DE LA M L S I Q I E E N F R A N C E

le cherchât-on dans la Caverne (1793), dans Paul et Virginie (1794), dans les Bardes même (1804), dont les auteurs de manuels continuent de parler avec un enthousiasme de convention. Tout a vieilli de la pire façon, et ces chœurs aux harmonies vulgaires sonneraient bien creux aux oreilles modernes. Tourmenté d'idéal, épris du grandiose, Lesueur n'était, par malheur, qu'un médiocre musicien ; et, pour faire oublier ce qui lui manquait, il n'eut pas, comme Monsigny et Grétry, le don des mélodies touchantes, des larmes sincères. C'est vers un but nouveau et qu'il fut le premier à apercevoir nettement, vers la chimère de la musique imitative et descriptive que tendirent toutes ses facultés1. On ne pouvait voir plus faux et il eût fallu à Lesueur un génie qu'il n'avait pas pour donner la vie à ce fantôme ou, du moins, pour qu'une généreuse et irrésistible inspiration rompît les entraves qui tenaient son esprit asservi à la plus dangereuse des utopies.

1. Combien semblerait mesquine et ridicule au publie de noire temps la tempête de Paul et Virginie, naguère si vantée! — Tel sera le sort de tous ceux qui s'acharnent à la poursuite de cette folie anti-artistique, la musique imitative. Nous y reviendrons.

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Ii convient pourtant d'être moins >évère pour les œuvres de musique religieuse. Ces chœurs, aux: harmonies pleines et sonores, bien que fort ordinaires, d'ailleurs, ne sonl pas sans produire quelque effet sous les grandes voûtes de nos cathédrales. Il s'en dégage une sorte de majesté qui. pour être factice, ne laisse pas d'impressionner la foule.

En résumé, les élèves que Lesueur a formés, Berlioz, MM. Àmbroise Th«:>ma> et Gounod, — pour ne citer que les plus illu.-tres, — sont encore le meilleur de son œuvre.

Fils de Montan-Berton. qui fut chef d'orchestre à TOpéra et l'un des partisans dévoués de Gluck, Henri Berton a joui de vingt ans de succès. Sa remarquable fécondité, une rare entente de la scène et beaucoup d'abondance mélodique expliquent cette longue faveur. Parmi les cinquante opéra- qu'il a compe- s, il y a quelques noms à retenir. Moniano et Stéphanie (1798) est son œuvre la plus populaire: le grand final du deuxième acte figure encore avec honneur aux programmes de concert. C'est dans ce morceau que se trouve le premier crescendo qu'on ait entendu en France;

l'effet en fut foudroyant. Dieu sait si les compositeurs — italiens surtout — en ont abusé par la suite ! Un bon crescendo dispensait de tout le reste. Ce n'est pas le cas, disons-le vite. du final de Montano et Stéphanie. Le Délire (1799), Aline (18Q3), et Françoise de Foix (1809) se liront encore avec intérêt.

Kreutzer et Sleibelt complètent la série des compositeurs de second ordre de cette brillante époque ; Kreutzer, auteur de Lodoiska et de Paul et Virginie (1791), dont le succès dura plus d'un demi-siècle; Steibelt, le grand pianiste, dont le début, Roméo et Juliette, annonçait un compositeur remarquable, et qui laissa son talent sombrer dans le désordre le plus effréné.

Apres ces artistes distingués, on peut encore donner un souvenir à quelques musiciens qu'on pourrait appeler les ancêtres de l'opérette. Nommons, sans insister, le fécond Jadin ; Blasius, renommé chef d'orchestre; Solié, l'auteur du Diable à quatre (1809); Gaveaux. dont l'amusante bouffonnerie, Monsieur Deschalumeaux (1806), a tenu le répertoire pendant quarante

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ans: Devienne enfin, dont les Visitandines (1792) ont obtenu un succès retentissant et prolongé. Qu'on se donne la peine de comparer l'accueil, plus que réservé, fait à des chefs-d'œuvre comme Joseph, aux bruyantes acclamations qui saluèrent le Diable à quatre et les Visitandines, et Ton comprendra que la valeur d'une œuvre n'es! guère en rapport avec le succès de la première heure. Seul, le temps remet les choses en place.

Jetons maintenant un coup d'oeil en arrière et nous verrons que l'histoire de l'Opéra-Comique, depuis sa fondation jusqu'à l'époque où nous sommes parvenus, peut se résumer en deux périodes :

La première, où se détachent les noms de Monsigny et de Grétry :

La deuxième, que dominent Méhul et Cherubini.

Nous ne saurions aller plus loin sans dire un mot de la création de notre Conservatoire de musique, dont l'existence se rattache

étroitement à celle de notre art dramatique. L'absence d'une grande École de musique éîait une lacune fort regrettable. Malgré les services considérables qu'il rendait à l'art, surtout au point de vue du chant et de la composition, l'enseignement des maîtrises1 n'embrassait point l'étude complète de la musique. Une grande partie des instruments n'y avait point accès; il s'ensuivait que les orchestres de nos théâtres étaient composés, en grande majorité, de musiciens étrangers, d'Italiens principalement. C'est seulement en 1784 qu'on créa une École de chant et de déclamation, dont la direction fut confiée à Gossec. Réorganisée et complétée par Sarrette, elle prit le nom d'Institut national , et dut bientôt le changer contre celui de Conservatoire de Musique (16 thermidor an III), qu'elle a con-

1. Dans un récent et très intéressant ouvrage : la Voix et le Chant (au Ménestrel), M. Faure, le célèbre baryton, a rendu aux maîtrises le plus éclatant hommage. Après avoir constaté les services considérables qu'elles ont rendus dans le passé. Fauteur, loin d'approuver les suppressions dont elles viennent d'être l'objet, n'hésite pas à déclarer que « les maîtrises devraient être encouragées et subventionnées par l'Administration des beaux-arts et même par les théâtres lyriques, qui ont un intérêt capital à les voir prospérer. >■

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serve. Par un heureux choix de professeurs capables. Sarrette assura à l'œuvre naissante une prospérité qui ne s'est jamais démentie.

Le commencement de l'empire fut témoin d'un autre fait, qui eut aussi d'importantes conséquences, l'établissement d'un Opéra italien à Paris. S'il est vrai que ce nouveau théâtre ménageait au public dilettante le régal de ces chanteurs merveilleux, dont le souvenir est resté si vivant, après tant d'années, la critique contemporaine, dont les oreilles n'ont pas été charmées par la voix des sirènes, est obligée de reconnaître que le Théâtre-Italien exerça une influence funeste sur le goût musical en France. Oublieux des grandes traditions nationales, indifférent aux chefs-d'œuvre de notre répertoire, sans excepter ceux de Gluck lui-même, le public élégant devint italien. On n'alla plus au théâtre que pour entendre la diva ou le ténor favori, et, par une triste conséquence, on ne vit plus, dans un opéra, que matière à cavatines, nous pourrions dire pré-

texte à vocalises. Ce fat un grand pas en arrière, un retour à ces « modes détestables » que l'illustre Marcello avait depuis longtemps flétries.

Quand, à ces séductions des chanteurs à la mode, Rossini vint ajouter le charme de ce prestige fascinateur, que l'histoire constate plus encore qu'elle ne l'explique, ce fut pour l'école française un moment difficile entre tous. Le génie national en reçut une rude atteinte, et l'on vit des musiciens comme Boïeldieu et Hérold sacrifier plus d'une fois le sentiment juste, la vérité de l'expression à tous ces faux brillants que réclamait une foule ensorcelée. Il ne fallut rien moins que l'éclatante conversion de Rossini lui-même, les chefs-d'œuvre de Meyerbeei' et d'Halévy pour rendre au public français la conscience du grand art. A leur tour, MM. Ambroise Thomas et Gounod continuèrent le bon combat, avec une courageuse persévérance. Ce qui fit le reste, il est juste de le reconnaître, ce furent et la Société des concerts du Conservatoire, et plus tard, Pasdeloup, l'admirable vulgarisateur, qui achevèrent l'éducation du public parisien, en

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propageant le goût de la grande musique symphonique. A la fréquentation du génie d'Haydn, de Mozart, de Beethoven et de leurs successeurs, les plus endurcis comprirent

enfin tout ce qu'il y avait de vide et de choquant dans le style italien trop longtemps applaudi.

C'est ici le lieu de dire avec quelle intelligence et quel zèle MM. Colonne et Lamoureux ont continué l'œuvre du regretté Pasdeloup.

L'initiation aux chefs-d'œuvre classiques étant désormais chose accomplie, il fallait marcher de l'avant, révéler au public sérieux et éclairé de nos grands concerts sym phoniques ce qu'il y a de hardi et de vraiment beau dans l'art contemporain. Sans négliger les jeunes compositeurs, auxquels l'un et l'autre l'ont une place de plus en plus large, les deux éminents chefs d'orchestre auront, aux yeux de la postérité, le mérite d'avoir travaillé, avec énergie et plein succès, à la divulgation de l'œuvre des deux plus grands maîtres contemporains, Hector Berlioz et Richard Wagner.

La lutte entre le génie expressif de l'école

française et la virtuosité italienne, l'invasion progressive de celle-ci, puis la reprise de notre indépendance : tel est, en deux mots, le résumé des cinquante années qui vont de 1820 à 1870. A cette époque, l'ennemi séculaire, V italianisme, étant enfin vaincu, surgit un nouvel adversaire, bien différent du premier et d'autant plus redoutable que, loin de flatter la légèreté du public, il s'appuie sur ce qu'il y a de plus élevé dans l'art. Et il nous faut encore — si nous voulons rester indépendants — recommencer la lutte, repousser l'invasion germanique, quel que puisse être le génie de celui qui représente l'art allemand contemporain.

Si nous revenons à l'opéra comique, nous y voyons une foule de compositeurs médiocres, qui se sont fait une réputation avec une ou deux romances, en un temps où ce genre faisait fureur. Contentons-nous de nommer le Maltais Nicolo Isouard, le musicien à la mode pendant le premier empire, qui, sans être un maître, a laissé quelques ouvrages agréables : les Rendez-vous bourgeois (1807), que leur belle humeur gauloise et une musique

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spirituelle ont maintenu? au répertoire; Cendrillon (1810). Joconde enfin (1814), où se trouve la romance quelque peu vieillie : « On en revient toujours à ses premiers amours. »

Nicolo sert de transition entre les compositeurs de troisième ordre qui fourmillent sous l'Empire et le maître qui. ramenant l'opéra comique à de plus hautes visées, sera un des musiciens les plus populaires de notre pays.

On a nommé Boîeldieu.

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