partie^ de cette façon, leur valeur relative et leur accent

Quoique Tinfluence sous laquelle ont été exécutés les portraits mis au jour par Isaac Briot et par Jacques Granthomme apparaisse clairement encore et ne soit pas discutable, elle n'est plus cependant aussi directe; elle tend à disparaître ou pour le moins à s'atténuer. Certains symptômes d'indépendance que nous n'avons pas eu encore l'occasion de constater chez les artistes nommés précédemment, se manifestent. Les tailles deviennent plus rares et sont moins serrées ; là où les demiteintes semblaient suffire pour exprimer le modelé des chairs, des tailles suivant le sens de la forme et diversement espacées viennent accuser la construction du visage et indiquer clairement la place qu'occupent les os et les muscles. Malheureusement le savoir de ces graveurs ne répondait pas aux efforts qu'ils tentaient- les exemples qti'ils avaient eus sous les yeux à l'atelier leiu' revenaient en mémoire lorsqu'ils voulaient faire acte d'indépendance, et ils se sentaient trop peu surs d'eux-mêmes pour oser rompre avec la tradition. A d'autres

artistes était réservé riionneur de faire entrer la gravure de portrait dans une voie nouvelle, et d'exprimer, avec des moyens différents, la physionomie de leurs contemporains. Ce fut sous le règ-ne de Louis XIII que s'opéra en France cette heureuse transformation.

Au moment même où la gravure de portrait semble se renouveler dans notre pays, certaines modifications essentielles s'opèrent dans les ajustements qui touchent le plus directement au visage. Les cheveux précédemment coupés court chez les hommes, relevés et bouffants chez les femmes, apparaissent désormais longs et frisés, et les deux sexes se soumettent indistinctement à cette exigence nouvelle de la mode. L'usage de la moustache s'introduit dans toutes les classes de la société, et, dès que le souverain est en âge de se soumettre à la loi commune , il la subit sans effort. De ces transformations purement matérielles qui doivent intéresser plus directement les historiens que les artistes, l'art a cependant le devoir de se préoccuper. Cette similitude dans les accompagnements natiu^els de la face ne laisse pas

de donner à toutes les têtes un air de famille si accentué^ qu'à Texamen le plus superficiel un œil exercé peut reconnaître sûrement à quelle époque vécut le personnage dontTimage lui est soumise. Les traits des différents modèles n'auraient-ils entre eux aucim point de ressemblance, si le graveur n'y prend garde, il pourra être entraîné malgré lui, tant les accessoires qu'il a le devoir de rendre seront identiques, à donner aux personnages dont il est appelé à retracer l'image une apparence commune qui pourrait, jusqu'à un certain point, compromettre la physionomie individuelle. Les artistes véritables ont su se prémunir contre cette tendance qui leur eut été funeste, et, en interrogeant directement la nature, ils ont évité une monotonie qui n'existe pas en réalité; tout en se conformant aux exigences nouvelles qui leur étaient imposées, ils sont parvenus à exprimer clairement et sincèrement le caractère particulier de chaque individu, et ils ont justifié ainsi les éloges que, de leur vivant même, on ne leur a pas marchandés.

Jacques Callot, qui occupe une des pre-

mières places, sinon la première, parmi les graveurs du temps de Louis XIII, signa un petit nombre de portraits. Ce n'est pas à ce genre particulier qu'il dut la renommée dont il jouit, mais les quelques effigies au bas desquelles son nom est inscrit accusent hautement la tendance nouvelle de Técole française; elles révèlent la voie que Fart du portrait suivra désormais et peuvent être proposées en exemple comme des spécimens excellents. Le talent dont iit preuve le maître lorrain, lorsqu'il confia au métal les traits de son compatriote Claude Deruet ou du médecin Charles Delorme, bien plus que les œuvres analogues exécutées en Italie par le même artiste, lui assure un rang honorable même parmi les graveurs qui ont fait du portrait une étude constante. A côté de la ressemblance physique formellement accusée, la ressemblance morale apparaît d'une façon également irrécusable. A ce mérite, le premier de tous lorsqu'il s'agit d'exprimer la physionomie humaine, vient s'en ajouter un autre qui réside dans une exécution savante obtenue à l'aide de moyens précédemment inconnus en France.

Jacques Callot a substitué au burin, dont la pratique exige de longues études préliminaires et une expérience difficile à acquérir, la pointe qui autorise une certaine liberté dans le travail, mais qui nécessite en même temps une connaissance du dessin plus complète. Dans ce procédé nouveau que le talent de J. Callot contribua pour une forte part à acclimater parmi nos compatriotes, le dessinateur agit seul; c'est à un mordant très-actif, l'eauforte, qu'est réservée la mission de faire pénétrer dans le métal, de graver, en un mot, le dessin que l'artiste a tracé sur un vernis particulier répandu également sur le cuivre et enlevé, au moven d'une pointe, là où il importe que le travail apparaisse. Cette méthode relativement expéditive était, plus que toute autre, à la portée des peintres : tandis qu'ils auraient pu reculer devant les études pénibles qu'imposait la gravure au burin, ils n'avaient plus aucune excuse pour ne pas midtiplier eux-mêmes les dessins qu'ils traçaient ou les compositions qu'ils inventaient. Les interprètes auxquels ils avaient été jusque-là contraints de recourir leiu' devenaient

dès lors inutiles; ils pouvaient se passer d\in intermédiaire, et s'exercer librement dans un art que précédemment en France, à bien peu d'exceptions près, ils n'avaient pas osé aborder. Quoique la g-ravure à Teau-forte ait été, à son apparition dans notre pays, patronnée par un maître et généralement accueillie avec faveur, les peintres de 'portraits se montrèrent moins empressés que les artistes qui s'exerçaient dans d'autres genres, à profiter des facilités nouvelles qui leur étaient offertes. Ce serait, sans doute, manquer à l'équité que de ne pas signaler les portraits de Louis XIII, d'Hérouard et de Michel Larcher, mis au jour par Abraham Bosse, et de ne pas accorder au moins une mention au portrait de Simon Vouet, gravé d'une pointe grasse et souple par François Perrier, ou à un petit portrait de Pierre Brebiette mieux gravé que dessiné par le peintre-graveur lui-même ; ces ouvrages toutefois, quelles que soient les qualités qui les distinguent, sont signés par des artistes qui ne doivent pas la renommée dont ils jouissent aux planches que nous venons de signaler; celles-ci n'apparaissent dans l'ensemble de

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leur œuvre que comme des exceptions^ et ne suffiraient en aiicime façon à donner de leur mérite très -réel une idée complète; il faut chercher ailleurs les preuves de leiu' savoir particulier et demander aux compositions qu^ils inventèrent ou qu'ils s'efforcèrent de reproduire l'explication du succès qu'obtinrent à leur apparition et qu'obtiennent aujourd'hui encore les estampes qu'ils mettaient au jour. La graviu'e au burin continua à séduire les portraitistes pendant la plus grande partie du règne de Louis Xlîl. Quoiqu'en usant de moyens différents et en apportant au travail matériel certaines modifications^ les graveurs quij pendant cette période, se trouvent à la tète de l'école^ s'inspirent encore des œuvres de leurs devanciers et continuent la tradition sans s'astreindre pour cela à une imitation servile.

Quoique dans les premiers ouvrages mis au jour par Pierre Daret, par Claude Mellan et par Michel Lasne, on s'aperçoive aisément que ces artistes ont étudié les portraits de Thomas de Leu et de Léonard Gaultier qui jouissaient alors d'une vogue très -légitime, il n'en

est pas moins vrai que, lorsqu'ils ont quitté l'atelier de leurs maîtres et lorsqu'ils ont été en pleine possession d'eux-mêmes, les portraits au bas desquels leur nom est inscrit ne rappellent en aucune façon, pour le travail de l'outil du moins, la manière précédemment en usage. Quelle analog-ie peut -on constater, en effet, entre les estampes des graveurs du xvf siècle, que nous avons étudiées plus haut, et les nombreux portraits dus au burin de Pierre Daret? Ici les tailles espacées expriment sommairement le modelé des chairs, et le graveur ne songe pas à donner à ses planches l'aspect d'un dessin estompé 5 les parties de la face frappées directement parla lumière ne sont pas recouvertes de travaux et le papier joue un rôle important; les moyens restreints dont les graveurs disposent, leiu' prescrivent le devoir de saisir la forme précise des muscles et des os du visage, sans se préoccuper outre mesure de rendre l'aspect de la chair ou les rugosités de la peau. A la recherche de cette contrefaçon de la nature, si l'on peut employer cette expression, les plans courent le risque d'être confondus; ils sont menacés de perdre

leur importance relative sous les demi-teintes accumulées 5 la physionomie elle-même tend à disparaître sous les détails inutiles qui noient, sans profit pour la ressemblance, les traits principaux du visage. Les meilleurs portraits que Pierre Daret ait gravés, ceux d'Armand de Bourbon, prince de Conti, de Jean du Verger de Haiu*anne, abbé de Saint -Ciran, et de François de Beauvillier, comte de Saint-Aignan, révèlent clairement les tendances nouvelles de Técole ; ils témoignent à la fois d\in resi^ect profond pour la justesse du dessin et la vérité de la physionomxie, et d\me intention formelle de ne pas faire dire à la gravure plus qu'on n'est en droit d'exiger d'elle. Dans ces images vivantes qui suffisent à donner une idée très-juste du talent contenu de P. Daret, le travail du burin est précis et parfaitement approprié aux crayons qu'il reproduit; l'artiste n'a pas encore cédé, comme il le fit plus tard, au désir de montrer son habileté particulière à triompher des exigences de l'outil, et il a foiu-ni les témoignages certains de son savoir et de son goût.

Parce que le nom de P. Daret, accompa-

gné seulement du mot excudit, se lit au bas de plusieurs séries de portraits de personnages célèbres à divers titres^ il ne s'en suit pas que Fartiste n^'ait pas, la plupart du temps, mis lui-même la main à ces ouvrages, qui pourraient passer, si Ton s'en tenait à la lettre, pour avoir été simplement publiés par lui. Le soin avec lequel les tètes sont gravées et la finesse de certaines physionomies permettent de penser que Daret ne laissait pas sortir de son atelier, sans les avoir tout au moins retouchées, les estampes au bas desquelles était inscrit son nom, à quelque titre que ce fût.

Si Claude Mellan n'avait pas eu la malencontreuse idée de cacher son savoir très-réel et son habileté singulière à exprimer la physionomie de ses contemporains sous im travail particulièrement désagréable àToeil, et s'il avait consacré à l'étude du dessin le temps qu'il employa à la pratique matérielle de la gravure, il eût certainement occupé une des premières places parmi les artistes qui honorèrent l'école française pendant le règne de Louis XIII. Malheureusement il préféra appliquer aux portraits qu'il signa un système uni-

forme créé par lui, système qui consistait à ne pas faire usage de toutes les ressources dont les graveurs disposent, et il se montra satisfait lorsque, en ne s^aidant que d\ine taille unique diversement amincie ou renflée, il obtint un modelé insuffisant et une ressemblance approximative. Une tète de Christ qu'il avait gravée à l'aide d'un seul trait de burin conduit de telle sorte qu'il formait une spirale sans un, estampe qui lui avait valu ime sorte de célébrité, décida de sa manière ; il prit pour de l'admiration chez ses contemporains ce qui n'était en réalité que de l'étonnement causé par un tour de force, et il persévéra dans une voie qui, selon lui, devait le conduire au succès. Ce n'était, en effet, de la part de Claude Mellan ni incapacité, ni ignorance qui le portait à agir ainsi ; il montra en plusieurs occasions, mais dans les premières années de sa carrière seulement, qu'il était capable de faire mieux et que, s'il ne mettait pas à profit les moyens d'action que le burin lui offrait, c'était bien par parti pris. On ne nous contredira pas lorsque nous affirmerons que les portraits du pape Urbain VllI (1624), du cardinal Bentivoglio, de

Jean Barclay, de Joseph Trullier (1626) , de Marcello Giovanetti, de Ronsard et de sa maîtresse, exécutés conformément aux usages reçus et aux habitudes générales, font autant d'honneiu' à Claude Melîan, témoignent même d'un savoir plus complet que les portraits de Nicolas Peiresc (1637), du chancelier Séguier (1639), ou ^^ Henriette-Marie de Buade Frontenac (1641), qui sont gravés à une seule taille. Ceux-ci que nous avons choisis à dessein parmi les ouvrages auxquels Claude Mellan semble avoir apporté le plus de soin, satisfont incomplètement encore aux conditions de Fart. Quelle qu'ait été Thabileté déployée par Tartiste pour suppléer à Finsuffisance du procédé qu'il aiTectionnait, il ne put exprimer avec cette taille unique toutes les finesses de la physionomie, il ne put pousser le dessin de la forme et de la construction du visage jusqu'à ses limites extrêmes, et il se priva volontairement d'une gloire qu'il eût eu le droit d'ambitionner, — les dessins connus de lui en font foi^ — s'il n'eût pas tenu à se singulariser et s'il n'avait cherché à obtenir, par des moyens nouveaux et imparfaits, une renom.mée que

son talent de dessinateur lui eût suffisamment assurée.

Michel Lasne^ dont la première estampe portant une date certaine fut exécutée en 1617, n'accusa nas un talent personnel avant Tannée 1630. Jusque-là il semble chercher sa voie; il tourne indistinctement ses regards vers les œuvres qui sont publiées autour de lui ou sur les planches gravées à Tétranger par François Villamena^ par Corneille Bloem.aert ou par les Sadeler, On croirait, à voir ces tâtonnements^ qu'il ne se reconnaît pas assez de force pour aborder franchement la carrière qu'il a choisie: il manque d'initiative et appelle à son secours l'expérience d'autrui. Imparfaitement rompu encore aux difficultés que présente le dessin^ il emprunte souvent à ses contemporains les modèles qu'il entend multiplier ; il s'adresse aux œuvres des peintres les plus en renom et semble se défier de luimême. Dans la suite, les artistes français n'eurent pas le privilège exclusif de lui fournir des exemples : le plus souvent il dessine luimême les portraits qu'il confie au métal; ou bien, lorsqu'il a recours au crayon d'autrui,

ii imprime aux reproductions qu'il signe un cachet personnel qui les fait aisément reconnaître. Quoique Michel Lasne se laisse bien rarement aller à exprimer avec son burin le charme de la couleur^ la manière d'Antoine Van Dyck apparaît encore à travers les portraits d'Evrard Jabach^ de Lumagne^ de Jean Puget de la Serre et d'Abel Brunyer qu'il met au jour. Avec les artistes qui ont accordé dans leurs ouvrages une moindre place au coloris, il se sent cependant plus à Taise; aussi se montre-t-il mieux avisé lorsqu'il grave les portraits de Jacques Tubeuf et du président de MesmeSj d'après Philippe de Champagne, de Balthazar Baro et d'Antoine de Loménie, d'après L. Ferdinand, de Strozzi et de Jean- Charles Doria, d'après Simon Voiiet, ou les nombreux crayons dessinés par Daniel Dumonstier. Trouvant dans l'œuvre de ces maîtres des modèles qui répondent plus complètement à ses instincts, n'ayant plus le souci de soutenir une lutte inégale avec des peintures qui doivent à l'agrément de l'exécution et à l'harmonie de la couleur une partie de leur valeur, Michel Lasne peut montrer au grand jour ses

qualités propres et son habileté singulière à exprimer la physionomie de ses contemporains. Ces qualités essentielles ont valu à Michel Lasne ime renommée qui lui a survécu. Lorsqu'il a interrogé directement la nature et lorsqu'il a tracé lui-même sur le papier les dessins qu'il se proposait de iixer sur l'airain^ il a prouvé qu'il pouvait se suffire à lui-même et que son talent de dessinateur était à la hauteur de son expérience comme graveur. Les portraits de Pierre Corneille ^ de Roland Hébert, archevêque de Bourges, de Mathieu Mole, de Michel de Marillac, de Henri de Mesmes, du sculpteur Barthelemi Tremblet et quelques autres qui portent également la mention Michel Lasne delineavit et scnlpsit, ne le cèdent en aucune façon aux planches qui retracent les dessins d'autrui, et attestent un savoir et une entente de la physionomie que l'on aurait quelque peine à constater dans la plupart des ouvrages exécutés à la même époque.

Cette préoccupation constante d'accuser formellement les traits caractéristiqties du visage et d'exprimer, en n'ayant à son service

que les ressources restreintes du burin ^ la véritable ressemblance de son modèle, ne se retrouve de tout temps qu'à de rares intervalles. Si les maîtres, c'est-à-dire ceux qui ont excellé dans une branche quelconque de Tart, sont peu nombreux, ils sont généralement assez connus, tandis que les élèves qu'ils ont formés, les imitateurs que le succès de leurs propres ouvrag-es a fait naître, sont à peu près ignorés, ou du moins ont fort peu préoccupé les historiens de Fart. Sans doute il serait déplacé d'accorder aux planches que ces artistes ont publiées une attention égale à celle que l'on accorde aux estampes dues à des graveurs d'un mérite exceptionnel; il y a lieu, toutefois, dans une étude spéciale, de signaler les tentatives quelquefois heureuses de ces artistes secondaires, de ces artisans, si l'on veut, qui ont souvent rej^roduit les traits de personnages dignes à divers titres d'intéresser la postérité.

La vogue qu'eiu-ent à leur apparition les portraits gravés par Pierre Daret, Claude Mellan et Michel Lasne, fit naître chez un certain nombre de graveurs le désir de suivre la voie

tracée par ces artistes ; ils s^nspirèrent donc des planches que ceux-ci mettaient an jour et s'eiîorcèrent de s^en approprier les qualités. J. Frosne prit pour modèles les estampes de Claude Alellan et copia méme^ pour mieux s'identiiier avec la manière de cet artiste, le portrait de Pierre Gassendi ; mais il ne réussit à trom.per personne, et la façon pénible et maladroite avec laquelle il conduisait son burin interdit toute appréciation favorable. Cl. Charpig-non tourna ses regards du côté de Michel Lasne et s'efforça, également sans succès, de contrefaire les travaux de Fartiste qu'il avait choisi pour guide. Jehan Leblond semble s'être m.oins préoccupé que les artistes nommés ci-dessus de subir directement l'ascendant exclusif de quelqu'un ; mais il ne parvint pas, malgré de réels efforts, à donner aux portraits de femmes qu'il grava en assez grand nombre, im caractère personnel qui accusât formellement la ressemblance. Les portraits au bas desquels il inscrivit les noms de la duchesse de Chevreuse, de la princesse de Guémenée ou de la duchesse de Alontbason sont d'ailleurs trop faiblement dessinés, et la

physionomie est trop imparfaitement exprimée pour qu'il y ait lieu de leur accorder une bien grande confiance. Jaspar Isac et Jean Picart, dont les œuvres sont souvent confondues, tant la façon de tailler le cuivre de ces deux artistes est analogue, s'inspirent des estampes mises au jour sous le règne de Henri IV plutôt que des planches exécutées par leurs contemporains mêmes; ils ne prennent que peu de part au mouvement qui s'opère à côté d'eux, et ne rappellent les œuvres de leurs prédécesseurs que par les côtés les moins recommandables, la monotonie du travail et la sécheresse de l'exécution. Le portrait de Christophe, prince de Portugal, que Jaspar Isac termina le 9 septembre 1632 d'après Daniel Dumonstier ou les effigies de Pierre Camus, du connétable de Montmorency, de Louis de la Trémoïlle, ou de la maréchale de Schomberg, que signa Jean Picart, sont trop insuffisants pour permettre d'accorder à ces artistes, dans l'histoire générale de l'art, autre chose qu'une mention. Grégoire Huret et Gilles Rousselet, qui se consacrent presque exclusivement à retracer

sur le cuivre les compositions inventées par leurs contemporains, gravent accidentellement quelques portraits. Ces ouvrages, quoique révélant une incontestable habileté manuelle, ne saïu-aient intéresser vivement les gens qui demandent aune œuvre d'art plus qu'une exécution facile, et qui se préoccupent avant tout de la précision du dessin et de la vérité de la physionomie. Ces qualités, indispensables à tout portrait, paraissent avoir été assez indifférentes à ces artistes, qui se montrent complètement satisfaits lorsqu'ils ont à peu près obtenu la ressemblance et lorsqu'ils ont témoigné de la connaissance qu'ils avaient du procédé. D'autres graveurs encore, pendant le règne de Louis XIII, mettent leurs noms au bas de portraits visiblement inspirés par les maîtres que nous avons cités plus haut. Jolain, Ragot, Paul Roussel et Ganière ont puisé à l'école de Pierre Daret, de Claude Mellan et de Michel Lasne, les premiers éléments du dessin et de la gravure; mais trop souvent ils ont fait preuve d'ime ignorance des principes mêmes de l'art qui n'est pas excusable, et, lorsqu'ils n'ont pas eu la précaution de s'adres-

ser à un modèle excellent qui pût les guider et qui ne laissât qu'une très-faible part à l'interprétation^ ils ont mis au jour des planches dénuées d'intérêt et sans valeur réelle.

Tandis que l'art du portrait était en France, pendant la première moitié du x\if siècle, aux mains d'artistes de mérite qui ne pouvaient que rarement prétendre au titre de chefs d'école, un maître de premier ordre, Rjembrandt, et un peintre du plus g-rand talent, Van Djckj gravaient dans les Pays-Bas des portraits qui eussent, à eux seuls, suffi pour justifier l'immense renommée dont ils jouissent. Nous n'avons pas à nous occuper ici de l'ensemble de l'œuvre de ces artistes, que les historiens de la peinture ont plus que nous le droit de réclamer ; il nous appartient uniquement de parler des portraits qu'ils ont signés comme graveurs, et cet examen nous autorisera à affirmer que, dans aucun pays et à aucune époque de l'histoire de l'art, la science du portraitiste n'a été poussée plus loin. Les portraits de Jean Lutma, du boiu'gmestre Six, de l'avocat ToUing, de Clément de

Jonglie^ de Coppenol et de tant d'autres personnages^ attestent chez Rembrandt une intelligence exceptionnelle de Fart et une entente de TefFet pittoresque qu'aucun de ses prédécesseurs n'avait possédées au même degré. Pour obtenir ces images frappantes, ces effigies pleines de vie, Rembrandt s'est uniquement servi de l'eau-forte et de la pointe sèche. Dessinant sur le cuivre tantôt recouvert de vernis^ tantôt nu, comme s'il eût dessiné sur une feuille de papier, usant de la pointe avec la même dextérité que s'il eût eu entre les doigts une plume ou un crayon, il saisit la physionomie dans ce qu'elle a de plus intéressant et de plus particidier, il anime les visages immiobiles qu'il iixe dans le cuivre, et distribue la lumière siu' chacime des parties de la face himiaine que le jour frappe directement avec ime justesse et une rigoureuse exactitude ignorées de ses prédécesseurs. Aucim artiste ne poussa plus loin que Rembrandt la science si difficile du clair-obsciu-, et, dans les portraits aussi bien que dans les scènes bibliques, dans les paysages ou dans les compositions allégoriques au bas desquels il inscrivit son

nom, il témoigna hautement qu'aucune des ressources dont peut disposer le graveur ne lui était inconnue. Un génie aussi indépendant; une organisation aussi ouvertement personnelle ne pouvait faire école; Rembrandt demeure dans Fart hollandais comme une exception glorieuse, comme un astre isolé. Des imitateurs, encouragés par le succès éclatant que les ouvrages du maître obtenaient, tentèrent sans doute de s'approprier sa manière et d'user des procédés qui lui avaient valu une gloire impérissable ; ils ne parvinrent pas à tromper même les plus inexpérimentés, et les estampes gravées par Van Uliet, par J. Livens et par quelques autres artistes qui cherchent manifestement à contrefaire la manière de Rembrandt, ne peuvent ni supporter la comparaison, ni soutenir un seul instant, sans préjudice pour elles, le voisinage des planches signées par le chef de l'école hollandaise.

Antoine Van Dyck n'occupe pas dans l'art flamand un rang égal à celui que Rembrandt occupe parmi ses compatriotes : si on le considère en effet comme peintre, il ne vient qu'après Rubens, dont il a suivi les leçons et

dont il a docilement continué la manière. La première place ne lui appartient donc pas; il eut la g-loire, bien grande déjà, d'être de tous les disciples du maître celui qui sut le mieux donner à ses tableaux im cachet personnel et le plus ouvertement accuser son individualité ; mais ce serait volontairement s'exposer à être démenti que de prétendre lui assigner im rang auquel il n a pas droit. Pour ce qui est de la gravure de portrait, il en est tout autrement; ici il est le maître incontesté. Personne avant lui. en Flandre^ n'avait fixé sur le métal avec la même science, avec la même sûreté de main la physionomie humaine. Non content, comme son maître Pierre-Paul Rubens, de former une école de graveurs et d'imposer, par la seule autorité de son talent, sa manière de voir à toute une série d'artistes qu'il guidait et qu'il surveillait de près, Antoine Van Dyck prêcha d'exemple en exéciuant lui-même dixhuit estampes ^ qui n'ont cessé, depuis deux

I. A ces dix-huit planches qui portèrent toutes, lorsqu'elles furent publiées régulièrement, la mention ^/2f. V^n Dyck finxit Ci: seuil- sic j il faut ajouter quelques portraits au bas desquels ne se trouve aucune inscription, mais qui ne peuvent avoir été

siècles, de faire Tadmiration des artistes et des curieux les plus délicats. Dans l'œuvre original de Van Dyck, les portraits sont en majorité ; deux compositions seulement, ini Ecce iiomo et le Titien et sa maîtresse, ont tenté la pointe du peintre, et quelque mérite que possèdent ces otivrages, dont les premières épreuves sont de la plus grande rareté, ils ne sauraient donner de Tliabileté de Van Dyck, comme graveur, une idée absolument com.plète. Il faut, pour voir jusqu'à quel j^oi^^t il sut pousser la science de Texpression et reproduire la physionomie de ses modèles dans ce qu'elle a de plus particulier et de plus intéressant, examiner avec atuention les portraits de François Snyders, de Paul Pontius, des Breughel ^ de Lucas Vorsterman et de quelques autres de ses contemporains. Vivant en commerce de goût et en communauté d'idées avec ces artistes qui étaient ses amis,

exécutés, tant le dessin en est savamment facile et la gravure librement traitée, que par le maître lui-même. De ce nombre sont les portraits de Cornelissen, de Triest et de Paul de Vos, qui soutiennent, sans faiblir, la comparaison avec les estampes unanimement reconnues pour être dues à la pointe de Van Dyck.

ses rivaux ou ses condisciples à Tatelier de Rubens, Van Dyck ne s'est pas contenté de reproduire fidèlement les traits de chacun d'eux, il a tenu à accuser, et ii y a réussi, à côté de la ressemblance physique, cette ressemblance morale qui révèle le caractère, le tempérament et les instincts de tout individu, qui permet de deviner riiomme à Fexamen de son visage, et qui résume, en l'expliquant, toute une existence studieuse consacrée par la célébrité.

En même temps qu'il faisait lui-même acte de graveur, A. Van Dyck, à l'exemple de son maître P. -P. Rubens, inspirait un grand nombre d'artistes, jaloux de multiplier ses ouvrages et désireux de partager sa gloire. Les Bolswert, Paul Pontius, Lucas Vorsterman, Pierre de Jode et plusieurs autres graveurs encore qui avaient subi l'ascendant irrésistible de Rubens, et qui avaient acquis, en se soumettant aux exigences de ce maître, une souplesse de burin et un sentiment de la couleiu' inconnus avant eux, rencontrèrent dans les portraits de Van Dyck des modèles qui répondaient également bien à leurs instincts.

Le peintre ne se refusait pas d'ailleurs à les guider. Comme son maître^, il retouchait luimême au pinceau les premières épreuves qui lui étaient soumises ; il faisait profiter de son expérience les graveurs qui s'adressaient à lui^ et^ on ne peut nulle part mieux constater cette collaboration^ cette entente mutuelle, que dans une collection de cent portraits désignée généralement sous le nom dilconogr^aphie de Van Djck. Bien que gravée par im assez grand nombre d'artistes, cette collection se fait remarquer par une imité telle, que la direction d'un seul homme, la direction du maître lui-même apparaît clairement. Quel que soit le tempérament particulier de chaque graveur, quel que soit le procédé qu'il a coutume d'employer, Van Dyck s'est toujours réservé le droit d'intervenir. Le travail de chacun, soiunis à un examen sévère qui garantit la fidélité de la reproduction, a toujours été confronté avec la peinture originale, et n'a vu le jour que lorsque le maître l'a jugé digne d'être montré et suffisamment iidèle pour ne pas nuire à sa propre renommée.

Cette influence salutaire, exercée directe-

EN FRANCE. ^j

ment par Van Dyck sur les g-raveurs qui vivaient à ses côtés, s'étendit au loin; les nations voisines n'eurent garde de s'y soustraire, et, en France autant que partout ailleiu'S, on sut apprécier le mérite du maître et profiter des exemples qu'il avait donnés. Les rapports continuels qui existaient entre les Pays-Bas et la France, rapprochés par une frontière et par des intérêts communs, contribuèrent puissamment à faire connaître à nos compatriotes les portraits peints par Van Dyck. Plusieurs graveurs, formés d'ailleurs à l'école des grands joeintres flamands, vinrent à cette époque s'établir dans notre pays et transmirent aux artistes français, en même temps que les enseignements qu'ils avaient reçus dans leur patrie, l'enthousiasme que les ouvrages des maîtres sous lesquels ils avaient étudié leur inspiraient. Cet enthousiasme fut bientôt partagé par quelques-ims des graveurs qui occupaient dans l'art français les premiers rangs. A la tête de ceux qui se montrèrent les plus empressés et les plus habiles à rendre, à l'aide d'un travail particulier consistant dans une disposition savante de traits et de points

diversement accusés, la physionomie exacte des œuvres originales, il convient de placer Jean Morin, peintre et graveur, qui avait appris d'un autre artiste flamand, Philippe de Champagne, les principes mêmes de Fart dans lequel il était à son tour passé maître. Les portraits du cardinal Bentivoglio, d'Anne- Sopliie Herbert, comxtesse de Carnarvon, de N. Chrystin et de Marguerite Lemon, que Jean Morin grava d'après Van Dyck, se rapprochent plus, tant le dessin en est précis et la gravure libre, des ouvrages gravés par le maître lui-même, que la plupart des estampes dues au burin des artistes flamands qui recevaient directement ses conseils. Non-seulement la forme exacte du visage est transmise avec fidélité et retracée avec ce sentiment de la vie que le peintre avait su y imprimer, mais la couleur elle-même semble transportée et pour ainsi dire fixée siu' le métal. J. Morin, en distribuant avec discernement la lumière et l'ombre sur les parties plus ou moins saillantes de la face himiaine, a su donner à son œuvre une harmonie parfaite, qui correspond à l'harmonie déterminée par le peintre. Dans

la valeur relative des tons, en efiet, dans les plans nettement accusés et reliés entre eux par des demi-teintes placées à propos^ consiste toute la science de coloriste chez le graveur; il n^a pas à sa disposition, comme le peintre, les ressoiu'ces infinies de la palette : deux couleurs, le noir de Tencre et le blanc du papier, doivent à elles seules suilire pour exprimer toutes les dégradations qui séparent la lumière la plus vive de l'ombre la plus intense, et la supériorité de J. Morin sur ses contemporains consiste précisément dans le talent avec lequel il sut mettre en oeuvre des moyens relativement restreints. Quoiqu'ils ne possèdent pas au même degré que les œuvres de Van Dyck un puissant charme de coloris, les portraits de Philippe de Champagne fournirent également au graveur qui nous occupe Toccasion d'exercer son talent original, et de montrer au grand jour les qualités qui lui valiu'ent le nom de miaître. D'après ce peintre, flamand d'origine, mais devenu bien français au contact des artistes au milieu desquels il vivait, Jean Morin exécuta de nombreuses planches qui

révèlent toutes , en même temps qu'une rare connaissance du dessin, une entente peu commime de la physionomie. Malgré cette appréciation favorable^ qui s'adresse à Tensemble de Tœuvre du graveur^ quelques planches nous paraissent cependant particulièrement recommandables. De ce nombre sont, en dehors des ouvrages d'après Van Dyck que nous avons signalés plus haut; les portraits de l'imprimeur Antoine Vitré ^ de Vignerod; abbé de Richelieu ^ du président de Mesmes et de la reine Anne d'Autriche^ qui^ gravés d'après des peintures excellentes de Philippe de Champagne;, suffiraient à eux seuls pour justifier les éloges accordés à Jean Morin par les historiens de l'art. Autant il réussit, quand les modèles l'exigent, à rendre la couleur harmonieuse et puissante de la peinture, autant, lorsque la iinesse du dessin et la clarté de l'expression sont les qualités dominantes de l'œuvre qu'il a sous les yeux, il répand discrètement les agréments pittoresques qui semblent se rencontrer naturellement sous son burin docile.

Le moment où les estampes de Jean Morin

voient le jour, coïncide exactement avec l'époque où Tart de la gravure de portrait prend en France une importance qu'elle n'avait pas eue jusque-là. Bien que cet artiste n'ait pas^ à proprement parler, fait école, et que les graveurs qui cherchaient à s'inspirer de ses ouvrages, Jean Alix, Nicolas de Plattemontagne et Jean Boulanger, se soient montrés fort inhabiles à mettre à profit les enseignements qu'ils avaient sollicités , il n'est pas téméraire d'avancer que son exemple eut une influence salutaire sur l'art du portrait. Quel put être, au surplus, le motif qui porta les artistes français à donner à la représentation directe de la face himiaine une attention qu'ils ne lui avaient pas précédemment accordée, c'est ce dont il importe assez peu de s'inquiéter. Une fois cette tendance nouvelle indiquée, il s'agit d'étudier les talents originaux qui se manifestent et les œuvres dignes d'attention qui se produisent.

Nicolas Regnesson, aux gravures de qui on n'accorde d'ordinaire qu'im intérêt médiocre, et dont on ne cite le plus souvent le nom que pour dire que celui qui le porta eut l'honneur

6o DE LA GRAVURE DE PORTRAIT

d^étre le maître de Nanteiiil, signa quelques planches qui se recommandent assez d'ellesmêmes pour pouvoir se passer d'aucun patronage; elles dénotent, quelques-unes du moins, chez leur auteur ime entente de l'expression qui doit être notée, et Regnesson n'aïu'ait-il gravé que les portraits de Voisin, d'après Philippe de Champagne , de la duchesse de Nemours, d'après Chauveau, et de la princesse de Conti, [d'après Beaubrun, qu'il aurait déjà acquis des titres sérieux à l'estime des gens de goût. Quiconque voudra examiner avec soin ces planches, y trouvera en germe les qualités développées dans la suite par Robert Nanteuil, et les principes excellents d'un art que son illustre élève porta à son apogée.

La vie de Robert Nanteuil est très-ignorée ; les premières estampes qu'il mit au jour à Reims, lorsqu'il suivait encore les cours du collège des jésuites, estampes qu'il exécutait seulement à ses moments perdus, ne pouvaient en aucune façon faire prévoir le rang élevé qu'il devait dans la suite occuper parmi les graveurs français. Bien que l'on connaisse un fort petit nombre de ces essais, et que la plu-

EN FRANCE. 6i

part des planches gravées par Nanteuil à cette époque aient disparu, il est permis d'affirmer, — ne fût-ce qu'en s'autorisant de ce buste de religieux qui porte la date de 1644, — qu'aucune des qualités qui devaient dans l'avenir assurer la renommée de Robert Nanteuil n'apparaissait encore. Le dessin de cette tète, pas plus que l'exécution de la gravure, ne dénotent des dispositions bien évidentes pour une profession vers laquelle im instinct naturel semblait attirer l'étudiant en philosophie. Il fallut qu'un maître expérimenté eût enseigné à Robert Nanteuil les premiers éléments de l'art, pour que celui-ci commençât à témoigner de l'aptitude qu'il devait plus tard manifester hautement. Ce fut à Nicolas Regnesson qu'incomba la mission de guider cette jeune intelligence; il s'en acquitta à son honneur. En même temps qu'il initiait son élève à la pratique matérielle du burin et qu'il exerçait cette main docile à triompher des difficultés inhérentes au métier de graveur en taille-douce, il lui laissait assez de loisirs pour qu'il pût dessiner d'après nature et se familiariser ainsi avec les principes fondamentaux de l'art. De cette éducation pre-

mière^ sagement donnée, Robert Nanteuil se ressentit toute sa vie, et, au moment même où il quittait Fatelier dans lequel il avait fait son apprentissage, il mit à profit les enseignements solides qu^il y avait reçus. Il n'accuse pas, dès le début, une manière originale et des préférences certaines : mais, lors même qu'il semble attiré par les habiletés de Claude Mellan, comme l'atteste le portrait de Charles Benoise, 165 1, ou séduit par les procédés de Gilles Rousselet, comme l'indique ouvertement le portrait de François de Clermont-Tonnerre, 1655,1a connaissance parfaite du dessin qu'il a acquise le met en garde contre des exemples qui auraient pu lui devenir funestes. D'ailleurs cette inclination à subir l'influence d'autrui ne fut pas de longue durée. A mesure que Robert Nanteuil se perfectionnait dans son art et à mesure que ses connaissances acquises devenaient plus sures, il s'éloigna insensiblement de ses prédécesseurs et puisa en lui seul toutes les ressources qu'il mit en œuvre. C'est à cette période de son talent qu'appartiennent les portraits de Tiu-enne, de Pomponne de BeUièvre, de Jean Loret, de

Lamothe le Vayer, de Mandat, de la duchesse de Nemours, de J.-B. Van Steenberghen, du marquis de Castelnau, et cent autres portraits qui accusent au plus haut point la science consommée du dessinateiu* et l'habileté contenue du graveiu'. Ces ouvrages, Thonneur de Fécole française, dans nombre desquels Nanteuil intervient à la fois comme dessinateur et comme graveur, se distinguent avant tout par une convenance parfaite d'agencement et par im sentiment strictement juste de Fexpression. Aucune exagération dans les traits du visage n'apparaît, aucune intention d'attirer les regards, aucime ostentation d'habileté dans le faire ne se laisse même soupçonner; toute l'ambition de l'artiste consiste à obtenir, par des moyens qui semblent simples, tant les preuves du savoir sont soigneusement dissimulées, la ressemblance aussi bien morale que physique des modèles donnés. Les travaux au burin, variés à l'iniini, selon ce qu'ils ont mission de rendre, sont fondus si heureusement que, dans les portraits de dimension moyenne, le regard qui n'est troublé par aucun étalage extérieiu' d'adresse ne perçoit que le dessin

et se laisse attirer surtout par la physionomie du personnage représenté.

Les portraits à la pointe d'argent ou au pastel de Robert Nanteuil, qui ont été conservés et qui font Tornement des musées ou des collections particulières^ accusent, mieux peut-être encore que les estampes , la science profonde de Tartiste et la sincérité de son talent. Ces ouvrages^ exécutés avec la sûreté de main d'un maître, n'ont rien de cette sécheresse voulue que possèdent habituellement les dessins de graveurs destinés à indiquer, jusque dans leurs détails en apparence les plus insignifiants, les travaux que le burin doit fixer sur le métal. Procédant directement des crayons du xvf siècle , les portraits tracés par Nanteuil sont des œuvres d'art dans la véritable acception dti mot, œuvres d'art indépendantes de la destination matérielle que leur donnera la gravure, empruntant d'elles seules leur valeur et possédant au plus haut point les qualités distinctives de l'école française, la vérité de l'expression et l'intelHgence de la physionomie.

Gérard Edelinck, qui vécut à la même

époque que Robert Nanteuil et qui occupe dans rhistoire de Tart une place aussi importante, ne naquit pas en France; il vit le jour à Anvers. Les premières peintures qui frappèrent ses yeux firent sur lui une vive impression, et ne laissèrent pas d'avoir sur son avenir une influence salutaire. Comme aucune indication, dans ses ouvrages, ne constate que G. Edelinck ait travaillé dans sa patrie avant de venir dans la nôtre, on est en droit de supposer qu'il se rendit assez jeune en France S et que ce fut seulement, une fois établi, qu'il se décida à mettre en pratique les leçons reçues par lui en Flandre. Toutes les estampes au bas desquelles son nom est inscrit accusent une expérience de Fart à peu près égale; aussi est-il présumable qu'avant de signer ses ouvrages, il grava un certain nombre de planches, qu'il considérait comme de simples travaux d'élève et comme des études préparatoires peu dignes de porter sa marque.

I. Dans l'acte de naturalisation concernant Gérard Edelinck, acte daté du 25 octobre 1675, ^^ ^^^ '^^^ ^^^ ^^^ artiste habite Paris depuis dix ans ou environ , et qu'il s'est marié dans cette ville où il désire passer le reste de ses jours.

Comment expliquer autrement^ en effet, cette uniformité de mérite dans les estampes de Gérard Edelinck? Si Ton excepte le portrait de la duchesse de Lavallière, portant Fadresse de l'éditeur Moncornet et dénotant certaines inexpériences du métier qui ne se retrouvent dans aucun autre ouvrag-e de Tartiste, Tordre chronologique de Fœuvre, à défaut de toute indication inscrite sur les planches mêmes, est impossible à établir. En dehors de quelques portraits, tels que ceux de Philippe de Champagne, de Van den Bogaert, de François Tortebat, de Charles Lebrun, de Nathaniel Dilger et de Paul Tallemant, qui dans Tensemble des productions du maître marquent Fépoque où son talent est le plus élevé, le moment de sa carrière où il est le plus heureusement inspiré, aucune de ses planches ne laisse deviner les timidités d'un débutant ou les défaillances d'un artiste sur le déclin. Même pour les portraits d'Albert Durer, de David Téniers, d'Henri Goltzius et de Jean Cousin, qui peuvent à juste titre passer pour les ouvrages les plus faibles de Gérard Edelinck, si faibles même que, bien que son nom

y soit inscrit, il ne serait pas impossible qu'ils eussent été exécutés sous ses yeux plutôt que gravés par lui-même, on ne peut pas dire qu'ils soient Tœuvre d'une main débile ou d'une intellig-ence affaiblie. Aux modèles qu'il avait choisis, ou plutôt qui lui avaient été imposés, modèles sans caractère nettement accusé et sans accent, il faut imputer cette infériorité relative, bien plus facile à constater dans le dessin des figures que dans l'exécution même de la gravure. Le plus grand nombre des ouvrages de Gérard Édelinck, au contraire, depuis les portraits qui ornent les Hommes illustres de Pei^rault, jusqu'à ces effigies fines et colorées qui furent exécutées sans destination particulière, se recommandent avant tout par la précision du modelé et par la justesse de l'expression. A ces qualités vient s'en ajouter une autre, que nous pourrions appeler innée, tant elle est habituelle aux artistes flamands. La couleur harmonieuse et puissante que l'artiste imprime aux planches qu'il grave d'après ses propres dessins, ou d'après les peintures des maîtres au miheu desquels il vit, ajoute encore un charme de plus aux

productions de son burin. La lumière^ distribuée avec artj répandue à propos, frappe franchement les parties du visage qui s'offrent directement à elle, et, empruntant des ombres qui Tavoisinent un éclat qu'elle ne saurait avoir à elle seule, elle dessine la forme avec autant d'exactitude et avec plus de charme que ne pourrait le faire le contour le plus rigide, le trait le plus précis.

Si Gérard Edelinck quitta fort jeune Anvers pour venir se fixer à Paris, s'il rompit en partie avec les traditions que lui avaient léguées ses compatriotes pour se laisser ouvertement influencer par les doctrines qui avaient cours en France, il ne fut pas seul à agir de la sorte. Pierre Van Schuppen et Nicolas Pitau émigrèrent comme lui, et une fois qu'ils eurent mis le pied sur notre sol, ils s'y installèrent définitivement. ■•

Avant de s'être expatrié, Pierre Van Schuppen avait déjà fait acte d'artiste 5 il avait gravé, d'après Gaspard de Crayer, une Sainte Famille, 1653, d'après Jean Meyssens, une Sainte Madeleine, et, d'après des dessinateurs qui nous sont inconnus, quelques portraits qui

ne pouvaient faire prévoir qu'il dût dans la suite occuper la postérité. Son travail était dur et peu harmonieux; son dessin, insuffisant et dépourvu de caractère, témoignait que ses études étaient, de ce côté du moins, fort incomplètes, et lorsque, à son arrivée à Paris, Van Schuppen alla demander des conseils à Robert Nanteuil, le grand artiste ne dut pas avoir de peine à le convaincre que son éducation était entièrement à refaire. N'hésitant pas à reconnaître que l'avis qu'il recevait était im avis sincère, uniquement dicté par l'intérêt que Nanteuil lui portait, Van Schuppen se mit avec ardeur au travail, et, bien qu'il eût atteint un âge 011 d'ordinaire on est peu disposé à redevenir élève, — né en 1623, il avait, lorsqu'il arriva en France, trente ans accom phs, — il subit avec docilité les leçons que lui donnait le maître de son choix. Ses ouvrages ne tardèrent pas à se ressentir de cette courageuse détermination; ils devinrent sensiblement meilleurs, et les défauts que ses premières estampes révélaient tendirent à disparaître. Son burin gagna de la souplesse, son dessin de la précision. Les exemples qu'il avait

perpétuellement sous les yeux lui profitèrent à tel point; qu^au bout de quelque temps il mit au jour des portraits qui attirèrent sur lui l'attention. Les commandes lui arrivèrent, et le succès ne se fit pas longtemps attendre. Grâce à un travail assidu et bien dirigé, Fartiste s'était en peu d'années complètement transformé. Van Schuppen ne se fit pas une règle absolue de ne jamais interroger la nature en face ; mais il semble avoir eu plus de propension à multiplier les peintures d'autrui que de goût à graver ses propres dessins. Son œuvre, en effet, ne compte qu'un petit nombre de portraits gravés d'après nature, ad viviim, comme on disait alors, tandis qu'il en renferme beaucoup au bas desquels est inscrit le nom du peintre qui les inspira. C'est même, il faut lé reconnaître, parmi ces derniers ouvrages que se rencontrent les meilleures pièces, et, si nous citons les portraits de François Vander Meulen, d'après Nicolas de Largillière ; de la mère Angélique Arnaud, d'après Philippe de Champagne^ de saint Vincent de Paul, d'après Simon François ; d'Armand de Simiane, d'après Claude Lefebvre, nous aurons mentionné les

planches qui font le plus d'honneur à Tartiste anversois. Elles suffisent^ en tout cas, pour donner la mesure exacte du talent contenu et sage de Van Schuppen, talent, nous Pavons dit, qui ne se manifesta qu'assez tard et qui, d'ailleiu's, ne s'éleva jamais très-haut.

Comme son compatriote Van Schuppen, ce fut en France que Nicolas Pitau acquit le savoir qui devait lui assurer la renommée. Nous pouvons, grâce à une estampe représentant une Apparition du Christ à des Chartreux^ portant la date de 1657 et l'adresse Parisiis, apud Herman Wej-en , nous rendre compte de ce dont était capable cet artiste au moment où il vint parmi nos nationaux compléter ses études et s'inspirer directement des œuvres exécutées par eux. Jusque-là il avait subi le charme que les estampes des graveurs de l'école de Rubens font éprouver à tous ceux qui les considtent, et les Bolswert, Paul Pontius et Lucas Vorsterman avaient eu le privilège exclusif de captiver son attention. Pour que ces maîtres aient eu siu' Nicolas Pitau une influence véritablement profitable, il eût fallu que celui-ci, mieux informé des prin-

cipes fondamentaux de Tart^ eût donné au dessin des figures et à la rigoureuse expression de la forme une part plus grande, au lieu de subordonner ces qualités essentielles à une recherche de la couleur trop absolue. Les ouvrages de Robert Nanteuil et de Gérard Édelinck qui obtenaient en France un succès légitime lui en apprirent plus dans le sens de ce nouveau progrès que n^avaient su lui en apprendre les modèles qu'il avait cherché à imiter à ses débuts. Ne se souvenant de son éducation première que juste assez pour fondre agréablement les travaux de son burin et pour donner aux portraits au bas desquels il mettait son nom une harmonie douce que les impressions de sa jeunesse lui avaient rendue familière. Nie. Pitau accusa ouvertement les progrès accomplis par lui dans Fétude du dessin le jour où il publia les portraits de Benjamin Prioli et de Denis Sanguin, d'après Claude Lefebvre, 1663, de Voysin, d'après Mignard, 1668, ou de Th. Bignon, d'après Philippe de Champagne, 1669, portraits excellents dans lesquels la physionomie est rendue avec un rare accent de vérité, et auxquels ne font

défaut ni Thabileté matérielle ni les conditions essentielles de toute œuvre d'art.

En même temps qu'ils s'inspiraient directement des ouvrages de nos compatriotes^ les artistes étrangers que nous venons de nommer et Gérard Édelinck à leur tète^ ne laissèrent pas d'avoir siu' notre école une influence qu'il serait injuste de ne pas constater. Cette réciprocité de services rendus/cette mutuelle assistance tourna au profit de l'art. Les graveurs flamands qui vinrent en France furent amenés à donner à la ressemblance morale des personnages dont ils fixaient les traits sur le métal une attention à laquelle leiu*s premiers maîtres ne les avaient pas suffisamment accoutmnés. Les Français, au contraire , préoccupés uniquement jusque-là d'exprimer la physionomie des modèles avec leurs caractères et leurs habitudes propres, sans se soucier beaucoup du charme de l'exécution et des avantages que la couleur pouvait procurer, se laissèrent séduire par ces moyens nouveaux qui leur étaient révélés et s'empressèrent d'en faire leur profit. Les relations commerciales qui existaient d'ailleurs entre la France et les

Pays-Bas avaient permis à nos compatriotes de connaître im grand nombre d'estampes exécutées au delà de FEscaut, et les graveurs hollandais et flamands qui, pendant tout le xv!!*" siècle, occupaient dans les arts, et dans Fart du portrait en particulier, une place qu'ils n'ont plus occupée depuis, ne trouvèrent pas les Français indifférents à leurs travaux. Les admirables portraits que mettaient au jour en Hollande Pierre Soutman, Jonas Suyderhoef, Corneille Visscher, Abraham Blooteling", Guillaume DelfF, Jérémie Falck ou Corneille van Dalen, ou que signaient en Flandre les Bolswert, Paul Pontius, Lucas Vorsterman ou Pierre de Jode, le jeune, avaient, à leur apparition en France, une vogue au moins égale à celle qu'ils obtenaient dans le pays où ils se produisaient. La science consommée dont faisaient preuve ces artistes, l'habileté avec laquelle ils exprimaient les harmonies puissantes des toiles soumises à leur interprétation, ne pouvaient manquer de produire une influence salutaire sur les artistes de notre pays qui s'exerçaient dans le même art. Quelles que soient les aptitudes particulières de chaque

école, quelles que soient ses tendances propres, il n'est pas toujours dangereux pour elle d'étudier avec une sérieuse attention les œuvres qui se produisent ailleurs, lors même que ces œuvres seraient en opposition directe avec ses instincts, contrediraient la doctrine qu'elle professe, et viendraient jusqu'à un certain point en ébranler les principes fondamentaux. Rien de semblable n'existait, au surplus, entre les œuvres des artistes flamands et hollandais et les planches de nos compatriotes. Bien que les moyens dont usaient ces graveurs ne fussent pas les mêmes, puisque ceux-ci demandaient le plus habituellement à un contour nettement dé£ni et habilement fondu, ce que ceux-là obtenaient avant tout par le jeu de la lumière et de l'ombre, le résultat différait peu et satisfaisait également bien aux conditions imposées. Les planches lumineuses de Van Dalen ou de Corneille Visscher, les estampes pleines d'harmonie de Blooteling ou de Suyderhoef, aussi bien que les gravures exécutées à Anvers sous les yeux de Rubens et de Van Dyck, accusaient des intentions et des aptitudes opposées au tempérament des artistes

français, mais elles n'infirmaient en aucune façon les doctrines qui étaient en faveur dans notre pays. La physionomie des personnages représentés, étudiée avec le même soin, mais exprimée différemment par les portraitistes français et par les portraitistes hollandais ou flamands, préoccupait dans des proportions égales ces graveurs. Comprenant que, quelle que fût leur expérience du burin ou de la pointe, quelle que fût leur habileté à triompher des difficultés du clair-obscur, ils ne pouvaient avoir chance d^attirerTattention et de conquérir la renommée qu'à la condition expresse de ne pas se contenter de donner aux portraits qu'ils mettaient au Jour une ressemblance extérieure et purement physique, ils s^efforcèrent d'imprimer sur les visages qu'ils fixaient sur le métal un caractère personnel qui trahit les habitudes et le tempérament de chacun, une sorte de reflet de la vie qui préservât leur œuvre de l'oubli comme elle assurait l'immortalité aux personnages qu'ils représentaient.

Notre école attentive aux exemples que lui fournissaient nos voisins ne cessa pas pour cela de conserver son unité et de manifester

hautement les qualités particulières qui faisaient sa force. Quelques artistes, d'ailleurs^ avaient acquis, au moment où Tinfluence étrangère se fit sentir sur les graveurs français, une manière personnelle qu'il n'était déjà plus temps pour eux de modifier. Des peintres tels que Claude Lefebvre, Jacques Stella et Louis Ferdinand, non contents de fournir de nombreux modèles aux graveurs'de profession contemporains, avaient eux-mêmes tenu la pointe, et dans quelques estampes signées de leurs noms ou sûrement tracées par leurs mains ils avaient fait mieux qu'indiquer la voie qu'ils entendaient voir suivre par ceux qui les imitaient. Jean Pesne, dans deux planches qui conservent la noble physionomie du peintre au talent duquel il avait voué une sorte de culte, mit à profit les leçons que Nicolas Poussin lui avait, dit-on, données. En demandant uniquement au dessin ce que d'autres avaient plus particulièrement demandé ati charme matériel du travail, il était parvenu à retracer avec une justesse scrupuleuse le caractère aussi bien que l'aspect même des peintures auxquelles il s^a dressait, et, grâce à sa pointe peu pitto-

resque mais savamment précise; il a acquis des droits incontestables à Testime de la postérité. Jean Lenfant^ dont les œuvres ne se recommandent ni par une aussi haute intelligence de Fart; ni par un sentiment aussi exact de la forme, ne se laissa pas non plus séduire par les procédés que les artistes étrangers avaient mis en honneur. Dessinant le plus souvent au pastel; comme Robert Nanteuil; les portraits qu^il transportait ensuite sur le cuivrO; J. Lenfant conserve, lorsqu'il se sert du burin, l'harmonie douce et un peu vaporeuse dont étaient empreintes les études de sa main faites en face de la nature. Il dissimule quelquefois sous des demi-teintes officieuses l'insuffisance de son dessin, et ses portraits, même ceux de Desmaretz, 1656, de Nicolas Blasset, 1658, d'après son propre dessin, de Michel Lemasle, 1660, diaprés C. Lefebvre , et de Loménie de Brienne, 1662, d'après Ch. Lebrun, qui lui font le plus d'honneur, manquent souvent d'accent et auraient certainement gagné beaucoup à être dessinés avec plus de fermeté.

François de Poilly, à qui Gérard Edelinck, à son arrivée en France, s'était adressé pour

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compléter son éducation, avait vu le jour dans la même ville que Jean Lenfant. L\in et Tautre nés à Abbeville, comme leur prédécesseur dans la carrière Claude Mellan, vinrent asse? jeunes à Paris et débutèrent dans les premières années du règne de Louis XIV. Au lieu d'imiter quelques-uns de ses contemporains qui tournaient leurs regards vers la Flandre, François de Poilly, après avoir passé trois années dans Tatelier de Pierre Daret, se rendit en Italie. Cette excursion lui fut très-proiitable 5 il se familiarisa avec la manière des maîtres de Fart, et, comme s^il eiit voulu publier l'admiration que lui avaient inspirée les ouvrages de Raphaël, il grava, d'après cet artiste incomparable , la Vision d'E{échiel et la Vierg-e au Linge y planches excellentes, la seconde surtout, qui suffiraient pour lui assurer la renommée.

On ne saurait, en examinant les portraits mis au jour par François de Poilly, rencontrer un témoignage aussi frappant des avantages qu'il avait retirés de son séjour en Italie. Pleins de physionomie et dessinés avec précision, les portraits au bas desquels son nom

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est inscrit reflètent les tendances de l'art français plutôt qu'ils n'indiquent une intention même lointaine de rappeler les œuvres de ce genre exécutées au delà des Alpes. C'est par la sincérité de l'expression qu'ils valent plutôt que par la recherche du style ; la ressemblance physique et morale des modèles semble préoccuper l'artiste plus vivement que l'ampleur du dessin ou que la noblesse de l'ajustement. Lorsque François de Poilly emprunte à autrui le dessin des portraits qu'il grave^ ce qui lui arrive fréquemment, il s'adresse aux peintures qui s'exécutent en France autour de lui, et il se soumet naturellement à la manière des maîtres qu'il traduit. Philippe de Champagne, Louis Ferdinand, Pierre Mignard et Charles Lebrun sont les peintres auxquels il fait le plus souvent appel, et, selon les qualités distinctives de chacun d'eux, il accorde ime part plus ou moins grande au dessin ou à la couleur.

Le nombre des portraits gravés par Fr. de Poilly est considérable, et, quoique l'absence de dates ne permette pas toujours de £xer l'époque exacte à laquelle chaque planche fut

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gravée^ il est assez aisé de déterminer le moment où le gTaveur abbevillois devint absolument maître de son procédé. Ce fut aux environs de Tannée 1663. Quoique quelques planches dignes d'attention portent une date antérieure, il nous paraît évident que les portraits de Louis de Bailleul et de Denis Talon, gravés tous deux d'après nature en 1659, sont les premiers spécimens de sa manière bien personnelle. L^année suivante, les portraits de Louis XIV jeune et de Tslazarin, gravés par François de Poilly d'après Pierre Alignard, achèvent de prouver que l'artiste s'est affranchi de toute tutelle. Les portraits d'Abraham Fabert, d'après L. Ferdinand, de Nicolas Fouquet, d'après Charles Lebrun, de Philippe de France, duc d'Orléans, d'après J. Xocret. ou de Jérôme Bignon et de Pierre Lemoyne, d'après Philippe de Champagne, qui passent à juste titre pour les meilleurs qu'il ait gravés, ne possèdent en effet ni des qualités d'un ordre plus élevé, ni des témoignages plus certains de son aptitude à saisir et à exprimer la physionomie. Sa main est désormais rompue à toutes les diffîcidtés inhérentes à l'art du graveur au

burin, son dessin est savant sans pédantisme, précis sans sécheresse, et les conditions requises pour être un bon graveur de portraits sont consciencieusement remplies. Nicolas de Poilly, qui chercha à s'inspirer des ouvrages de son frère, mais qui lui demeura toujours inférieur, grava aussi un assez grand nombre de portraits. Il se suffisait difficilement à luimême et avait besoin d'un bon modèle pour développer les qualités qui étaient en lui. Les portraits de Gaston, duc d'Orléans, du grand Condé et de Vignerod, abbé de Richelieu, dessinés par le graveur, sont bien inférieurs, en effet, aux planches qui nous ont conservé les traits d'Anne, duc de Noailles, et de Jacques Tubœuf, gravées d'après W. Vaillant et d'après Pierre Mignard. Dans les uns, les contours sont indécis et le modelé est insuffisant; dans les autres, au contraire, l'artiste, contraint, sous peine d'avoir à subir une comparaison désavantageuse, de se rapprocher autant que les moyens dont il dispose le lui permettent, des originaux donnés, atteint un rang dans l'art que n'auraient jamais pu lui assigner les estampes exé-

cutées par lui d'après ses propres dessins. Si le suprême mérite du graveur consistait uniquement à triompher des difficultés qu'offre le maniement du burin, Antoine Masson mériterait d'occuper dans l'histoire de l'art français une des premières places. Quel artiste, en effet, sut mieux que lui diversifier les travaux, varier les tailles et mettre à profit tous les moyens dont le graveur dispose? Son burin docile indique avec précision les contours, rend avec la plus minutieuse fidélité les particularités du visage, les accidents de la physionomie, les détails de l'ajustement, mais si cette excessive minutie offre des avantages, elle ne laisse pas de présenter aussi de graves inconvénients. Cette préoccupation constante de montrer son habileté extérieure entraîne souvent l'artiste à sacrifier à cette habileté qui frappe les yeux, le dessin et l'effet général de sa planche. Sous prétexte de faire acte de maître et d'attester hautement une expérience de l'outil tout à fait exceptionnelle, il ne subordonne pas assez le morceau, s'il est permis d'employer ce terme d'atelier, à [l'ensemble, et il dissimule mal, sous des tours d'adresse

matérielle^ rimperfection de ses connaissances comme dessinateur. Apportant le même soin à Texécution du vêtement qui habille le personnage représenté^ qu'à la physionomie de ce personnage, il répand sur toute sa planche une monotonie qui atteste Tignorance où il est de la loi des sacrifices^ loi fondamentale de Fart, à laquelle le graveur doit^ comme tout autre artiste^ savoir se soumettre. La profession d'orfèvre qu'Antoine Masson avait exercée dans sa jeunesse peut bien^ comme on se plaît à le dire, avoir exercé sur lui une influence considérable, et semble en tout cas expliquer jusqu'à un certain point cette mauvaise tendance. On n'en est pas moins fondé pour cela à regretter la m.éthode systématiquement adoptée par l'artiste. Lorsque^ mieux inspiré, en effet, il se conforme aux règles pratiquées par les maîtres véritables, et lorsque, moins soucieux d'afficher une habileté dont il eiit pu faire un meilleur usage, il consent à se soumettre à la loi commune, il met son nom au bas de quelques planches qui ont conservé, aux yeux des appréciateurs déhcats, une valeur qu'on ne saiu*ait accorder au plus

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grand nombre de ses ouvrages. Parmi les estampes qui donnent la meilleure idée du talent d'Antoine Masson^ il faut ranger les portraits du comte d'Harcourt, de Pierre Dupuis, 1663, ^^ ^^ Guillaume de Brisacier, 1664, d'après Nicolas Mignard, de Gaspard Charrier, 1670, d'après Th. Blanchet, et de Marie de Lorraine, duchesse de Guise, 1684, d'après Pierre Mignard, portraits dans lesquels l'exécution matérielle ne nuit en rien à la forme précise, où les accessoires disparaissent pour laisser la place aux parties plus essentielles ; l'œil, dès lors, attiré par la physionomie, ne se préoccupe des objets secondaires que juste assez pour s'assurer qu'ils concourent à faire valoir le principal, et, satisfait de l'harmonie douce que présente toute la planche, se repose sur les points que l'artiste a intentionnellement accusés.

Sans affecter aussi clairement qu'Antoine Masson une prédilection marquée pour une exécution bizarre qui, en certains cas, nuisait au dessin, Jean Louis Roullet ne dédaigna pas non plus de faire montre de son habileté à tailler le cuivre. Bien qu'il eût appris les élé-

ments de la gravure chez Jean Lenfant et chez François de Poilly, maîtres sages, plus préoccupes de la précision du modelé que de l'agrément du travail, il ne résista pas toujours au plaisir d'accuser son aptitude à triompher des difficultés du burin. Ses connaissances en dessin n'étaient pas, il est vrai, fort étendues, et l'artiste cherchait à racheter par le charm.e extérieur ce qui lui manquait d'un autre côté. Les peintures qu'il choisissait pour modèles ne dénotaient pas toujours non plus un goût trèspur. Les œuvres de la décadence italienne avaient le privilège presque exclusif d'exercer son burin. Plutôt que de s'inspirer, à l'exemple de son maître François de Poilly, des tableaux de Raphaël, il trouva plus commode de multiplier les peintures fades et sans caractère de Ciro Ferri et de Jean Lanfranc, ou certaines compositions un peu compassées d'Annibal Carrache. Il n'en fut pas de même pour les portraits que grava Jean Roullet. Ses compatriotes lui en fournirent les modèles, et ce fut aux plus habiles d'entre eux qu'il s'adressa de préférence ; mais sa main, quelque exercée qu'elle fût, était impuissante à rendre les

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finesses de dessin contenues dans ces ouvrages, et; lorsqu'il eut sous les yeux des peintures qui exigeaient; pour être dignement traduites, une fidélité complète, il ne réussit que bien imparfaitement. Il lui fut impossible de perdre rhabitude qu'il avait contractée de paraître satisfait lorsqu'il avait retracé à peu près les dessins des artistes de second ordre auxquels il avait jusque-là presque exclusivement fait appel. De là cette timidité dans le dessin lors même que l'exécution semble le plus libre f de là aussi ce manque de parti formellement accusé dans les portraits d'Hiiaire Clément, 1689, d'après R. Lefebvre, de Jean Chaillou, 1694, d'après Ch. Gérardin, de Jean Delpech, d'après Nie. de Largillière, ou de Jacques Louis, marquis de Beringhen, d'après Pierre Mignard, portraits qui passent, à juste titre, pour les meilleures pièces de l'œuvre de Jean Roullet.

Pierre Lombart, qui vit le jour à Paris et qui apprit le dessin dans l'atelier de Simon Vouet, passa une assez grande partie de son existence en Angleterre. Dans ce pays où jouissait d'une certaine célébrité un des meilleurs élèves de

Nanteuil, William Faithorne^ notre compatriote retrouva comme un reflet de Técole à laquelle il appartenait. Les portraits de Faithorne rappelaient, en Tatténuant toutefois, la manière de Nanteuil, et révélaient clairement les études faites en France par leur auteur. L'artiste anglais avait la même façon de saisir la physionomie, le même souci de l'expression, et, s'il n'avait pas un talent égal à celui de son maître, il n'était pas indigne toutefois de l'intérêt qu'il excitait au delà de la Manche. A son arrivée à Londres, Pierre Lombart crut trouver le succès en s'appropriant les procédés du graveur auprès duquel il était venu se placer. Les portraits de John Dethick et de Robert Walker, signés Pierre Lombart sculpsit Londiniy accusent cette tendance et témoignent d'un désir non équivoque d'attirer la renommée à l'aide de moyens analogues à ceux que W. Faithorne employait. Heureusement Pierre Lombart ne persévéra pas dans cette voie qui eût pu lui devenir funeste. Bien que les portraits des Duchesses de Van Djck — c'est sous ce nom que l'on désigne habituellement ime suite de dix portraits de femmes,

gravés par P. Lombart d'après Ant. Van Dyck — aient vu le jour pour la première fois en Angleterre, là 011 ils avaient été exécutés, ils ne rappellent plus en aucune façon le travail de W. Faithorne. L'artiste, mieux avisé, a adopté une manière propre qui satisfait plus complètement aux exigences de Tan et qui répond en même temps plus directement à ses instincts natifs. Ces planches, qui retracent d'une façon un peu froide les admirables peintiu'es de A. ^'an Dyck conservées dans les galeries anglaises, valent, avant tout, par riiarmonie douce dont est empreinte chacune d'elles. Elles donnent en tout cas, aussi bien que les portraits du gazetier de Hollande, Lafond, d'après H. Gascard, ou d'Aug. de Servien, d'après de la Mare Richart, portraits exécutés en France par l'artiste à son retour de Londres, la mesure exacte du talent sage et distingué de Pierre Lombart.

Antoine Trouvain appartient encore au même groupe que les artistes nommés ci-dessus. Quoiqu'il n'ait accusé son talent qu'assez tard, et qu'il ait, avant d'avoir fait acte d'artiste, mis son nom au bas d'estampes sans

valeur réelle, ou édité les œuvres des autres, il prit rang à un certain moment parmi les graveurs les mieux inspirés de Fécole française. Les portraits de René Antoine Houasse et de Jean Jouvenet, qu'il donna à TAcadémie comme morceaux de réception, en 1707^ ne le cèdent en rien aux planches de ses contemporains et expliquent parfaitement la distinction dont il fut Fobjet. Avant d'être admis à prendre rang- parmi les académiciens, A. Trouvain avait d'ailleurs témoigné déjà d'un véritable savoir ; les portraits de Pierre Rouillé, d'après Jacques Galliot, 1687, de Claude du Molinet, d'après son propre dessin, 1689, de Pierre Simon, d'après Tortebat, 1693, et de Robert de Cotte, d'après le même peintre, portraits qui semblent gravés sous la direction de Gérard Édelinck ou du moins exécutés en souvenir de ses exemples, ne laissaient pas de dénoter des qualités qui devaient avoir plus tard leur développement complet. La parc que, dans ces planches, l'artiste accorde au charme extérieur, annonçait que les œuvres des graveurs flamands venus en France avaient fait sur lui une vive impression j le soin qu'il

donna au dessin des tètes attestait des études sérieuses et une intelligence de l'art que ses premiers ouvrages étaient incapables de faire pressentir.

Au milieu du xvii' siècle un nouveau mode de gravtu'e fut inventé, la graviu-e en manière noire. Nous n^avons pas à nous occuper ici des premières manifestations d'un moyen qui intéresse tout particulièrement l'histoire générale de Tai't, nous devons uniquement nous enquérir des portraits exécutés en vertu de ce procédé qui méritent attention. Malgré des essais nombreux et des tentatives réitérées, très-peu d'artistes réussirent au début à faire produire à la gravure en manière noire ce qu'elle était en mesiu-e de donner. Pas plus en France qu'à l'étranger on ne sut, avant le xvm^ siècle, utiliser à propos les ressotuxes dont le graveur pouvait disposer. Bien que le procédé en lui-même eiit été assez vite répandu et qu'il eût été accueilli favorablement, aucune œuvre véritablement hors ligne ne vit le jour avant les premières années du règne de Louis XV. Les efforts de W. Vaillant, d'A. Cous-

sin, de L. Lombart^ de Louis Bernard^ d'Isaac Sarrabat, de Sébastien Barras et d'André Boiiys ne suffirent pas, quelle que soit la somme de talent dépensée par ces artistes, à acclimater définitivement dans notre pays une manière de graver peu conforme à nos aptitudes et en désaccord avec les instincts natifs de nos compatriotes. Les portraits au bas desquels ces graveurs mettaient leurs noms, qu'il soient exécutés directement d'après nature ou qu'ils reproduisent des tableaux dus à des peintres en réputation, ne transmettent de la forme exacte des figures qu'une idée souvent indécise. Les toiles qui empruntent de Tharmonie des couleurs leur mérite principal se prêtent mieux d'ailleurs aux moyens dont dispose le graveur en manière noire que les ouvrages dans lesquels le modelé est rigoureusement subordonné au contoiu*. 11 est aisé de constater la vérité de cette assertion en comparant aux planches exécutées d'après des œuvres de coloristes les estampes gravées d'après des artistes qui accordent au dessin la première place ; celles-ci attestent une infériorité évidente, infériorité qui ne se manifeste

pas uniquement en France. Les Flamands, les Hollandais et les Allemands qui mirent à proiit la découverte récente ne iirent pas en effet preuve d'une plus grande habileté que les Français. J. Vander Brugg-en, Arnold van Westerhout, A. Blooteling, Pet. Schenck, E. C. HeisS;, G. Valck ou J. Verkolie inscrivirent leurs noms au bas d^estampes sans caractère qui , bien qu^elles fussent gravées dans des pays différents, semblaient, tant la manière de procéder de ces artistes était identique, être sorties d'un même atelier, avoir été tracées par une même main. Les artistes anglais font seuls exception à la loi générale. Bien qu'ils n'aient pas encore atteint dans ce genre le degré de perfection qu'ils atteindront un peu plus tard, lorsqu'ils reproduisent les nombreux portraits qu'Antoine van Dyck a peints dans leur pays, ou lorsqu'ils midtiplient les peintures de G. Kneller ou de Peter Lely, ils témoignent déjà des ressources qu'ils sauront dans la suite tirer de cet art nouveau qui semble tout particulièrem.ent approprié aux peintures que, pendant une période assez longue, l'Angleterre a produites.

Ce qui s^était passé au xvi^ siècle se produisit également au xvif siècle. Les portraits publiés isolément par des artistes de talent^ et accueillis avec faveur, grâce au savoir de ceux qui les signaient, donnèrent Fidée à quelques éditeurs de mettre au Jour des suites d'estampes dans lesquelles trouvaient place tous les hommes que recommandait un mérite quelconque. Hommes illustres par la naissance, grands militaires, ministres ou diplomates célèbres, savants ou artistes, femmes distinguées que désignait à l'attention leur piété ou leur esprit, avaient accès dans ce panthéon qui répondait à un besoin général. On tenait à connaître les traits des gens dont on admirait la conduite ou dont on lisait les œuvres; on voulait être informé de la physionomie des personnages dont les écrivains racontaient les hauts faits ou divulguaient les mérites. Ce désir de renseigner la postérité était tel qu'un membre de l'Académie française attacha son nom à une publication de ce genre. Charles Perrault n'avait eu, en publiant ses Hommes illustrées., aucune idée de hicre ; il avait voulu uniquement, en écrivant

les notices qui composent son oiivrag-e, attirer sur ses contemporains dignes de mémoire, les regards du public 5 s'il avait joint à ses biographies les portraits des hommes dont il parlait, c'est qu'il avait tenu à mettre sous les yeux de ses lecteurs l'image vivante de ceux qvi'il avait cherché à faire connaître, a£n que l'on pût, en quelque sorte, vérifier la ressemblance des portraits tracés par lui. Jacques Lubin et Gérard Edelinck furent appelés à graver les planches qui devaient accompagner le texte de l'académicien ; un tel choix, — quelle que soit la distance qui sépare ces deux artistes, — démontre clairement que, dans ces publications générales, les intérêts de l'art n'étaient pas toujours sacrifiés. Si Balthazar Montcornet, Pierre Daret et Louis Boissevin, en mettant au jour les suites nombreuses que l'on connaît, n^avaient pas montré le même désintéressement que Charles Perrault et s'ils n'avaient pas, comme lui, appelé à leur aide des artistes de mérite, c'est que leur situation était fort différente et que les moyens dont ils disposaient étaient beaucoup plus restreints. Leur but n'était pas d'ailleurs absolument le même.

Ch. Perrault avait mûrement discuté les titres des hommes qu'il admettait à prendre place dans son ouvrage , les éditeurs que nous avons nommés n'avaient pas qualité pour être aussi sévères dans leurs choix ; un acte heureux, im ouvrage accueilli favorablement suffisait souvent pour faire entrer dans ces collections certains personnages dont la réputation fut très- éphémère j dont le nom fut connu pendant un très-court espace de temps. Il ne s'ensuit pas que ces séries de portraits gravés ne soient pas dignes d'attention. Si les estampes au bas desquelles ces graveurséditeurs mettaient leurs noms suivis des mots excudit, direxit ou même quelquefois sculpsit, si ces œuvres ne présentaient, au point de vue de l'art, qu'un assez faible intérêt, elles fournissaient aux historiens et aux érudits des moyens d'information qu'ils auraient eu grand'peine à trouver ailleurs, et, à côté de portraits qui semblent ne devoir intéresser personne, il s'en trouve un certain nombre que l'on est heureux de rencontrer là, par la seule raison que nulle part ailleurs ils n'ont été conservés. Plusieurs artistes, en outre, qui, dans la suite,

ont acquis comme graveurs une réputation méritée^ ont fait aux dépens de ces éditeurs leur apprentissage^ et dans ces séries qui portent le plus souvent le nom unique de celui qui les vendit on reconnaît quelquefois une main plus exercée que les autres^ et des indices particuliers de savoir que Ton retrouvera plus tard développés dans certains ouvrages auxquels on accorde Testime qu'ils méritent.

Quoique dans chaque siècle on ait eu une façon particulière de comprendre et d'exprimer la physionomie humaine, il serait bien difficile de déterminer l'époque précise où cesse une manière pour être remplacée par une autre. Le milieu dans lequel on a été élevé, les influences que Ton a subies dans sa jeunesse laissent toujours, même sur les esprits les plus indépendants, une impression durable que le temps seul parvient à atténuer d'abord, puis quelquefois à dissiper complètement. Le portrait se prête d'ailleurs moins que les autres manifestations de Fart à ces transformations. Les lois auxquelles le portraitiste doit obéir,

SOUS peine de ne pas satisfaire aux exigences de sa profession, sont immuables. Quelle que soit la diversité des ajustements, quelle que soit la disposition des accompagnements naturels du visage, il est tenu de se renfermer dans rimitation des contours particuliers qui lui sont donnés par le modèle qui pose devant lui. Lorsqu^il s'agit de transmettre fidèlement la ressemblance d'un individu, et de faire passer sur la toile ou de graver sur le cuivre les traits en même temps que le caractère de cet individu, on est forcément astreint à certaines exigences qui sont éternellement les mêmes. Les artistes qui occupent en France au xviii^ siècle la première place dans le portrait ne peuvent échapper à Finfluence de leurs prédécesseurs. Ils n'ont garde même d'essayer de s'y soustraire, et, quelles que soient les aptitudes nouvelles que révèlent leurs ouvrages, ils se montrent toujours attentifs aux exemples que leur ont légués ceux qui ont parcouru la carrière avant eux.

Deux peintres qui se sont formés dans la seconde moitié du xvii^ siècle et qui, par le sentiment fastueux qu'ils impriment à leurs

portraits^ représentent parfaitement Tart officiel sous Louis XIV, Hyacinthe Rigaud et Nicolas de Largillière, dirigent Técole et fournissent aux graveurs d'excellents modèles que ceux-ci s'empressent de multiplier. Pendant la première partie du xviii^ siècle les portraits gravés reproduisent, à bien peu d'exceptions près, les peintures de ces maîtres devant lesquels viennent successivement poser tous les personnages importants. Une vogue aussi grande, un succès que justifiait de reste le savoir des artistes qui en étaient l'objet, encouragea naturellement quelques graveurs à consacrer presque exclusivement leur talent à multiplier, à l'aide du burin, ces portraits au fur et à mesure qu'ils étaient terminés. A la tète de ceux qui se vouèrent à cette tâche et qui siu-ent le mieux profiter des conseils que pouvaient leur donner Rigaud et Largillière, se trouvent les Drevet, artistes lyonnais, qiû rendaient avec une incontestable habileté les peintures de leurs contemporains. Les œuvres de ces artistes sont assez difficiles à distinguer. Pierre Drevet le père , Pierre- Imbert Drevet et Claude Drevet avaient une

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manière de graver assez semblable. Le plus souvent^ ils ne prirent aucun souci d'éclairer la postérité sur ce qui était Tœuvre particulière de chacun d'entre eux. Lorsqu'ils ne se contentent pas de mettre au bas de leurs planches Brevet sculjpsit, les deux premiers font précéder leur nom de l'initiale P.; le renseignement est encore incomplet^ puisque le père et le iils avaient le même prénom. On en est donc réduit, dans bien des cas, à confondre dans une appréciation collective les planches mises au jour par ces graveurs, planches qui se recommandent au surplus par des qualités de même ordre.

Un respect religieux pour les peintures reproduites et une remarquable habileté de main, telles sont les qualités dominantes des ouvrages signés par les Drevet. A l'exécution sage et contenue que les artistes du xvif siècle ont affectionnée , les Drevet opposent un charme de burin, une souplesse de travail auxquels les tableaux qu'ils copient les convient tout naturellement. Autant les portraits, intimes pour ainsi dire, peints à l'huile par Philippe de Champagne, par Claude Lefebvre

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et par Charles Lebrun, ou tracés au crayon ou au pastel par Robert Nanteuil, se seraient mal accommodés des artifices du burin et des habiletés d'exécution, autant les portraits d'Hyacinthe Rig-aud et de Nicolas de Largillière, portraits dans lesquels le personnage apparaît le plus souvent revêtu d^habits magnifiques et paré comme pour une cérémonie, se prêtaient admirablement au développement de ces qualités que nous appellerons extérieures. Ces vêtements amples, disposés avec art, fournissaient aux Drevet l'occasion toute naturelle d'accuser leur savoir particulier, et, en hommes expérimentés qu'ils étaient, ils surent toujours subordonner à l'effet général de leur planche ces agréments pittoresques qui^ loin de nuire à la physionomie, concouraient à la faire valoir davantage. Les travaux employés par ces habiles artistes, travaux fins et serrés dans les chairs, larges au contraire et espacés lorsqu'il s'agissait de rendre les étoffes, étaient variés à l'infini, et cette variété de tailles sagement fondues entre elles et subordonnées à l'harmonie générale de l'œuvre, s'opposait à tout empiétement de l'accessoire sur le principal.

Pour se rendre un compte exact de l'attention que les Drevet apportaient à ne pas sacrifier la partie essentielle d'un portrait, il suffit de jeter un coup d'œil sur quelques-uns de leurs ouvrag-es. Lors même que les figures qu'ils entendent multiplier se détachent sur d'amples draperies, ou portent un costume officiel naturellement pompeux, le regard est tout d'abord attiré parla physionomie du personnage. Dans cet admirable portrait de Bossuet qui est le chef-d'œuvre de Pierre Drevet le fils, à la tête noble et sévère du prélat est subordonnée l'harmonie générale de l'estampe ; tous les accessoires qui l'environnent ne lui servent, pour ainsi dire, que de cadre, et les lois de l'art ont été si scrupideusement observées par l'artiste, que l'on peut, à juste titre, recommander cette estampe comme offrant le S23écimen le plus parfait de la gravure de portrait en France au commencement du xviii^ siècle. Quoique aucune planche, dans l'œuvre de Pierre Drevet le père, ne témoigne d'un savoir aussi complet, plusieurs portraits cependant gravés par cet artiste justifient pleinement la réputation de leur auteur. Le portrait en pied

de Louis XIV, les effigies d'Hyacinthe Rigaiid, de Jean Forest, d'André Félibien et de tant d'autres hommes célèbres à divers titres reproduisent avec une mâle fermeté les peintures de Rig^aud et de Largillière. Le caractère des œuvres originales est transmis au métal avec une intelligence facile à constater, puisque la plupart des peintures auxquelles Pierre Drevet le père a eu recours existent dans nos collections publiques, et le graveur qui n'avait pas, comme le peintre, la nature devant les yeux, est parvenu à exprimer la vie avec la même sincérité que s'il n'y avait pas eu d'intermédiaire entre lui et le personnage représenté.

Parce que le portrait de Bossuet donne du talent de Pierre-Imbert Drevet la plus haute idée, il ne suit pas de là que cette seule pièce doive faire passer sous silence les autres planches au bas desquelles ce graveiu* inscrivit son nom. Exécutée en 1723, — la même année paraissait le portrait en pied de Louis XV enfant, gravé par le même artiste, — elle révèle une rare précocité. Né à Lyon en 1697, Pisî*i*e Drevet le £ls produisait en effet im chef-d'œuvre à l'âge 011 les graveurs

subissent encore d'ordinaire la discipline d'un maître. Un artiste qui débutait delà sorte ne pouvait s'arrêter en si bon chemin 5 il continua donc à exercer son burin^ et des trois graveurs qui portèrent le nom de Drevet, ce fut, sans contredit, le plus habile. Les portraits du marquis d'Herbault, 1726, de Samuel Bernard, 1729, de René Pucelle, 1739, de Charles- Jérôme de Cisternay du Fay et d'Adrienne Lecouvreur ne sont, en aucune façon, indignes de Fauteur du portrait de Bossuet j ils témoignent, au même degré que celui-ci, d'une entente peu commune de l'effet et d'une expérience consommée des ressources que peut offrir, entre des mains habiles, la gravure strictement soumise aux exigences du dessin. Claude Drevet s'inspira directement de la manière de Pierre-Imbert Drevet ; il chercha à s'approprier les procédés habituels à son maître qui était en même temps son proche parent, et, à force d'assiduité à suivre les conseils qui lui étaient donnés, à force d'efforts bien dirigés et continus, il sut imprimer aux portraits de M'"*^ Lebret de la Briffe, 1728, d'Alexandre Milon, 1740, et de Phihppe-Louis, comte de

Sinzendorf, qu'il grava d'après Hyacinthe Rigaud, un caractère de grandeur et un accent de sincérité qui font estimer ces planches à régal de celles qui méritèrent à ses homonymes une juste renommée.

A côté desDrevet qui, à bien peu d'exceptions près, consacrent leur talent à multiplier, à Faide du burin, les portraits peints par Hyacinthe Rigaud et par Nicolas de Largillière, s'exercent un certain nombre de graveurs qui suivent la même voie et qui atteignent le même but avec des aptitudes analogues. Ils ne s'attachent pas, comme les Drevet, à reproduire presque exclusivement les œuvres de ces peintres ; mais, bien qu'ils demandent indistinctement à leurs contemporains les modèles qu'ils entendent graver, ils s'adressent souvent encore aux productions de Rigaud et de Largillière, et, guidés par les excellents ouvrages de ces maîtres, aidés souvent aussi par les conseils que ceux-ci ne leur refusent pas, ils mettent au jour des planches dignes des peintures originales. François Chereau, à qui l'on doit les portraits du cardinal de Polignac, du cardinal de Fleury, de Louis-

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Antoine de Pardaillan de Gondrin et de J.-B.- Louis Picon, d'après H. Rigaud, et de N. de Largillière et de Mathieu -François Geoffroy, d'après Largillière, fait preuve, dans ces ouvrages, d'un savoir égal à celui des Drevet; il manie le burin avec la même dextérité, et son dessin, savant sans pédantisme, rend très-heureusement la physionomie des personnages fixée par ces peintres sur la toile. Il en est de même pour les planches gravées d'après les artistes nommés plus haut par un élève de Chereau, Gille-Edme Petit. Celui-ci témoigne dans les portraits d'Armand- Jules, prince de Rohan, archevêque de Reims, d'après H. Rigaud, et de Jean Delpech, d'après Nicolas de Largillière, d'une habileté qui rappelle celle de son maître, habileté qui se révèle dans la façon dont les draperies sont traitées plutôt que dans l'exécution des chairs im peu néghgée ou du moins quelquefois insuffisante.

Gérard Edelinck, dont nous nous sommes occupé déjà plus haut, prit souvent pour modèle des peintures d'Hyacinthe Rigaud.

C'est d'après ce maître qu'il grava les por-

traits du sculpteur Martin Desjardins, de Timprimeur Frédéric Léonard, de Gédéon Berbier du Metz, de Charles Colbert, marquis de Croissy, et plusieurs des superbes planches qui accompagnent la vie des Hommes illustres de Perrault. C'est d'après une peinture d'Hyacinthe Rigaud, qu'il grava en 1698 ce beau portrait du maître lui-même au bas duquel on lit ce témoignage public de l'amitié qui unissait le peintre au graveur : Hyacinthiis Rigaud pïctoî^ RegiuSj natus Perpiniani. Edelinck eques romanus et regius sculptor in œs incidit, amicum simili et amicitiam œternitati consecraturiis. Les portraits de Charles Lebrun, de J. -Jacques Keller et de Charles Gobinet gravés par G. Edelinck, d'après Nicolas de LargiUière, attestent encore le cas que ce graveur faisait des ouvrages du peintre à une époque 011 celui-ci n'avait pas acquis la renommée que l'avenir lui réservait. Corneille Vermeulen, qui avait, comme Gérard Edelinck, vu le jour en Flandre et qui n'avait qu'assez tardivement produit des œuvres d'art dignes de ce nom, ne fit véritablement preuve de talent que lorsqu'il transporta sur le métal les peintures que

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Rigaiid et que Largillière lui confièrent ; jusque-là il avait peu profité des exemples qu'il avait eus sous les yeux. Ses estampes ne révélaient aucune qualité sérieuse et semblaient exécutées par un écolier plutôt que traitées par un maître. Quoique jamais il n'ait mérité d'occuper dans l'art une des premières places, l'accent de vérité qu'il imprima aux portraits signés de son nom, le soin avec lequel il traita la physionomie lui assurent un rang que ne saurait lui mériter l'exécution un peu pénible de ses planches. Les portraits de J.-B. Boyer d'Aguilles, de Frédéric Léonard, de H. Meyercron, de Louis de Clermont, évéque de Loudun, de François de Montmorency, duc de Luxembourg, de Magalotti et de Pierre-Vincent Bertin, qui passent à juste titre pour les meilleurs ouvrages de Corneille Vermeulen, accusent une certaine timidité et une inexpérience de l'art du graveur assez surprenantes chez un homme qui a autant produit.

Pierre van Schuppen, qui appartient encore à cette catégorie de graveurs, ayant quitté les Flandres pour venir s'installer dans notre pays,

donna, dans trois planches gravées d'après Nicolas de Largillière, la mesure exacte de son talent. Ne connaîtrait - on en effet de Tœuvre de cet artiste que les portraits de François van derMeulen, ^^^7, de Jacques III, roi d'Angleterre, 1692, et de Joseph Foucault, 1698, qu'il serait possible de porter sur l'ensemble de ses travaux un jugement équitable. Ces portraits, que recommandent une exécution sage et harmonieuse, un dessin correct mais sans grande énergie, accusent chez van Schuppen, au même degré que les autres planches qu'il publia, une assiduité au travail et une force de volonté qui compensent, en partie du moins, ce que son organisation avait d'incomplet, ce que son éducation première avait eu, nous l'avons dit plus haut, de défectueux.

Si nous poussons nos investigations un peu plus avant dans le xviii^ siècle, nous pourrons constater l'influence considérable et salutaire que Rigaud et Largillière eurent longtemps encore sur la gravure de portrait. Laurent Cars donna comme morceau de réception à l'Académie, en 1733; un portrait de Sébastien

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Bourdon , gravé d'après Rigaiid ; Gaspard ' Duchange emprunta encore au même maître ! les effigies de François Girardon et de Charles i de la Fosse, lorsqu'il fut à son tour élu aca- ; démicien ; Louis Desplaces signa en 1714, \ d'après Nicolas de Largillière, une estampe ; brillante et harmonieuse qui nous a conservé \ les traits de la comédienne Duclos ; Bernard ' Lépicié s'inspira en 1737 d'une peinture de ; Rigaud, lorsqu'il fixa sur le métal la physionomie du ministre d'État Philibert Orry; Jean | DauUé, Jean-Georges Wille et Georges-Fré- ' déric Schmidt enfin, empruntèrent à l'œuvre de ces peintres les meilleures planches qu'ils j mirent au jour. L'ampleur avec laquelle les i peintures originales étaient traitées, l'habileté ! .déployée par Rigaud et par Largilhère dans 1 l'agencement de ces portraits officiels four- ] nirent à ces graveurs, rompus à toutes les difficultés du métier, des modèles excellents, ! très-propres à faire briller les qualités particulières qui étaient en eux. Dans l'œuvre considérable de Jean Daullé les portraits de Claude-Deshais Gendron, 1737, d'Hyacinthe j Rigaud peignant sa femme, 1742, de Margue- '

rite de Valois, comtesse de Cayliis, 1743, et de Claude de Saint-Simon, transmettent avec fidélité les traits de ces personnages, et rendent fort exactement aussi le caractère des peintures de Rig-aud.

Exécutées avec la préoccupation manifeste de se rapprocher autant que possible de la manière mise en honneur par les Drevet, par Claude Drevet surtout, les estampes que Jean Daullé signe ne sont pas inférieures, pour la plupart, aux planches qui les inspirent. A côté de témoignages non équivoques d'une habileté d'exécution véritablement extraordinaire, se fait jour une remarquable surété de dessin. La fermeté du burin, la netteté de la taille, loin de nuire à l'exactitude de la forme, à la justesse du contour et à la précision du modelé, accusent ouvertement un savoir qui repose siu' des études sérieuses et sur une connaissance approfondie des principes fondamentaux de l'art. N'était dans les travaux employés par l'artiste une certaine égalité dans la valeur des tons qui cause à la physionomie du personnage représenté un préjudice réel en l'empêchant de prévaloir sur le reste, les

portraits gravés par J. Daullé auraient mérité à leur auteur une réputation supérieure à celle dont il jouit. Le désir de montrer son habileté à triompher des difficultés de sa profession a entraîné Tartiste à traiter avec la même précision l'accessoire le plus insignifiant et les parties importantes du portrait j ne tenant pas assez compte d'un des préceptes les plus absolus de l'art qui exige certains sacrifices indispensables, il s'est volontairement privé d'un rang auquel son talent lui aurait permis de prétendre. Il a bien prouvé, du reste, qu'en agissant de la sorte il se laissait entraîner par ses instincts propres, car dans quelques planches exécutées d'après des peintres particulièrement habiles à subordonner l'harmonie générale de leurs ouvrages aux parties essentielles sur lesquelles ils entendaient attirer tout spécialement l'attention, ce défaut disparaît pour laisser place à une entente de l'effet trèssatisfaisante. C'est avec cette préoccupation, malheureusement trop exceptionnelle dans l'œuvre de Jean Daullé, qu'a été gravé le portrait de M''*' Pélissier d'après H. Drouais, estampe excellente, qui donne du talent du

maître Tidée la plus favorable. Les portraits de Baron^ d'après de Troy, ^73^; ^^ Maupertuis^ d'après Robert Tournières, 1741, de Lazare Chambroy, abbé de Sainte-Geneviève, d'après Perroneau , 1 749 , et de Pierre Augustin Lemercier, d'après L. Vanloo, témoignent d'une tendance analogue. L'artiste a subordonné au visage l'effet général de son œuvre, et, tout en accordant aux accessoires une importance peut-être encore un peu exagérée, il a su cependant éviter la monotonie d'aspect qui dépare un trop grand nombre de ses ouvrages.

Jean-Georges Wille et Georges-Frédéric Schmidt travaillèrent à côté de Jean Daullé. Nés l'un et l'autre en Allemagne et ayant quitté fort jeunes leur pays pour venir se fixer en France, ils trouvèrent un protecteur dans le peintre Hyacinthe Rigaud. Leurs débuts furent difficiles ; leur apprentissage ne laissa pas d'être pénible. Avant qu'une occasion favorable leur eût été offerte de montrer ce dont ils étaient capables, ils furent contraints pour vivre de graver quelques planches sans importance. Malgré le court espace de

temps qui leur était accordé pour ces travaux, et malgré le payement très-insuffisant qui leur était alloué, ils trouvèrent moyen, dans ces planches, d'accuser un savoir que les artistes qui travaillaient à côté d'eux étaient loin d'égaler. Les regards des peintres en vogue se portèrent bientôt sur les estampes de ces artistes qui témoig-naient de capacités réelles, et les commandes importantes ne tardèrent pas à leur venir. L'accueil bienveillant que Rigaud leur avait fait, les conseils qu'il leur avait donnés, avaient d'ailleurs contribué à attirer sur eux l'attention. Lorsque ce peintre eut acquis la certitude qu'ils étaient réellement dignes d'intérêt et qu'ils répondaient à l'idée qu'il avait conçue d'eux tout d'abord, il leur confia le soin de reproduire quelques-uns de ses ouvrages. Cette marque d'estime que leur témoigna un artiste aussi considérable décida de leur avenir.

Les premières estampes de J.-G. Wille qui méritent de fixer les regards reproduisent en eiFet des peintures d'Hyacinthe Rigaud. C'est d'après ce maître que Wille grava en 1743 les portraits de la femme du peintre, Elisabeth

de Gouy, et de Ch. -Louis-Auguste Foucquet de Belle-Isle ; en 1744 et en 1745, ceux de Joseph Parrocel et de Maurice de Saxe, et en 1758 le portrait du contrôleur des finances Jean de BouUongne. Ces ouvrages, pour l'exécution desquels J.-G. Wille se conformait srictement aux préceptes qu^il avait reçus dans Fatelier d'Hyacinthe Rigaud, retraçaient avec une exactitude absolue les peintures que l'artiste avait entendu multiplier. Quelque soin qu'il apportât à l'exécution matérielle, il ne se laissait pas absorber alors par sa rare habileté de praticien. La physionomie du personnage était exprimée avec précision, et si les vêtements et les accessoires portaient quelquefois, par leur exécution trop brillante et trop soignée, un préjudice réel aux parties les plus importantes du portrait, ce dommage n'était pas encore très-considérable. Les conseils que Rigaud avait donnés à Wille, la confiance qu'il lui avait témoignée en le chargeant, lorsqu'il était absolument inconnu, de graver un certain nombre de ses ouvrages, permirent au graveur allemand qui avait élu domicile en France de développer son talent,

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de montrer ce dont il était capable ; ils ne lui imposèrent pas Tobligation de prendre uniquement pour modèles les œuvres du maître auquel il se trouvait lié par la reconnaissance. En même temps qu'il fixait sur le cuivre les portraits peints par H. Rigaud, Jean-Georges Wille multipliait également les ouvrages de plusieurs autres peintres, ses contemporains. Pour ne pas sortir du sujet spécial qui nous occupe, il suffit de citer les portraits de la fille de Largillière, gravé d'après une peinture de ce maître, du comte de Saint- Florentin, 175 1, de Jean-Baptiste Massé, 1755, et du marquis de Marigny, 1761, qui reproduisent tous trois des ouvrages de Louis Tocqué, pour montrer que le burin de Wille était en mesure d'interpréter, avec la même certitude, les peintures de mérite, de quelque nom qu'elles fussent signées. La couleur claire et brillante des tableaux de Tocqué s'accommodait des travaux de Wille, aussi bien que les tons chauds et puissants auxquels l'avaient accoutumé les maîtres qu'il avait précédemment mis à contribution. Jamais, au point de vue exclusif du métier, artiste ne montra une

expérience aussi consommée des ressources dont dispose le graveur. C'est par excès d'habileté qu'il pèche plutôt que par l'excès contraire.

Cette observation^ que nous suggèrent les meilleurs portraits de J.-G. Wille, peut également s'appliquer aux planches gravées par Georges-Frédéric Schmidt. Elevé à la même école que Wille^ nourri des mêmes préceptes^ et aussi habile que son compatriote à triompher des difficultés que présente le maniement du burin, cet artiste ne sut pas non plus toujours résister au plaisir de montrer au grand jour son savoir exceptionnel comme praticien. Le portrait de Louis de la Tour d'Auvergne, comte d'Evreux, gravé en 1739 par Schmidt d'après une peinture de Rigaud, en fournit la preuve. Il peut, sans conteste, être mis au rang des meilleures planches de Schmidt, et il pourrait passer pour un des ouvrages les plus extraordinaires de l'art du graveur, s'il s'agissait uniquement, pour satisfaire à toutes les conditions de cet art, de couper le métal avec une complète aisance. Quelque soin que Schmidt ait apporté à varier ses travaux selon

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les objets qu'il avait à retracer sur le cuivre, il a été entraîné, par cette svireté de main extraordinaire, à donner une importance égale à toutes les parties de ce tout, et, à côté des objets qui Favoisinent, la physionomie n'apparaît que comme un accessoire, n'appelant pas le regard plus que Farmure dont le personnage est revêtu ou que le paysage servant de fond. S'il est aisé, en examinant le portrait du comte d'Evreux, d'apprécier exactement les qualités aussi bien que les défauts de Georges-Frédéric Schmidt, il ne serait pas juste cependant de s'en tenir à ce spécimen unique et de ne pas s'arrêter aux autres ouvrages de cet artiste, souvent inspirés par les peintures d'Hyacinthe Rigaud. C'est encore d'après ce maître, en effet, qu'il exécuta, en 1741, les portraits de Charles, archevêque de Cambrai, et de François le Chambrier ; en 1742, celui de J.-B. Silva, et en 1744 celui de Pierre Mignard. Ce dernier mérite une attention particulière. Le graveur, tout en accusant hautement son talent de praticien, a fondu ici les travaux de telle sorte que l'œil, qui n'est plus distrait par les artifices du burin.

s^arréte naturellement sur la physionomie du célèbre peintre français. Les portraits de Jean-Baptiste Rousseau, d'après Aved, et de Maurice Quentin de Latour, d'après un pastel de ce maître, peuvent encore donner une trèsjuste idée du talent de Schmidt, talent secondaire si Ton considère uniquement le dessin des figures, fort estimable au contraire si Fon n'a ég-ard qu'aux manifestations toutes matérielles de l'art.

Wille et Schmidt avaient exagéré les défauts de Jean Daullé, comme celui-ci avait lui-même exagéré les côtés im peu métalliques de la manière de Claude Drevet. Cette tendance à subordonner le dessin au métier ne fit pas, à proprement parler, école. A l'exception de Jean Gothard MuUer, qui s'efforça, dans le portrait de Wille, qu'il grava d'après Greuze, de se conformer autant que possible aux habitudes du maître dont il reproduisait les traits, ces artistes n'eurent pas une influence fâcheuse sur leurs contemporains.

Quelques graveurs, attirés par le succès trèsgrand qu'obtenaient les planches de Wille et de Schmidt, tentèrent sans doute de continuer

la manière de ces maîtres et de s'assimiler leurs procédés. Fort imparfaitement instruits, pour la plupart, des principes mêmes de Fart, ils occupent dans Thistoire une place insignifiante. Ces tentatives, faites en Allemagne plus que partout ailleurs, méritent à peine d'être consignées, et si Ton connaît les noms de J.-Fr. Bause et de J.-M. Preisler qui furent les continuateurs les plus habiles de la manière mise en honneur par leurs compatriotes Wille et Schmidt, on est fort embarrassé lorsqu'il s'agit de désigner dans leur œuvre quelques planches dignes d'être spécialement recommandées.

Les estampes mises au jour par ces artistes étrangers, venus parmi nous chercher un succès qu'ils n'eussent pas rencontré dans leur pays, ne pouvaient avoir sur l'école française une influence bien sérieuse. Bien que Gérard Audran n'ait qu'accidentellement gravé des portraits \ et que ceux-ci n'aient contribué en aucune façon à augmenter la juste renom-

I. Le nom de G. Audran n'apparaît qu'au bas de quelques portraits pour la plupart gravés au burin.

mée du maître, la célébrité attachée à ses ouvrages, la manière particulière qu^il avait affectionnée et les résultats éloquents qu'il avait obtenus, avaient groupé autour de lui toute une classe d'artistes qui, en s'inspirant de son exemple, en suivant ses conseils, avaient à leur tour fait école. Laurent Cars, qui peut à juste titre passer pour un des plus habiles graveurs français du xviif siècle, continua, sans y rien changer, la manière que Gérard Atidran avait inaugurée. Quoique pour L. Cars, de même que pour Audran, ce ne soit pas dans le genre qui nous occupe ici que ses qualités se soient particulièrement développées, il serait injuste de ne pas reconnaître la haute intelhgence de Tart dont il a fait preuve, lorsque arrivé à la matiu^ité de son talent il iixa sur le métal certaines physionomies intéressantes à divers titres. Les portraits de Michel Anguier, d'après G. Revel, et de Sébastien Boiu^don, d'après H. Rigaud, qu'il grava en 1733 pour sa réception à l'Académie, ne donnent-ils pas une idée juste des capacités particulières de cet artiste qui accordait au dessin de ses planches une attention

particulière ? Quoique le plus souvent il demandât à autrui ses modèles, il ne se fit pas, à l'exemple des grands maîtres du xvii^ siècle, une loi absolue de ne jamais multiplier ses propres dessins. Le portrait de Philippe Orry, comte de Vignory, signé L. Cars fil. ad jnviim pinx, et sciilp., permet de juger de Thabileté de ce maître à rendre, sans intermédiaire, la nature telle qu'elle s'offrait à ses regards. A cette étude consciencieuse du dessin, étude qui malheureusement, dans la suite, sera trop souvent négligée par les graveurs, Laurent Cars dut en grande partie le succès qu'obtinrent ses ouvrages. Tandis que les premières planches qu'il mit au jour, gravées sous les yeux de son père, ne trahissaient ni une véritable aptitude pour le dessin, ni un réel savoir de graveur, celles qu'il signa dans la suite, lorsque libre de suivre ses instincts propres il put donner au travail d'artiste un temps que jusque-là il avait été forcé de consacrer à la production commerciale, se ressentent parfaitement de cette direction nouvelle imprimée à ses études, et témoignent en même temps d'une volonté formelle

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d'user de tous les moyens propres à arriver au bien.

Convaincu au même degré que L. Cars de la nécessité, pour être un graveur de mérite, d'être aussi un savant dessinateiu-, Gaspard Duchange donna comme morceaux de réception, lorsqu'il entra à TAcadémie , en 1707, deux excellents portraits de François Girardon et de Charles Delafosse, qu'il avait gravés d'après des peintures d'Hyacinthe Rigaud. Son burin correct et agréable affectionnait les grandes compositions et ne s'employa qu'exceptionnellement à exprimer la physionomie humaine dans ce qti'elle a de personnel, mais lorsqu'il se prêta à ce genre de travaux il y excella. Outre les deux planches que nous venons de mentionner, on connaît encore de Gaspard Duchange les portraits d'Antoine Coypel, assis devant un chevalet, et de Shakespeare, qui témoignent l'tm et l'autre au même degré d'ime connaissance approfondie du dessin, unie à une exéctition sage et savamment précise. Cet artiste eut encore le mérite de former quelques élèves auxquels il commtmiqua les principes auxquels il avait lui-

même obéi toute sa vie. Parmi les artistes les plus distingués qui fréquentèrent son atelier^ il faut placer Charles et Nicolas Dupuis, qui tous deux furent admis à FAcadémie de peinture sur la présentation de portraits qui donnent pleinement raison à Fhonneur qui leur était fait. Après avoir l'un et Tautre fourni plusieurs planches à Téditeur Michel Odieuvre^ qui publiait sous le titre à' Europe illustre une collection considérable de portraits de personnages intéressants à différents degrés, planches qui ne suffiraient pas à accuser le savoir des deux graveurs, ils signèrent quelques portraits qui sont tout à fait dignes d'être mentionnés. Ceux de Nicolas Coustou, d'après Legros, et de Nicolas de Largillière, d'après Gueulain, gravés en 1730 par Charles Dupuis, et de Lenormant de Toiu-nehem, d'après Louis Tocqué, gravé en 1754 par Nicolas Dupuis, accusent, en même temps que Texcellence de l'enseignement reçu^ une intelligence personnelle de l'art peu commune et un respect poiu' le dessin que l'on ne retrouvera pas toujours dans les ouvrages publiés à cette époque. Une préoccupation analogue dirigeait Louis

Surugue le père et Pi erre- Louis Surugue le fils, lorsqu'ils gravèrent les portraits de Louis de Boulongne le père^ 173)? d'après un peintre nommé Mathieu^ de René Frémin, d'après de la Tour, 1747, et de Simon Guillain^ d'après Coypel; 1747- Bien que, pour ces artistes comme pour les graveurs cités précédemment, ce ne soit pas dans les portraits signés par eux qu'il faille rechercher les témoignages les plus significatifs de leiu* savoir, et que, dans Fensemble de Tœuvre de ces graveurs, ces productions n'occupent qu\me place secondaire, il est aisé cependant, à l'examen de celles-ci, de distinguer les qualités particidières qui ont valu à leurs noms l'attention de la postérité. La conscience avec laquelle ont été traduites par L. et P.-L. Surugue les peintiu^es qu'ils avaient sous les yeux, conscience facile à constater, puisque les originaux existent encore pour la plupart, autorise un jugement d'autant plus favorable que leur main était moins accoutumée à ce genre de travaux. Les planches qu'ils gravaient d'après les dessins ou d'après les tableaux de leurs contemporains n'exigeaient pas toujours ime identité dans la

reproduction aussi absolue ; une interprétation intelligente pouvait être quelquefois permise au graveur qui avait mission de retracer les compositions de Don Quichotte ou du Roman comique^ inventées par Charles Coypel, par Vleughels ou par J. Dumont, il n'en pouvait être de même lorsque la ressemblance la plus formelle était une condition de première nécessité^ une règle avec laquelle il n'y avait pas moyen de transiger.

Si les exemples que Gérard Audran avait légués à ses successeurs immédiats avaient été fidèlement suivis par les graveurs que nous venons de nommer et par quelques autres encore^ tels que Nicolas Henri et Jacques- Nicolas Tardieu^ ils ne furent pas cependant mis à profit également par tous les artistes appartenant à la même génération. En dehors de récole que cet éminent artiste avait suscitée, en dehors de Técole toute différente à la tête de laquelle étaient placés les Drevet, on trouve encore plusieurs artistes indépendants qui, bien qu'ils aient appris les éléments de leur art dans Tatelier de ces maîtres ou sous la discipline de leurs successeurs,

s'isolèrent peu à peu et semblèrent afficher une certaine indifférence pour les leçons qu'ils avaient reçues, croyant ainsi obtenir plus promptement la renommée. A ce groupe d'artistes qu'il est difficile de classer plutôt dans une école que dans une autre, appartiennent Jacques-Firmin Beauvarlet, J.-J. Baléchoii et quelques autres graveurs dont les ouvrages ont peu occupé la postérité. Bien que ce soient Charles Dupuis et Laurent Cars qui aient les premiers mis le burin entre les mains de Beauvarlet, il est difficile de reconnaître l'influence que ces artistes ont exercée sur leur disciple lorsque l'on examine les planches que celui-ci a signées. Autant était grand chez les maîtres qui avaient guidé Beauvarlet le respect pour le dessin et pour la précision de la forme, autant chez lui la préoccupation d'afficher sa très-réelle habileté à tailler le métal lui faisait oublier ou négliger du moins la partie essentielle de son art. Quelque agréable que soit l'aspect des planches que Beauvarlet grava d'après Drouais, les estampes représentant les enfants de France ne jouiront jamais auprès des gens de goût

de Festime qu'elles auraient obtenue si elles avaient été traitées avec une plus sévère exactitude. Les demi -teintes que l'artiste a employées pour modeler les figures sont d'une valeur de ton trop égale^ les contours n'accusent pas d'une façon assez nette la forme des êtres ou des objets, et, si la première impression, en regardant ces planches, est favorable, lorsque l'on pousse plus à fond l'examen on se prend à regretter que l'artiste qui les exécuta n'ait pas consacré à la construction même de ces figures une partie du temps qu'il employa à juxtaposer symétriquement les tailles. Les œuvres de Drouais inspirèrent fréquemment Beauvarlet, et c'est d'après ce peintre qu'il exécuta, à vrai dire, ses meilleurs ouvrages. De ce nombre sont le portrait du sculpteur Bouchardon, qu'il présenta en 1776 à l'Académie comme morceau de réception, et la très-élégante image de M"'^ Dubarry qu'il termina vers 1770.

Deux ou trois portraits gravés par J.-J. Baléchou, d'après Jacques-André-Joseph Aved, font plus d'honneur à cet artiste que certaine figure de sainte Geneviève à laquelle on a

accordé pendant un temps le titre de chefd'œuvre. Quelque habileté qu'accuse cet ouvrage gravé d'après Vanloo, il ne saurait donner la mesure exacte du talent de Baléchou. A rinverse des graveurs que nous avons eu l'occasion de citer ci-dessus, c'est dans le portrait que celui-ci témoigne le plus ouvertement de son savoir. A côté des images excellentes de la femme et de la belle-sœur d'Aved, il importe de mentionner le portrait d'Auguste III^ roi de Pologne, qui, destiné à figurer en tête de la Galerie de Dresde, mérite d'être placé au rang des meilleures productions de la gravure française au xvni^ siècle. Le travail un peu métallique du burin ne nuit ni à la justesse du dessin ni à la précision de la physionomie, et, si les observations que nous faisions plus haut à l'occasion des planches gravées par Wille peuvent encore être apphquées à l'auteur de cette estampe, il est cependant juste de reconnaître que, dans ce portrait du moins, Baléchou, tout en se gardant bien de cacher son savoir comme praticien, a pris grand soin de respecter la peinture originale qu'il avait sous les yeux et de faire passer la

justesse du dessin avant Fagrément de l'outil. P.-E. Moitte et L.-J. Cathelin travaillent à côté de Beauvarlet et de Baléchou, mais ils ne mettent ni l'un ni l'autre leurs noms au bas de planches qui leur assignent un rang- fort élevé dans l'histoire générale de l'art. Bien qu'ils aient tous les deux fait partie de l'Académie^ et que, comme morceaux de réception, ils aient présenté les meilleurs portraits qu'ils aient gravés, celui du peintre Jean Restout, d'après de la Tour, 1771, et celui du ministre d'Etat Joseph-Marie Terray, d'après Roslin, 1776, ils ne sauraient en réalité être particulièrement distingués. Ils ne donnaient aucun accent à la physionomie des personnages dont ils entendaient conserver les traits, et l'insuffisance du dessin n'était rachetée, dans leurs ouvrages, ni par un outil agréable, ni par une couleur harmonieuse ou puissante; ce sont des graveurs sans caractère personnel, bons ouvriers plutôt qu'artistes véritables, que l'historien a le devoir de signaler, mais que l'artiste, soucieux avant tout des manifestations significatives de l'art, n'a que bien peu d'intérêt à connaître.

Au lieu de pousser plus avant nos investigations et de rechercher dans Tœuvre des artistes secondaires , des preuves souvent absentes d'une instruction solide et d'une aptitude réelle à exprimer la physionomie humaine, il nous paraît plus utile de poursuivre notre examen et de rappeler les mérites sing-uliers de toute une catégorie de graveurs qui s'exercèrent dans im genre qui est à la grande gravure de portrait ce que la vignette est à la gravure d'histoire. Dans ce genre particulier, secondaire si l'on veut, quoique le talent, sous quelque forme qu'il se manifeste, s'impose nattirellement au jugement de la critique, l'école française compte im grand nombre d'artistes habiles. Qu'on les traite de miniaturistes, tandis que l'on désignera ceux que nous avons précédemment étudiés sous le nom plus pompeux de peintres, ce ne sont pas moins des maîtres à leur manière que les autres pays nous envient à juste titre, des maîtres qu'une étude attentive, du dessin a amenés à saisir avec esprit le jeu de la physionomie et à rendre le caractère propre de chacun des personnages qui posent devant

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eux. Charles -Nicolas Cochin et Augustin de Saint-Aubin, qui ont souvent uni leurs efforts et qui possédaient des qualités de même ordre j ont laissé après eux de nombreux dessins qui, à défaut même de leurs estampes, révéleraient leur savoir et leur intelligence de Fart du portraitiste.

La direction suivie par ces deux artistes différa cependant quelque peu. Bien que l'un et Tautre sussent indistinctement manier le crayon et la pointe, et que Ton trouve fréquemment leurs noms suivis des mots deiineavit et sciilpsit, Cochin laissa souvent aux g-raveurs qui vivaient de son temps le soin de multiplier ses dessins. Augustin de Saint- Aubin se chargea non- seulement de graver les portraits qu'il avait lui-même dessinés, mais reproduisit encore un grand nombre de croquis tracés par autrui. Tandis que, dans rœuvre du premier, les portraits n'occupent qu'une place relativement peu importante, ils forment au contraire la majeure partie de l'œuvre du second et contribuent pour une large part à la réputation dont il jouit. Les compositions officielles et les nombreuses

vignettes que Ch.-Xic. Cochin inventait avec une rare facilité, le détournèrent de la pratique habituelle de la gravure : et, trouvant chez ses contemporains des interprètes parfaitement capables de reproduire avec fidélité les dessins qu^il exécutait, il s'en remit le plus souvent à eux du soin de répandre les portraits qu'il dessinait d'après nature. La physionomie des personnages qu'il prend pour modèles est finement saisie ; l'esprit et le caractère de chacim sont exprimés avec justesse, et, n'était cette habitude qui semble avoir dégénéré en système de présenter presque toujours les "figures de pro£l, habitude qui l'entraîne à donner un air de famille à tous ces portraits presque uniformément vêtus et coiffés, on serait tenté d'accorder à Cochin, comme portraitiste, ime place que lui assurent les ouvrages dans lesquels l'imagination a la plus large part. Quoique Augustin de Saint- Aubin soit un des graveurs auquel Ch.-Nic. Cochin ait le plus souvent confié le soin de multiplier ses ouvrages, ce ne fut pas le seul artiste auquel il s'adressa. Laurent Cars, Watelet, Miger et quelques autres graveiu'S

qui mettaient leur talent an service des dessinateurs de leur temps retracèrent également^ et avec une habileté analogue, les profils dessinés par le maître; ils conformaient aux œuvres qu'ils avaient mission de reproduire leurs aptitudes particulières , et trouvaient moyen, dans ces ouvrages, de montrer leur savoir et de développer les qualités individuelles qui étaient en eux.

Augustin de Saint-Aubin courrait risque de ne pas être apprécié à sa juste valeur si on le considérait uniquement comme im interprète iidèle des œuvres d'autrui. Outre un certain nombre de dessins de son invention, qui sont comptés à juste titre parmi les productions les plus agréables de Part français au xviif siècle, il mit au jour un grand nombre de portraits qui, gravés aussi bien que dessinés par lui, lui assurent un rang auquel il n'aurait pu prétendre s'il s'était contenté de reproduire les dessins de ses contemporains. Chargé par les principaux libraires de son temps, par les Debure et les Renouard entre autres, de graver les portraits qui devaient accompagner les éditions qu'ils pu-

bliaient; Augustin de Saint-Aubin se trouva souvent contraint d^adopter pour ses planches une dimension exiguë indiquée par le format même des livres à orner. C^est à cette circonstance particulière que Ton doit un certain nombre d^effigies d'auteurs anciens, dessinées par Saint-Aubin diaprés des originaux choisis avec critique, et une grande quantité de portraits des écrivains français empruntés à des bustes célèbres ou à des peintures dont Tauthenticité n'est pas contestable. On sent, en examinant ces nombreux portraits signés : A, de Saint-Aubin del, et scnl p,,qiie Tartiste ne reculait pas devant ime recherche qui l'amenait à s'approcher le plus possible de la vérité. Au lieu de reproduire, à l'exemple de quelques-uns de ses confrères, le premier portrait qui frappait ses regards, il savait discerner parmi les documents qui lui étaient présentés celui qui répondait le mieux à l'idée qu'il s'était faite du personnage dont il entendait transmettre les traits à la postérité, et rarement il se trompait. Lorsqu'il s'agissait de transporter sur le métal la physionomie d'un de ses contemporains , il se chargeait lui-

même de faire d'après nature un dessin exact, ou lorsque, pour un motif quelconque, il ne pouvait agir de la sorte, il s'adressait à un dessinateur sur l'exactitude duquel il piit compter, et, le plus souvent, c'était à Charles- Nicolas Cochin qu'il faisait appel, Augustin de Saint-Aubin avait coutume de préparer à l'eau-forte ses planches j il les modelait ensuite à l'aide de travaux au burin exécutés avec une rare sûreté de main, et, dans ses moindres ouvrages comme dans ceux qui, par leurs plus grandes dimensions, exigeaient une application particulière, il montrait clairement que la recherche de la forme exacte le préoccupait avant tout, et il apportait à l'étude de la physionomie une attention spéciale 5 il tenait à témoigner de son savoir comme dessinateur, et il dut à cette louable ambition la meilleure part de sa renommée.

Etienne Gaucher, qui travailla à côté de Saint- Aubin, et qui, à l'exemple de cet artiste, grava plusieurs dessins de Charles -Nicolas Cochin, ne se risqua jamais à dessiner luimême d'après nature les portraits au bas desquels il mit son nom ; il se contenta de repro-

duire scrupuleusement les peintures de ses contemporains, et, s'il ne £t pas, à proprement parler, acte d'inventeur, il apporta un tel soin à Fexécution du plus grand nombre de ses planches, que Ton ne peut mettre en doute, quoique les preuves matérielles fassent défaut, sa très-réelle connaissance des principes mêmes de Part et la certitude de son savoir. Son biu'in, d'une iinesse extrême, se prêtait avec une rare souplesse aux exigences du dessin 5 l'attention particulière qu'il accordait, dans ses portraits, au visage, le soin avec lequel il traitait la physionomie, font encore rechercher aujourd'hui certains de ses ouvrages à l'égal des planches dues au burin des maîtres, et il suffira d'examiner les portraits de Marie Leczinska, de Marie-Antoinette et de la comtesse Dubarry pour s'expliquer la notoriété dont jouissent auprès des artistes les estampes de Gaucher, notoriété de bon aloi que n'aurait pas suffi à lui donner l'habileté matérielle de l'exécution.

Des qualités assez semblables à celles que nous venons de signaler chez Gaucher se retrouvent dans les planches d'Etienne Ficquet.

Celui-ci n'interrogea pas non plus la nature en face ; il ne s'adressa même que très-rarement aux peintures de ses contemporains et il ne serait peut-être pas fort difficile de prouver que certaines estampes dues à des maîtres renommés furent mises à contribution par cet artiste, de préférence aux tableaux ou aux dessins qui avaient inspiré ces maîtres. Ainsi le portrait de La Fontaine que Gérard Edelinck avait gravé d'après H. Rigaud pour les Hommes illustres de Perrault, et celui de La Mothele-Vayer que Nanteuil avait gravé d'après son propre dessin, suffirent à Ficquet pour exécuter deux des plus fines planches de son œuvre. 11 savait, sans s'astreindre à une copie servile, sans aller jusqu'à la contrefaçon, s'approprier les qualités d'autrui, mettre à proiit le savoir de ses prédécesseurs, et sa main était si bien exercée, les moyens employés par lui si différents des moyens usités par les graveurs qui lui fournissaient ses modèles, qu'il serait tout à fait injuste de regarder uniquement comme des copies ces planches auxquelles l'artiste avait, grâce à une interprétation intelligente, donné la valeur d'œuvres originales.

L^œuvre d'Etienne Ficquet est considérable ; il se compose de plus de cent pièces qui n'ont pas toutes une valeur égale, mais qui dénotent une volonté bien arrêtée de rendre avec précision la physionomie des personnages représentés. Dans les portraits qu'au début de sa carrière Ficquet grava pour l'éditeur Odieuvre, dans les nombreuses effigies d'artistes qui ornent la Vie des Peintres de Jean- Baptiste DescampS; aussi bien que dans ces portraits isolés de M™° de Maintenon, de Bossuet, de Molière, de La Mothe-le-Vayer, de Crébillon, de J.-J. Rousseau et de La Fontaine qui, avec quelques autres, jouissent seuls aujourd'hui de la faveur publique, on constate toujours la même application à bien faire, la même préoccupation de pousser aussi loin que possible l'exécution matérielle sans négliger en rien le dessin des figures ou la forme même des objets. Lors même qu'il se montre particulièrement soucieux de témoigner de son savoir comme graveur, lorsqu'il exécute ces petits portraits pour lesquels il fait usage d'un burin qui coupe le cuivre avec une £nesse extrême, il ne se

laisse^ sous aucun prétexte, distraire du but principal de l'art, et ne donne pas prise à la critique. C'est précisément par ce coté que les imitateurs d'Etienne Ficquet lui sont inférieurs. Pierre Savart, qui cherche à suivre la même voie que Ficquet, manie le burin avec une habileté presque égale, mais son talent de dessinateur n'est pas à la hauteur de son expérience comme graveur. Quelque attention que l'on accorde aux portraits de Racine, de Colbert et de M'"^ Deshoulières, qui passent à juste titre pour les meilleurs ouvrages qu'il ait mis au jour, on ne saurait assigner à leur auteur, qui néglige trop souvent le dessin des figures, une place bien élevée dans l'histoire de l'art.

Pierre-Philippe ChofFard, qui avait gravé un certain nombre d'entourages destinés à encadrer les portraits de Ficquet, signa aussi quelques portraits. Outre le sien propre, gravé en 1762 et placé à la fin de l'édition des Contes de Lafontaine^ publiée aux frais des fermiers généraux, il nous a transmis les effigies fort spirituellement traitées de P.-J. Mariette, 1775; du duc de Larochefoucauld, 1779,

de Pierre-François Basan, 1790^ et du premier consul, 1801 ; cette facilité d'agencement et cette gentillesse d'exécution qui distinguaient les vignettes signées par ChofFard autant comme inventeur que comme graveur, se retrouvent dans ces petits portraits tracés d'abord à la pointe puis légèrement repris au burin, qui procèdent directement des ouvrages analogues exécutés collectivement par Ch.- Nic. Cochin et par Aug. de Saint-Aubin. Pour une petite planche très -finement gravée d'après Vivant Denon, le portrait de Jean- Benjamin de Laborde, Masquelier mérite de prendre rang à côté des artistes que nous venons de nommer, mais cette planche, la seide que Masquelier ait gravée dans le genre qui nous occupe ici, ne saurait suffire à le faire compter parmi les graveurs qui ont spécialement consacré leur talent à la gravure de portrait.

Pierre-Charles et François-Robert Ingouf, qui s'associent pour mettre au jour une série de portraits de personnages célèbres, ne peuvent, malgré leur réelle habileté, prétendre au titre de maîtres. Leurs ouvrages sentent la

pratique et accusent une exécution prompte et quelquefois sommaire qui s'oppose à toute appréciation favorable ; lorsqu'ils consacrent une attention plus soutenue à leurs ouvrages, ils font preuve d'un véritable savoir, ils ne s'élèvent jamais toutefois au delà de certaines limites dans lesquelles l'art n'a que peu de choses à voir. A quelques années de là, Jean- Baptiste Grateloup voulut remettre en honneur la manière que Ficquet avait pour ainsi dire inaugurée. Pour cela il iit usage d'im procédé particulier dont le secret est mort avec lui. Quoiqu'il ne soit pas facile d'indiquer les moyens employés par l'artiste, et qu'en réalité il soit assez peu important de les connaître, il est permis de supposer, si l'on a égard aux résultats obtenus, qu'il appela souvent l'aqua-tinte à son aide. Les neuf portraits qui constituent Tœuvre complet de Grateloup sont copiés d'après des estampes de maîtres ; ils doivent à leur rareté plutôt qu'à leurs qualités intrinsèques l'attention que les amateurs leur accordent, car la forme précise du dessin disparaît sous des demi-teintes accumulées, et des originaux que l'artiste a copiés il ne de-

meure qu'une ressemblance vague et lointaine^ à peine suffisante pour permettre de désigner siirement Festampe à laquelle le graveur a eu recours.

Pendant que la gravure de portrait se maintient en France au xviii' siècle au niveau où le xvii^ siècle Tavait mise^ elle n'a pas à Fétranger conservé le même rang. En Italie, Fart a presque totalement disparu ou a du moins tellement dégénéré depuis le xvr siècle que Fon est fort embarrassé lorsqu'il s'agit de désigner, en dehors de cette période, des œuvres portant avec elles des témoignages indiscutables de leur origine ou indiquant pour le moins des tendances réellement élevées. François Bartolozzi, auquel on accorda de son temps des éloges que la postérité n'a qu'incomplètement acceptés, passa une partie de son existence en Angleterre où il grava avec habileté, d'après sir Joshué Reynolds, quelques portraits, et Raphaël Morghen, qui travailla surtout dans notre siècle, ne dut pas à son savoir comme portraitiste, quelle que soit l'habileté qu'il ait accusée dans le portrait de

Moncade, la renommée qu'explique fort bien son rare talent de praticien.

En Allemagne, où Tart du graveur semble également avoir perdu une partie de son ancienne faveur^ les artistes qui sentent en eux des dispositions particulières suivent Texemple de Wille et de Schmidt, viennent en France se mêler à nos nationaux et obtiennent dans notre pays une réputation à laquelle ils n'auraient pu prétendre dans le leur. En Hollande, à Texception de Jacques Houbraken, qui fait souvent preuve d'un savoir et d'une habileté exceptionnels, de Tanjé et de quelques artistes qui mettent à profit un procédé inventé par un de leurs compatriotes, la manière noire, les graveurs semblent à peine se souvenir des exemples que leur ont légués leurs devanciers ; ils ne songent pas à perpétuer un genre qui au xvif siècle les avait mis à la tète de l'art ; ils se laissent absorber par le procédé, oublient ou feignent d'oublier que leurs maîtres avaient dû la célébrité dont ils jouissaient à l'attention qti'ils apportaient au dessin de leurs planches au moins autant qu'à l'agrément de leur burin, et laissent dispa-

raître presque complètement une école qui, un moment, n'avait rien eu à envier aux contrées environnantes.

Pendant le xviii^ siècle il n'y a qu'un pays, parmi ceux qui avoisinent la France, qui ait possédé une véritable école de graveurs de portraits, c'est l'Ang-leterre. Tandis que précédemment, à bien peu d'exceptions près, cette grande nation n'avait manifesté qu'un assez médiocre penchant pour la gravure, et que, faute de trouver sur son propre sol des maîtres en cet art, elle avait pris le sage parti d'attirer à elle des artistes étrangers auxquels aucun honneur n'avait été refusé, elle se révéla tout d'un coup, et ce fut précisément dans le genre qui nous occupe ici qu'elle se distingua particulièrement. Le séjour qu'Antoine Van Dyck avait fait à Londres, les nombreux et admirables portraits qu'il y avait peints, eurent une influence souveraine sur récole anglaise. Robert Strange se distingua d'une façon toute particulière dans les portraits qu'il grava d'après Van Dyck. Après être venu en France étudier chez Lebas l'art auquel il devait exclusivement se

consacrer, il retourna dans son pays mettre à profit les leçons qu'il avait reçues dans le nôtre, et il ne tarda pas à acquérir une renommée que justifiaient pleinement ses ouvrages. Les portraits des enfants de Charles P' (1758), du Roi en manteau royal (1770) ou en habit de cheval (1782), et d'Henriette d'Angleterre entourée de ses enfants (1784), portraits exécutés avec ime rare aisance, accusent un savoir et une entente de la couleur qui fait grand honneur à l'artiste anglais.

Les peintres de portraits qui occupèrent en Angleterre les premiers rangs, sir Joshué Reynolds, Thomas Gainsborough, et, plus tard, sir Thomas Lawrence, procèdent du maître flamand. Aux exemples que Van Dyck leur avait légués, ils se montrèrent fort attentifs, mais, quelqtie grande que fût cette docilité à se soumettre à la discipline d'un artiste étranger, ils imprimèrent atix peintures au bas desquelles ils mirent leur nom, un cachet personnel qui suffit parfaitement à expliquer l'estime singulière qui leur est accordée. En s'appliquant au dessin des figures, dessin qui consiste dans un modelé souple plutôt que

dans un contour formellement précis, en faisant usage d'une couleur harmonieuse et limpide, les peintres de portraits anglais fournissent aux graveurs qu'ils inspirent et qu'ils dirigent, des modèles excellents que ceux-ci s'empressent de mettre à profit. A côté de ce groupe de peintres devant lesquels viennent successivement poser toutes les classes de la société, se forme une école de gravure qui, en s'attachant presque exclusivement à reproduire les œuvres nationales, mérite d'être signalée à l'attention. Les hommes qui la composent, guidés par les mêmes artistes, suivant une discipline uniforme et usant tous d'un procédé auquel on a donné le nom de manière anglaise comme si l'on eût voidii caractériser par là l'habileté dont ont fait preuve les artistes qui l'employaient, rendent avec une iidéhté semblable les peintures originales. La manière de chacim de ces graveurs est par cela même fort difficile à distinguer, et lorsque l'on se trouve en face d'épreuves au bas desquelles les noms du peintre et du graveur n'ont pas été inscrits, on est fort embarrassé pour savoir à quel artiste on doit faire honneur

de tel ou tel ouvrag-e. James Mac-Ardell ou V. Green, James Watson ou J. Jones, J. R. Smith ou James et William Ward apportent, dans Texécution des planches qu'ils signent, un soin analogue ; ils gravent, au moyen de la manière noire, une série d'estampes qui donnent, en même temps que Taspect des peintures qui les guident , la physionomie absolument iidèle des personnages dont ils entendent transmettre les traits. Ce n'est pas par un dessin d'une rigoureuse exactitude que les peintres de l'école anglaise se distinguent, avons-nous dit, ce n'est pas par ce côté non plus que valent avant tout les graveurs de cette école 5 c'est par un sentiment de la vie, par un charme de coloration particulier qu'ils réussissent à séduire les juges les plus sévères, et, dans les planches même ou un élève pourrait trouver matière à révéler quelques fautes de dessin et quelques imperfections matérielles, il est impossible de ne pas reconnaître un cachet de vérité et un reflet du tempérament britannique qui satisfait l'œil et qui éloigne toute idée de blâme.

Richard Earlom, qui passe à juste titre

pour un des premiers graveurs de Técole anglaise au xviu'' siècle et pour Tartiste qui sut tirer le meilleur parti possible de la gravure en mezzo-tinte, ne dut pas uniquement aux bouquets de fleurs qu'il reproduisit, d'après des peintures de Van Huysum, la grande réputation dont jouit son nom. Il grava entre autres, d'après Joshué Reynolds, un portrait de l'amiral Samuel Barington qui suffirait pour justifier la hatite opinion que l'on s'est faite de son talent de graveur en manière noire. Dans un genre difîérent que Bartolozzi avait introduit en Angleterre, la gravure au pointillé, Richard Earlom sut encore témoigner de son habileté en signant le portrait de George-Auguste Eliott, un des plus beaux ouvrages de Reynolds. Ce sont toujours les mêmes noms que l'on retrouve au bas des planches gravées en Angleterre pendant le xviii^ siècle ; que les peintures soient dues au pinceau de Reynolds, de Gainsborough ou de quelque maître moins connu et moins fécond, les graveurs qui les reproduisent ne changent ni de manière, ni de doctrine, et, de même que les artistes que nous venons de nommer avaient préparé la

voie à Thomas Lawrence qui devait transmettre à notre époque les préceptes que ses prédécesseurs dans la carrière lui avaient légués^ de même S. C. W. Reynolds, Samuel Cousins etCh. Turner témoignèrent hautement qu^ils avaient su mettre à profit les enseignements reçus dans leur enfance, lorsqu'ils fréquentaient encore l'atelier, et qu'ils n'entendaient en aucune façon laisser dégénérer un art qui, pratiqué en Angleterre plus tard qu'ailleurs, n'avait été, dans ce genre particulier du moins, surpassé nulle part.

Malgré les préoccupations politiques qui agitaient en France les esprits pendant les dernières années de la royauté et malgré la perturbation qu'apporta à toutes choses la Révolution française, l'art ne cessa pas pour cela d'attirer à lui quelques adeptes désireux de demander à l'étude une distraction, momentanée du moins, aux événements qui s'accomplissaient sous leurs yeux, ou des moyens d'existence qu'il leur était impossible de se procurer autrement. Un assez grand nombre des graveurs que nous avons précédemment

nommés n^avaient pas d'ailleurs cessé de travailler, et, au moment même où la monarchie s'effondrait, un élève de J.-G. Wille qui avait su profiter amplement de renseignement qu'il ' avait reçu, Charles-Clément Bervic, publia le portrait du roi Louis XVI qu'il venait de terminer d'après une médiocre peinture de Callet. Ce fut en 1790 que cette planche vit le jour; on comprend l'accueil peu sympathique qui lui fut fait; le moment était mal choisi en effet pour mettre sous les yeux du public les traits du souverain ; la planche fut brisée et les épreuves qui furent tirées au moment même où la planche parut, sont fort difficiles à rencontrer. Si Tœuvre du graveur avait le tort aux yeux des contemporains de reproduire le portrait du souverain , elle a pour les juges non passionnés le mérite de prouver que les traditions de l'école française subsistaient intactes. La postérité, à laquelle incombe le devoir d'apprécier, selon leur mérite, les ouvrages quels qu'ils soient, sans se préoccuper ni du moment où ils parurent, ni des événements qui les suscitèrent, est unanime à regarder le portrait de Louis XVI gravé par Bervic non-

seulement comme une des meilleures planches de cet artiste, mais encore comme une estampe qui fait le plus grand honneur à récole française. De tous les portraits officiels qui parurent en France, il n'en est aucun quisoit plus habilement gravé, ou dessiné avec plus de correction 5 malgré la grande dimension de Testampe, le travail de l'outil n'apparaît pas à l'œil d'une façon déplaisante ; la physionomie du personnage a préoccupé avant tout l'ai'tiste, mais l'harmonie générale de l'œuvre n'a pas été pour cela sacrifiée ; chaque partie de cette planche, gravée à l'aide de travaux très-différents, est subordonnée à l'ensemble, et le graveur qui avait à traduire une composition compliquée a rempli sa tâche avec un talent qui lui a valu l'estime de tous les gens de goût.

Pendantla période révolutionnaire, il ne se produit aucune autre planche d'aussi longue haleine ni aucune œuvre d'art du même ordre. Les circonstances ne se prêtent pas à des travaux de ce genre, et les graveurs sont forcés pour vivre de se plier aux exigences du moment. Ils gravent au jour le jour les portraits

des hommes qui occupent successivement Topinion. Vérité, Bonneville et Levachez s'appliquent à iîxer sur le métal, aussi promptement que le comporte le mode qu^ils emploient, les traits des personnages qui jouent pendant la Révolution les premiers rôles. Courbe, Beljambe, Masquelier, Voyez et quelques autres gravent pour l'éditeur Déjabin, d'après Labadye, Gros, Perrin, Isabey et Moreau, les portraits des membres de l'Assemblée nationale ; ils se servent de Feau-forte qu'ils reprennent légèrement au burin, et font passer successivement sous nos yeux les physionomies des législateurs qui président aux destinées de la France. Vers le même temps, Quenedey et Chrétien s'associent pour exploiter un procédé dont ils sont les inventeurs, procédé qui consiste à confier à une machine le soin de transporter sur le métal la silhouette des figures que l'on entend représenter. Une fois cette silhouette obtenue mécaniquement, l'artiste n'a plus qu'à modeler sommairement les parties de la face que l'instrument n'a pu atteindre. Cette façon de graver reçut un accueil favorable des particuliers qui trouvaient ainsi,

sans faire une dépense trop forte, le moyen de transmettre à leur famille leurs portraits, et qui se déclaraient satisfaits lorsque la ressemblance était certaine. De ces travaux qui ne touchent que d'assez loin à Fart proprement dit, l'historien a le devoir, pltis que qui que ce soit, de se préoccuper. 11 peut, en étudiant la physionomie des personnages dont il veut écrire Thistoire ou connaître à fond la vie, découvrir certaines tendances de caractère ou certaines particularités bonnes à signaler; celui qui n'a à s'inquiéter que de la beauté de la forme, de la vérité de la physionomie ou de la justesse du dessin, n'a pas les mêmes raisons de s'intéresser à ces planches exécutées, même lorsqu'elles sont signées de noms connus, sans prétention et sans autre désir de la part de leurs auteurs que de satisfaire à des besoins auxquels ne sauraient suffire des œuvres étudiées avec soin et patiemment élaborées.

Les époques de calme peuvent seules permettre atix graveurs de consacrer à leurs travaux le temps nécessaire pour mener à bien une planche de longue haleine. Le besoin de

témoigner de leur habileté était tel chez les artistes français que, les secousses de la Révolution à peine calmées, ils se remirent à leurs travaux avec une ardeur nouvelle. Ils n'avaient rien perdu de leur ancienne valeur, et, malgré le loisir forcé que les événements leur avaient imposé, ils n'avaient pas oublié les qualités particulières qui avaient valu à Técole française sa gloire passée. Quoique la gravure de portrait n'ait qu'accidentellement attiré les artistes qui travaillent à la fin du siècle dernier et au commencement de celui-ci, elle fournit cependant des spécimens assez significatifs pour qu'il ne soit que juste de signaler le mérite très-réel des œuvres en ce genre publiées à cette époque. Le portrait du comte d'Arundel, que Pierre- Alexandre Tardieii grava d'après Antoine Van-Dyck, peut, sans faiblir, supporter le voisinage des meilleures planches qui virent le jour en France au XVII' siècle, et les portraits de l'empereur Napoléon P' et du prince de Talleyrand, que Boucher-Desnoyers retraça dans les premières années de l'Empire d'après les célèbres peintures de François Gérard, ou le portrait du roi

Louis XVIII, que signa Raphaël-Urbain Massard, également d'après Gérard, sont là pour témoigner que Tart français n^était nullement en décadence, et permettent d^'attester que depuis le XYf siècle jusqu'à nos jours, la série des maîtres qui excellèrent dans la gravure de portrait ne fut pas im seul instant interrompue.

Cette observation trouve ici tout naturellement sa place au moment où nous arrivons à la un de notre tâche. Depuis le jour où l'art français se produisit, c'est-à-dire depuis le moyen âge pour ce qui concerne la peinture et la sculpture, et depuis le xvi^ siècle pour ce qui regarde particulièrement la gravure, s'il est une manifestation de l'art qui n'ait pas vm seul instant été négligée par nos compatriotes, c'est le portrait, c'est-à-dire la représentation £dèle d'un type et d'une physionomie. Dans les vitraux les plus célèbres, dans les miniatures les plus soignées, comme dans les sculptures qui ornent les anciens tombeaux, les artistes français témoignent de leur attention particulière à exprimer les traits du donateur ou du défunt. A côté de la ressemblance physique qu'ils s'efforçaient de transmettre

avec une fidélité parfaite, ils s'appliquaient avec une ardeur égale à rendre la ressemblance morale, c'est-à-dire le tempérament et la physionomie vraie du personnage dont ils léguaient Fimage à la postérité. La clarté a toujours été une des qualités dominantes de Fart français. La simplicité des moyens employés, la justesse de l'expression en même temps qu'une exécution précise sans minutie en forment les caractères particuliers. Le style n'en est pas banni, mais il ne prédomine pas comme dans les œuvres italiennes ; la recherche du fini et l'excès de l'analyse ne choquent pas comme dans les productions allemandes 5 le naturalisme, que les maîtres des Pays-Bas affectionnaient tout particulièrement, ne séduisit pas au même degré les Français qui sont éclectiques dans le bon sens du mot, et chez lesquels la raison domine toujours, dans Fart du moins. Nos compatriotes ne font pas parade de leur savoir; les œuvres les plus patiemment exécutées qu'ils signent ne se ressentent ni du travail ni des efforts qu'elles ont nécessités. A l'époque où la gravure de portrait se produit en France, au moment où

les Clouetj les Dumonstier et les Quesnel font leurs inimitables crayons, les graveurs Jean Rabel, Thomas de Leu et Léonard Gaultier s'efforcent de retracer iidèlement les physionomies que ces peintres leur ont transmises. Viennent ensuite Daret et Michel Lasne qui, ne se sentant pas la force de faire mieux, s'inspirent des œuvres de leurs devanciers; plus tard surg"it cette incomparable série d'artistes qui, ayant à leur tête Jean Morin, Robert Nanteuil et Gérard Edelinck, donnent à l'école française de gravure un lustre qu'elle n'avait pas eu précédemment; ils créent dans notre pays une école de gravure de portrait dans laquelle s'empressent de se ranger les Drevet et leurs imitateurs, une école dont les artistes étrangers travaillent à s'approprier les traditions, et que cherchent encore aujourd'hui à perpétuer nos contemporains qui ont appris à la connaître et à l'apprécier dans les ateliers de Bervic et de Boucher-Desnoyers.