CHAPITRE Y

Les préparations ainsi que les différents procédés d’exécution des écoles ont eu une si grande influence sur la conservation des peintures que nous pensons devoir consacrer à cette question toute l’attention qu’elle mérite. En effet, tous les tableaux en mauvais état ne sont pas tous également noircis par les saletés qui se sont accumulées sur leur surface. Beaucoup sont ce que nous appelons poussés au noir, c'est-à-dire que la pâte même du tableau a pris avec le temps une vigueur que l’artiste était loin de vouloir produire. Au sortir de son atelier , ces peintures étaient brillantes et transparentes. On peut l’affirmer avec certitude , car ces maîtres appartiennent généralement à une époque ou à une école dans laquelle la couleur était avidement recherchée et estimée. Ces peintures doivent-elles donc ces changements à des causes connues : c’est ce que nous allons rechercher.

Tous les maîtres gothiques employaient le blanc à la colle pour la préparation de leurs panneaux.

L’Allemagne, les Pays-Bas , la France , dans leurs temps primitifs, utilisèrent pour l’exécution de leurs peintures des panneaux de bois de chêne très-minces , qu’ils recouvraient légèrement de cette préparation.

Les Italiens, au contraire, employaient généralement des panneaux de cèdre d’une grande épaisseur. Quand ils se sont servi de chêne ou autres bois , ils furent toujours employés massifs. — Ces panneaux étaient enduits d’une grande épaisseur de blanc à la colle ; on en voit souvent sur lesquels une toile a été collée avant de recevoir cette préparation dans laquelle les maît -es

primitifs de cette école sculptaient , en quelque sorte , les ornements qu’ils croyaient devoir les aider à rendre leurs effets.

Avec la peinture à l’huile arriva l’usage des toiles qui reçurent une légère préparation de blanc quelquefois teintée , mais toujours très-claire. Ce ne fut que sur la fin du seizième siècle que les préparations à l’huile commencent à être employées ; elles devinrent bientôt d’un usage général, pour les grandes machines surtout. — Ce fut aussi en ce temps que les artistes commencèrent à peindre sur les panneaux sans aucune préparation.

Les écoles hollandaise et flamande, dans leurs petits tableaux de chevalet , les adoptèrent , et ils devinrent chez eux d’un emploi presque général. C’est sans doute à cette innovation que nous devons aussi les toiles préparées en rouge , qui prévalurent à partir du dixseptième siècle, et qui furent généralement adoptées en France et en Italie où les artistes visaient aux grands effets. — Ils trouvèrent dans cette préparation le moyen d’obtenir de belles transparences, jointes à une grande chaleur. Ils en furent séduits, et ne se servirent plus que d’elles.

Aujourd’hui, nous sommes revenus aux impressions blanches. Le doit-on aux inconvénients observés? Nous le croyons, car Lesueur déjà cherchait à corriger l’effet de la préparation rouge par une demi-pâte d’outre-mer dont il frottait la toile dans toutes les parties destinées à recevoir des ombres , avant même de procéder à son ébauche. Malheureusement, la matière était mal choisie, car elle est des plus absorbantes et finit toujours par dominer les autres tons. C’est certainement ce procédé qui a donné à ses tableaux ce ton bleuâtre que l’on remarque dans le plus grand nombre de ses œuvres.

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Donc, dans le temps où vivait Lesueur, on commençait , au moins en France , à pressentir les inconvénients des toiles préparées avec les ocres rouges. — C’est qu’en effet , l’ocre est une des terres métalliques qui pousse le plus au noir. Employée seule, elle arrive avec le temps à la hauteur du ton de la terre de Sienne brûlée , sans en avoir la transparence ; aussi , absorbe-t-elle , en apparence , toutes les demi-teintes que l’artiste n’a souvent que frottées sur ce dessous, pour obtenir ses clairs-obscurs. Ces préparations seront d’autant plus funestes qu’elles contiendront une plus grande quantité de corps gras. La présence de l’huile est la cause principale des changements ; elle doit donc y être employée avec la plus grande modération.

Il est constant que les préparations blanches à la colle sont les meilleures ; car les tableaux des temps les plus reculés sont arrivés jusqu’à nous dans un état parfait. Ces peintures primitives ont conservé un éclat qui étonne artistes et savants ; il est vrai qu’elles ne le doivent pas seulement à leurs préparations, mais elles y contribuent certainement. Remarquez que tous les tableaux des écoles primitives sont toujours d’une plus ou moins belle couleur ; qu’ils ont tous conservé leur harmonie et leur transparence ; tandis qu’arrivés à la troisième période de l’art de peindre en Italie, toutes les œuvres des artistes changent d’aspect.

Plusieurs causes ont amené ce résultat. La principale provient des mauvaises préparations des toiles qu’ils employaient (1). En effet nous possédons des

(1) Les artistes italiens de la troisième période employaient avec raison d’excellentes étoffes pour la confection des toiles. C’était d’abord une espèce de coutil très-serré ou bien une toile à fils plats qui leur est particulière. Ils employaient aussi la soierie pour leurs petits tableaux. Malheureusement toutes re-

peintures de ces maîtres , sur métal , et parmi celles qui sont arrivées jusqu’à nous, aucune n’a poussé fortement au noir; si parfois cet inconvénient s’y remarque , il est naturellement fort atténué , parce qu’une des causes principales n’existe pas , celle des préparations. Car, comme nous l’avons déjà fait observer, le cuivre en reçoit de si légères , qu’elles sont presque milles.

En France, on préparait aussi presque toutes les toiles en rouge , mais avec quelques modifications : on substitua la sanguine à l’ocre, qui fut mélangée de blanc d’Espagne. Ces préparations avaient très-peu d’épaisseur et se trouvaient dégraissées par le ponçage qu’elles subissaient. Malheureusement les toiles employées étaient plutôt des canevas. Pour pouvoir y appliquer l’impression, on les encolla; par ce fait la peinture fut isolée de la toile qui la devait solidement contenir.

Aujourd’hui cet encollage est sans force , et laisse échapper par écailles la peinture qui se lève très-facilement. C’est la principale maladie des tableaux français. Mais il faut croire que cette sanguine est une matière convenable à la confection des toiles; car presque tous nos maîtres de cette époque ont une fraîcheur de tons que la franchise avec laquelle ils travaillaient, l’essence qu’ils employaient en abondance , n’auraient pu leur conserver sur une toile préparée à la terre d’ocre sans mélange.

Dans les trois écoles de Hollande , de Flandre , d’Allemagne , nous n’avons remarqué de préparations rouges que chez les maîtres qui ont travaillé en Italie ou en France. Les tons gris à la colle ou à l'huile

curent pour impression des couches d’ocre sans mélange et préparée à l’huile pure.

étaient préférés. Quelques peintres employaient l’impression rose. Mais le panneau sans préparation a été communément utilisé , sans un plus grand succès; car le bois , lui aussi , prend avec le temps un ton trèsfoncé , plus harmonieux, il est vrai, que les ocres , mais il n’en change pas moins, en vieillissant, l’aspect d’un tableau.

Les toiles que nous employons de nos jours sont loin d’être parfaites; mais lorsqu’elles sont bien sèches, elles sont préférables à celles du dernier siècle. Peutêtre le doit-on à la parcimonie avec laquelle on confectionne aujourd’hui, à cette concurrence qui conduit à frauder tout pour arriver à cet ennemi du bien , le bon marché.

Quoi qu’il en soit, le marchand, dans un but d’intérêt personnel , a rendu involontairement un vrai service à l’art , en substituant les trois quarts d’essence à l’huile qu’il se croyait obligé consciencieusement d’introduire dans la préparation de ses toiles.

Cette préparation est d’une grande importance pour l’avenir des peintures. Elle demanderait de la théorie et des soins , car elle est presque toujours la cause première de la perte des tableaux. En évitant les fautes et les erreurs de nos devanciers, en conservant ce qu’ils eurent de bon dans ces préparations, les artistes ne se trouveraient plus exposés à déplorer de leur vivant même la perte de leurs œuvres si laborieusement créées.

Nous n’avons parlé jusqu’ici que de l’usage général des préparations qu’employaient les différentes écoles. De nombreuses exceptions s’y rencontrent. Ainsi nous trouvons de temps à autre des tableaux français peints sur toiles blanches quoique le rouge fût adopté par tous les artistes de ce temps. On attribue au Corrége des toiles dorées ; au Titien, des ébauches en grisailles

etc., etc. Comme le Corrége est l’un des maîtres les plus rares ; qu’il ne nous en est échu , soit comme commerce, soit en restauration que de plus ou moins contestables , nous n’avons pu vérifier ce qu’il y a de fondé dans cette assertion. Mais pour juger les procédés d’un maître, les travaux de ses élèves sont là. Nul doute que les étudiants d’alors étaient les mêmes que de nos jours. Comme eux ils devaient imiter les procédés de leurs maîtres , surtout quand ces procédés n’étaient pas ordinaires ; cependant , aucune de leurs productions n’est arrivée jusqu’à nous, exécutée sur de la dorure.

Le Titien a en effet employé la grisaille comme dessous , mais dans les draperies seulement , celtes qu’il destinait à être glacées. Ce procédé ne lui est point particulier, il le tenait des maîtres primitifs, et tous ses contemporains l’employaient comme lui. Ce qui peut avoir donné quelque crédit à cette supposition, c’est que quand ce maître est altéré , on découvre sous son travail définitif un autre modelé souvent beaucoup plus clair que celui enlevé. Ce fait s’explique, attendu que le Titien revenait souvent au moyen des glacis et teintes plates sur son œuvre pour y produire les vigueurs et le modelé. Au reste , ce procédé fut attribué à beaucoup d’autres. Le Corrége passe aussi pour l’avoir utilisé. Mais tous ces systèmes et d’autres encore n’étaient, le plus souvent, que le caprice d’artistes qui les abandonnaient bientôt pour suivre la marche ordinaire. Le seul peintre qui ait réellement appliqué le procédé de la grisaille c’est Prud’hon. Il le fît sans doute dans la confiance où il était que les grands peintres auxquels on attribue ce^procédé avaient été puissamment secondés par lui. Ce qui le prouve c’est qu’il lit imprimer ses toiles en rouge, c’est-à-dire qu’il fît coucher celle du marchand avec une demi -pâte

composée de terre de Sienne et de laque ordinaire (1). Sur cette toile ainsi préparée il modelait ses figures en gris, croyant suivre les procédés des anciens. Il n’en obtint que des transparences violacées ; aspect que ses tableaux ont conservé et qu’ils acquerront de plus en plus avec le temps.

Prud’hon avait-il besoin de recourir à ces petits moyens? Non, ils lui ont été plus nuisibles qu’utiles. L’artiste d’un talent supérieur, quel que soit le procédé qu’il emploiera, arrivera toujours au bien, le même effet s’obtenant par cent moyens différents. Le plus simple est le meilleur et en même temps le plus solide comme conservation.

(1) M. le marquis Maison possède une ébauche de portrait par Prud’hon. La toile est ainsi préparée, et la tête est modelée en gris sur cette préparation.