivialités de Rembra ndt, les gueux de Callot et les farces de Molière. C’est que le comique est de deux sortes : il en est un que certaines gens possèdent sans s'en rendre compte, qu'ils absorbent en eux-mêmes et qui les égaye sans se communiquer ; celui-là est de courte portée, le plus grand nombre y est accessible, et les plus gais, les plus heureux, y excellent: c’est le comique de la bonne humeur et de la bonne santé; il est bruyant, mais ceux qui en jouissent ne le communiquent qu'à leurs pareils, aux gens de bonne humeur et de bonne santé, aux convives un peu avinés qui rient sans savoir pourquoi et chantent les refrains sans avoir écoulé la chanson. Le comique communicatif est tout autre : ceux qui en sont doués, la plupart maladifs et hypocondres, sont observateurs sérieux et moroses. Ils souffrent de leurs inirmités, et, du milieu de leurs souffrances, cette faculté particulière de saisir le comique leur-permet d'observer les ridicules et de les reproduire avec un tour tellement saisissant, avec une si poignante moquerie, qu'on est impressionné au fond du cœur en même temps qu’amusé à la surface de l’esprit, amusé de ce qu'on voit ou de ce qu'on entend, étonné de ne l'avoir pas observé et saisi soi-même. Molière, Hogarth, Hoffmann , Heine, Bouffé, Decamps, sont des exemples de ce contraste de douleur intime et de reflet comique.

Si, quittant ces préoccupations générales, l'enseignement aborde les parties essentielles de chaque art, il se trouve tout d'abord en face de la couleur et se demande dans quelle mesure il lui est permis ici d'intervenir. Je suis convaincu que le temps n’est pas loin où la couleur et l'effet auront leur théorie précise et leur enseignement pratique, comme aujourd’hui le dessin; en attendant, il faut se ranger à l'opinion commune, qui veut qu'on ne fasse pas plus de coloristes qu'on ne fait de musiciens ; mais cette opinion n'empêchera pas qu'on ne forme les yeux comme les oreilles à des harmonies de Lons (et combien je sais gré à la pénurie de notre langue de ne me fournir qu'un seul mot pour ces deux idées), harmonies qui rendent les yeux comme les oreilles répulsifs à toute association de

couleurs ou de notes qui se heurtent, crient entre elles et s’offensent. Au reste, il ne s’agit pas de rechercher si l’on apprend à être coloriste, à être passionné, à être poétique : Raphaël, qui n’était rien de tout cela, a rencontré chacune de ces qualités quand le sujet dont il s’inspirait les réclamait: il les à dédaignées ou négligées quand il pouvait s’en passer, quand son dessin magistral et des indications de couleur lui suffisaient pour atieindre son but. Apprenez donc aux jeunes gens à bien voir la nature et les maîtres : vienne le moment de l'inspiration , et la couleur ne fera pas défaut au dessin. La Messe de Bolsène ct la Fuite de saint Pierre ont été des inspirations ; elles ont servi à rabaisser l’orgueil de Venise et de Parme, mais ce n'était ni la préoccupation du divin maître, ni son but, ni ses tendances naturelles.

Il est des coloristes d'instinct et de nature, cela n’est pas douteux. Leurs yeux, faits d’une certaine manière, reflètent en toutes choses la couleur, et leur esprit ne s'occupe que de ces apparences, sans grand souci de la forme. À ceux-là il faudrait ‘une éducation plus sévère, plus sérieuse qu'à tous les autres, car cette qualité native ils ne la perdront jamais, et, associée à l'étude consciencieuse, elle leur assure une supériorité immense. Ils ont particulièrement besoin d'étudier, vu que le charme de ja couleur fait illusion sur leurs yeux plus encore que sur les yeux des autres, et les dispose à se pardonner des fautes de dessin et des négligences de composition pour lesquelles le public d'élite a moins d'indulgence.

Un élève qui peint les fleurs dans le sentiment de la nature est un coloriste pour tout faire. Si des lois de caste comme chez les Égyptiens, ou le hasard des choses comme aujourd'hui, le retiennent dans le genre des fleurs, il les peindra tous les jours plus exactement sans les peindre mieux; mais s’il quitte les fleurs , il peindra le genre comme Diaz, Ziem, Isabey et autres: des paysages, des sujets historiques, des scènes de la campagne et des bords de la mer qui, au premier aspect, font l'effet d’un fourré de roses, d’œillets ou de pivoines. Ce sont là des dons du ciel, lui seul les départit; mais l'enseignement

et les bons conseils apprennent à bien placer et à exploiter habilement ce legs précieux, qui, au contraire, dépensé follement, dure un jour et laisse pour le lendemain mille prétentions impuissantes. 11 ya d’ailleurs deux choses bien distinctes dans les qualités du coloriste : en premier lieu, la couleur vraie de chaque objet en lui-même et le ton général qu’elle prend dans l'ensemble, en harmonisant toutes ses parties, avec une intervention limitée, mais caractéristique, du sentiment particulier que l'artiste exprime : ainsi, par exemple, les scènes de douleur sur lesquelles un pinceau convaincu étend comme un voile de deuil, les douces scènes d'intérieur que l'aube argente comme pour exprimer la fraîcheur des sentiments , les scènes passionnées de la vie que les derniers rayons d’un soleil couchant viennent dorer comme à la fin d’un beau jour. Quand on ne comprend pas cette teinte poétique mariée à la couleur vraie et locale, on cherche autre chose, et alors on trouve cette seconde catégorie de la couleur : un coloris particulier que chaque artiste crée à son usage, qu'il ne prend pas dans la nature, mais qu'il a bientôt dans les yeux et dans la main, au point de s’en faire un système, une règle et comme un procédé. Rubens s’est égaré souvent dans cette routine, Jordaens y reste empêtré, et, si vous examinez attentivement les tableaux des fougueux coloristes, vous verrez que leur entente de l'harmonie et de l’effet est dominée par cette teinte conventionnelle. Bien plus, des écoles entières, comme celles de Venise, de Parme, de l'Espagne, des Flandres, se mettent au pas; elles ont une couleur et représentent la nature et toute la création avec cette couleur, comme d’un kiosque on voit le paysage bleu, rouge ou jaune, suivant qu'on se place derrière une vitre de cette teinte. La couleur ainsi comprise, c’est une harmonie générale dans une gamme conventionnelle, qui ne se soucie ni de l'exactitude dans le détail ni de la vérité dans l’ensemble, mais qui séduit les yeux et distrait la réflexion.

Quand on a étudié la couleur, en résistant à sa séduction, on admet plus facilement la supériorité de l'idéal et de la pen-

ET DE L'INDUSTRIE. 327 sée exprimée par la sévérité du dessin et se contentant de revêtir une teinte harmonieuse de couleurs plus ou moins vives; on s'explique comment le Pérugin, Raphaël, Poussin, Le Sueur, Ingres, Cogniet, satisfont les plus délicats et ramènent à eux tous les fervents amis de l’art, ceux-là même qu'une fougue de jeunesse et une première séduction avaient entraînés à la couleur pour la couleur. En effet, tous ces artifices se distinguent de l’art véritable, comme l'hypocrisie de la modestie, par une nuance, un détail : la vérité. Les élèves doivent apprendre à sentir que l'intensité de la couleur et la reproduction de certains détails microscopiques sont des exagérations et des contre-sens; si même les couleurs étaient le ton vrai des choses, elles devraient calmer leur vivacité et se mettre en harmonie avec l’ensemble, en rapport de proportion avec la réduction des objets.

On ne confondra pas l'effet et la couleur, ce sont choses distinctes, et cependant la couleur ne vit que par la lumière, c'est son âme. Un peintre ne peut être coloriste que s’il conçoit son effet en même temps que ses tons : quand l’une de ces conditions de l’art domine l’autre, le tableau peut être coloré comme certaines peintures lâächées de Rubens et comme les meilleurs tableaux de Turner, sans avoir ni corps, ni relief, ni réalité ; il peut être aussi d’un grand effet, comme les toiles de Martins, et n'avoir pas la couleur vivante.

La conquête ou la possession de ces belles qualités de couleur et d'effet seraient quasi inutiles, si elles ne devenaient pas l'accompagnement d’une noble composition, si elles devaient servir à refléter les objets naturels qui s'offrent chaque Jour à notre vue ou les vulgarités de la vie dont nous voudrions pouvoir détourner les yeux. Le choix du sujet est donc d'une grande importance. Un sujet réellement pittoresque est celui qui fait le plus penser en frappant le plus au premier aspect. Etre compris tout d’abord, sans que le cœur dédaigne aussitôt ce que l'esprit a saisi, être compris d’une façon saisissante, à première vue, et cependant attacher l'esprit, émouvoir le cœur, c’est là un sujet qui aide l'artiste et le pu-

blic, l’un à entourer son œuvre de toutes les qualités, l'autre à les sentir, à les apprécier.

Les élèves éviteront les sujets pris dans les ouvrages dramatiques. La scène est redoutable, n'entrez pas en concurrence avec elle, non pas qu’elle soit difficile à rendre, plus difficile à observer que la nature; mais c’est une fiction dont le public s’est fait une réalité, c’est une traduction de la nature dans une langue conventionnelle que vous êtes obligé de traduire vous-même par les artifices de l'illusion. Si vous n'avez pas été au théâtre, si vous avez cherché votre sujet dans la nature, vous êtes au niveau de l'acteur, du décorateur et du metteur en scène pour l'exactitude et pour la vérité, et vous les surpasserez en noblesse et en beauté si votre idéal vous est venu en aide; si, au contraire, vous empruntez votre composition à la scène, comme les acteurs ont des moyens d'illusion et d'effet, des ressources d'émotion électrique que vous n'avez pas, votre tableau, qui sera vu, apprécié, jugé par les habitués du théâtre, n’aura leur approbation que s'il est aussi pathétique, aussi dramatique que leurs souvenirs, el alors, une fois entré dans cette lutte, vous cherchez votre succès en violant toutes les conditions du naturel. Vous serez forcément ou au-dessous de l'attente du spectateur ou en dehors de la réalité, vous ne serez jamais dans le vrai.

En cherchant vos sujets dans la nature, vous ne donnerez à vos compositions d’autre signification, d'autre titre, que ceux qu’ils ont eus dans la conception première. Rien n’est plus aisé, quand le modèle ou les groupes saisis au passage du hasard vous ont donné une mère et son enfant dans un mouvement de tendresse, d’intituler ce sujet Vénus et l'Amour, la Vierge et l'enfant Jésus; un bout d’étoffe en fait la diférence, mais le caractère et le sentiment créateur manquent à cet intitulé. Toute pensée doit naître dans l'esprit de l'artiste avec sa forme indiquée et l'expression qui la complète : architecte ou peintre, sculpteur ou écrivain, chacun enfante son idée revêtue de sa forme; autrement elle n’est pas née viable.

Soyez donc saisissant par l'impression communicative de ce qui Vous à éMU, mais surtout soyez clair. Quand on n’a rien à dire, il y aurait du luxe à être obscur; mais, quand la pensée est profonde, l'obscurité s'en empare. Le beau mérite d'être clair en peignant des veaux et des vaches, en représentant des faits historiques connus ou des anecdotes qui courent les rues! Le mérite commencera là où s’élève une inspiration poétique, une pensée philosophique, un élan du cœur; leur trouver la forme la plus vraie, l’expression la plus noble et en même temps la disposition pittoresque qui les rend clairement à la foule, c'est là le cachet d’un grand artiste. Quand un peintre veut m'expliquer son tableau, je sais d'avance que j'ai affaire à un littérateur artiste, mais non pas à un artiste créateur. Le peintre a tout dit quand il a Hi Le reste doit se comprendre sans explication. L’art n’est qu'à ce prix ; autrement la littérature vaut mieux. Un sujet qui a besoin d'un interprète n'est pas dans les conditions de l'art, cest une vignette à placer au milieu d’un texte. Irez-vous louer à la * journée un mercenaire qui expliquera à la foule ébahie vos histoires universelles de l'humanité, comme l’invalide qui montre la Bataille des Pyramides, au Diorama, en disant : « J'y étais; nous comptions sur Murat, nous vimes passer le x général Bonaparte. » Alors, faites du diorama ou de l’art en plein vent, comme les théâtres de la foire; ne prétendez pas alteindre aux sommets sublimes.

Pour vous maintenir dans ces hautes régions, soutenez dans la peinture le choix des temps héroïques, des sujets mythologiques et de toute cette belle antiquité qui autorise le développement des conditions les plus difficiles et les plus fécondes de l’art. Rappelez-vous que vous n'écrivez, que vous ne pensez, que vous ne possédez un petit coin poétique , un petit refuge d'idées élevées, qu'à l'abri des souvenirs bien vagues de vos études classiques. L’ État maintient ces études ; on lira toujours Homère et Virgile pour faire des vers ou des tableaux, c'est la source commune de l'inspiration, c’est la vraie et la bonne. Que nous font ces fables puériles de la

Grèce racontées par d’ignorants païens? diront quelques sols. Vous leur répondréz : Que vous fait l'histoire des palpitations du cœur humain, ce cœur toujours le même, qu'il batte en Grèce aux cris de victoire de Marathon ou dans nos poitrines aux chants patriotiques des défenseurs de la patrie?

L'abandon des sujets mythologiques et héroïques ne peut être que momentané, c’est une mode; et, de même qu'il faut passer aux enfants et aux jeunes chevaux quelques fantaisies pour pouvoir leur mieux faire sentir ensuite l’autorité ou le cavecon, de même aussi on suivra le courant qui dévie jusqu'à ce qu'on puisse le remettre dans sa véritable voie. La création du musée de Versailles a suffisamment enseigné à notre école la science du costumier de toutes les époques et le secret de paqueter un soldat suivant l'ordonnance; on a passé de ce fastidieux exercice à limitation des scènes les plus ordinaires de la campagne; mais n’ayons aucun souci, les Casseurs de pierre et les Demoiselles de village passeront à leur tour, et le Massacre des Innocents, Vénus sortant des eaux, la Justice poursuivant le crime, reprendront leur empire. Et : soyez persuadé que l'artiste dont l'éducation s’est faite aux sommités de l'art sera encore le mieux préparé à remplir vos programmes inférieurs de sujets contemporains affublés de costumes modernes. Le plus habile peintre du meilleur journal de modes ne sera pas celui qui représentera le plus noblement le frac et le paletot, c’est l'homme exercé à toutes les grandeurs du style antique; celui-là, comme l’a montré Ingres dans le portrait de M. Bertin l'aîné, relève les misères de nos vêtements étriqués par une manière large et fidèle à la fois, par la pose et par le style.

L’allégorie a été une des plus précieuses ressources de l'art, c’est sa plus noble expression. Les ingénieuses inventions de l’antiquité sont de tous les temps, car, comme une langue universelle, elles seront toujours comprises, toujours goûtées par un public d'élite. Faites donc un large usage de lallégorie, tentez même parfois l'association de l’allégorie et de la réalité. Rubens y a souvent réussi; Ingres dans son portrait

de Cherubini, Paul Delaroche dans sa figure distribuant les couronnes au milieu des grands artistes de toutes les époques, n’ont pas échoué dans leur tentative. En 1674, Martin des Jardins eut l'idée de représenter sur l'arc de triomphe de Bullet, à la porte Saint-Martin, le roi Louis XIV en Hercule triomphateur de Geryon, mais en Hercule coiffé de la vaste perruque royale, et qui a meilleur air, plus de grandeur, de pittoresque et de véritable majesté que tous les rois, maréchaux et généraux qu’on nous fait depuis cinquante ans. Toutefois, il est impossible dans le domaine de l'imagination de rester stationnaire, et l’allégorie, comme toutes choses, doitse féconder par de nouvelles idées. Dans l'antiquité tout était pour les artistes motifs à créations, et il semble aujourd’hui qu’on craigne l'invention, qu'on l'évite. Pourquoi les conquêtes nouvelles de la science, les transformations de la société , les idées modernes, ne seraientelles pas traduites en allégories pittoresques et saisissantes ?

L'École des beaux-arts ne développe peut-être pas assez l'esprit de ses élèves vers la composition ; elle se complaît dans la science des détails, elle n’envisage pas simultanément leur mise en œuvre, en action, en réalité. Sans doute, et avant tout, les élèves doivent savoir bien rendre une jambe, un bras, un torse, mais avec la préoccupation de mettre debout et en mouvement l’homme entier. Ainsi, quand vos élèves dessinent la figure, que ce soit avec l'idée de la place qu’elle prend dans l’ensemble d'une composition arrêtée dans leur esprit et déjà essayée sur le papier.

Toutes ces questions que j’aborde ici bien sommairement préoccuperont les professeurs; elles les conduiront à discuter devant leurs élèves la théorie insensée de l’art pour l’art. Le temps n’est pas loin où l’on soutenaît gravement qu’un chou, peint dans toutes les conditions de la perfection, devait être considéré comme légal de la Transfiguration de Raphaël. Et l'école entière de battre des mains. C'était le triomphe de la bourgeoisie, des banalités du jour, de la réalité de la vie. Sans doute une laie avec ses petits, grouillant dans le fumier de la ferme, alirera un instant ma vue: mais irai-je m'asseoir des

journées entières en contemplation devant ce touchant tableau ? Un journalier tire avec effort sa charrette, deux hommes avinés se battent à la porte d’un cabaret; je regarde et je passe, même lorsque le corps de l’homme transformé en bête de trait me frappe par son manque d'aplomb, même lorsque ces ivrognes portent sur leurs visages l'exaltation fébrile, l'aliénation mentale de l'enivrement; je le remarque, mais je ne dresse pas ma tente pour garder plus longtemps ce spectacle sous mes yeux; et vous voulez que je me plaise éternellement à ces ignobles scènes, parce que vous êtes parvenu à les peindre en fac-simile plus ou moins servile; que j'accroche ces tableaux sur mes murs pour m'en récréer à tout jamais la vue; que je les associe à ma vie de famille, à l'éducation de mes enfants, aux événements heureux, ou trop souvent malheureux, de mon intérieur? vous n'y pensez pas. Ces aberrations ont-elles fait leur temps? Cette théorie n’a-t-elle pas conservé des adhérents? Tous les peintres de genre, tous les amateurs de cette peinture, soutiennent encore que l’art a plusieurs points culminants, et que, la perfection étant une, elle est égale à toute autre, quelle que soit la nature de l'objet ou le choix du sujet auxquels on l’applique. Ils prétendent avoir des Raphaëls dans chacun de leurs genres de peinture, et cependant ils savent bien que le chou imité Jusqu’à la perfection, le chien rendu avec sa physionomie intelligente, le cheval bondissant, le lion rugissant à faire peur, ne vaudront jamais une promenade au potager, cinq minutes passées à la chasse dans la prairie ou au désert; tandis que Françoise de Rimini traversant les airs dans son délire saignant, Tintoret peignant le portrait de sa fille, la nuit s’'échappant mélancolique des clartés du jour, sont autant de poétiques rêves réalisés, que le génie enfante, que rien dans la nature ne peut remplacer. Laissons donc les genres infimes gonfler leur vanité pour atteindre ces colosses; ne leur souhaitons qu'un prompt retour sur eux-mêmes. La moralité de la fable est moins indulgente.

Le paysage portrait est supportable quand il me retrace un

souvenir personnel ou quand il rappelle à tous un fait historique; mais le paysage, imitation patiente d’un site comme la nature m'en offre vingt dans chacune de mes promenades, sans une idée qui s’y rattache, sans un effort d'imagination pour associer, comme le fait Claude Gelée, la plus belle heure du jour, les plus grandes beautés de plusieurs sites avec les monuments de l’art, ce paysage, quand il sera traité par des gens habiles, sera encore recherché comme décoration tant que le daguerréotype en couleur ne sera pas trouvé: mais le jour où ce perfectionnement mécanique sera découvert, adieu messieurs les paysagistes : on gardera un Corot près d'un Titien ou d’un Poussin, un Paul Flandrin près d’un Dominiquin ou d'un Rubens; on se rira du reste.

Je ne demande pas qu'on revienne au paysage dont le style a chassé la vie; je veux la nature, ainsi que l’homme, prise sous ses beaux côtés, dans ses aspects les plus favorables, aux heures du jour les mieux inspirées. Le paysage a de ces phases comme l’homme, et comme lui il a ses vulgarités. Le paysage historique est devenu impopulaire, parce que c’est un mot vide de sens. S'il désigne le beau style que les maitres ont adopté quand ils ont représenté la nature, c'est le modèle éternel; s’il marque le paysage tel qu’on l’a peint pendant les trente premières années de ce siècle, sous l'influence de David, c’est une froide convention dont personne ne veut. Ne disputons donc pas sur la valeur du paysage historique, sur le mérite de l'idéal dans la représentation de la nature, sur le charme d’une pensée touchante animant un site enchanteur. Les controverses sont stériles, et nous en avons assez. Demandez aux élèves eux-mêmes s’il serait naturel que deux Français, Claude Lorrain et le Poussin, se fussent rencontrés pour créer le paysage historique, que deux siècles se fussent réunis pour les admirer, si cette manière de voir la nature n'avait pas été particulière à nos goûts nationaux et à notre entente de la réalité dans l'art, si elle n’avait pas répondu en même temps à la plus sage théorie; puis, ajournez les contradicteurs à l’année 1900 : ils sauront alors combien de mares et

des plus vraies, combien de chemins creux et des plus réels, auront défilé devant le Forum de Rome et les Bergers d’Arcadie sans arracher à la splendeur de l'un, à la mélancolique séduction de l’autre, un seul de leurs admirateurs. Mais non, ce n'est pas assez et ce serait manquer à votre devoir. Vous avez la conviction que le public va demander aux artistes de faire, sinon mieux, au moins autre chose que la machine qui s'appelle le daguerréotvpe; vous dresserez vos élèves à penser, à composer, à idéaliser. Vous les formerez aux conditions pratiques de leur métier, non pas pour lutter de fini avec la machine, mais pour s'exprimer facilement, largement. Il n'y en aura pas moins de copistes acharnés à limitation bête d'une mare, d’un chou ou d’un poëlon, c'est une des faiblesses de la nature humaine, et il faut l’admettre, comme toules les faiblesses, mais vous aurez préparé une forte génération à de plus nobles destinées.

Il en est de la peinture de paysage comme de la peinture d'histoire: on vante ses progrès, mais on rapetisse l'une el l'autre. Tous les maïîtres ont interprété la nature, qu’elle soit être animé ou paysage, suivant les règles d’un idéal qui a pu exagérer un certain nombre de beautés, mais qui planait certes au-dessus de l’insipide réalité. Nous sommes en train de changer tout cela; mais, par une contradiction qui n’a rien de surprenant, tant est grand le désordre qui ravage les têtes, tandis que Courbet est applaudi lorsqu'il peint le paysage tel qu'il le vèit, grenouillère ou bouquet d'arbres, ravin étroit formant rideau à cinquante pas ou masure isolée sur le grand chemin, on l’accable de critiques, on le honnit, quand, fidèle au même système d'art insouciant ou de réalisme systématique, il peint des hommes et des femmes tels qu’il les voit, sans choix et sans fard. Les maîtres, je l'ai dit, comprenaient autrement le paysage : ils savaient interpréter ses beautés et trouver dans leur imagination une variété d’arrangement qui n’est comparable qu’à la variété de la nature elle-même, et cependant ils n'avaient pas comme nous la facilité des voyages, ces bateaux à vapeur qui nous transportent au gré de notre

ET DE L'INDUSTRIE. 330 fantaisie au milieu des magnificences de l'Orient, ces chemins de fer qui nous portent, rapides comme le vent, en face des beautés grandioses de la nature inépuisable des Alpes ou des Pyrénées, avec toutes les aises de la vie et la tranquillité assurée aux études. Qu'importe? direz-vous; la grenouilière et le chemin creux, copiés exactement, nous plaisent plus que les paysages les mieux composés. N’y a-t-il pas quelque chose d’équivalent aux raisins verts de la fable dans votre prédilection? De même que l'École d'Athènes est un tableau froid, sans vie, où le sang ne circule pas, de même aussi les paysages du Poussin sont factices et manquent de vérité. À un effort d'imagination vous préférez des prodiges de patience, au noble exercice de cette faculté créatrice que Dieu vous a donnée vous substituez de gaieté de cœur, et qui plus est avec vanité, la servilité de limitation. Si le paysage composé et idéalisé n'est pas votre fait, choisissez au moins les grands aspects de la nature, l’immense développement de ses beautés, les prodigieux effets de sa lumière, qui semble, dans sa gamme changeante, correspondre avec la gamme des sentiments qui résonne au cœur de l’homme, depuis la joie du matin jusqu’à la tristesse du soir; allez au fond des montagnes, sur le bord des lacs, dans l’immensité de la mer ou du désert, au milieu de la campagne de Rome ou dans les vallées de la Grèce.

Mais c’est encore là aborder la lutte, poursuivre la perfection dans les hautes régions de l’art, suivre une route escarpée et pénible, longue et remplie de difficultés. Il est si commode de s'arrêter en route avec la conscience qu’on ne saurait atteindre plus haut! Et cependant persévérer en dépit des défaillances, surmonter la fatigue, et de ses pieds comme de ses mains ensanglantés défier les obstacles, ce peut être une malheureuse ambition, mais c’est un noble courage, et il est rare qu'il ne soit pas accompagné de succès, qu'il n’atteigne pas au but.

Quand on ne possède pas cette énergie, on peut choisir un genre : seulement le choix est périlleux, car il y a des temps pour la marine, d’autres pour le paysage. L’Arabe et son cour-

sier ont eu leur temps, la ruine gothique et sa châtelaine ont eu leur vogue. Tel qui réussira aujourd’hui avec ses Bretons n’y gagnerait pas demain de l’eau à boire. On accuse le peintre de baisser : c’est le public qui fait baisser les actions de tel ou tel genre à la bourse fallacieuse de ses goûts changeants, tellement que, si un peintre pouvait vivre plus qu'il n’est donné à un peintre de vivre, il verrait la vogue revenir au genre qu'il a senti déchoir de son vivant, et une nouvelle faveur, également momentanée , entourer ses tableaux.

La conclusion de ceci, au moins à l'École des beaux-arts, est de savoir tout peindre pour rendre tout sans effort, pour donner la forme à sa pensée sans trahir sa fatigue, c’est de ne s'attacher qu’à la vérité et de la placer le plus haut possible; plus elle est haute, plus elle défie ces petites brises de la mode du jour. Si vous ne pouvez atteindre Île grand et Île beau, au moins cherchez dans la nature ce qui correspond à votre âme, ce qui s'associe et s'incorpore, pour ainsi dire, à votre propre nature; n'imitez ni le joli, ni le coquet, ni le gracieux des autres, quelque succès qu'il ait eu. Angelico de Fiesole, Carpaccio, les Tiepolo, Watteau, Boucher, Chardin, Greuze, Vidal, sont des peintres charmants, mais leur mérite réside justement dans le naturel de leur affectation. Vous pouvez être affecté à votre tour et conquérir le même succès par le tour caractéristique de votre propre affectation; mais, quant à celle des autres, c'est quelque chose qu’on goûte si l'on y est porté, qu'on admet, quelque dégoût qu’on en ait, et qu'on n’imite pas plus que l'originalité. Ces genres ont même cela de particulier, qu’en les imitant parfaitement, qu'en faisant même mieux, on ferait plus mal. La naïveté enfantine et angélique des têtes de Fiesole, mise sur des corps capables de vivre, n'aurait pas ce mérite particulier, ce caractère primitif qui en fait le charme. Les imitateurs de Watteau étaient plus précis que lui, ceux de Boucher plus chastes, moins monotones etmoins blafards, et cependant tous ces imitateurs sont restés bien au-dessous des modèles, et, quand M. Pollet, se mettant à la suite de Vidal, le bat sur

tous les points, rectitude du dessin, variété d'expression, vérité et force de la couleur, il n’en est pas moins une imitation insuffisante, parce qu’à Vidal appartient quelque chose qui est la nature même de son talent, qui fait sa grâce et sa séduction.

Il est plus fâcheux de se sentir suivi par d’autres que de s'apercevoir qu’on suit quelqu’an : dans le premier cas, rien ne vous débarrasse de ces imitateurs à la suite; dans le second, il dépend de vous de changer de voie. Eugène Delacroix donnerait la moitié de son talent pour n'avoir pas derrière lui, ou à droite ou à gauche, M. Chassériau, qui lui fait l'effet d'un miroir d'auberge, dans lequel on se voit blême et déformé ; mais à ce mal je ne sais pas de remède, et comme il n’alteint que les forts, il n’est pas dangereux.

Les dimensions d'un tableau ont leur importance; il est raisonnable de consulter la proportion des choses et le diapason des célébrités. Tel fait, tel homme ne comporte pas plus que le croquis, tel autre ne doit pas dépasser le châssis de petite dimension; il en est qui seraient à l’étroit sur la toile de la Bataille de l'Isly, laquelle, par parenthèse, est trop grande pour le sujet, Quand Biard composa son immense Galliver, quand Courbet peignit ses Tailleurs de pierre et l'Enterrement d'Ornans de grandeur naturelle, ils se trompérent lun et l’autre au moins de moitié. Un autre renre d'harmonie est nécessaire aussi entre le choix du sujet et la nature du talent. Vous aurez beau faire la grosse voix, on vous reconnaît. Je possède un tableau de sainteté peint trèssérieusement par Boucher, et qui provoque le rire, Au reste, la manière de traiter un sujet le rapetisse bien plus que la dimension de la toile. La petite peinture n’est pas dans les plus petits cadres: la Mort du duc de Guise est un bien plus grand tableau que le Charlemagne traversant les Alpes, quoiqu'il soit vingt fois plus petit. Qui se sent la patience, le goût du pointillé et de l'étude au microscope se jette dans cette maniere, vers laquelle penchent instinctivement les peintres des décorations de théâtre, et cette remarque suffirait pour