OUVERTURE

Prophétie sur la naissance du Rédempteur.

« On se proposera, dans le début de l'ouverture, de rappeler plusieurs prophéties sur la naissance du Messie. Pour cela, un trait imposant sera d'abord exécuté par tous les instruments à cordes et les instruments à vent,

mêlés aux inflexion? sombres des trombons »... Bientôt trois trombons 3e détacheront du reste de l'orchestre pour faire entendre une annonce imposante, à laquelle devra succéder une musique dont L'harmonie grave, sombre, pourra inspirer dne certaine horreur sacrée... »

Et plus loin, à propos d'un mouvement de marche. Lesueur continue ainsi : « On devra disposer la valeur des notes... de manière qu'elles fassent entendre le rythme d'un vers hexamètre (JI).

Quelques lignes encore, qui ont bien leur prix. Se proposant de faire un morceau symphonique sur la Délibération des Bergers et leur marché vers Bethléem. « on fera entendre, dit Lesueur, une symphonie dans laquelle on s'efforcera de donner l'idée d'une délibération quelconque, que ]es auditeurs reporteront facilement à la situation actuelle. »

Donner par la musique Vidée d'une délibération.'! Quelle puérilité!

Si nous avons attendu jusqu'à l'époque contemporaine pour examiner la thèse de la musique descriptive, c'est qu tous les essais

auxquels nous venons de faire allusion — y compris ceux de Lesueur outre qu'ils sont restés isolés, n'ont pas eu, à dire vrai, la moindre portée artistique et qu'il n'y faut voir que de grossières ébauches. Il faut arriver aux maîtres modernes pour trouver, en même temps qu'une tendance assez fréquente, des œuvres supérieures que l'école descriptive peut revendiquer, avec plus ou moins d'apparence. Ce qu'il y a de fondé dans cette prétention ou, pour élargir le débat, ce qui se trouve de vérité, d'invention heureuse dans la doctrine nouvelle, nous allons nous efforcer de le montrer, sans parti pris d'aucune sorte, évitant aussi bien l'enthousiasme irréfléchi que le dénigrement injuste. Tenons-nous en garde, surtout, contre les excès de sévérité à l'égard du temps présent, ce qui est un travers vieux comme le monde, si l'on en croit l'adage latin : Laudator temporis acti.

Que le peintre s'efforce de mettre sous nos yeux l'image de la mer, les feux du soleil couchant ou tout autre spectacle de la nature, il en a le pouvoir. Le crayon et le pinceau

rendront ces images vivantes, au point que l'homme le plus ignorant ne pourra méconnaître l'intention de l'artiste.

Le poète, à son tour, pourra donner la vie à ses tableaux, non pas, comme le peintre, en les représentant sous une forme matérielle, mais en les décrivant à l'aide de mots propres à éveiller chez le lecteur la vision fidèle de ce qu'il décrit.

Tel n'est pas le cas du musicien, qui ne saurait se jeter dans cette voie sans s'exposer aux plus cruelles mésaventures. Et comment s'en étonner? Essentiellement idéale, parce qu'elle a pour langage le son. le plus immatériel des moyens d'expression, la musique est de tous les arts le moins fait pour peindre les choses matérielles. Et quand le musicien s'obstine à rendre les effets familiers au peintre et au poète, quand il prétend représenter la lumière et les bois, le bruit de la mer et les voix de la tempête, il se condamne d'avance à une infériorité certaine.

Je sens venir l'objection. Que faites-vous, dira-t-on, de ces chefs-d'œuvre où les maîtres ont abordé si heureusement le genre descrip-

tif? Que direz-vous de la Symphonie pastorale, du Songe d'une nuit d'été, de Manfred, de l'œuvre entière de Berlioz, des poèmes symphoniques de Liszt et de tant d'ouvrages contemporains conçus dans cet ordre d'idées? — Nous allons nous faire comprendre.

Que l'effet pittoresque soit recherché dans une certaine mesure, nous n'y voyons nul inconvénient, nous y trouvons même un agrément qui a son prix, si l'élément descriptif demeure au second plan, la première place restant au sentiment. Tel est le cas de la presque totalité des ouvrages que nous venons d'énumérer. Si. à titre d'exemple, nous prenons la Pastorale, nous reconnaîtrons que Beethoven a prétendu y rendre, non pas la beauté du paysage ou le murmure du ruisseau, mais, comme il le dit lui-même dans une courte légende, les « sentiments de l'homme, à l'aspect d'une belle campagne... » C'est l'homme qu'il voit partout; ou, pour mieux dire, c'est lui-même qu'il a voulu peindre, et ce sont les mouvements les plus intimes de son àme, tour à tour rêveuse, attendrie, joyeuse et tourmentée, qu'il nous livre dans

ces pages pleines de fraîcheur et d'émotion ; sans doute, il chante la nature, mais embellie par la présence de l'homme, illuminée par le rayonnement de l'âme.

Dans l'orage même, celui de tous les effets physiques que le musicien peut le plus facilement traduire, Beethoven a-t-il songé à égaler le tumulte des vents, le bruit de la foudre? Si tel eût été son but, il n'aurait pas manqué d'employer la grosse caisse, tout indiquée pour la circonstance, et de faire appel à la niasse des instruments les plus formidables. Loin de là, l'orage de la Pastorale est relativement peu bruyant; ce n'est qu'après une longue préparation — et pour un instant — qu'il déchaîne le groupe des cuivres. Tant il est vrai qu'il n'a visé qu'à rendre les sentiments de l'âme en présence du bouleversement de la nature. Mais, à l'aide de ces rythmes bri de ces harmonies audacieuses, de ces mélodies haletantes, de ce crescendo si habilement prolongé, quelle scène terrifiante il a produite et que l'homme se sent petit devant cette formidable puissance de destruction 1

Passons à une des pages de Berlioz qu'on

pourrait, en apparence, nous opposer avec le plus de raison, la Course à l'abime de la Damnation de Faust. Certes, le maître n'y a pas reculé, nous le reconnaissons, devant certains effets d'un réalisme audacieux. Mais comment ne pas entendre, par-dessus le bruit de la chevauchée infernale, plus haut que l'horrible cri des oiseaux de nuit, les voix des jeunes filles en prière, que Méphistophélès écrase sans pitié sous le galop furieux de son cheval, et le rire affreux de Satan et les cris éperdus de Faust, irrésistiblement entraîné? On nous dispensera de pousser plus loin l'examen. Aussi bien ferons-nous sagement de donner la parole à un maître symphoniste, qui ne dédaigne pas, comme naguère Berlioz, de prendre parfois la plume du critique. M. Saint-Saëns a écrit, sur ce sujet, plus d'une page remarquable. On nous saura gré d'en citer un fragment. Dans une fort belle étude sur Liszt, l'auteur deSamson et Dalila s'exprime ainsi, à l'occasion du poème symphonique Mazeppa.

« L'imitation physique du galop du cheval y est tout à fait secondaire et nullement

réaliste, comme pourraient le craindre les ennemis de la musique descriptive... Au milieu de la course furieuse de l'orchestre, ressortent avec intensité des phrases chantantes qui disent à merveille ce qu'elles veulent dire. Le cheval dévore l'espace, niais tout l'intérêt est concentré sur l'homme qui souffre et qui pense. Vers le milieu de la composition, on sent comme l'impression d'une immensité sans bornes; cheval et cavalier fuient dans la steppe illimitée, et le regard de l'homme sent confusément, plus qu'il ne les voit, les mille détails de l'étendue. Il y a là un merveilleux effet d'orchestre. Les instruments à corde, divisés à l'extrême, font entendre du haut en bas de l'échelle une foule de petits sons de toute espèce, liés, détachés, pinces, avec le bois de l'archet même, et du tout résulte une sorte de crépitation harmonieuse d'une excessive ténuité, toile de fond sonore, sur laquelle s'enlève, comme au premier plan, une phrase plaintive et touchante... »

Ainsi le grand et inépuisable sujet d'étude, pour l'artiste et le musicien en particulier, est

encore et toujours l'homme avec ses sentiments et ses passions, ses joies et ses douleurs.

S'il est une vérité banale, à force d'être vraie, c'est que toute règle a ses exceptions. Aussi reconnaissons-nous sans peine que, dans certaines pages, Mendelssohn et Schumann, Berlioz et Liszt ont eu l'élément descriptif pour objectif principal. Mais nous ne croyons pas qu'aucun de ces maîtres ait osé, — ce qu'a osé M. Saint-Saëns, dans Phaéton, — écrire une œuvre entière, courte d'ailleurs, sur une donnée d'où le sentiment se trouve absolument exclu et qui semble le commentaire de quelque tableau ou le résumé de quelque poème. Qu'on en juge par la notice qui précède l'ouvrage : « Phaéton a obtenu de conduire dans le ciel le char du Soleil, son père. Mais ses mains inhabiles égarent les coursiers. Le char flamboyant, jeté hors de sa route, s'approche des régions terrestres. Tout l'univers va périr embrasé, lorsque Jupiter frappede sa foudre l'imprudent Phaéton. »

Mettant de côté toute idée préconçue, nous n'hésitons pas à reconnaître que cette pièce instrumentale est, au même titre que le Rouet d'Omphale et la Danse macabre, un véritable

bijou musical, plein de fantaisie et d'imagination, d'une richesse d'instrumentation sans pareille. La musique descriptive ne comptât-elle à son actif que PhaéUm et la Danse macabre ■ de M. Saint-Saéns, ce serait assez pour imposer une certaine réserve à ses adversaires. Et pourtant, qu'on ne s'y trompe pas! Là n'est point le but de notre art qui est de charmer, d'émouvoir et non pas d'étonner. Le large, l'infini domaine du sentiment, veut-on, sous prétexte de nouveauté, de coloris instrumental, de je ne sais quelles autres inventions, le remplacer par la peinture de la nature inintelligente et matérielle? Le- mille bruits de la nature, la mer et les bois, la lumière et l'ombre, les clameurs d'êtres fantastiques, voilà donc ce qui remplacerait le cri du cœur, les nobles transports de lame, les larmes, la douleur, l'amour, tout ce qui fait l'homme, tout ce qui fait le génie?

En résumé, s'il convient de se garder de toute théorie exclusive, nous avons pourtant le droit de conclure que le genre descriptif a ses

1. Le sentiment occupe, dans le Rouet d'Omphale. une place beaucoup plus importante que dans les autres pièces.

périls et que, pour une page réussie, comme Phaéton, il serait facile de citer vingt médiocrités où le programme et les recherches imitatives n'ont eu d'autre objet que de cacher, sous une fantaisie orchestrale plus ou moins brillante, la pauvreté des idées, l'absence d'expression et de forme.

Xous venons, incidemment, de passer en revue plusieurs ouvrages de M. Saint-Saëns. Il nous reste beaucoup à dire, son œuvre allant bien au delà du poème symphonique. Musique de chambre et de piano, concertos pour divers instruments, oratorios et musique religieuse, il a tout abordé et souvent s'est montré supérieur. Citons, parmi les œuvres les plus saillantes, la magnifique Symphonie en ut mineur, où le maître a groupé, avec un art achevé, toutes les ressources de Instrumentation moderne, y compris le piano et l'orgue, qui font leur partie dans cet ensemble imposant; dans le genre oratorio, le Déluge, dont la partie symphonique est une des pages les plus puissantes qu'ait écrites M. Saiut-Saëns. Certes, la part y est faite, comme il convenait, à la

description. Mais combien plus grande est celle de L'expression! Ecoutez avec quel art l'auteur fait monter le flot qui doit engloutir toute créature; avec quel art supérieur encore il fait grandir l'épouvante des derniers êtres vivants. Ainsi, le sentiment humain, la terreur domine partout, planant au-dessus de cet océan d'ondes sonores.

M. Massenet, qui est surtout un musicien de théâtre, a dû, comme tant d'autres, débuter au concert. C'est une nécessité qu'il ne saurait maudire, puisqu'elle lui a permis d'écrire de remarquables suites pour orchestre. Les Enjnnies, qui comprennent de la musique de scène et d'entractes, ont été composées sur le drame de M. Leconte de Lisle. C'est un des chefsd'œuvre du genre, qu'on peut placer à côté de V Artésienne de Bizet. au-dessus du Slruensée de Meyerbeer. Mais c'est surtout l'oratorio, si voisin du drame, qui a eu les préférences de M. Massenet. Marie-Magdeleine et Eve sont des ouvrages de grande valeur.

M. Gounod, qui n'a jamais prétendu aux

lauriers du symphoniste, occupe une des premières places dans le genre oratorio, grâce aux chœurs d'Ulysse, à Rédemption et surtout à son dernier ouvrage, Mors et Vita, œuvre d'une conception poétique absolument grandiose, qui contient des pages d'une réelle majesté.

Nous n'avons rien à dire ici de MM. Ambroise Thomas, Reyer et Delibes, qui se sont exclusivement adonnés au genre dramatique : on sait qu'ils y ont fait une ample moisson de gloire.

Avant de conquérir sa place au théâtre, M. Lalo avait, depuis longtemps, la réputation d'un maître symphoniste. Il la devait à des ouvrages peu nombreux, mais d'une indiscutable valeur, au premier rang desquels figurent les concertos, la Symphonie en la, le Concerto espagonl et cette Rapsodie norvégienne, si colorée, si poétique, un des ouvrages préférés du public des concerts. La musique de chambre de M. Lalo a droit aussi à une place d'honneur.

César Franck mérite également de figurer au

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premier rang des symphoniste? contemporains.

Comme M. Saint-Saëns, il a tout abordé, depuis la musique de chambre, le poème sym-

I di aiique île Chasseur maudit, les Eolides) et la grande symphonie, jusqu'à la musique religieuse, y compris l'oratorio. Quelque intérêt qu'on puisse trouver aux œuvres purement instrumentales, nous avouons nos préférences pour les oratorios. Rédemption et les Béatitudes.

II y a, surtout dans les Béatitudes, une puissance de conception, une richesse d'invention qui placent l'auteur parmi les maîtres les plus originaux de notre temps.

La mort si prompte et si inattendue de César Franck nous permet de sortir de notre réserve et de donner à notre pensée toute sa force. L'œuvre laissée par le maître est considérable et, sans entrer dans des détails que notre travail ne comporte pas, nous chercherons à en dégager 1h caractère essentiel, l'individualité.

Certes, la grandeur et la force éclatent à chaque page des Béatitudes. Où trouver, d'autre part, plus d'ampleur dans le développement musical, plus d'audace heureuse dans les com-

binaisons que dans le quintette en fa mineur et le quatuor à cordes, plus de poésie et de tendresse que dans Psyché, plus de grâce mystique que n'en exhale Rédemption1?

Toutes ces qualités, dont César Franck a fait preuve à un éminent degré, ne sont pourtant pas ce qui constitue la marque essentielle et spéciale de son génie. Si chacune d'elles a eu son heure d'épanouissement, suivant les nécessités de l'œuvre, il en est une autre qui se retrouve partout, dans les pages les plus simples aussi bien que dans les compositions les plus vastes, dans les oratorios comme dans les drames lyriques et les œuvres symphoniques, toujours abondante, naturelle et spontanée : c'est Yoriginalilé harmonique.

Contester le don mélodique à un pareil maître serait folie, et nous ne nous arrêterons pas à prouver que son œuvre abonde en beaux chants; mais il est hors de doute que César Franck a manié le contrepoint comme per-

1. Il est à peine besoin de dire que la Rédemption de César Franck n'a, avec celle de M. Gounod, d'autre ressemblance que le nom. Si la tendance religieuse est la même, les deux poèmes diffèrent absolument.

sonne, qu'il a jeté dans le monde musical une incroyable quantité d'harmonies nouvelles, se présentant sous les formes les plus imprévues et constituant un riche trésor, où puisera l'avenir pendant de longues années.

César Franck est un penseur. Sa place, dans l'histoire de la musique, est à coté de Bach.

Donnons enfin un souvenir au regretté Alexis de Gastillon, disparu à la fleur de l'âge, qui semblait promettre un grand symphoniste.

Il nous faut maintenant nommer, un peu au hasard et sans ordre, un certain nombre de compositeurs qui se sont fait une place dans la musique symphonique. L'heure n'est pas venue d'apprécier l'importance de leur œuvre, d'autant que la plupart d'entre eux n'ont pu jusqu'ici donner qu'une idée très incomplète de leur valeur. Citons donc, au courant de nos souvenirs, le Carnaval et la Chasse fantastique de M. Guiraud, le Sapho du regretté Louis Lacombe, le Paradis perdu de

M. Dubois, le Tasse de M. Benjamin Godard, la Tempête de M. Duvernoy, Loreley des frères Hillemacher, le Chant de la Cloche et les ouvertures de Wcdlenstein de M. dlndy, Rùbëzahl de M. Hue, Espana de M. Chabrier, Éloa de M. Charles Lefebvre, la Nativité de M. Maréchal, Lènore de M. Henri Duparc, les Argonautes, Ludus pro patria, Mande et Au pays bleu de mademoiselle Augusta Holmes.

Nommons encore MM. Ch. Lenepveu, Pfeiffer, Camille Benoît, Chausson, Chapuis, Chaumet, A. Cahen, de Meaupou, de Boisdeffre, Boellmann, Alfred Bruneau, Marty, Vidal, Pierné, Chevillard, Puget, madame Ja vicomtesse de Grand val, mademoiselle Chaminade; et, parmi les compositeurs provinciaux dont le nom est connu à Paris, MM. J. Bordier et L. de Romain d'Angers, Paul Lacombe de Carcassonne.

Encore une fois, nous avons conscience d'être incomplet; mais qu'importe? Les nomenclatures de ce genre sont forcément inexactes, et qui pourra dire les changements que dix ans écoulés apporteront au sort des musiciens qui mènent aujourd'hui la lutte pour la

Nous avons cru devoir signaler précédemment les périls du genre descriptif et plus particulièrement du style imitatif, qui en est l'aggravation. Est-ce à dire que. à notre avis, il ne saurait y avoir désormais, pour les symphonistes, d'autre issue que les formes classiques de l'ouverture et de la symphonie? Soutenir une pareille thèse serait faire preuve d'un esprit bien étroit. La forme du poème symphonique — sorte de pièce instrumentale, sur une donnée littéraire — a sa valeur qu'on ne peut méconnaître. Allons plus loin. Le programme bien entendu et sagement appliqué ouvre à l'imagination du musicien des horizons nouveaux, en même temps qu'il facilite au public l'intelligence de l'œuvre. Ce qui nous semble périlleux, redisons-le en résumant notre pensée, c'est la traduction des phénomènes naturels, l'envahissement par les compositeurs du domaine propre à la peinture et à la poésie. Mais, en revanche, tant que le musicien restera dan- les limites du sentiment, il s'y trouvera à l'aise, quelque cadre qu'il choisisse.

Ajoutons qu'une des raisons qui militent en faveur du poème symphonique et de toute forme nouvelle, en général, c'est la perfection désespérante des ouvrages de Beethoven.

Certes, on peut parvenir encore à faire des œuvres admirables, — témoin les symphonies de Mendelssohn et de Schuman n et, à une époque toute récente, celles de Raff et de Brahms en Allemagne et, chez nous, celles de MM. Saint-Saëns, Franck et Lalo. Mais, outre qu'il y a quelque chose de décourageant à se dire d'avance que l'idéal est atteint depuis longtemps et qu'on ne parviendra plus à le dépasser, ni probablement à l'égaler, il faut reconnaître que le cadre du poème symphonique est beaucoup plus facile à remplir et mieux, par conséquent, à la portée de tout le monde. N'est-ce pas assez pour lui assurer une longue existence?

Nous n'avons que peu de mots à ajouter au sujet de la musique de piano, ayant, chemin faisant, parlé des maîtres qui, depuis Scar-

lalti et Couperin, Bach et Haendel, jusqu'à ces derniers temps, ont écrit pour cet instrument si injustement décrié. Quand nous aurons nommé quelques maîtres spéciaux : Chopin, compositeur inspiré, hautement personnel : Stephen Heller, musicien délicat et charmant, le plus intéressant des continuateurs de Mendelssohn: Àlkan1 enfin, dont les œuvres originales et fortes sont trop peu connues du public, nous tiendrons notre tâche pour terminée, la musique des virtuoses célèbres qui ne furent pas de grands musiciens n'ayant point ici sa place. Quant à la musique d'orgue, elle est relativement rare, celle du moins qui présente un intérêt supérieur. Après Bach et Hamdel, il nous faut arriver à Mendelssohn pour trouver des œuvres de premier ordre. Notre temps est plus riche : César Franck. MM. Saint- Saëns et Widor ont écrit des symphonies d'une haute valeur, et l'on peut encore citer, après eux, le grand organiste belge Lemmens, et, chez nous,

1. On remarquera que nous ne parlons ni de Schumann et de Liszt, ni de MM. Rubinstein, Saint-Saëns, Grieg et autres, par la raison que ces maîtres ont leur place ailleurs. 11 n'est question ici qu^ des compositeurs ayant écrit exclusivement ou très spécialement pour le piano.

MM. Guilmant et Gigout, sans parler déjeunes artistes qui semblent prendre à cœur de devenir des maîtres. On ne saurait nier que, après une longue période d'élégance facile et affadie, le style de l'orgue n'ait retrouvé son ancienne noblesse, grâce aux œuvres des maîtres éminents que nous venons de nommer, et nous voyons avec plaisir la nouvelle école suivre dignement leur trace.

De la musique d'orgue à celle du ballet, la distance n'est pas si grande qu'on pourrait croire : un lien commun les unit, la symphonie, de qui l'une et l'autre procèdent. Le ballet, en effet, ne se rattache pas moins à la musique purement instrumentale qu'au drame, et on l'a justement défini : « un ouvrage dans lequel la pantomime tient lieu de la parole pendant que l'orchestre remplace le chant. »

Tant qu'on ne demanda aux auteurs de ballets que de fournir de bons motifs de danse, le genre se trouva condamné à la médiocrité. Le développement progressif de la pantomime expressive lui donna plus de noblesse, agrandit

ses horizons. L'avenir du ballet est dans la pantomime. C'est par là qu'il pourra atteindre au grand art; n'étant plus emprisonné dans le cadre étroit des airs de danse, le compositeur pourra se laisser aller à une sorte de symphonie dramatique qui. aux mains d'un grand artiste, deviendra un chef-d'œuvre à la fois expressif et d'une forme parfaite.

Mentionnons les ouvrages les plus fameux du genre, depuis la fondation de l'Académie de musique jusqu'à nos jours. Lulli ouvre la marche avec le Triomphe de l'Amour (1681 ; viennent ensuite : l'Europe galante (^ 1697) et les Fêtes vénitiennes (1710) de Campra; le Carnaval et la Folie (1704) et les Eléments (1725) de Destouches (Lalande n'y est pour rien, ou presque rien, nous l'avons dit plus haut); du grand Rameau, les Indes galantes (1735) et les Fêtes d'Hébé (1739); de Floquet, Y Union de l'Amour et des Art* (1773). De 1775, avec M&dée et Jason. date la réforme de Noverre; fait jusque-là de pièces et de morceaux fort disparates, le ballet va tendre vers l'unité d'action.

Les ouvrages les plus marquants, depuis cette époque, sont : le Jugement de Paris (1793)

et la Dansomanie (1800), l'un et l'autre de Méhul. C'est de la Dansomanie que date la première apparition de la valse à l'Opéra. Les Noces de Gamache (1801) de Lefèvre, Achille à Sajros (1804) de Cherubini, le Carnaval de Venise (1816) de Persuis et Kreutzer, la Somnambule d'Hérold (1827), la Sylphide (1832) de Schweitzhœffer, Gisèle (1841) et le Corsaire (1856) d'Ad. Adam viennent ensuite. Nous n'avons pas besoin de faire remarquer que la plupart des noms les plus glorieux de nos annales musicales viennent de tomber de notre plume. Les maîtres contemporains n'ont pas dédaigné de suivre la trace de leurs devanciers. Citons, pour finir, Betty (1846) d'Ambroise Thomas, Sakountala (1858) de Reyer; enfin, à une époque très rapprochée, Coppélia et Sylvia de Léo Delibes, la Korrigane de M. Widor, JXamouna de M. Lalo, la Farandole de M. Dubois et, tout récemment, la Tempête de M. Ambroise Thomas, qui revient, après plus de quarante ans, au genre qui lui valut l'un de ses premiers succès.

Entre les mains de compositeurs éminents et, qui mieux est, rompus de longue date au

travail du symphoniste, le ballet a acquis, dans ces derniers temps, une supériorité marquée, et l'on peut prévoir le jour où il sera permis au compositeur d'écrire un ouvrage chorégraphique dans lequel il pourra, sans qu'on lui en fasse un crime, donner libre carrière à son talent et à son imagination.