DE LA

VA NT d'étudier le procédé particidier dont les Français usèrent pour exprimer la physionomie humaine et pour conserver à la postérité les traits de leurs contemporains, il importe de dire ce que Ton entend par un portrait, en quoi consistent les devoirs de l'artiste qui le signe, qu'il soit peintre, sculpteur ou graveur, à quelles conditions expresses un portrait devient une œuvre d'art et acquiert ainsi le droit de £xer l'attention du critique, et d'inspirer confiance à l'historien.

Si nous ouvrons le dictionnaire de FAcadémie française, nous trouvons du mot por triait la définition suivante : « Image, ressemblance d'une personne, faite avec le pinceau, le burin, le crayon, le ciseau, etc. » Cette définition nous éclaire certainement et fixe dans notre esprit la signification propre du motportrait j elle ne nous satisfait pas toutefois absolument. Il suffît sans doute pour qu'il y ait portrait, que la ressemblance d'une personne soit transportée sur une toile, sur une planche de métal, sur une feuille de papier ou dans le marbre ; mais si la ressemblance purement physique était seule indispensable, le meilleur moyen d'obtenir un portrait parfait consisterait à s'adresser à un instrument qui fixerait mathématiquement, sur une surface ou dans une matière donnée, les traits dont on voudrait posséder l'image. Que l'instrument employé s'appelle phjsionoti^ace, diagraphe ou objectif, la chose importe peu ; celui qui garantirait le plus sûrement l'exactitude devrait être préféré. La science, qui tous les jours fait des progrès, ne tardera pas, on n'en saurait douter, à trouver un appareil sans défaut à l'aide duquel

tout être ou tout objet pourra être instantanément et sans déformation reproduit et multiplié. Cette découverte j très-vraisemblable, doit-elle inquiéter les artistes^ est-elle appelée à porter un préjudice sérieux à Fart proprement dit? Nous ne le pensons pas^ car une machine, quelque perfectionnée qu'elle puisse être, ne sera jamais en mesure de lutter victorieusement avec la main de l'homme dirigée par rintelhgence et g-uidée par Tétude.

L'artiste aura toujours sur l'instrument le plus précis une supériorité incontestable : il accuse, dans tout ce qu'il produit, son sentiment personnel, sa manière de voir et son esprit; son ouvrage, s'il est lui-même habile et expérimenté, possède un caractère propre qui le distingue tout d'abord des travaux du même genre. Dans le portrait, autant que dans les autres manifestations de l'art, ce caractère de personnalité doit apparaître clairement aux yeux, et cette partie de soi-même transmise par le peintre, par le sculpteur ou par le graveur, au portrait qu'il expose aux regards, constitue un des mérites principaux de l'œuvre.

11 est indispensable aussi que l'artiste ait avec son modèle, momentanément du moins, des rapports fréquents, rapports qui lui permettent de retracer, en même temps que la ressemblance physique, cette ressemblance morale dont Tinfluence sur la physionomie est si directe et si certaine. La physionomie, voilà en effet la condition primordiale, essentielle de tout portrait, de toute œuvre d'art oii la ûgiire humaine joue le rôle principal. Que signifierait une tête dont les traits seraient régulièrement copiés et implacablement à leur place, si les yeux n'avaient aucune animation, si la bouche paraissait condamnée à un mutisme éternel et si Tintelligence ou la vie semblaient n'avoir jamais hanté ce corps inerte? Il n'existe nulle part au monde, parmi les êtres doués de la pensée, même au milieu des peuplades les moins civilisées, un être qui ne représente un type particulier, que l'artiste doit reproduire sous peine d'être passible de blâme, et, sous les dehors de ce type qui caractérise une race ou une époque, la physionomie de chaque individu subsiste.

La ressemblance d'un portrait, toutefois.

EN FRANXE.

ne riside pas uniquement dans la conformité des traits du visage ou dans Texactitude de la physionomie 5 sans doute ces conditions sont de première nécessité^ et^, sans elles un portrait n'existe pas, mais l'attitude que Tartiste donne à son modèle, la pose qu'il lui assigne, le costume dont il le revêt, doivent encore être pris en sérieuse considération. En cela comme en toute chose, ce qui est le plus naturel et le plus simple est le meilleur. Ce serait un contre -sens, lorsque l'on s'efforce de créer ime œuvre destinée à vivre au delà du temps qui l'aura vue naître, de donner à son modèle ime allure qui ne lui est pas habituelle ; ce serait une faute de goût de l'afîubler de vêtements qu'il n'a pas coutume de porter, et ce serait enfreindre les convenances de l'art que de sacrifier à un ajustement trop apparent le visage qui doit avant tout iixer le regard et l'attention. Les maîtres ne s'y sont pas mépris : ils ont apporté à la composition du portrait, si l'on peut juxta-poser ces deux mots, le même soin qu'ils donnaient à la physionomie elle-même, et ils ont conquis la renommée dont ils jouissent en ne transgressant

aucun des préceptes de Fart, et en sacrifiant les agréments pittoresques ou les convenances de leurs modèles aux principes souverains du beau et du vrai.

Dans quelle situation se trouvait en France la gravure au commencement du xvi^ siècle? Quelle part notre pays avait-il prise au développement de cet art, remontant à la plus haute antiquité si Ton envisage uniquement le travail de Toutil, relativement moderne, au contraire, si Ton a égard au parti qu'en surent tirer les artistes du xv^ siècle? La gravure, — nous entendons ici par ce mot, aussi bien Faction de graver que Faction d'imprimer les planches de métal ou de bois, — ne fut pas adoptée chez nous aussi promptement que dans certaines contrées. Aucune preuve matérielle du moins ne constate Fempressement des Français à utiliser la découverte récente. Si Fon peut, avec quelque vraisemblance, regarder certains spécimens de la gravure criblée auxquels est jointe ime inscription en langue française, comme ayant été exécutés par nos compatriotes, nous n'aurions certes à envier à

aucune contrée voisine l'honneur d'avoir mis à proiit les premiers une invention dont les résultats devaient être immenses dans la suite. Malheureusement, nos titres ne sont rien moins que certains, et une date viendrait-elle trancher en notre faveur cette question de priorité si souvent soulevée et jusqu'à ce jour incomplètement résolue, que, à moins qu'un document bien imprévu ne surgisse, le plus simple bon sens nous imposerait le devoir de nous taire lorsque les Italiens nous montreraient le Couronnement de la Vierge, nielle gravé à Florence par Maso Finiguerra en 1452. Un art n'existe en effet réellement que le jour où, avec les moyens dont il dispose, une œuvre hors hgne est produite ; son point de départ ne doit dater que du moment où un artiste de génie s'en empare et montre au grand jour toutes les ressources que cet art renferme, tout le parti que l'on en peut tirer.

Nous n'avons donc, il faut nous y résigner, aucun titre sérieux à faire valoir dans la question proprement dite de l'origine de la gravure. Comme tous les autres peuples, il

nous est donné de pouvoir citer quelques estampes gravées sur bois ou sur métal qui dénotent, tant Timperfection du procédé est notoire, une origine très-ancienne, une inexpérience complète ; mais, jusqu'à ce jour, on n'a découvert, signée d'un nom français ou portant avec elle la preuve irrécusable de son origine nationale, aucune estampe digne de fixer l'attention des artistes.

Notre gloire en ce genre fut assez grande et assez incontestée dans la suite pour que cet aveu ne nous coûte en aucune façon. Nous avons regagné assez vite le temps que nous semblons avoir perdu en tentatives infructueuses pour pouvoir sans honte avouer l'imperfection de nos débuts. Avec le xyi"^ siècle commence poiu' la France une ère nouvelle, une renaissance, pour employer le mot consacré, et, depuis les premièi'es années de ce siècle jusqu'à nos jours, la liste non interrompue des graveurs habiles qui, tantôt dessinaient eux-mêmes, tantôt empruntaient leurs modèles aux peintres qui vivaient à côté d'eux, cette liste est assez longue pour accuser hautement notre aptitude particulière et notre

savoir dans une branche de l'art qui ne fut pratiquée nulle part avec plus de succès que dans notre patrie.

Si Ton veut être certain de trouver, pendant la plus grande partie du xvi' siècle, des portraits gravés dignes d'intérêt, il faut avoir recours aux livres imprimés publiés à cette époque. Les iniprimeiu's éprouvent, comme leurs devanciers les calligraphes, le besoin de placer en tète des ouvrages qu'ils mettent en circulation le portrait de Taïueur, Timage du grand personnage qui en a agréé la dédicace, ou la représentation du héros dont ils publient les exploits. Avant le règne de Henri IV, il est rare de rencontrer des portraits gravés isolément 5 cet honneiu' semble uniquement réservé aux souverains et aux souveraines, et encore est-ce à titre d'exception et souvent à l'état de fait isolé. Tandis que les peintres, les Clouet à leur tête, pouvaient à grand'peine suffire à contenter les gens de coiu* et les haïus personnages qui s'adressaient à eux pour iixer siu' la toile ou siu* le papier leur image, la gravtu'e de portraits demeurait

comme circonscrite dans un petit cercle qu'elle ne s'efforçait pas de franchir.

Cette observation n'est pas applicable uniquement à notre pays : dans les contrées voisines, même dans celles où l'art de la gravure fut accueilli avec le plus d'empressement, la librairie accapara assez longtemps et presque exclusivement les graveurs de portraits. Là même où le commerce des estampes existait et où certains éditeurs possédaient déjà des fonds de planches gravées, les portraits occupaient fort peu de place. L'intérêt qu'ils peuvent offrir par eux-mêmes, lorsqu'ils sont dessinés correctement et gravés avec habileté, n'existe pas encore pour le public du temps qui paraît se soucier beaucoup moins de posséder une œuvre d'art digne de ce nom, que l'image à peu près £dèle d'un personnage qui l'intéresse ou qui l'attire.

Deux villes de F'rance, Paris et Lyon, se partagent presque exclusivement au xvr siècle le monopole des livres ornés de figures ; elles possèdent l'une et l'autre dans leurs murs des imprimeurs célèbres qui apportent aux diverses publications auxquelles ils attachent leurs

noms un soin tout particulier : Etienne Groulleau, Denis Janot, Jean de Tournes et Guillaume Rouille, poiu* ne citer que les imprimeurs les plus renommés, ont eu, à cette époque, une influence salutaire sur l'art de la gravure. Par le choix des artistes qu'ils avaient attirés auprès d'eux, par le goût qui distinguait les livres sortis de leurs presses, ils ont conquis le droit à l'estime au même titre que Francesco MarcolinidaForli,qui ornait à Venise, en 1552, les livres composés par Doni , d'admirables portraits gravés sur bois ; que B. Vitali, qui imprimait dans la même ville, en 1538, les œuvres d'A. Vesale, et qui plaçait en tète de son édition une précieuse effigie de l'auteur du livre; que les Giunta qui, à Florence, en 1568, illustraient la seconde édition de la Vie des peintres de Vasari, de portraits excellents attribués, pour le dessin du moins, à Jean de Calcar; ou bien encore que Laurent de Rubeis qui, à la fin de l'ouvrage du frère Jacques Philippe, de Bergame, imprimé à Ferrare en 1497, de Claris Millier ibus, avait mis au jour quelques portraits de femmes qui n'ont pas été surpassés. Ils n'ont pas moins bien mérité

de la postérité que ces imprimeurs anonymes qui publiaient à Nuremberg- la Vie de Maximilien ou les Saints et Saintes de la famille de cet emjDereur, livres que le génie d'Albert Durer avait conçus et auxquels les graveurs les plus habiles avaient mis la main. S'il ne nous est pas donné d'opposer à ces publications d'un ordre d'art très-élevé des ouvrages aussi importants, du moins dans le genre qui nous occupe exclusivement ici, il est cependant facile de citer, comme ayant vu le jour en France, quelques séries de portraits fort estimables. UEpitome gestorimi LVIII i^eguni Franciœ a Phaî^amundo ad hune iisque Christianissimum Franciscîun Valesiuni (Lyon, Balthazar Arnoullet, 1546), le Recueil des rojrs de Finance, leur couronne, leur maison (Paris, Jacques du Puys, 1580), VAbî^égé de l'Histoire française avec les effigies des rois (Paris, Jean Leclerc, 1596), ouvrages précieux contenant les portraits des souverains qui ont régné sur la France, tantôt exécutés sur bois, tantôt gravés sur métal, ne laissent pas que de révéler chez nos compatriotes un ardent désir de mettre la gravure au service de l'histoire. Ces collections de

portraits ne peuvent pas, sans doute, au point de vue de l'art pur, soutenir victorieusement la comparaison avec certaines publications analogues faites à la même époque dans les pays étrangers ; les artistes qui fiu^ent chargés du soin d'exprimer ces effigies royales à Faide du burin et de Téchoppe n'avaient sous les yeux, la plupart du temps, que des modèles imparfaits; ils ne pouvaient d'ailleurs le plus souvent interroger la nature en face, et les monuments auxquels ils étaient forcés de recourir n'étaient pas tous de nature à les inspirer heureusement. Quelque insuffisants que soient ces recueils, ils montrent que, dans notre pays comme ailleurs, la représentation par la gravure de la physionomie humaine préoccupait singulièrement les esprits et répondait à un besoin nouveau ; si nos compatriotes ne surent pas d'ailleurs, dans des collections chronologiques, faire preuve d'une sérieuse habileté, ils laissèrent après eux, dans des ouvrages publiés au xvi^ siècle, un nombre assez considérable de portraits excellents pour qu'ils n'aient aucun motif de redouter la comparaison avec leurs voisins.

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Si Ton parcourt avec soin les nombreux volumes ornés de portraits qui virent le jour en France pendant le cours du xvi^ siècle, on demeure surpris que personne n'ait encore songé à en dresser l'inventaire . En regard du titre ou de la dédicace, au premier feuillet du livre, les éditeurs ont placé Tefîigie de Fauteur, du personnage auquel le livre est dédié ou de celui dont ils publient Thistoire, et souvent, très-souvent même, dans ces ouvrages que les iconophiles ne consultent pas parce qu'ils ne traitent pas des questions qui leur sont familières, ou parce que leur existence ne leur est révélée par personne, sont cachés des chefs-d'œuvre auxquels il ne manque que d'être connus pour exciter l'émulation des artistes et la convoitise des amateurs les plus délicats. Sur le titre et à la un de V Architecture ou Art de bien bastir de Marc Vitruve Pollion, autheur romain antique, mis de latin en francojs par lan Martin, secrétaire de Monseigneur le Cardinal de Lenoncourt (Paris, Jacques Gazeau, 1547); ils trouveraient un portrait du traducteur gravé sur bois avec une science consommée ; le charmant portrait

placé au verso du titre de le Fort inexpugnable de Vhonneur du sexe féminin construit pai^ François de Billon, secrétaire (Paris^ Jean d'Allyer, 1555), empêchera ce livre de tomber dans Toubli que semblait lui promettre le sujet traité par son auteur ; les Chansons nouvelles composées par Barthelemj' Beaulaigne et par luj mises en musique (Lyon, 1559), dédiées à Diane de Poitiers, duchesse de Valentinois, représentée allégoriquement sous les traits de Diane chasseresse, sont précédées d'un portrait du compositeur digne d'être mis au nombre des meilleures productions de Tart français; si le fin portrait de Gabriel de CoUange n'était au revers du premier feuillet des Tables et Figures planisphériques (Paris, 1561), il n'y aurait pas lieu de jeter les yeux sur ce livre dénué d'intérêt j les érudits de la médecine seraient seuls à consulter la Méthode ciirative des piaf es et fractures de la tête humaine (Paris, Jean Le Royer, 1 561), si un des plus beaux portraits que la gravure sur bois ait produits, celui du savant auteur du livre, Ambroise Paré % ne se trouvait

I. Etienne Delaune grava d'un burin fin et précis un autre portrait d'Ambroise Paré qui fut publié dans : Discours

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imprimé sur la première page. Dans les ouvrag-es de Doni^ ornés de portraits gravés sur bois à Venise par les artistes les plus célèbres, il ne se trouve pas de planche plus intéressante que le portrait d'Orlando Lasso publié à Paris en 1572, et destiné à accompagner les Moduli quatuor" et octo pocum; enfin, où trouver une physionomie plus vivante, une tête plus expressive que le portrait de Philibert Delorme, qui vit le jour pour la première fois en 1 57^^ à Paris, en tète des Nouvelles Inventions pour bien bastir et à petits frais? C'est dans ces ouvrages et dans bien d'autres encore qu'il faut aller chercher, au xvf siècle en France, les manifestations les plus significatives de l'art du portraitiste. A ces images vouées à Toubli et comme perdues dans les publications qui les renfermaient, les artistes du plus haut mérite ne dédaignaient pas de mettre la main; mais, peu curieux de renommée, au moins en apparence, ils négligèrent toujours d'inscrire leurs noms au bas de l'œuvre qu'ils inventaient, ou de

d'Anibroisc' Paréy conseiller et premier chirurgien du Roij sur la mumiey les venins^ la licorne et la petite peste, Paris, Gabriel Buon. 1582. in-4''.

tracer une marque qui put les désigner clairement. Cette regrettable négligence empêche d'honorer^ dans leur personne même, les auteurs de ces portraits excellents, et contraint à n'accorder qu'ime mention collective à ces vaillants artistes qui auraient mérité mieux.

Parce que la gravure de portraits se réduit presque exclusivement en France, pendant le xvf siècle, à Villustration des livres, il ne s'ensuit pas qu'à cette règle générale il n'y ait aucune exception. De même qu'en Italie Marc- Antoine Raimondi avait gravé^ sans destination particulière, que nous sachions, les portraits des papes Adrien M et Léon X et du poëte Pietro Aretino, qu'en Allemagne, Albert Diu'er avait transmis au métal, dans les mêmes conditions, les effigies d'Erasme, de Philippe Melanchthon, de BiHbald Pirkheimer et de plusieurs autres personnages, que Henri Aldegrever avait, accidentellement du moins, gravé quelques portraits , que dans les Pays-Bas, Lucas de Leyde, outre sa propre image audessous de laqtielle on lit : Effigies Liicœ Leidensis propria manu incidere, avait immortalisé, grâce à son burin £n et précietix, les

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traits de Tempereur Maximilien^ de même en France, Jean Duvet, Pierre Woeiriot, Jacques Prévost, René Boyvin et un certain nombre de graveurs dont le nom n'est pas connu , mirent au jour plusieurs portraits excellents qui se recommandaient assez d'euxmêmes povu' pouvoir se passer de Taide du libraire.

Les tentatives d'indépendance des artistes que nous venons de nommer ne sont pas trèsfréquentes, il est vrai, et ne contredisent pas absolument Fopinion que nous avons avancée plus haut; elles dénotent toutefois chez eux un désir non équivoque de s'affranchir de la tutelle d'autrui et ime tendance à émanciper Fart en lui attribuant un rôle indépendant et distinct. Ce symptôme, qui, jusque dans les dernières années du xvi^ siècle, n'est encore qu'à l'état de tentative isolée et timide, ne tardera pas à se manifester plus ouvertement; le besoin de faire passer ses traits à la postérité deviendra général, et alors les livres ne suffiront plus à contenir tous les portraits qui verront le jour. La gravure, accueillie avec faveur, répond à la sollicitude dont elle est

Tobjet: de nombreux graveurs, encouragés par Testime qu'on leur accorde, s'exercent à reproduire les traits de leurs contemporains \ lorsqu'ils ne se sentent pas de force à interroger la nature en face, ils s'adressent aux crayons admirables que les Clouet et leiu's successeurs exposent tous les jours aux regards des ciuieux, et, en empruntant à ces maîtres leur manière sobre et claire d'exprimer la physionomie humaine, ils finissent par partager eux-mêmes la renommée qui s'attache aux artistes dont ils multiplient les œuvres.

C'est à la fin du xvf siècle seulement, sous le règne de Henri IV, avons -nous dit, que se développe en France d'une façon significative la graviu-e de portrait. Jusque-là, en effet, plusieurs artistes s'étaient exercés dans cette branche de l'art et y avaient accusé un savoir réel, mais aucun ne s'était tout spécialement consacré à ce genre. Il n'en sera plus de même désormais. Jean Rabel, Thomas de Leu et Léonard Gaultier, bien qu'ils ne se soient pas exclusivement imposé le devoir de ne graver que des portraits et qu'ils aient quelquefois signé des sujets pieux ou des com-

positions historiques, ont cependant dû à ce genre particulier la meilleure part de leur renommée ; rhabileté avec laquelle ils transportaient sur le cuivre la physionomie des modèles qu'ils choisissaient ou qui leur étaient désignés, le talent dont ils faisaient preuve en reproduisant les particularités du visage, le caractère propre de chacun, leur valurent, avant tout autre, le titre de portraitiste. C'est à cette qualification qu'ils doivent la réputation dont ils jouissent; les compositions au bas desquelles on lit leurs noms, soit comme inventeurs, soit uniquement comme graveurs, n'auraient pu suffire à attirer longtemps sur eux l'attention; aucune qualité essentielle ne distingue leurs œuvres, la plupart du temps, des images religieuses exécutées par des praticiens exercés ou des estampes suggérées par les événements quotidiens; l'art n'a que peu de chose à voir dans ces productions nombreuses enfantées ati jour le jour pour répondre à un besoin momentané ou destinées à rappeler au peuple les mystères de la religion. Les portraits au bas desquels ces mêmes artistes mettaient leurs noms avaient une tout autre valeur :

dans le nombre, il s'en trouvait quelques-uns, sans doute, qui ne présentaient pas, au point de vue de Fart, un intérêt bien puissant; la plupart cependant dénotaient un rare savoir et une entente réelle de la physionomie.

C^est de ceux-ci seulement qu'il convient de parler. L'examen attentif de l'œuvre des artistes que nous venons de nommer en apprendra plus sur leur compte que des considérations générales sur l'ensemble de leurs travaux ; les portraits de Rémi Belleau, d'Antoine Muret, du président de Thou ou du chancelier de l'Hospital suffisent à donner du talent de Jean Rabel qui les dessina en même temps qu'il les grava, l'opinion la plus favorable ; l'esprit des modèles est rendu avec sagacité, la physionomie est étudiée avec soin et le caractère moral de ces personnages, dont la postérité a gardé le souvenir, est transmis avec une exactitude telle que la ressemblance peut en être garantie ; c'est telles que les a tracées Jean Rabel, que l'on se représente les iigures aimables ou sévères de ces hommes qui, dans les lettres ou dans la magistrature, ont conquis un rang élevé; par le caractère

propre que le peintre -graveur a assigné aux êtres intelligents qu'il dessinait^ on devine les aptitudes particulières, les qualités individuelles qui les ont fait vivre dans la mémoire des hommes, et on comprend mieux leurs écrits ou leurs actes en voyant ces visages rendus avec autant d'art que de vérité. Thomas de Leu et Léonard Gaultier ont, au même degré que Jean Rabel, le sentiment précis de la forme et de la physionomie ; ils ont, en outre, une expérience du procédé que leur contemporain ne possédait pas aussi complètement. A l'imitation de certains artistes des Pays-Bas, Henri Goltzius et les Wierix, qui avaient su, dans un nombre considérable de portraits finement tracés, unir à la précision du dessin la délicatesse de l'exécution, ils mettent au jour des ouvrages qui satisfont également bien aux doubles conditions qu'imposent les arts combinés du graveur et du dessinateur. Préoccupés dans la même mesure de la vérité de l'expression et de la propreté du travail, ils confient au métal et multiplient, à l'aide de l'impression, des dessins tantôt empruntés à autrui, tantôt tirés de leiu' propre fonds; l'exé-

ciition matérielle des planches mises au jour par ces deux artistes est également soignée, mais la main de chacun d'eux est le plus souvent assez facile à distinguer. Thomas de Leu, qui, selon toute probabilité, est originaire des Flandres, emprunta aux artistes de ce pays leur façon habituelle de taillerie cuivre. Son burin est d'une remarquable finesse ; les contours qu'il trace ont une rare précision, le modelé qu'il accuse est pliuôt exagéré qu'insuffisant; mais cette volonté nettement exprimée par l'artiste de faire acte de graveui expérimenté ne nuit en aucune façon à la justesse du dessin, à l'exactitude de la forme dans ce qu'elle a d'essentiel. Tous les efforts de Thomas de Leu ont sans cesse tendu à rendre fidèlement la physionomie des modèles qui posaient devant lui, et l'examen attentif des portraits au bas desquels son nom est inscrit atteste cette préoccupation constante. Si Ton passe successivement en revue les nombreux portraits qui lui ont mérité la réputation dont il jouit, il ne s'en trouvera pas un seul auquel fassent défaut les quahtés indispensables que l'on est en

droit d'exiger d'un artiste qui s'exerce en ce genre. Malgré le nombre considérable de graveurs qui Tout prise pour modèle, la physionomie à la fois sérieuse et fine de Henri IV n'a pas trouvé de meilleur interprète que Thomas de Leu, qui exécuta en 1605^ d'après Jacques Bunel, le plus beau portrait de ce monarque qui soit connu. Quoique les points de comparaison soient beaucoup plus rares, on en viendra encore à la même conclusion lorsque l'on interrogera les portraits de François l'', de Marie de Médicis jeune, du duc et de la duchesse de Bar, de Gabrielle d'Estrées, des poètes Pierre de Brach, Delaudun d'Aigaliers et Jean Leroy de la Boissière, des avocats Henri Aubert et Sébastien Rouillard, du peintre Antoine Caron, beau-père du graveur, et des calligraphes Guillaume Legangneur et Jean de Beaup^rand. Sur le visafre de chacun de ces personnages de naissance diverse, de conditions très-différentes aussi, apparaissent le caractère ou les aptitudes particulières que l'histoire nous a appris à connaître, les inclinations ou la nature d'esprit qu'ils ont apportées dans les événements auxquels ils se sont

trouvés mêlés ou dans les œuvres qu'ils ont signées ; les expressions de Tâme les plus opposées se lisent sur ces iîg-ures tantôt énergiques et passionnées, tantôt douces et timides, et, grâce à cette variété dans les types, à cette scrupuleuse imitation du visage de chacun, l'art a les mêmes droits que l'histoire à s'intéresser à ces portraits qui traduisent avec une égale fidélité la ressemblance physique et la ressemblance morale des êtres représentés.

A l'exécution matérielle plutôt qu'à la façon de rendre la physionomie, avons-nous dit plus haut, on reconnaît les particularités qui distinguent les portraits gravés par Thomas de Leu des ouvrages analogues mis au jour par Léonard Gaultier. Sous la main de ce dernier, en effet, les tailles que produit le burin sont plus espacées, le modelé n'est pas aussi précis, et les moyens dont dispose le graveur semblent moins sûrs; en examinant les portraits de Henri IV ou de Louis XIII, enfant, une suite chronologique des rois de France, une planche justement célèbre désignée communément sous le nom de Chronologie collée et sur laquelle sont gravés 144 petits portraits

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de personnages français qui^ à différents titres, ont laissé une trace dans Fhistoire, ou quelques effigies isolées portant également la signature de Léonard Gaultier, on peut se rendre un compte exact du talent de cet artiste. Avec la même conscience que son contemporain Thomas de Leu, il s'est attaché, avant tout, à retracer fidèlement le caractère et la ressemblance des personnages qui posaient devant lui , ou dont il surprenait la physionomie à travers le dessin d'autrui ; il a appliqué tous ses soins à exclure la banahté du visage de ses modèles, et lors même que son burin se refusait à rendre jusque dans leurs plus minutieux détails les accidents particuliers de tel ou tel masque, il se soumettait cependant avec assez de docilité à la main qui le dirigeait, pour que celle-ci pût satisfaire aux conditions essentielles imposées aux portraitistes.

Le succès légitime, la vogue qu'obtinrent les œuvres des graveurs que nous venons de nommer, devaient susciter et suscitèrent, en effet, chez plusieurs de nos compatriotes le désir de s'exercer dans une branche de Fart

qui pouvait désormais leur assurer la renommée. Les artistes qui^ à la iin du xvi' siècle et au commencement du xvii% s'attachèrent avec assiduité en France à reproduire, à l'aide du burin, la physionomie humaine, sont nombreux et quelques-uns du moins méritent une mention. Les planches gravées par Thomas de Leu et Léonard Gaultier furent tout natiu'ellement les modèles qu^ils s'efforcèrent d'imiter. Dans quels pays ces graveurs qui se reconnaissaient trop timides pour se passer d'appui auraient-ils pu d'ailleurs trouver de meilleurs exemples à suivre? Au commencement du xvn^ siècle, l'art de la gravure de portrait était , pour ainsi dire , mort en Allemagne ; il en était à peu près de même en Italie où l'école inaugurée par les Carrache avait perdu tout prestige ^ j les portraits fort dignes d'attention qui étaient pvibliés dans les Pays-Bas n'offraient pas un caractère assez particulier pour qu'ils fussent préférés aux travaux analogues mis au jour par nos compatriotes ; le parti auquel s'arrêtèrent les

I . Le chef-d'œuvre du genre dans cette école est le portrait du Titien que grava, en 1587, Augustin Carrache.

artistes français en s'inspirant des œuvres qui naissaient autour d'eux^ s'explique donc tout naturellement. La raison, en dehors même de tout esprit patriotique, leur indiquait la voie qu'ils avaient à suivre j ils firent preuve de goût en ne s'en écartant pas.

Jacques de Fornazeris, Charles Mallery, Isaac Briot et Jacques Granthomme doivent être comptés, dans l'histoire du portrait en France, comme les continuateurs immédiats de la manière de Thomas de Leu et de Léonard Gaultier. On sent, en regardant les ouvrages qu'ils mettent au jour, qu'ils subissent l'influence directe de ces graveurs à côté desquels ils travaillent; ils usent, Fornazeris et Mallery principalement, des mêmes moyens que leurs maîtres : le burin coupe le cuivre avec finesse, le modelé est obtenu à l'aide de tailles multipliées à l'infini, mais, comme chez eux la main est moins sûre, comme la connaissance du dessin est en même temps moins profonde, les plans ne sont plus aussi habilement accentués, et, sous les demi-teintes trop uniformément distribuées, se noient souvent les traits principaux du visage qui perdent en