CHAPITRE III

De la double influence envisagée sous le point de vue critique , que T état physique des matériaux colorés employés dans divers arts, et la spécialité de ces arts, exercent sur les produits particuliers a chacun d'eux,

860. J'ai une conviction si profonde que les plus grands artistes ne peuvent s'affranchir de certaines règles sans compromettre l'art lui-même, que je crois utile d'insister sur tout ce qui peut faire partager mon opinion; tel est le motif pour lequel je reviens sur des conséquences qui découlent naturellement de l'état physique des matières colorées employées dans divers arts, et de l'objet spécial de ces arts; conséquences dont j'ai déjà fait sentir l'importance dans le cas où il s'agit de juger si certaines innovations ont le mérite ou les avantages que leurs auteurs s'en promettaient : c'est sous ce rapport que je vais considérer les arts de la peinture qui emploient des matières colorées, divisées à l'infini pour ainsi dire, et les arts qui en emploient d'une étendue plus ou moins sensible, comme sont les matériaux mis en œuvre par le tapissier, le fabricant de mosaïque, etc.

(Coi )

DES ARTS DE PEINDRE AVEC DES MATIERES COLORÉES , DIVISÉES A l'infini POUR AINSI DIRE, CONSIDÉRÉS RELATIVEMENT A l'ÉTAT PHYSIQUE DE CES MATIÈRES ET A LA SPÉCIALITÉ DE l'arT QUI EN FAIT USAGE.

861. Je dois avant tout expliquer le sens de l'expression, divisées à l' infini pour ainsi dire, appliquée aux matières colorées employées par les peintres; c'est que dans la réalité la division de ces matières n'est point infinie, elle n'est pas m.ême poussée au terme qu'il est possible d'atteindre par des moyens mécaniques. S'il était possible de les apercevoir dans une peinture au moyen d'instruments d'optique suffisamment grossissants, on verrait alors qu'une surface colorée qui paraissait de couleur unie à l'oeil nu, est composée de particules colorées distinctes qui peuvent être disposées en lignes parallèles ou concentriques, ou en mouclietures , suivant la manière dont le pinceau a été conduit. C'est par ce moyen qu'on pourrait distinguer, dans des peintures à l'huile, des parties qui ressembleraient à un émail, parce qu'elles contiendraient tant de particules opaques que la matière huileuse siccative ne paraîtrait pas transparente, tandis que d'autres parties ressembleraient à un verre coloré, parce que la matière huileuse ne contiendrait point assez do

particules opaques pour être privée de toute transparence.

Je vais considérer successivement la peinture d'après le système du clair -obscur et d'après le système des teintes plates.

Peinture d'après le sjstème du clair-obscur.

862. En partant du fait que les matières colorées du peintre paraissent être divisées à l'infini, on arrive à voir clairement la possibilité de tracer des lignes aussi fines qu'il est possible de le faire, au moyen d'un pinceau imprégné d'un liquide cbargé plus ou moins de matières colorantes, de mêler intimement ces couleurs ensemble, de manière à les fondre les unes dans les autres. De cet état de clioses nous déduisons la possibilité de faire une délinéation parfaite des différentes parties des objets dont le peintre veut reproduire ' l'image, et en outre de représenter exactement toutes les modifications de lumière que ce modèle lui présente.

863. Je rappelle ici combien l'étude que nous avons faite des modifications sous lesquelles les corps paraissent, lorqu'ils nous sont rendus sensibles par la lumière directe du soleil ou diffuse du jour, a été satisfaisante pour nous faire juger si ces modifications ont été fidèlement reproduites

par le peintre dans un ouvrage donné. Je renvoie à ce sujet le lecteur à la division de l'ouvrage concernant la peinture.

864. De la perfection du dessin et de la perfection de la dégradation de la lumière blanche et de la lumière colorée, résultent la perfection de l'imitation des objets colorés quelconques, au moyen de laquelle leur image apparaît sur une surface plane, comme si on les voyait avec le relief qui leur est propre. De cette possibilité d'imiter d'une manière nette les moindres détails d'un modèle, résulte la possibilité d'exprimer sur des figures planes toutes les impressions du cœur de rhom.me qui se manifestent au dehors par les mouvements de sa physionomie. De là est née la partie la plus noble, la plus élevée de l'art qui peut placer le peintre auprès du poète, auprès de l'historien, auprès du moraliste; partie que le critique commente pour l'admirer et la faire admirer, mais qui n'a point de règles qu'un maître puisse enseigner à ses élèves. Je fais cette déclaration, afin qu'on ne se méprenne point sur l'intention qui m'a dicté les développements que j'ai promis plus haut (859) relativement à la correspondance des harmonies de couleur avec le sujet où elles sont employées; développements dans lesquels je vais entrer.

865. Si , pour faire valoir deux couleurs l'une par l'autre, l'harmonie de contraste est la plus favorable (845), d'un autre côté, lorsqu'il s'agit de tirer le plus grand parti possible d'un ensemble de nombreuses couleurs brillantes dans un ouvrage quelconque, un tableau par exemple, cette diversité présente pour l'harmonie de l'ensemble des difficultés que ne présenteraient pas un nombre moindre de couleurs , et surtout des couleui's peu brillantes (859). D'après cela il est évident que si l'on compare ensemble deux tableaux d'un bel effet pour les juger sous le rapport de la couleur, toutes choses égales d'ailleurs, celui des deux qui présentera le plus d'harmonie de contraste de couleur, aura le plus de mérite sous le rapport de la difficulté vaincue dans l'emploi des couleurs; mais il ne faudra pas en conclure que le peintre, auteur du second tableau, n'est pas coloriste; puisque l'art du coloris se compose de divers éléments, et que le talent d'opposer les couleurs franches les unes aux autres, n'est qu'un de ces éléments.

866. Maintenant considérons les rapports qui existent entre les sujets de la peinture et les harmonies qu'ils comportent : nous savons que plus les tableaux parlent aux yeux par des contrastes nombreux, et plus l'attention du spectateur

( 6o5 ) éprouve de difficultés à se fixer, surtout si les couleurs sont franches, variées et habilement réparties sur la toile : une conséquence de cet état de choses est donc que, ces couleurs étant beaucoup plus vives que celles des carnations , le peintre qiu voudra que sa pensée se retrouve dans l'expression de ses figures, et qui, mettant cette partie de l'art au-dessus des autres, est convaincu d'ailleurs que la plupart des yeux qui ignorent l'art de voir, se laissant entraîner à ce qu'ils aperçoivent d'abord, sont incapables de revenir de cette impression pour en recevoir une autre; le. peintre, dis-je, qui, connaissant toutes ces choses, a la conscience de sa force, sera sobre des harmonies de contraste et prodigue des harmonies d'analogue. Mais il ne tirera parti de ces harmonies, surtout s'il a fait choix d'une scène occupant un vaste espace rempli de figures humaines, comme la présente le jugement dernier de Michel-Ange, qu'autant qu'il évitera la confusion au moyen d'un dessin correct, d'une distribution des figures par groupes répartis sur la toile avec assez d'habileté, pour qu'ils la couvrent à peu près également sans présenter cependant une froide symétrie; il faudra que l'oeil du spectateur embrasse tous ces groupes aisément, en saisisse les positions respectives; enfin, il faudra qu'en pénétrant dans un d'eux, il trouve une

diversité qui l'engage à étendre cet examen aux autres gi'oupes.

867. Le peintre qni manquera l'efTet des physionomies en recourant aux harmonies d'analogue, n'aura pas le même avantage pour fixer l'attention du public, que le peintre qui aura employé les harmonies de contraste.

868. Les harmonies de contraste de couleur conviennent surtout aux scènes éclairées par une lumière vive, représentant des jeux, des fêtes, des cérémonies , qui peuvent être graves sans être lugubres ; elles conviennent encore à de gi-ands sujets où se trouvent des groupes divers d'hommes animés de sentiments différents.

86g. En définitive, dans tout ce que j'ai dit au sujet des applications immédiates de la loi du contraste à la peinture, j'ai donné des préceptes propres à éclairer l'artiste aussi bien que le cri- ^que, puisqu'on ne peut s'en écarter sans être évidemment infidèle à l'imitation du modèle. J'ai exposé de nombreuses considérations , afin qu'en démêlant nettement par l'analyse les éléments de l'art qui concourent avec ceux dont j'ai donné les règles, on ne m'attribuât point des idées que je n'ai pas, et qu'on vît au contraire clairement que

jamais je n'ai méconnu les qualités qui ne s'enseignent pas et qui font le grand artiste. C'est conformément à cet esprit que j'ai parlé des harmonies des couleurs; en les distinguant en harmonies d'analogue et en harmonies de contraste, j'ai été conséquent à l'ohservation qu'on ne peut méconnaître relativement au plaisir que nous cause la vue de couleurs diverses convenablement assorties. En indiquant les sujets dans lesquels les harmonies d'un genre m'ont paru devoir dominer sur les autres, j'ai parlé d'une manière générale, mais non absolue; j'ai fait remarquer que si le peintre, dans l'intention de s'élever au plus haut degré de l'art, veut fixer les regards par l'expression de ses figures plutôt que par la couleur, et si en conséquence il fait prédominer des harmonies d'analogue sur les autres , il arrivera que s'il n'atteint pas son but, il aura un désavantage marqué par rapport au cas où il aurait employé des couleurs vives et contrastées , l'expression de ses figures restant la même. D'un autre côté j'ai fait remarquer que le peintre qui traitera un sujet auquel les harmonies de contraste conviennent, se placera dans une position désavantageuse, toutes choses égales d'ailleurs, s'il a recours aux harmonies d'analogue. Une conséquence de cette manière de voir, est que le critique ne doit jamais comparer sous le rapport du coloris deux grandes

compositions, sans tenir compte de la cliflerence qui peut exister dans la convenance de chaque sujet avec telle harmonie plutôt qu'avec telle autre.

Peinture d'après le système des teintes plates.

870. Appliquer la peinture à teintes plates au tahleau d'histoire, au portrait, au paysage, en un mot, à l'imitation d'un objet quelconque dont on veut reproduire une image fidèle, serait remonter à l'enfance de l'art; mais l'abandonner pour pratiquer exclusivement le système de peinture où toutes les modifications de la lumière sont reproduites d'après les règles du clair- obscur, serait une faute, ainsi qu'on peut le démontrer par des raisons incontestables.

Deux faits sur lesquels repose la peinture à teintes plates, aussi bien que la peinture d'après le clair-obscur, sont les suivants :