CHAPITRE VI

Les tableaux qui ont noirci ne le doivent pas seulement à leur préparation. L’emploi immodéré de l’huile et des siccatifs y contribue beaucoup , surtout ces derniers, comme on le verra plus tard. Non-seulement ils font noircir le ton d?ns la composition duquel ils entrent , mais ils entraînent même la perte de l’œuvre du maître qui en a fait abus.

La condition essentielle pour qu’une peinture conserve toute sa fraîcheur et toute sa valeur de ton , gît dans la franchise de son exécution. Une production dont les teintes locales ont été fatiguées par des retouches ou glacis répétés , surtout quand on les a employés pour obtenir des dégradations ombrées, ne tarde pas à prendre une vigueur que le peintre, est loin d’avoir voulu lui donner.

Les peintres de la troisième période de Tltalie firent de grands progrès dans la partie mécanique de l’art, mais en général ils conservèrent le procédé des maîtres de la seconde période , qui modelaient toutes les parties ombrées avec le secours des glacis et des demitons. On retrouve ce procédé chez les Carrache,même là où les parties claires fortement empâtées , ainsi que la largeur de la touche, le dissimulent en partie , mais sans qu’il puisse échapper à l’attention de l’observateur éclairé.

Sans aucun doute , c’est à cette pratique, exécutée surtout sur des préparations d’ocre, que la majeure partie des tableaux italiens doivent l’aspect, comme couleur, qui les caractérise. Dans l’œuvre d’un grand maître où tout est touché avec la puissance du talent ,

où aucun tâtonnement, par conséquent, ne se rencontre ; la vigueur que prirent ses productions, souvent loin de leur nuire vient en aide à leur harmonie , en y introduisant des transparences mystérieuses qui prêtent à rêver. Mais c’est l’exception. Les autres productions de ces écoles ont pris pour la plupart un ton bistré qui peut plaire à l’amateur peu éclairé , mais qui sera toujours repoussé par celui dont le tact est fin et de bon goût , surtout quand plusieurs des causes que nous venons de signaler ont assombri ces œuvres.

Remarquons que toits les coloristes, le Corrége, Rubens, etc., etc., ont cherché ce vif sentiment de la forme qu’ils exprimèrent à un si haut point , non dans l’opposition du noir au blanc , mais dans la dégradation de tons argentins. Ils mirent leur modèle en pleine lumière, l’en inondèrent, ne demandant qu’aux ressources bornées de la palette, et à la franchise de ses tons, ces brillants effets qui nous captivent.

Les peintures exécutées en pleine pâte lumineuse, quoiqu'obtenues par un travail patient, comme celles du Corrége , n'ont rien à redouter de l’effet des glacis qu’il n’employait qu’avec franchise sur des pâtes brillantes , auxquelles il demande de la transparence ; ni du ton de la toile , puisqu’il n’en réclame que bien rarement le secours. Pour obtenir ces magiques clairsobscurs, il les cherche dans des transparences de teintes harmonieuses qui deviendraient brillantes si l’on éteignait les parties claires qui leur font opposition. Aussi, avec le temps , les peintures ainsi exécutées s’agatisent et prennent une morbidesse qui en double le charme.

Il n’en serait pas de même de Rubens, lui, le peintre enthousiaste ! Il ne peut soumettre ses productions , comme le Corrége , à un travail patient et réfléchi.

Emporté par une chaleureuse fougue d’imagination , il exécute tout avec la rapidité de la pensée.

L’étonnante beauté et l’opposition des tons que nous remarquons dans ses tableaux, sont chez lui le résultat d’un don divin, celui de la couleur. Né coloriste, il exécute tout sans préoccupation, s’en remettant, pour tout ce qui tient à l’exécution, à cette inspiration du moment qui ne lui fait jamais défaut. Aussi en étudiant ses tableaux on voit partout la toile jouer un rôle important. Là, dans cette partie ombrée, un simple frottis la recouvre. Dans cette demi -teinte la préparation est à nu. Partout où son ton a pu être utilisé, elle se montre franche, se mariant à des touches chaleureusement jetées.

Si ce grand peintre eût employé une préparation qui dût acquérir une vigueur de beaucoup supérieure au ton qu’il jugea à propos d’utiliser, ses tableaux eussent infailliblement , avec le temps, subi un changement considérable dans leur harmonie et surtout dans la finesse des tons qui y produisent le charme principal.

Ces changements cependant se feront moins sentir chez lui que dans beaucoup de productions ; car la franchise d’exécution qui le distingue le préserve de plus d’une cause qui d’ordinaire produisent le noir: c’est , au reste, un fait qui peut se vérifier dans son œuvre même.

Rubens a travaillé longtemps en Italie. Il exécuta en ce pays un grand nombre de portraits, et quelques tableaux, les uns avec le procédé italien, les autres dans sa manière flamande, et sur préparation grise. Tous ont conservé un brillant qui n’appartient qu’à lui seul. Cependant ses productions dites italiennes ont acquis une vigueur qui ferait douter qu’elles fussent de sa main, si l’on n’y rencontrait sa chaleureuse

fougue de touche. Nous avons possédé le portrait de Brigitta Spinola Doria, peint à Gênes en 1606. Ce portrait est exécuté sur toile rouge et dans la manière des Vénitiens. On y trouve partout la touche large et inspirée de Rubens, mais on sent la gêne qu'il éprouve sur cette préparation rouge pour l’exécution de ses chairs. Elles sont plus empâtées, moins enlevées qu’elles ne le sont habituellement. Toutes ses ombres et demi-teintes ont acquis une vigueur qui donne à ce portrait l'aspect qu’ont les œuvres de Véronèse, en conservant toutelois ce brillant qui n’appartient qu’à Rubens.

Ainsi donc, les causes qui font pousser au noir sont : les mauvaises préparations ; l’emploi immodéré des huiles et des siccatifs, et plus encore le tâtonnement dans l’exécution d’une œuvre de peinture. Un mal connu est facile à éviter, mais que messieurs les artistes se persuadent bien que c’est surtout dans la pureté du ton et dans la franchise de la touche que réside la vraie solidité ; que tous les petits moyens n’ont qu’un effet trompeur auquel le temps ne pardonne jamais.

Voici le jugement porté sur le Titien par un écrivain, amateur connu, dont l’ouvrage est souvent consulté, Xavier de Burtin dans son Traité des connaissances nécessaires à tout amateur (tome icr, page 59).

Il dit en parlant du clair-obscur que « c’est à tort que l’on a nommé le Titien prince des coloristes ; car quoiqu’il possédât au suprême degré plusieurs autres parties du coloris, il a tellement méconnu cdle-ci, dans son harmonie générale, que ses fonds sont rarement d’accord avec le reste, et très-souvent sont tout noirs. Sa Vénus, de la galerie de Dresde, et son Ecce homo dans celle de Vienne, deux de ses tableaux les plus renommés, surtout le dernier qui est une de ses compositions les plus capitales, offrent parmi tant d’autre*

des preuves frappantes de la vérité de mon opinion sur ce grand coloriste. »

Ce jugement est juste si nous acceptons les œuvres du Titien telles qu’elles sont aujourd’hui; mais nous ne devons pas oublier que ces lourdeurs dans les clairsobscurs, et ces fautes d’harmonie, sont le résultat des procédés employés par ce peintre éminent; qu’il fut l’un des créateurs de la couleur ; que ses ressources étaient bornées aux connaissances de son temps, quoiqu’il les ait fort étendues ; et que ses tons vigoureux, en repoussant, ont dénaturé l’ensemble de ses productions, cela ne peut faire aucun doute.

Ce jugement est un enseignement qui, nous l’espérons, profitera aux hommes consciencieux qui travaillent pour la postérité.

Il existe des peintures qu’au premier aspect on pourrait supposer être poussées au noir, quand cependant il n’en est rien. Ce défaut est dû aux fâcheuses impressions reçues pendant les premières études de l’artiste ; car si les premières impressionsjdécident souvent de l’avenir d’un homme dans la vie ordinaire, elles ont, dans celle du peintre, une influence qui suffit souvent pour donner à son talent une direction que nul effort ne peut plus changer.

L’Italie conserva encore longtemps sa haute renommée après que sa décadence fut commencée. Une foule d’artistes, même de quelque valeur, crurent qu’en prenant pour modèle le Caravage, les Carrache, ils ramèneraient sur eux un peu du grand renom de ces célébrités. Ils les imitèrent dans leurs défauts , même dans ceux qui ne sont dus qu’à l’effet du temps qui déjà sur ces œuvres se faisait sentir. Ils se créèrent ainsi une couleur et un style faux en tout point.

Rigaud fut victime d’une pareille erreur ; aussi conserva-t-il toute sa vie une couleur où les oppositions

brunes dominent sans que pour cela aucun changement se soit fait remarquer dans ses œuvres, et ce qui le prouve c’est que nous avons vu et que nous voyons chaque jour des copies faites de son vivant, soit sur porcelaine, soit sur émail, qui reproduisent les mêmes défauts que nous lui reprochons aujourd’hui.

Rigaud est né à Perpignan. Enfant du midi, il fut élevé au sein de sa riche et vigoureuse nature, entouré de ses habitants au teint basané. Il fit ses premières études chez Pezet , puis passa dans l’atelier de Verdier . Ces deux peintres suivaient tous deux les principes de l’école d’Italie , Verdier avec un sentiment plus indépendant que Pezet qui en était le servile pasticheur. Nul doute que ses premières études et ses souvenirs du jeune âge n’aient conduit Rigaud à l’emploi de ces tons roux et vialacés dont il ne put jamais se départir, lors même que la vue des portraits de Van Dyck lui eut ouvert les yeux sur la fausse voie où il avait été entraîné. Cependant, sans être coloriste, il comprend parfaitementl’harmonie et surtout fart des grands effets où il excelle. Ces qualités se remarquent principalement dans ses grands portraits historiques qui se recommandent par une vie, un mouvement, une noblesse qui les placent au premier rang.

Nous savons que la couleur est un don de la nature ; qu'aucun effort ne peut y suppléer ; mais Rigaud, dont la couleur est harmonieuse, quoique fausse, n’en est pas tellement éloigné qu’un maître coloriste n’eût pu donner à son talent naissant une bonne direction qui eût rendu sa couleur au moins agréable.

Largillière, son émule, son ami, en donne la preuve. Il était doué d’un talent analogue à celui de Rigaud, sans que ses qualités eussent de la supériorité sur lui. Ces maîtres peuvent donc être comparés, rapprochés. Eh bien! l’un reçut ses premiers enseignements d’ar-

tistes qui n'étaient que les interprètes de maîtres qu’ils ne comprenaient même pas, et il conserva toute sa vie un sentiment faux de la couleur. L’autre, né Parisien, voit Rubens, sa vocation se révèle, il étudie la nature ; sa première impression décide de son talent, il est coloriste.

Largillière est un des hommes les plus remarquables de notre école ; notre musée n’en donne qu’une idée bien imparfaite, l’avenir lui rendra plus de justice.

Voici ce que nous avons recueilli sur sa vie privée. LARGILLIÈRE,