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à notre art tout ce qui fait sa vie et sa splendeur.

C'est ainsi qu'avec la doctrine nouvelle l'idéal se déplaça et l'on vit l'instinct musical, jusqu'alors endormi, prendre un prodigieux essor et se lancer hardiment dans une direction encore inexplorée, à la recherche d'un langage nouveau. Sans faire fî du rythme, qui est la partie matérielle de notre art. — les langues anciennes ne permettaient pas de le négliger. — l'imagination des premiers chrétiens se porta de préférence vers la mélodie, qui en est l'âme.

Qu'est-ce. en effet, que le chant liturgique, vulgairement dit pi ain- chant, sinon le culte de la mélodie pure ?

Quelle lenteur dans ce travail si simple, en apparence, de l'invention mélodique ! Il a fallu treize siècles de christianisme, riches en génies tels que saint Ambroise. saint Augustin, saint Grégoire le Grand. Chariemagne, saint Thomas d'Aquin et tant d'autres qu'il est superflu de nommer1, pour trouver le Lies irœei le Lauda Sion, pages sublimes assurément, mais d'une simplicité qui semble exclure tout travail, où pourtant je ne sais combien de générations de grands artistes ont versé le meilleur de leur âme, s'épuisant à ajouter une mesure, une note

1. Tous ces grands hommes ont eu, comme on sait, une influence considérable sur le développement de l'art musical : c'est à ce titre que nous les mentionnons.

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peut-être à ce travail séculaire et formidable, qui échappe au regard de notre temps. Car, il est bon qu'on s'en souvienne, la plupart des chants de l'Église ne sont pas l'œuvre d'un homme : il faut y voir le fruit d'un labeur multiple, gigantesque et, si j'ose dire, l'œuvre des siècles. On admire qu'il fallut ceut années — et au delà — pour ériger nos belles cathédrales, et l'on ne songe pas que le Lauda Sion, une page de musique, une simple mélodie, a coûté trois ou quatre siècles d'efforts ! Ce n'est pas là une façon de dire et l'on peut se convaincre que les premières ébauches de ce chant majestueux se rencontrent dans des manuscrits du xe siècle, tandis que la version définitive n'est arrêtée qu'au xme, à la grande époque du plain- chant l.

On a même soutenu, sans preuve d'ailleurs, que le motif initial du Lauda Sio?i était d'origine romaine. Certain érudit a prétendu y retrouver le chant de triomphe qui célébrait Yimperator, Ce fait, s'il était justifié, ne pourrait qu'ajouter à la force de nos observations, puisque ce serait dès les premiers jours du christianisme, — et non plus seulement au xe siècle, — qu'aurait commencé ce travail de développement mélodique, qui ne devait aboutir qu'au xine siècle.

1. Nous ne parlons ici que de la musique, la poésie étant comme on sait, de saint Thomas d'Aquin, qui, pour le dire en passant, parait être aussi Fauteur de la dernière et définitive transformation de la sublime mélodie du Lauda S ion.

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Vers Je commencement du xivf siècle, on aperçoit, dans le chant liturgique, les premiers symptômes de décadence. Il n'y a pas lieu de s'en étonner; depuis longtemps déjà, l'instinct musical, dédaigneux des formes anciennes, marchait à la découverte d'un monde nouveau, celui de l'harmonie.

DU IXe AU XVIe SIÈCLE TROISIÈME PHASE ( D U IX0 AU XVIe SIÈCLE)

l'harmonie CONSONANTE

Bien avant l'épanouissement complet du chant liturgique, l'harmonie faisait sa première et timide apparition. Comme la mélodie, c'est au sein de l'Église qu'elle voyait le jour; c'est là qu'elle devait grandir.

Les premiers essais d'harmonie ne remontent pas au delà du jxe siècle. Et quels essais ! Un moine, esprit chercheur, Hucbald de Saint-Amand observe que deux sons, entendus simultanément, peuvent être agréables à l'oreille, et il n'imagine rien de mieux, pour accompagner le plain-chant à l'orgue, que des successions de quartes et de quintes ! Nous sommes bien obligé d'avouer que cette monstrueuse

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invention eut le plus grand succès et ne tarda pas à se répandre à travers tonte l'Europe musicale.

Au temps même où l'harmonie taisait ses premiers pas, la verve mélodique s'essayait, en dehors de l'église, sur des sujets profanes; avec la chanson. le goût de la musique populaire ne tarda pas à se développer. C'est encore le xnr siècle qui verra fleurir l'art naïf des troubadours et des trouvères, auquel les musiciens de profession dédaignèrent d'accorder la moindre attention.

Quant à l'harmonie, elle progresse bien lentement et c'est à peine si chaque siècle amènera un résultat sensible. Laissant de côté tous les détails de ce vaste sujet, rappelons à grands traits qu'au xi siècle Guido d'Arezzo trouva la notation moderne, qu'au xne Francon de Cologne fit faire à l'art un progrès sérieux en découvrant les suites de tierces et sixtes \do. mi, la: ré. fa. si, etc.. . et en imaginant le déchant, qui n'était autre chose qu'un chant à deux parties ou, plus exactement, la juxtaposition d'une mélodie populaire à un morceau de plain-chant *. Ce fut, comme on voit, l'origine du contrepoint. Au xnie siècle, Adam de la Halle commence à tirer parti des successions de tierces et sixtes, qu'on avait jusque-là employées timidement, et se risque à essayer l'accord parfait. Mais il ne se

1 Pour tout ce qui regarde cette époque, voyez l'intéressant ouvrage de M. Marcillae, Histoire de la musique moderne P. Sandoz, 1876), auquel nous faisons plus d'un emprunt.

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rend pas compte encore de la portée de ces découvertes et n'a garde d'attaquer de front la théorie désastreuse des successions de quartes et de quintes, qui demeurera, longtemps encore, le pivot de cette harmonie barbare. Le plus solide des titres de gloire d'Adam de la Halle, c'est qu'il imagina de faire de la musique sur une petite pièce, les Jeux de Robin et de Manon, que l'on a coutume de regarder comme la première ébauche d'opéra que mentionne l'histoire.

Disons encore que l'instinct de Yoratorio, du drame sacré, s'était déjà manifesté, trois siècles auparavant, par la création des Mystères.

Au commencement du xive siècle, après cinq cents ans d'efforts, le pas décisif était encore à faire, le prétendu système harmonique, alors en honneur, reposant sur une erreur grossière, l'enchaînement par quartes et par quintes. Tant qu'un tel préjugé restait debout, il n'y avait rien de sérieux à attendre de l'art musical.

Chose digne de remarque, ce n'est pas un savant qui aura l'intuition de la vérité; le mérite en revient au bon sens populaire. Guidés par un heureux instinct, des chantres français imaginent, au xive siècle, une nouvelle espèce de dédiant à trois parties, le faux-bourdon, qui consiste dans l'adoption de séries de tierces et sixtes, à l'exclusion des trop fameuses quartes et quintes. Les théoriciens de l'époque attachent si peu d'importance à ce procédé d'igno-

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rants qu'ils se dispensent même de le mentionner dans leurs traités. Mais le faux-bourdon n'en fait pas moins son chemin à travers la France et l'Italie, d'où il gagne les Pays-Bas et l'Allemagne. Le pas décisif était enfin franchi. On avait une base d'opérations solide, un point de départ excellent. Qui ne remarque, en effet, que les accords de tierces et de sixtes ne sont autre chose que des accords parfaits, dans leur premier renversement : do, mi, la, premier renversement de la mineur ila, do, mi) : mi, toi, do, premier renversement d'ut majeur (do, mi, sol '!

Le principe de la tonalité était trouvé.

Aussi le xve siècle vit-il l'harmonie prendre un soudain et merveilleux essor. C'est à l'école flamande ou gallo-belge que revient la gloire de cette première floraison. Guillaume Dufay est le père du contrepoint et de la fugue, qui n'est elle-même que le prolongement du canon. A cette heure où la technique de l'art reçoit un si riche développement, on voit, par une conséquence logique, la musique changer de caractère et d'objet. Oublieuse d'un passé glorieux, qu'elle ne comprend plus et qui vient de léguer à l'admiration des siècles les chefs-d'œuvre de la liturgie chrétienne, elle va se transformer en une sorte de science exacte, devenir i une branche des mathématiques », suivant la judicieuse expression de M. Marcillac Les musiciens de cette époque

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ne voient rien au delà de la combinaison des sons, de la marche scientifique des parties et il semble qu'ils aient à cœur d'écrire pour les yeux, plutôt que pour l'oreille. Il y a, dans leur manière, plus de dessin que de musique, plus de calcul que d'art.

Il n'est pas sans intérêt de faire observer que de ce gigantesque effort des musiciens de l'école gallobelge presque rien ne reste debout, tandis que les chants naïfs de la liturgie, ces mélodies des xne et xm" siècles, dont un savant du xve eût rougi de s'avouer l'auteur, sont parvenus jusqu'à nous dans tout l'éclat de leur inaltérable fraîcheur. Tant il est vrai que ce qu'il y a de durable, en musique, c'est l'expression juste et profonde, l'accent ému. Le procédé passe, la forme change, si parfaite qu'elle ait paru. Cela seulement a chance de vivre qui a jailli d'un cœur inspiré.

Il n'en faudrait pas conclure que tout le travail du xve siècle fût fait en pure perte. Il en sortit — et ce n'est pas un médiocre résultat — une langue souple et riche, que le siècle suivant n'uut que la peine de simplifier.

Parmi les nombreux compositeurs de l'école gallobelge, il suffira de nommer le plus illustre, Roland de Lassus, dont l'histoire tient le nom en grande estime et, parmi ceux qui l'ont précédé, le savant Goudimel et Clément Jannequin, musicien hardi, dont certains chœurs, notamment la Bataille de

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Marignan, attestent l'habileté supérieure et la manière originale., en même temps qu'une tendance curieuse et singulièrement prématurée vers l'art descriptif.

On connaît les excès de ces fameux contrepointistes, les monstrueux accouplements des chansons les plus profanes aux hymnes de l'Église, les prohibitions du Concile de Trente, suivies de la réforme de Palestrina. 11 serait hors de propos d'insister sur ces questions et nous nous contenterons de caractériser, en quelques mots, l'œuvre de ce maître illustre, dont l'austère figure domine tout le passé. Convaincu que l'art doit être simple, Palestrina rejette tout le fatras des complications chères à ses contemporains : il débarrasse l'harmonie de mille impedimenta, plus faits pour l'œil que pour l'oreille, et l'amène à une plénitude, à une suavité inconnues jusqu'alors. C'est avec lui que la musique consonante atteint à sa forme la plus achevée, et il eut cette gloire de porter à sa plus haute expression l'art ancien, basé sur la vieille tonalité grégorienne. Ne cherchez en Palestrina aucune inspiration mélodique; il n'en a cure. Mais son harmonie est si pleine, si suave, encore qu'elle soit d'un autre âge, que nos oreilles modernes s'y laissent prendre volontiers, et que le Stabat et les Improperia, les Lamentations et le Cantique des Cantiques nous semblent l'écho d'un passé, dont la grandeur a droit à nos respects.

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A la même époque et même un peu avant Palestrina, un homme, qui n'était pas un musicien de profession, exerça sur les destinées de la musique une influence qui tient du prodige. Nous parlons de Luther, le créateur du choral allemand. Telles furent les suites de cette invention, si modeste en apparence, qu'on a pu dire avec vérité « que Luther fit plus de mal au catholicisme par ses chants que par ses doctrines ». C'est de ce temps que date le développement du goût musical en Allemagne. On sait à quelles hautes destinées il était appelé.

Pendant que, grâce au génie de Palestrina, la musique religieuse atteignait à une perfection extraordinaire, l'art profane, sortant enfin des étroites limites de la chanson, trouvait le secret de briller dans un genre distingué, le madrigal, qui a mérité d'être appelé le père de l'opéra,

QUATRIÈME PHASE (COMMENCEMENT DE L'tRE MO- DERNE: CRÉATION DE Lf HARMONIE DISSONANTE El