Que les rouges pourpi'es soient plus ou

moins rouges; 2.° Que les rouges soient plus ou moins écar-

latesj 3.° Que les écarlates soient plus ou moins

jaunes ; 4." Que les orangés soient plus intenses, plus

vifs; 6.° Que les jaunes soient plus ou moins intenses et orangés; 6.° Que les verts perdent du bleu et soient

conséquemment plus jaunes; 7." Que les bleus clairs deviennent plus ou

moins gris clair; 8.° Que l'indigo foncé devienne plus ou moins

marron ; 9.° Que les violets perdent du bleu.

On voit donc en définitive que la lumière orangée rehausse toutes les couleurs qui contiennent du jaune et du rouge, tandis que, neutralisant une proportion de bleu relative à son intensité, elle détruit en tout ou en partie cette couleur dans les corps quelle éclaire, et dénature par conséquent les verts et les violets.

5G4. D'après les études que j'ai pu faire des tableaux sous le rapport de l'imitation vraie du coloris, il m'a semblé que les peintres d'intérieur

ont, toutes clioses égales d'ailleurs, plus d'habileté à reproduire fidèlement les modifications de la lumière que les peintres d'histoire. En supposant que je ne sois pas dans l'erreur, les causes suivantes n'expliquent-t-elles pas cette remarque?

N'est-ce pas d'abord parce que les peintres d'histoire, attachant j)îus d'importance à la pose de leurs figures, à leurs physionomies, qu'aux autres j)arties de leur composition, cherchent moins à reproduire une foule de petits détails dont l'imitation fidèle est le mérite essentiel du peintre d'intérieur?

N'est-ce pas, en second lieu, parce que le peintre d'histoire n'est jamais dans la position de a oir toute la scène qu'il veut représenter, comme l'est le peintre d'intérieur, qui, ayant constamment tout son modèle sous les yeux, le voit par conséquent complètement, comme il veut l'imiter sur la toile?

365. Nous terminerons ces considérations par une remarque générale; c'est que dans toute composition un peu étendue, les couleurs, aussi bien que les olijets représentés, doivent être distribués avec une sorte de symétrie, de manière à éviter ce que je ne peux mieux exprimer que par le mot tache. Il arrive, en effet, faute d'une bonne distribution des objets, que la toile n'est pas remplie

dans quelques-unes de ses parties, ou, si elle l'est, il y a évidemment confusion dans plusieurs endroits; de même, si les couleurs ne sont pas distribuées convenablement, il peut arriver que telles d'entre elles font taclie, parce qu'elles sont trop isolées les unes des autres. C'est ici le cas de reporter l'attention du lecteur sur les remarques que j'ai faites dans le §. 4 des prolégomènes (249 et 25 1).

366. D'après tout ce qui précède, je crois que les peintres qui voudront étudier le contraste mixte et le contraste simultané des couleurs, afin de raisonner l'emploi des éléments colorés de leur palette, se perfectionneront dans le coloris absolu (298), comme ils se perfectionnent dans la perspective linéaire en étudiant les principes de géométrie qui concernent cette partie de leur art. Je serais bien dans l'erreur, si la difficulté de reproduire identiquement l'image du modèle qu'ont rencontrée des peintres ignorant la loi des contrastes, n'avait été pour plusieurs la cause d'un coloris terne et inférieur à celui d'artistes qui , moins difficiles qu'eux sur la fidélité de l'imitation, ou moins bien organisés pour saisir toutes les modifications de la lumière, se sont abandonnés davantage à leur première impression, ou eu d'autres termes, voyant plus rapidement le

modèle, leurs yeux n'ont point eu le temps de se fatiguer, et contents de l'imitation qu'ils en ont faite, ils ne sont pas revenus à diverses reprises sur leur ouvrage poiu" le modifier, l'effacer même et le reproduire ensuite sur une toile salie par des couleurs mises en premier lieu qui n'auraient point été celles du modèle , et qui n'auraient pu être enlevées entièrement lors des dernières retouches. Si ce que je dis est exact, il existerait donc des peintres auxquels le proverbe : la perfection est r ennemi du bien^ serait parfaitement applicable.