Principe

53g. Mettre une couleur foncée près d'une couleur différente plus claire, c'est élever le ton de la première et abaisser celui de la seconde,

indépendamment de la modification résultant du mélange des complémentaires.

Une conséquence importante de ce principe, c'est que le premier effet peut neutraliser le second ou même le contrarier.

Par exemple, un bleu clair mis à côté d'un jaune, lui donne de l'orangé, et conséquemment en rehausse le ton, tandis qu'il y a des bleus tellement foncés relativement au jaune, qu'ils l'affaiblissent au point que non- seulement la teinte orangée ne parait pas, mais que des yeux sensibles peuvent même remarquer que le jaune est plutôt verdi qu'il n'est orangé ; effet tout simple, si l'on considère que plus le jaune pâlit et plus il tend à paraître vert.

6f Principe.

540. Juxtaposer deux teintes plates de tons différents d'une même coideur , c'est produire du clair-obscur, par la raison qu'à partir de la ligne de juxtaposition, la teinte de la zone du ton le plus haut va en s'affaiblissant insensiblement, tandis qu'à partir de cette même ligne, la teinte de la zone du ton le moins élevé va en augmentant; il y a donc une véritable dégradation de lumière (333).

La même dégradation a lieu dans toutes les juxtapositions de couleurs nettement séparées.

54i- Si je ne me trompe pas , l'observation de ces principes, et surtout la connaissance parfaite de toutes les conséquences des trois derniers, exercera une influence très-heureuse sur la pratique de l'art de peindre , en donnant à l'artiste une connaissance des couleurs qu'il ne pouvait avoir avant que la loi de leur contraste simultané eut été développée et suivie dans ses conséquences comme elle l'est aujourd'hui.

542. Le peintre me paraît devoir gagner, nonseuiement sous le rapport de la rapidité avec laquelle il verra son modèle, mais encore sous celui de la rapidité et de la vérité avec lesquelles il en reproduira Timage. Il me semble que parmi les détails qu'il s'efforce de rendre, il en est une foule qui, dus au contraste, soit delà couleur, soit du ton, doivent se produire d'eux-mêmes. Je présume que les peintres grecs, dont la palette ne se composait que de blanc, de noir, de rouge, de jaune et de bleu, et qui ont exécuté tant de tableaux dont les contemporains n'ont parlé qu'avec une admiration si vive, devaient peindre conformément à la méthode simple dont je parle 5 s'attachant aux grands effets, beaucoup de petits en étaient des conséquences.

Utilité de la loi poiœ harmonier les couleurs qui entrent dans une compositioji , en ajant égard à celles qu'il faut reproduire , parce quelles sont inhérentes à l'essence de l'objet.

345. Dans toutes ou presque toutes les compositions de peinture projetées, il faut distinguer des couleurs que le peintre est dans la nécessité d'employer, et des couleurs qu'il peut choisir, parce qu'elles ne sont pas, comme les premières, inhérentes au modèle (5ig).

Par exemple , pour peindre d'après nature une figure humaine, la couleur des carnations, la couleur des yeux, celle des cheveux, sont données par le modèle; mais le peintre a le choix des couleurs pour les draperies , les ornements et le fond.

344- Pour un tahleau d'histoire, les carnations sont pour la plupart des personnages au choix du peintre, aussi hien que les draperies et tous les accessoires qu'on peut imaginer et placer comme on l'entend.

345. Pour un paysage, les couleurs sont données par le sujet, mais non pas d'une manière tellement déterminée qu'on ne puisse substituer à la couleur vraie la couleur d'une gamme voi-

sine; l'artiste peut choisir la couleur du ciel, imaginer une foule d'accidents, introduire dans sa composition des animaux, des figures drapées, des voitures, etc., dont la forme et les couleurs seront choisies de manière à produire le m-cilleur effet possible avec les objets inhérents au modèle.

346. Enfin, un peintre est encore le maître de choisir une couleur dominante, qui produise sur tous les objets de sa composition le même effet que s'ils étaient éclairés par une lumière de la teinte de cette même couleur; ou, ce qui revient au même, comme si on les voyait au travers d'un verre coloré (179).

347. Si la loi du contraste donne différents procédés de faire valoir une couleur inhérente au modèle, le génie seul indique le procédé que le peintre doit préférer aux autres, pour réaliser sa pensée sur la toile et la rendre ainsi sensible à la vue.

548. Toutes les fois qu'il voudra frapper les yeux par des coideurs, nul doute que le principe de l'harmonie du contraste ne doive le guider. La loi du contraste simultané lui indique le moyen de faire valoir les couleurs franches les unes par les autres; m.oyen, quoi qu'on en dise, peu connu, quand on voit cette foule de portraits

à teintes vives si mal assorties, et ces petites compositions si nombreuses à teintes rompues par du gris, où l'on cherche vainement un ton franc, et qui seraient cependant éminemment propres, par les sujets qu'elles représentent, à recevoir .toutes les couleurs vives que la peinture à teintes plates met en œuvre.

349- Le contraste des couleurs les plus opposées est aussi agréable que possible quand elles sont au même ton. Mais si l'on craignait la crudite et la trop grande intensité des coideurs , il faudrait recourir aux tons clairs de leurs gammes respectives.

35o. Lorsque le peintre rompt des tons par du gris et veut éviter la monotonie, ou lorsque sur des plans reculés, mais qui ne le sont i)as assez pour que les différences de couleur soient inappréciables, il veut que les parties soient les plus distinctes possibles , il faut qu'il recoure au principe de l'harmonie de contraste et qu'il mêle ses couleurs avec du gris.

Cette manière de faire ressortir une couleur par le contraste, en employant soit des tons clairs complémentaires ou plus ou moins opposés, soit des tons rabattus plus ou moins gris et de teintes complémentaires les unes des autres, soit enlin

en employant un ton rabattu d'une teinte complémentaire à une couleur plus ou moins franche qui j est contigué, doit surtout fixer l'attention des peintres de portrait. Il est telle figure de femme qui sera d'un effet médiocre, parce qu'on n'aura pas choisi convenablement ni la couleur des vêtements ni celle du fond.

35 1. Il faut que le peintre de portrait s'attache à trouver, dans une carnation qu'il vent peindre, la couleur qui y prédomine ; une fois trouvée et reproduite fidèlement , il doit chercher ce qui peut la faire valoir dans les accessoires qui sont à son choix. C'est une erreur encore trop répandue, que la carnation d'une femme, pour être belle, ne peut être que blanche et rose : si cette opinion est vraie pour la plupart des femmes de nos climats tempérés, il est incontestable que dans des climats plus chauds il y a des carnations brunes, bronzées, cuivrées même, douées d'une vivacité, disons même d'une beauté que ne méconnaissent pas ceux qui , pour se prononcer sm' un objet nouveau, attendent qu'ils aient mis de côté ces impressions habituelles qui, à l'insu de la plupart des hommes, exercent une si puissante influence sur le jugement qu'ils portent des objets qui les frappent pour la première fois.

( 207 ) 352. J'avais d'abord pensé à donner ici quelques exemples des couleurs les plus avantageuses à faire valoir les carnations de femmes , mais après y avoir réfléchi, j'ai préféré les renvoyer à la section où je traite de l'application de la loi du contraste à riiabillement.

553. Si un peintre, voulant toujours tirer le plus grand parti possible des couleurs, était dans la nécessité de ne pas les multiplier; s'il avait à peindre des draperies étendues d'une couleur unie, il pourrait recourir avec avantage à des rayons colorés, émanés de quelques corps voisins, soit que ceux-ci ne parussent pas à l'œil du si^ectateur, soit qu'ils fussent à sa portée : par exemple une lumière verte ou jaune tombant sur une partie de draperie bleue, lui donne du vert, et par contraste relève le ton bleu violet du reste 3 une lumière jaune dorée tombant sur une partie de draperie pourpre, lui donne un ton doré qui fait ressortir le j)ourpre du reste, etc.

354. Le principe de l'harmonie du contraste procure donc au peintre qui s'applique à produire les eifets du clair-obscur, le moyen de réaliser, sous le rapport de l'éclat des couleurs et de la distinction des parties, des effcls que le })eintre qui ne dégrade ni les oml)res ni la lu-

mière, produit sans peine au moyen des teintes plates.

555. Après avoir traité de l'utilité de la loi du contraste simultané dans l'emploi raisonné des couleurs franches opposées, et des couleurs rompues par du gris pareillement opposées, lorsqu'il s'agit de multiplier les couleurs franches et variées, soit dans des ohjets dont les parties trèsdiverses permettent cet emploi, soit dans une multitude d'ohjets accessoires, il me reste à traiter des cas où le peintre, voulant moins de diversité dans les ohjets, moins de variété dans les couleurs, n'emploie qu'avec réserve Y harmonie du contraste 3 lui préférant, pour mieux atteindre son hut, Y harmonie de gamme et V harmonie de nuances.

356. Plus il y a de couleurs diverses et d'accessoires dans une composition, plus les yeux du spectateur sont distraits et éprouvent de difiicultés à se fixer. Si donc la condition de cette diversité de couleurs et d'accessoires est ohligatoire pour l'artiste, plus il a d'ohstacles à surmonter s'il veut attirer et fixer les regards du spectateur sur la physionomie des figures qu'il doit reproduire, soit qu'il s'agisse de figures représentant les acteurs d'une scène unique, soit qu'il s'agisse de

simples portraits. Dans ce dernier cas , si le modèle était une de ces physionomies communes, qui ne se recommandent ni par l'expression ni par la beauté des traits, et à plus forte raison s'il fallait caclier ou dissimuler un défaut de nature, tout ce qui est accessoire à cette physionomie, tout ce qui est contraste de couleurs, bien assorties d'ailleurs, viendrait au secours du peintre.

357. Mais si l'artiste, vivement inspiré, sent tout ce qu'un modèle a de pureté dans l'expression ou de noblesse et d'éléfàtion dans les idées, ou bien encore si une physionomie commune, pour la plupart des yeux, l'a frappé par une de ces expressions qu'il juge n'appartenir qu'aux hommes animés de grandes pensées dans la politique, les sciences, les lettres ou les arts, c'est à la physionomie de tels modèles qu'il s'attachera, c'est elle qui fixera princijîaleraent son attention , afin qu'en la faisant revivre sur la toile, personne ne méconnaisse ni la ressemblance ni le sentiment qui a dirigé le pinceau. Tout étant accessoire à la physionomie, les vêtements seront noirs ou de couleur sombre; si quelque ornement les relève, il sera simple et toujours en rapport avec le sujet.

358. Lorsqu'on examine sous ce point de vue les chefs-d'oeuvre de Van Dyck, que l'on remonte

de la beauté des effets à la simplicité des moyens qui la font naître, que l'on considère l'élégance des poses, qui pourtant sont toujours naturelles, le goût qui a présidé au clioix des draperies, des ornements , en un mot de tous les accessoires , on est pénétré d'admiration pour le génie de l'artiste, qui n'a point eu recours à ces moyens d'attirer l'attention dont on a tant abusé de nos jours, soit en donnant au personnage le plus vulgaire une pose liéroïque, à la physionomie la plus commune une prétention à la profondeur des pensées, soit en cbercliant des effets de lumière tout à fait extraordinaires, par exemple en inondant la figure d'une vive clarté, tandis que le reste de la composition est à peine éclairé.

359. Les réflexions précédentes font parfaitement comprendre quel est le point de vue où doit se placer un peintre d'histoire, lorsqu'il voudra surtout fixer l'attention sur les physionomies des personnages qui prennent part à une action remarquable. Nous observerons seulement que plus il emploiera de gammes rapprochées, et plus il devra se garder de choisir celles qui perdent trop par leur juxtaposition mutuelle.

36o. Il est encore une observation importante à faire : c'est d'éviter autant que possible la re-

production des images d'un même genre comme ornements d'objets différents. Ainsi des figures vêtues de draperies à grandes fleurs, que le peintre a jîlacées dans un salon où un tapis, une tenture, des vases de porcelaine, retracent au spectateur les mêmes images, ne sont jamais d'un effet irréprochable, parce qu'il faut une étude à la vue pour apercevoir d'une manière distincte des parties diverses du tableau, que la similitude d'ornements tend à confondre ensemble. C'est encore d'après le même principe que le peintre doit éviter en général de placer à côté de la reproduction fidèle d'un modèle, la reproduction d'une imitation qui rappelle ce modèle; par exemple, qu'il s'agisse dun vase de fleurs, l'artiste produira plus d'effet , toutes choses égales d'ailleurs, en supposant qu'il veuille fixer l'attention sur des fleurs qu'il peindra d'après nature, en représentant un vase de porcelaine blanc ou gris, au lieu d'un vase de porcelaine sur lequel le peintre émailleur a déjà prodigué les mêmes images.

56 1. Afin d'achever ce que je me suis proposé de dire sur le coloris, il me reste encore à traiter des cas où un peintre fait prédominer dans sa composition une certaine couleur; ou, pour parler plus correctement, des cas où la scène

qu'il représente est éclairée par une lumière colorée qui se répand sur tous les objets. Pour bien comprendre ce que je vais dire, il faut nonseulement prendre le contraste simultané en considération, mais encore la modification qui résulte du mélange des couleurs (171), J compris la recomposition de la lumière blanclie au moyeu d'une proportion convenable des rayons diversement colorés élémentaires.

362. Toutes les fois qu'un peintre veut faire prédominer une lumière colorée dans une composition, il doit étudier avec attention l'article où nous avons examiné les principaux cas des modifications de lumière résultant de rayons colorés, tombant sur des corps de diverses couleurs (pages 148 et suivantes) 5 il faut qu'il saclie bien que si la lumière colorée choisie fait valoir certaines couleurs des objets sur lesquels elle tombe, elle en appauvrit et même neutralise certaines autres. Par conséquent, dès que l'artiste s'est décidé à employer telle couleur prédominante, il faut qu'il renonce à tirer parti de telles autres; car, s'il le faisait, l'effet produit serait faux.

363. Par exemple si, dans un tableau, la couleur orangée domine, il doit en résulter nécessairement , pour que le coloris soit vrai ,