III. — LE RALLET : SES TRANSFORMATIONS. SON AVENIR

Si nous avons omis de parler de Berlioz à sa place chronologique, c'est que, par la nature de son génie, aussi bien que par ses tendances poétiques, l'auteur des Troyens est infiniment plus éloigné de Rossini et de Meyerbeer que de l'école moderne, dont il a, sans contredit, préparé les voies.

Berlioz a longtemps passé pour un révolutionnaire. C'est là une réputation bien imméritée, et il ne nous serait pas difficile de prouver que, spécialement dans son théâtre, il

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n'est guère sorti des tradi lions classiques. Son œuvre se rattache, par de solides liens, aux maîtres du passé, et l'on peut y découvrir

une réelle parenté avec la musique de Gluck et de Weber.

C'est maintenant un lieu commun de dire que Berlioz fut une haute individualité, et que son œuvre, bien qu'inégale, est celle d'un artiste dont le souvenir n'est pas près de disparaître. Avouons, d'ailleurs, que ce qu'un y trouve de plus puissant, c'est la musique de concert : Roméo et Juliette, la Damnation de Faust, VEnfance du Christ. Certaines parties de ces ouvrages peuvent être mises au niveau des plus beaux chefs-d'œuvre.

On sait qu'au théâtre Berlioz n'obtint jamais un succès complet, indiscutable. Son premier ouvrage. Benvenuto Cellini, donné à l'Opéra en 1838, fut un grave échec. L'œuvre s'en relèvera-t-elle jamais? On pourrait le croire, à voir l'accueil chaleureux qu'on lui fait en Allemagne. La partition renferme une scène de carnaval singulièrement vive et originale, un chœur de ciseleurs d'un réel éclat, et l'on y peut noter encore une assez curieuse recherche

de comique traversant l'action. Nous avouons, toutefois, que l'ensemble nous paraît, à la lecture, sans unité et sans variété. Est-il besoin de rappeler le gracieux duo de Beatrix et Benedict, si goûté depuis que le nom de Berlioz a conquis la gloire? Les Troyens à Carthage (1863) ont reçu au Théâtre-Lyrique un accueil flatteur, sinon enthousiaste, et certains morceaux, le septuor avec chœur et le duo qui suit, ont excité de vrais transports. Le public, en cette circonstance, a fait preuve de goût, car il n'existe rien en musique de plus admirable que ces deux scènes. Berlioz n'eùt-il écrit que ces pages sublimes qu'il faudrait saluer en lui un élu.

La Prise de Troie, qui n'est, à vrai dire, que la première partie d'un ouvrage dont les Troyens à Carthage forment la seconde, la Prise de Troie n'a jamais été exécutée qu'au concert. Elle renferme également de fort belles parties, et le rôle de Cassandre y est tracé de main de maître.

Il est difficile de comprendre comment, après l'immense succès des œuvres de concert,

de la Damnation de Faust en particulier, la direction de l'Académie de musique ne s'est pas encore décidée à monter les Troyens, laissant cà l'Allemagne le soin et l'honneur de cette initiative. Qu'il s'y trouve des parties arides, nous n'y contredisons pas; mais il y a, certes, plus de musique dans une seule des granle- scènes des Troyens que dans maint opéra qui a tenu l'affiche trente ou quarante ans.

Berlioz est une dé nos gloires nationales : on ne saurait, sans une criante injustice, s'obstiner à lui fermer les portes de nos théâtres.

Malgré les beautés que renferme l'œuvre dramatique de Berlioz, ses partitions de concert sont, je le répète, d'une incontestable supériorité. Aussi l' influence du maître, considérable dans le domaine sym phonique, a-t-elle été très secondaire au théâtre. On s'est contenté de lui emprunter un certain nombre d'effets d'orchestre. Je ne vois guère qu'une exception, d'ailleurs singulièrement brillante, dans la personne de M. Reyer. qui présente avec Berlioz de plus profondes affinités, sur

lesquelles nous aurons prochainement l'occasion de revenir.

M. Ambroise Thomas, dont nous avons vu le rôle glorieux à l'Opéra-Comique, n'a qu'un ouvrage au répertoire de l'Académie de musique. Mais cet ouvrage, Hamlet (1868), est un des succès les plus éclatants et les plus durables qu'on ait vus, depuis cinquante ans, à l'Opéra. Le maître, qui n'avait jusqu'alors fréquenté que les régions tempérées de l'art, a montré qu'il était capable de s'élever aux plus hauts sommets. Rien de plus dramatique, de plus inspiré que la superbe scène de l'Esplanade. Qui n'a admiré l'art avec lequel est traité l'acte de la Folie et le riche parti que l'auteur a tiré de celte simple et admirable mélodie norvégienne, un des chants populaires les plus beaux que nous sachions? — Françoise de Rimini n'a pas obtenu tout le succès qu'elle mérite. 11 s'y trouve pourtant des pages remarquables. Sans parler du prologue (l'Enfer), auquel on a généralement

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n ndu justice, nous connaissons peu de scènes aussi émouvantes, aussi passionnées que le

duo du quatrième acte.

Deux ouvrages de M. Gounod, Faust (1859)

et Roméo (1867). venus l'un et l'autre du Théâlre-Lyriquc, ont eu le bonheur de plaire au public de l'Opéra. On sait le mérite supérieur de ces drame- lyriques qui ont classé l'auteur parmi les maîtres les plus illustres de ce temps, le premier plus complet, plus varié, plus universellement apprécié, le second moins égal, mais dont les parties inspirées (les deuxième, quatrième et cinquième actes) sont peut être plus hautement personnelles. Il serait oiseux d'insister sur des œuvres qui se jouent dans le inonde entier ; mais il est moins inutile de rendre justice à Sapho (1851), qui contient les pages les plus élevées peut-être qu'ait écrites le maître.

Qui n'a été ému, au dernier acte, par le « Sois béni... » et par ces stances d'une si superbe envolée, qui sont certainement une des inspirations les plus sublimes de l'art moderne ?

Nul n'ignore que, pour être applaudi à. Paris, Sigurd a dû passer par Bruxelles? En vérité, il faut venir en France pour voir un homme aussi considérable que M. Reyer obligé de porter à l'étranger un ouvrage que la France n'a pas su accueillir naguère et qu'elle ne se lasse plus maintenant d'acclamer. Qu'un tel spectacle est attristant et combien les compositeurs français sont plus à plaindre que leurs voisins! Tandis que l'Allemagne et l'Italie ont chacune dix ou douze villes dont l'importance musicale est considérable, qui se disputent l'honneur de représenter les œuvres nouvelles, il n'y a pas en France d'autre centre producteur que Paris. Aussi, en regard de nos voisins du Nord et du Midi qui donnent, chaque année, vingt et trente ouvrages inédits, TOpéra et TOpéra-Comique arrivent-ils péniblement à en monter trois ou quatre.

Il se fait, depuis peu, un sérieux effort de décentralisation, dont l'initiative revient à la ville de Rouen qui, pendant ces deux dernières années, a beaucoup fait pour la musique dramatique. Grâce à MM. Verdhûrt et Taillefer, qui se sont succédé à la direction du Théâtre

des Arts, Samson et Dalila de M. Saint-Saëns,

le Vénitien de M. Albert Cahen, la Coupe et les Lèvres de M. Canoby, Gyptis de M. Desjoyaux,

Yellêda, enfin, de M. Lenepveu viennent d'être successivement exécutés à Rouen. Nice, à son tour, semble vouloir rivaliser avec la vieille cité normande. Puisse l'effort être durable et s'étendre aux autres provinces!

Quand on parle de décentralisation musicale, il serait bien injuste de taire ce que la ville d'Angers a fait, depuis une dizaine d'années, pour l'art symphonique et pour l'école française, en particulier. Grâce à l'énergie et au dévouement de deux hommes, MM. Jules Bordier et Louis de Romain, eux-mêmes artistes très distingués, Angers est devenu un centre musical important, où beaucoup de jeunes compositeurs ont trouvé une hospitalité généreuse, un accueil encourageant qui a été le point de départ du succès définitif. Après Angers, la plupart des grandes villes, Lyon et Marseille, Nantes et Lille, se mettent peu à peu en mouvement et il est permis d'espérer que l'heure de l'émancipation provinciale ne tardera pas à sonner.

On ne saurait s'étonner que la question si grave de la décentralisation artistique se pose à propos de M. Rcyer, l'auteur de Sigurd étant un des compositeurs français qui ont le plus cruellement et le plus injustement souffert de l'état de choses que nous déplorons.

On sait la haute valeur de Sigurd. S'il nous fallait caractériser, en peu de mots, le bel ouvrage de M. Reyer, nous en louerions de préférence l'accent héroïque et religieux, en même temps que le charme poétique. Le rôle de la Valkyrie y est magistralement tracé, avec ce mélange de grandeur et d'humaine tendresse qui en fait le mérite supérieur. Dès qu'elle parle, on reconnaît la déesse — Jncessu pituit dea — mais la déesse qui a revêtu notre humanité. Citons, parmi les morceaux les plus inspirés, l'incantation des fleurs, au dernier acte, cette admirable phrase d'où s'exhale un parfum tout berliozien. De telles beautés font passer sur certaines défaillances et sur quelques défauts d'orchestration.

Salammbô est-elle au niveau de Sigurd"! Nous ne le pensons pas. Les inégalités s'y montrent plus fréquentes et plus accusées. En revanche,

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les belles pages y -ont du même ordre supérieur et — chose digne de remarque — du même caractère : les scènes religieuses et les côtés poétiques du rôle de l'héroïne, voilà ce qui a le plus heureusement inspiré M. Rêver.

On pourrait dire de M. Massenet qu'il est du « petit nombre des élus ». de ceux à qui la fortune a souri. dès leur premier pas dans la carrière. Tout jeune, il a mis la main sur le succès et, ce qui vaut mieux, le succès lui est resté fidèle. Son premier grand ouvrage dramatique, le Roi de Lahore <ls77i. a pleinement réussi, à l'étranger comme en France. On n'a pas oublié le charmant arioso du baryton, le délicieux ballet, si plein d'harmonies exquises et de détails d'instrumentation d'un effet absolument nouveau, l'incantation enfin, page grandiose, d'une sonorité superbe, d'une ampleur magistrale. Le Çid et Esclarmonde sont autant d'étapes nouvelles dans la brillante carrière du compositeur. Bien que la grâce et le charme soient la caractéristique du talent de M. Massenet, il ne faudrait pas

en conclure que la force lui manque; l'incantation du Roi de Lahore, les stances du Cid et la chevauchée cYEsclarmonde sont là pour prouver le contraire.

M. Saint-Saëns est, avant tout, un symphoniste, disons mieux, le chef de notre école symphonique contemporaine. Le nommer, c'est évoquer le souvenir des Poèmes symphoniques. des Concertos, du Déluge, de la Symphonie en ut mineur, dont on n'a pas oublié le récent et vif succès à la Société des concerts. A ceux qui prétendaient que son talent n'était pas fait pour le théâtre, Henri VIII s'est chargé de donner une réponse sans réplique. Quoi de plus inspiré que ce magnifique final du premier acte, si passionné, si mélodique et si vocal à la fois? Le quatrième acte, avec la poétique rêverie de Catherine et l'admirable quatuor, atteint au niveau des chefs-d'œuvre. Sans égaler Henri VIII, Etienne Marcel et Proserpine renferment des pages magistrales. Mais fouvrage que nous préférons, clans le répertoire dramatique de M. Saint-Saëns, c'est le plus anciennement écrit, Samson cl Dalila, où

le maître a tracé de merveilleuse façon la figure voluptueuse et perfide de Dalila. Nulle part, il n'a été aussi personnel, aussi hautement original. Pourquoi n'ajouterions-nous pas que nous rêvons toujours de voir M. Saint- Saëns aux prises avec le genre comique? Il y a, dans l'ensemble de son œuvre, — voyez la Danse macabre, le Derviche et tant d'autres morceaux pleins de fantaisie et de verve entraînante, — une bonne humeur, un esprit tout personnels qui, répandus dans la grande comédie musicale, feraient quelque chose de très nouveau, d'absolument original. Depuis longtemps, nous réclamons ce chef-d'œuvre que M. Saint-Saëns a sûrement dans la tète et jusqu'au bout des doigts... Il ne semble pas s'en douter !

Quelle carrière que celle de M. Lalo! A ceux que le découragement envahit nous citerons l'exemple fortifiant de ce compositeur éminent, qui a si longtemps et si vaillamment attendu l'heure du succès. Qu'il a dû lui être pénible de voir passer sous ses yeux tant de médiocrités triomphantes, jouer et, — ce qui est

impardonnable, — rejouer des auteurs sans talent, qui n'avaient acquis quelque notoriété qu'à force d'insuccès, pendant que ses propres ouvrages, la Conjuration de Fiesque et le Roi d'Fs, étaient partout repoussés! Enfin, il a vu le jour, ce Roi d'Ys, écrit depuis dix ans, et l'on a salué un maître. Le succès dure encore; il n'est pas près de finir et l'Europe entière ne tardera pas à applaudir un ouvrage rempli de poésie et de tendresse, de grandeur parfois, et qui témoigne d'une suprême habileté dans l'art de manier l'orchestre.

L'un des plus heureux parmi les contemporains est, sans contredit, M. Joncières qui, sans parler d'ouvrages de médiocre importance, a pu prouver, à deux reprises, dans Dimilri et le Chevalier Jean, qu'il était doué d'un rare instinct scénique et de réelles qualités mélodiques. C'est un artiste de l'école de Weber et de Schubert, qu'il rappelle parfois, non sans bonheur.

M. Guiraud a été moins favorisé et nous attendons encore l'ouvrage lyrique qui lui permettra de déployer les dons précieux dont Piccolino

nous a donné, en quelque sorte, l'avant-goût.

Xous arrivons à des musiciens qui, pour la plupart, n'ont pas eu, jusqu'ici, L'occasion de donner toute leur mesure. Apprécier leur œuvre et la portée de leur talent serait téméraire. Aussi nous bornerons-nous à jeter un coup d'oeil rapide sur la production dramatique contemporaine. L'avenir seul dira ceux qui méritent de sortir de la foule. Citons donc, au hasard de nos souvenir- et sans aucun ordre, les agréables pastiches, notamment Y Amour médecin de M. Poise, qui a toujours l'air d'un revenant du xvnr- siècle ; Patrie, de M. Paladilhe — un brillant succès — ; la Coupe du Roi de Thulé, de M. Diaz ; Aben-Hamet, de M. Théodore Dubois: Maître Ambross, de M. Widor; les Amants de Vérone, de M. le marquis d'Ivry ; Hamlet de M. Hignard ; le Bravo, Egmont, Richard III et la Dame de Montsoreau, de M. Salvayre; Don Pedro de Zalamea, Jocehjn et Dante, de M. Godard; Zaïre, de M. Véronge de la Nux : une autre Zaïre, de M. Charles Lefebvre. exécutée, en 1887, au théâtre de Lille 1 ; Gwendoline de M. Chabrier

1. Nous ne pourrions pas, sans injustice, passer sous silence

etYOndinedeM.. Rosenleker, jouées, la première à Bruxelles, la seconde à Liège ; Tabarin et les Folies amoureuses (4891), de M. Emile Pessard; la Basoche (1890), de M. Messager; Velleda, de M. Lenepveu, représentée à Londres, il y a une dizaine d'années et, tout récemment, à Rouen'; le Vénitien, de M. Albert Cahen, et la Coupe et les Lèvres, de M. Canoby, dont nous avons eu l'occasion de parler plus haut... liste forcément incomplète et qui n'a d'autre prétention que de rappeler les noms d'un certain nombre d'ouvrages contemporains dont plusieurs peuvent être appelés à une brillante fortune.

Nous avons laissé la musique instrumentale au temps de Beethoven. Il nous reste à voir ce qu'elle devint entre les mains des successeurs de ce maître des symphonistes présents et futurs.

une autre tentative de décentralisation, — non moins éphémère, malheureusement, que celle de Lille, — dont a bénéficié notre ouvrage, YÉpée du Roi, représentée en 1884, au théâtre d'Angers, alors dirigé par IMM. Bordier et de Romain.

Ainsi que nous le disions précédemment, Beethoven a porté si haut et si loin la perfection, dans le fond comme dans la forme, que tout ce qu'on peut demander à ceux qui le suivront c'est de ne pas demeurer trop audessous de l'inimitable modèle.

Schubert, le chantre inspiré du lied, n'avait pas fait d'études assez solides pour porter sans faiblir le poids d'une telle succession. Ses symphonies et sa musique de chambre, ainsi que ses œuvres pour le piano, remplies d'idées charmantes, admirables parfois, laissent voir, à côté de passages inspirés, des développements arides, des épisodes mal agencés, qui nuisent singulièrement à l'effet général.

Weber, que ses ouvertures placent au premier rang des symphonistes, n'est pas à la même hauteur dans l'ensemble de sa musique instrumentale.

Mendelssohn, au contraire, a écrit des œuvres de premier ordre et il faut reconnaître en lui l'un des plus grands, sinon le plus grand des successeurs de Beethoven. Ses symphonies surtout les deux en la majeur et mineur, sont de véritables chefs-d'œuvre, tant au point de

vue des idées que sous le rapport de la forme et du coloris instrumental, à la fois éclatant et sobre, pittoresque, poétique et d'une extrême variété.

Il convient d'ajouter que Mendelssohn a trouvé le secret de s'élever au-dessus de Beethoven dans un genre que celui-ci avait déjà illustré de son génie : la musique symphonique appliquée à une œuvre dramatique, à l'état épisodique et accessoire. Le Songe cl une Nuit (Tété, qui se compose d'une ouverture, d'entr'actes et de mélodrames composés pour la pièce de Shakespeare, est un ouvrage plus développé et plus parfait que YEgmonl de Beethoven. Le Songe présente même cette particularité que Mendelssohn y trouva, presque du premier coup — c'est à dix-huit ans qu'il en écrivit la plupart des morceaux — ses inspirations les plus poétiques et les plus personnelles.

Schumann, qui ne le cède point à Mendelssohn en fait d'invention ou de facture, était loin de l'égaler dans l'art de manier les instruments. Il s'ensuit que ses symphonies sont plus intéressantes au piano qu'à l'orchestre. Sa musique de chambre est pleine de

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saveur, bien qu'étrange parfois; il s'y trouve

des œuvres de toute beauté, le fameux quintette, par exemple, avec sa marche funèbre si saisissante. A l'exemple de Mendelssohn, il a composé, pour le Manfred de lord Byron, une œuvre absolument remarquable, la plus parfaite peut-être qui soit sortie de sa plume.

Parmi les disciples de Schumann, nous apercevons deux maîtres : l'un, Joaehim Raff, qui a eu le tort de se laisser aller à une trop grande facilité de plume, mais qui a pourtant écrit un véritable chef-d'œuvre, la symphonie dite : Bans la forêt; l'autre, M. Brahms, dont la musique de chambre — \ea sextuors en particulier — et les symphonies figurent parmi les œuvres les plus remarquables de l'époque contemporaine.

Mentionnons encore MM. Goldmark et Max Bruch. auteur d'un beau concerto pour violon. Nous oublions certainement plus d'un artiste de mérite. On comprendra que nous devons nous borner ici à un coup d'œil très sommaire sur l'école symphonique allemande.

La plupart des compositeurs que nous venons de nommer ont cela de commun qu'ils se sont adonnés — généralement avec succès — à un genre, noble entre tous, intermédiaire entre la symphonie et le drame, l'oratorio et la musique religieuse. On sait la haute valeur d'Élieet de Paulus de Mendelssohn; le second, plus fortement charpenté, écrit sous l'influence du grand Bach, que Mendelssohn étudiait avec passion à cette époque de sa vie; le premier, Élie, plein de poésie et de charme, d'une inspiration plus personnelle peut-être. Le Paradis et la Péri de Schumann, ainsi que la Vie d'une rose, ont des pages exquises, tandis que Faust, inégal, parfois obscur et bizarre, renferme des morceaux d'une superbe envolée. De M. Brahms, nous ne connaissons qu'un Requiem allemand, œuvre magistrale, moins grandiose sans doute, moins puissante que le chef-d'œuvre de Mozart, mais où l'on remarque des parties en pleine lumière d'un effet saisissant.

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Nous terminerons cet aperçu des symphonistes allemands par un coup d'œil sur l'œuvre de Frantz Liszt qui, [dus qu'aucun de ceux que nous venons de passer en revue, a exercé une influence directe sur notre école symphonique contemporaine.

Pour la masse du public, Liszt ne fut pas autre chose qu"nn pianiste prodigieux. Il est temps, cependant, qu'on sache que, le virtuose disparu, l'œuvre reste considérable à tous égards.

Outre la musique de piano, avec laquelle tout grand virtuose et, mieux encore, tout artiste qui écrit pour cet instrument est obligé de compter, des messes et des oratorios, Christus et Sainte Elisabeth, qui renferment des parties admirables, l'œuvre symphonique est ce que le maître hongrois a laissé de plus remarquable. Liszt a ouvert, avec le Poème symphonique, un champ nouveau à la musique instrumentale, et c'est par là qu'il mérite d'être considéré comme l'un des pères de notre école française, Nous ne prétendons pas que tout soit à louer dans Liszt, mais son œuvre, porte incontestablement la marque d'une puissante indivi-

dualité. Trop souvent, les idées sont courles, sans grand souffle; mais quand le maitre rencontre une phrase vraiment belle et inspirée, — et le fait n'est pas si rare, — il excelle à la développer, à en tirer un magnifique parti. Parmi les douze compositions, d'importance inégale, comprises sous le nom de Poèmes symphoniques, nommons le Tasse (Lamento e Trionfo), les Préludes, d'après Lamartine, Mazeppa enfin, œuvres pleines d'imagination; de fantaisie étincelante et d'un coloris instrumental merveilleux :

Le véritable fondateur de l'école symphonique française est Hector Berlioz. Mais avant ce maître puissant et original, d'autres avaient eu le mérite, en un temps où la symphonie n'était guère en honneur chez nous, de consacrer leurs efforts et leur talent à cette noble délaissée. Après Gossec, qui fit, la même année que Haydn, des essais do symphonie que le génie de son rival devait faire promptement oublier, Gherubini fut le seul à cultiver se-

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rieusement le genre instrumental, et ses quatuors mériteraient d'être plus connus. Méhul a prouvé, dans l'ouverture du Jeune Henri, qu'il eût été capable de se distinguer dans la symphonie, si le goût de ses contemporains n'avait été tourné exclusivement vers le théâtre.

Le premier compositeur français — et encore était-il à demi Anglais ! — qui s'adonna sérieusement au genre instrumental, fut Onslow, qui, de 1820 à 1850, écrivit des œuvres estimables, bien que généralement froides. Il convient de lui préférer Henri Reber, à qui la grâce et le sentiment délicat ne faisaient certes pas défaut, et qui n'eut que le tort de reprendre l'art au point où l'avaient laissé Haydn et Mozart, sans tenir compte de l'œuvre colossale de Beethoven. Et, après tout, faut-il l'en blâmer? Eût-il été sage d'exiger de Reber des ouvrages aux vastes proportions, aux hardies tendances, quand son talent exquis, mais un peu timide, se plaisait de préférence dans les régions tempérées de l'art?

Ce que nous venons de dire de Reber, nous pouvons l'appliquer absolument à un compositeur vivant, M. Théodore Gouvy, dont

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l'œuvre, pour être conçue dans un style voisin de celui d'Haydn et de Mozart, n'en est pas moins d'une réelle valeur et fort appréciée de nos voisins d'Allemagne, dont nous sommes loin d'égaler l'esprit de tolérance et l'éclectisme. Quant à Félicien David, qui passa naguère pour un symphoniste, son bagage instrumental serait nul, si l'on ne trouvait, dans ses œuvres vocales, notamment dans le Désert, des danses pleines cle grâce et d'un coloris charmant. Mais il a laissé, en revanche, deux ouvrages du genre oratorio, ce même Désert et Christophe Colomb, qui lui assurent, avec Lalla Roukh, dont nous avons parlé ailleurs, une place brillante parmi les compositeurs de notre temps. Le Désert est une œuvre vraiment originale, riche en inspirations poétiques, et qui parfois, notamment dans le chœur final de la première partie, atteint à une indéniable majesté.

Le premier qui devait, chez nous, prendre place parmi les maîtres du genre symphonique, est Hector Berlioz, dont nous avons apprécié plus haut l'œuvre dramatique. Gon-

trairement aux compositeurs français qui l'avaient précédé et dont nous venons de rappeler l'effort consciencieux, mais un peu timide, c'est l'œuvre de Beethoven, dans ce qu'elle a de plus hardi, que Berlioz prendra pour point de départ. C'est l'idéal vers lequel il tendra, sans rien abdiquer de sa propre et curieuse individualité.

Cette individualité, si tranchée, devait s'accuser vigoureusement, j'allais dire brutalement, dès les premiers ouvrages, avec l'ouverture des Francs Juges et la Symphonie fantastique, qui datent de 1828. Berlioz comptait vingt-cinq ans à peine. Entré relativement tard dans la carrière, après une première instruction musicale quelque peu négligée, il était loin d'avoir toute l'habileté technique nécessaire. Et pourtant il y a. dans cette Symphonie fantastique, œuvre bizarre, incohérente, une telle abondance de sève, d'imagination créatrice, un tel instinct de la palette instrumentale qu'on se laisse aller à l'écouter avec un vif intérêt, sinon avec un plaisir sans mélange. Harold en Italie (1834) et le Requiem (1837) attestent un progrès considérable dans le talent du maître qui, avec

Roméo et Juliette (1839), atteint son plein épanouissement. Désormais la main était ferme et celui qui venait d'écrire le bal chez Capulet, la scène d'amour et surtout le scherzo de la Reine Mab était bien un maître symphoniste. Les deux chefs-d'œuvre allaient paraître, la Damnation de Faust et YEnfance du Christ, la première si riche en oppositions heureuses, si sombre et si passionnée à la fois, où l'évocation terrible de l'Enfer contraste si puissamment avec les séductions enchanteresses du monde invisible des génies; la seconde, dont on ne se lasse pas d'admirer le sentiment profond, la douce sérénité, dont la deuxième partie, la Fuite en Egypte, est un pur chef-d'œuvre d'expression et de grâce idéale.

On remarquera que, passant en revue l'œuvre symphonique d'Hector Berlioz, nous nous sommes attaché à en faire ressortir la valeur intrinsèque, sans la moindre allusion aux tendances descriptives de Fauteur. C'est qu'il y avait, dans cette question, la matière

d'une étude spéciale, particulièrement délicate, que nous allons aborder enfin, après l'avoir plusieurs fois ajournée.

Au seuil de l'art contemporain, cette nouveauté qui a nom la musique descriptive dresse tout à coup devant le regard de l'observateur étonné. Ce n'est pas qu'on n'eût depuis longtemps tenté de faire de la musique incitative, de peindre avec les sons. L'idée est de tous les âges et nous avons vu, au xvie siècle. le vieux Clément Jannequin faire une Bataille de Marignan, qui compte parmi les productions remarquables de l'époque. Mais l'essai fut bientôt jugé puéril et il faut aller jusqu'à Haendel et Haydn, pour retrouver, dans Israël en Egypte, et dans la Création quelques tentatives passagères sur lesquelles il est prudent de ne pas insister.

Un Français, Lesueur, poussa plus loin dans cette voie qu'aucun de ceux qui l'avaient précédé, plus loin même, il faut l'espérer, que tous ceux qui viendront après lui. Il faut lire, dans l'intéressant ouvrage d'Octave Fouque : Les Rècolutionnaires de la musique, le très curieux chapitre consacré à Lesueur. On se rendra

compte que tout ce qu'on a osé depuis, sur le terrain de la musique imitative, n'est qu'un jeu d'enfant, en regard des prétentions de l'auteur des Bardes. « L'objet de la musique doit être l'imitation » : telle est la profession de foi de Lesueur, qui continue sans la moindre hésitation : « Exprimez, peignez! Plus de barrières! Que la poésie, le pittoresque ne soient plus l'apanage de la littérature et des peintres; que le compositeur embrasse tous les arts dans la même étreinte. » Et, joignant l'exemple au précepte, Lesueur prétend expliquer, dans un volumineux programme, non seulement le plan de l'ouvrage, mais la portée philosophique de chaque passage, de chaque groupe de notes. Écoutez ces quelques lignes de la glose qui acompagne Y Oratorio de Noël :