CHAPITRE IIL

Du principe du contraste dans ses rapports ai>ec Tart du tapissier des Gohelins.

38 1. Si la loi du contraste est importante à connaître lorsqu'il s'agit d'imiter en peinture un objet coloré donné, ainsi que je l'ai dit précédemment (523 et suiv.), elle l'est bien davantage lorsqu'il s'agit d'imiter en tapisserie un tableaumodèle j car si l'imitation du peintre, comparée à son modèle, n'en reproduit pas fidèlement les couleurs, l'artiste a sur sa palette le moyen de corriger le défaut qu'il aperçoit, puisqu'il peut, sans grand inconvénient, effacer et refaire plusieurs fois la même partie de son tableau. Le tapissier n'a pas cette ressource; car il lui est impossible de revenir sur les couleurs qu'il a placées, autrement qu'en défaisant son ouvrage, et en recommençant entièrement tout ce qui est défectueux; or, cela demande un temps plus ou moins considérable, puisque la tapisserie est un travail excessivement lent.

Que faut-il pour que l'artiste des Gobelins ne tombe pas dans le défaut que je signale? qu'il connaisse assez bien l'effet du contraste pour savoir l'influence que la partie de son modèle qu'il se propos(-' d'imiter, reçoit des couleurs qui l'en-

vironnent, et qu'il juge par là quelle est la couleur des fils qu'il convient de choisir. Les exemples suivants feront mieux sentir la nécessité de la connaissance de la loi du contraste pour le tapissier que de plus longs raisonnements.

Premier exemple.

382. Un peintre a fait dans un tableau deux bandes colorées, l'uae en rouge et l'autre eu bleu. Elles se touchent, de sorte que le phénomène du contraste des deux couleurs juxtaposées aurait eu lieu, s'il n'avait soutenu par du bleu le rouge voisin de la bande bleue, et si dans celle-ci il n'avait soutenu par du rouge ou du violet le bleu voisin de la bande rouge (33o).

Le tapissier veut imiter les deux bandes dont nous parlons; s'il ignore la loi du contraste des couleurs, il ne manquera pas, après avoir choisi des laines ou des soies convenables pour imiter le modèle qu'il a sous les yeux, de faire deux bandes qui présenteront le phénomène du contraste, parce qu'il aura choisi des laines ou des soies d'un seul bleu ou d'un seul rouge pour imiter deux bandes de différentes couleurs que le peintre n'est parvenu à faire de deux couleurs, dont chacune est homogène à l'œil dans toute son étendue, qu'en détruisant le phénomène du contraste que les bandes auraient indubitable-

ment présenté si elles eussent été peintes chacune en couleur unie.

Deuxième exemple.

583. Supposons que le peintre les ai faites de cette dernière manière, alors elles contrasteront, de sorte que le rouge contigu au bleu paraîtra orangé, et le bleu contigu au rouge paraîtra verdàtre.

Si le tapissier ignore la loi du contraste, il ne manquera pas, pour imiter son modèle, de mêler du jaune ou de l'orangé à son rouge, et du jaune ou du vert à son bleu, dans les parties des bandes qui se touchent, dès lors relFet du contraste sera plus ou moins exagéré, puisqu'on aurait obtenu l'elFet du tableau en travaillant deux bandes avec des couleurs homogènes.

Troisième exemple.

584- Supposons qu'un tapissier ait à copier l'assemblage des dix zones grises à teintes plates, fig. S'"', dont il a été question dans la première partie (i3), il est évident que, s'il ignore l'efièt du contraste des zones contiguës, il l'exagérera dans l'imitation, parce qu'au lieu de travailler dix tons d'une même gamme , de manière à produire dix zones à teintes plates, il fera dix zones doïit chacune sera dégradée conformément à ce

qu'il voit, et il est extrêmement probable qu'il aura recours à des tons plus clairs et plus foncés que ceux qui correspondent exactement au modèle; conséquemment il est extrêmement probable qu'il lui faudra un plus grand nombre de tons qu'il ne lui en aurait fallu, s'il eut connu le contraste, et il est certain que la copie sera une cliarge du modèle.

Quatrième exemple.

585. Lorqu'on regarde avec attention les carnations rosées d'un grand nombre de tableaux, on aperçoit, dans les parties ombrées, une teinte verdâtre plus ou moins sensil^le, résultant du contraste du rose avec du gris (ici je suppose que le peintre a fait cette partie ombrée sans y mettre du vert, et qu'il n'a pas covrigé par du rouge l'effet du contraste); eli bien, si le tapissier ignore l'effet du rose sur le gris, dans l'imitation qu'il fera de la partie ombrée il aura recours à un gris verdâtre qui exagérera un effet qui aurait été produit tout simplement par l'emploi d'une gamme grise non verdâtre.

Cet exemple est proj)re à démontrer que, si un peintre a lui-même cliargé des effets de contraste dans son imitation, ces effets pourront encore l'être davantage dans la copie qu'on eu fera en tapisserie, si on ne se prémunit pas contre

( 2^7 ) les illusions produites par les causes dont nous parlons.

386. Après ces exemples, je citerai comme nouvelle application de la loi du contraste simultané des couleurs à l'art du tapissier des Gobelins, l'explication du fait que j'ai mentionné dans l'introduction. Depuis soixante-dix ans, à ma connaissance, on se plaignait aux Gobelins du défaut de vigueur des noirs teints dans l'atelier des manufactures royales, lorsqu'ils étaient employés à faire des ombres dans les draperies bleues, indigos et violettes particulièrement , les faits concernant la juxtaposition du noir au bleu, à l'indigo et au violet cités (60, 61, 62) et expliqués conformément à la loi, par les complémentaires extrêmement brillantes de ces trois couleurs qui modifient le noir, en faisant connaître la véritable cause du phénomène, ont démontré que le reproche adressé au teinturier était sans fondement, et que l'inconvénient de ces juxtapositions ne pouvait disparaître ou diminuer que par l'art du tapissier.

Voici quelques observations que M. Deyrolle m'a mis à même de faire.

D'après un modèle d'une |)artie de draperie présentant un pli très-profond, il a exécuté deux morceaux de tapisserie différant en ceci, que

l'un (n.° i) avait été confectionné avec des seuls tons de la gamme laine violette, tandis que l'autre (n.° 2) l'avait été avec ces mêmes tons; mais le creux du pli était exclusivement fait de laine noire au lieu de laine du ton violet brun.

A une lumière diffuse, faible plutôt que forte, et au premier aspect, l'ensemble du n.° 1 était plus sombre que celui du n.° 2, et il présentait plus d'barmonie d'analogue j avec plus d'attention, on apercevait un effet de contraste bien plus prononcé dans le nf 1 que dans le n.° 1 , résultant de ce que le noir juxtaposé au violet clair, qui bordait le creux du pli, rendait ce violet plus clair, plus rouge ou moins bleu que ne paraissait le violet clair correspondant du n.° 1 ; en outre le noir du n,° 2 , par l'influence de la complémentaire jaune verdâtre du violet clair contigu, contrastait plus que le violet brun foncé du n."" 1 j je dis plus, car ce dernier recevait du voisinage de son ton clair une teinte légère de jaune verdâtre.

A une lumière diffuse intense, feffet du contraste était encore augmenté.

Ainsi qu'on devait s'y attendre, il y avait donc plus de différence de contraste entre l'ombre et le clair dans le n.° 2 que dans le n." 1 , et les différentes parties de celui-ci, envisagées comme dépendances d'un même tout, présentaient un

(239) ensemble plus liarmonieux que ne paraissait l'en* semble des parties du n° i.

Deux morceaux de tapisserie représentant le même modèle, l'un avec les seuls tons de la gamme bleue et l'autre avec les mêmes tons et le noir, ont donné lieu à des remarques analogues ; mais les différences étaient moins prononcées que celles observées entre les deux morceaux violets.

Les exemples précédents me font croire qu'il y a des cas où, dans le travail en tapisserie des gammes violettes et bleues particulièrement, il paraît avantageux d'employer les tons les plus foncés de ces gammes de préférence au noirj et que, si l'on voulait avoir plus de contraste qu'il y en avait dans les exemples précités, il faudrait juxtaposer aux tons foncés, des tons plus clairs des mêmes gammes que ceux qui auraient été employés si on se fut servi de noir. En un mot, la règle qui me semblerait devoir guider, serait de produire entre le brun et le clair d'une même gamme, le même contraste de ton qui aurait été produit par la juxtaposition du noir.

387. Les faits énoncés dans ce cbapitre, démontrent surabondamment, je pense, que toutes les fois que le tapissier sera incertain sur la juste a])préciation d'une couleur qu'il voudra imiter, il devra circonscrire cette partie de son modèle

avec Un papier découpé, afin de pouvoir y comparer exactement la couleur des fils qu'il se pro^ pose d'employer.

588. Je terminerai ce chapitre en affirmant que des modèles d'une belle couleur peints d'après le système du clair-obscur, et réunissant les qualités du coloris absolu (298), peuvent être reproduits en tapisserie, en n'employant que la couleur locale, ses nuances les plus voisines, le blanc et le gris normal. En effet, toutes les parties oii la couleur locale apparaît avec la seule modification de ses nuances, étant contiguès à d'autres parties qui, dans le modèle original, présentaient au peintre les modifications dues à un excès de lumière blanche ou à son affaiblissement, il arrivera nécessairement que lorsque ces dernières parties auront été reproduites par le tapissier avec du blanc et du gi^is normal, elles recevront du voisinage des premières parties, siège de la couleur locale, les mêmes modifications que les parties correspondantes du modèle présentaient au peintre.

M. Deyrolle, que j'ai déjà plusieurs fois cité, a exécuté, d'après cette manière de voir, un morceau de tapisserie du plus bel effet, représentant des fleurs. C'est donc encore un exem2>le de l'accord de la théorie avec la pratique de l'art.