CHAPITRE PREMIER

Des significations diverses du mot coloris en peinture dans la langue usuelle.

5o5. J'ai défini ailleurs (298) le coloris a)rai ou absolu , la reproduction fidèle en peinture des modifications que la lumière peut nous faire apercevoir dans les corps que le peintre a pris pour modèles. Mais, faute d'avoir fait l'analyse de ces modifications, le mot coloris , défini communément le résultat de V application , sur une surface unie ordinairement plane , de matières colorées avec lesquelles le peintre a imité un objet naturel ou /représenté un objet imaginaire , reçoit dans ses applications aux peintures les plus simples comme aux peintures les plus complexes, lorsqu'on envisage celles-ci sous le double rapport du nombre des couleurs employées et du nombre des objets peints, des significations si diverses, suivant le genre des peintures , le goût et les connaissances des personnes qui usent de ce mot, que mon but ne serait pas atteint, si je n'appliquais pas aux sens divers qu'il peut avoir dans la langue usuelle, l'analyse que j'ai faite des divers éléments du coloris absolu.

5o6. D'après ce qui précède, nous croyons que dans l'usage ordinaire du mot coloris., on peut faire allusion à la manière plus ou moins parfaite avec laquelle le peintre a satisfait aux règles,

1 .° De la perspective aérienne relaWe à la lumière blanche et à l'ombre , ou en d'autres termes abstraction faite de toute couleur;

2° De la perspective aérienne relative à la lumière diversement colorée;

3.° De l'harmonie des couleurs locales et de celle des couleurs des divers objets composant le tableau.

Du coloris eu égard à la perspective aérienne rehitive à la lumière blanche et à l ombre.

307. Il ne faut pas croire que l'emploi de plusieurs couleurs dans une composition soit indispensable pour que l'on applique à son auteur l'épithète de coloriste; car dans la peinture en camciieu, la plus simple de toutes, puisqu'on n'y dislingue que deux couleurs, y compris le blanc, l'artiste pourra s'honorer du titre de coloriste, si son oeuvre présente des lumières et des ombres distribuées comme elles l'étaient sur le modèle, abstraction faite, bien entendu, des modifications provenant des couleurs qui manquaient à sa

palette; et pour se convaincre que l'expression ne manque pas de justesse, il suffit de remarquer que le modèle aurait pu fort bien apparaître au peintre coloré en une seule coideur, modifiée par de la lumière et de l'ombre : c'est toujours dans le même sens qu'on peut l'appliquer au graveur qui, au moyen de son burin, a reproduit un tableau le plus fidèlement possible quant à la perspective aérienne des difféi'ents plans qu'il présente , et quant au relief de cbaque objet en particulier.

Du coloris eu égairl à la perspective aérienne relative à la liimièi^e diversement colorée.

3o8. Il peut se faire que l'imitation soit parfaitement fidèle ou qu'elle ne le soit pas parfaitement.

A. Imitation parfaitement fidèle.

509. Un peintre qui a reproduit fidèlement la perspective aérienne avec toutes ses modifications de lumière blanclie , de lumière colorée et d'ombre, a un coloris vrai ou absolu (298); mais je ne prétends pas en conclure que l'imitation dans laquelle cette qualité se trouvera , sera universellement jugée aussi parfaite que telle autre dans laquelle cette qualité-là ne se trvouvera pas, du moins au même degré.

B. Imitation imparfaitement fidèle.

5 10. C'est ici le lieu d'eyaminer les cas principaux qui peuvent se présenter, lorsqu'on observe des tableaux dans lesquels les modifications de la lumière diversement colorée n'ont point été fidèlement imitées.

5ii. 1." Cas. Un peintre a parfaitement saisi toutes les modifications de la lumière blanche et de la lumière colorée, mais dans son imitation toutes ces modifications ou une partie seulement sont plus prononcées que dans la nature.

Eb bien, il arrive presque toujours que ce coloris njrai, mais chargé, est plus goûté que le coloris absolu , et on ne peut se dissimuler que beaucoup de personnes qui éprouvent du plaisir à voir des modifications de lumière colorée cbargée qu'un tableau leur présente, n'éprouveraient pas le même plaisir de la vue du modèle, parce que les modifications correspondanles à celles qui sont imitées en cbarge, ne sont pas assez prononcées pour leur être sensibles.

Au reste, le goût de l'œil pour un excès de la cavise excitante , est essentiellement analogue au pencbant qui nous porte vers les aliments et les boissons d'une saveur et d'une odeur plus ou moins prononcées, et ce résultat est conforme

à la comparaison que j'ai établie (174) entre le plaisir que nous éprouvons à la vue de vives couleurs, abstraction faite de toute autre qualité ^ dans l'objet qui les présente, et le plaisir résultant de la sensation des saveurs agréables.

Enfin, dans les jugements que nous pouvons porter sur un tableau dont le coloris paraît chargé , et qui n'est pas à la place que le peintre lui a destinée, il ne faut pas oublier de tenir compte de la lumière du lieu qu'il doit occuper, et de la distance à laquelle le spectateur pourra le voir, autrement on courrait le risque de se tromper beaucoup.

5 12. 2." Cas. Un peintre a parfaitement saisi toutes les modifications de lumière qui font ressortir les plans et le relief des objets; les modifications de la lumière colorée de son tableau sont 'vraies 3 mais les couleurs Tie sont pas celles du modèle.

Ce cas comprend des tableaux dans lesquels il y a une couleur dominante qui n'était pas dans le modèle. Cette couleur dominante est appelée souvent le ton d'un tel tableau et le ton d'un tel peintre, si ce peintre l'emploie liabituellement.

On se fera une idée très-juste de ces tableaux , si on suppose que l'artiste les ait peint en regardant son modèle au travers d'un verre qui avait

précisément la couleur convenable pour le lui faire apercevoir de la teinte qui domine dans l'imitation qu'il en a faite.

On peut encore citer pour exemple d'une imitation de ce genre, le paysage peint d'après la réflexion d'vui miroir noir, parce que l'effet du tableau est très-doux et très-barmonieux.

On conçoit en outre comment il se fait qu'un tableau compris dans ce cas, ait une couleur dominante agréable ou désagréable j on conçoit ces expressions de coloris brillant ou chaud , de coloris terne ou terreux, appliquées à des tableaux dont les couleurs seront infidèles à celle du modèle, mais qui auront un effet agréable

ou désagréable.

Du coloris eu égard à l'harmonie des couleurs locales , et à celle des couleurs des divers objets composant le tableau.

5 1 3. Le coloris d'un tableau peut être vrai ou absolu; et cependant l'effet n'en sera pas agréal)le, parce que les couleurs des objets n'auront pas d'barmonie. Au contraire, un tableau plaira par riiarmonie des couleurs locales de cbaque objet, par celle des couleurs des objets voisins les uns des autres, et cependant il pécbera par la dégradation des lumières et des ombres, par

( i84) la fidélité des couleurs; en un mot, il pécliera par le coloris 'vrai ou absolu; et la preuve enfin qu'il pourra plaire, c'est que des peintures à teintes plates dont les couleurs sont parfaitement assorties pour l'oeil , quoique opposées à celles que nous savons appartenir aux objets imités, produisent , sous le rapport de l'harmonie générale des couleurs, un effet extrêmement agi'éable.

Conséquence des considérations précédentes.

5i4- La conséquence générale résultant de l'analyse que nous venons de faire du mot coloris dans la langue usuelle, est que l'épitliète de coloriste peut être appliquée à des peintres doués à des degrés très-différents de la faculté d'imiter les objets colorés au moyen de la peinture.

3i5. Des personnes qui connaissent toutes les difficidtés du clair-obscur et du dessin, peuvent donner le nom de coloristes à des peintres remarquables par l'art avec lequel ils font ressortir les objets placés sur les différents plans de leure tableaux, au moyen d'un dessin correct et d'une dégradation liabile de l'ombre et de la lumière, lors même que leurs tableaux ne reproduisent pas exactement toutes les modifications de la lumière colorée, et qu'il n'y a pas cette harmonie de couleurs diverses convenablement dis-

(,85) tribiiées pour compléter les effets d'un coloris parfait.

5 1 6. Les personnes qui n'ont pas une grande habitude de juger de la jieinture, ou qui ignorent la science du clair-obscur, sont en général disposées à refuser le titre de coloriste aux peintres dont nous venons de parler, tandis qu'elles l'accordent sans liésitation à ceux qui ont reproduit les modifications de la lumière colorée, et distribué avec goût les diverses couleurs de leurs tableaux. Il y a plus, la couleur a tant d'empire sur les yeux, que très -souvent des gens tout à fait étrangers à la peinture, ne conçoivent le talent du coloriste que là où les teintes sont vives, quoique cependant il puisse y avoir absence d'observation dans la manière dont les objets, diversement colorés, ont été reproduits sur la toile.

3 17. On voit, d'après cela, combien les jugements que plusieurs personnes porteront sur un même tableau, pourront différer les uns des autres, suivant l'importance quelles attacheront respectivement à telle qualité du coloris plutôt qu'à telle autre.

3 1 8, Considérons maintenant ce que doit être un coloriste parfait, ou plutôt les conditions que

doit remplir dans un tableau un peintre auquel cette qualification puisse être appliquée.

5ig. Pour qu'un peintre soit un coloriste parfait, il faut non -seulement que l'imitation du modèle en reproduise fidèlement l'image, eu égard à la perspective aérienne relative à la lumière diversement colorée, mais encore que l'harmonie des teintes se retrouve dans les couleurs locales et dans les couleurs des divers objets de l'imitation; et c'est ici le lieu de faire observer que si dans toute composition il y a des couleurs inhérentes au modèle que le peintre ne peut changer sans être infidèle à la nature, il en est d'autres qui, à sa disposition, doivent être choisies de manière à sharmonier avec les premières. C'est un sujet sur lequel nous reviendrons dans le chapitre suivant (543).

320. Je viens de définir ce qu'est un peintre, parfait coloriste , conformément à l'analyse que j'ai faite du mot cohoris ^ et en considérant ce peintre en lui-même, c'est-à-dire sans le mettre en parallèle avec d'autres; il faut maintenant considérer cette définition par raj)port aux peintres contemporains et aux peintres déjà assez anciens pour que les matières colorantes de leurs tableaux aient éprouvé quelque altération, et

que le vernis recouvrant ces matières ait plus ou moins jauni.

D21. Il est évident que, lorsque des tableaux ont été faits récemment et qu'ils représentent des objets connus, on peut toujours voir si le peintre a rempli toutes les conditions du parfait coloriste, en comparant au modèle l'imitation qu'il en a faite,

022. Il est évident, d'après tout ce qui précède, que dès qu'il y a eu changement dans les couleurs d'un tableaue-par l'effet du temps, il n'est plus possible de prononcer si l'artiste C[ui l'a peint doit être appelé un coloriste parfait (5 19)- mais si on se rappelle ce que j'ai dit du peintre qui a parfaitement saisi toutes les modifications de lumière propres à faire ressortir les plans et le relief des objets ^ qui a représenté des modifications de lumière colorée parfaitement vraies j mais qui n'étaient pas celles du modèle (312), on concevra très-bien comment aujourd'hui on peut, après un, deux et trois siècles, donner le nom de coloriste à l'Albane, au Titien, à Rubens, etc.

En effet, aujourd'hui les tableaux de ces grands maîtres nous présentent des dégradations j^lus ou moins parfaites de la lumière et de l'ombre,

( i88) et des harmonies de coulem^s telles qu'il est impossible de les méconnaître et de ne pas les admirer; et l'idée que tant de tableaux, à peine âgés de vingt à vingt-cinq ans, peints par des artistes d'une habileté incontestable, sont tombés pom' la couleur bien au-dessous des précédents, augmente encore notre admiration pour ceux-ci.

( iSg)