ml'Siqle

bon à autre chose qu'à diverlir; mais nous soutenons que dans les compositions religieuses de Chérubini la musique a atteint son véritable but, qu'il l'a conduite à une telle perfection dans ce genre, qu'il est pour nous le prince de la musique sacrée. Nous avons dil ailleurs l'efl'et de ses productions sur les masses, la nécessité de former celles-ci et de ne point consentir à toutes leurs exigences, l'utililé enfin de plusieurs auditions des mêmes œuvres, afin que le vulgaire le plus ignorant puisse les saisir et en être louché.

Puisque nous sommes sur le chemin delà critique, nous indiquerons sommairement ce qu'on a en outre reproché spécialement à la musique religieuse de Chérubini. M. Berlioz dit encore : « En présence des effets vraiment délicieux que Ché- « rubini a su tirer des voix et de l'orchestre dans la nuance du « decrescendo et du pianissimo, de la distinction du style mé- « lodique, de la finesse d'orchestration qui ne l'abandonnent « jamais alors, de la grâce avec laquelle s'enchaînent ses har- « monies et ses modulations, il est permis de regretter ([u'il « ail beaucoup plus écrit dans la nuance contraire. Ses mor- « ceaux énergiques ne brillent pas toujours par les qualités qui « devraient leur être propres; l'orchestre y fait quelquefois, « même dans ses messes, des mouvements brusques et durs « qui conviennent peu au style religieux. » Dans une revue critique (Esprit des journaux), on a prétendu que Chérubini était prodigue des richesses de son imagination, qu'il semblait ne vouloir que justifier le renom de premier conlrepointisle de l'Europe, que couvrir ses plus beaux chants sous de brillants détails et une harmonie complicpiée, qu'enfin il s'obstinait à ne point consulter ni satisfaire le goût du public et les instincts de la multitude.

Il est vrai de dire que Chérubini était trop entier dans ses convictions artistiques pour consentir à en faire jamais le sacrifice, et pour s'assujettir aux impressions vulgaires. 11 voulait élever le public jus(|u'à lui, et non descendre à ses goûts. Dans (|U('l(iues passages de sa musique, nous avons remarqué

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des effets d'instrumentation qui, sans être violents, ont une sorte d'entrainement fougueux, ils nous paraissent destinés à faire naitre le sentiment de la surprise, comme pour rendre le tremblement de terre et Tétonnement de la nature, avant VEt resiirrexit de la messe du sacre. Mais des effets durs, des traces de style violent, nous n'en avons pas rencontré plus dans Chérubini que dans les autres compositeurs les plus renommés.

A la suite d'une maladie nerveuse d'un caractère grave, le grand artiste avait entièrement cessé de composer et s'était livré à la culture des plantes et à la botanique. Il habitait à Paris l'hôtel de Babylone du prince de Chimay, ou à la campagne le château de Chimay. C'est dans ce dernier séjour qu'il composa sa fameuse messe en fa. Les membres de la société d'harmonie de cette petite ville étaient venus le prier d'écrire une messe pour la fête de Sainte-Cécile du 22 novembre 1808. Chérubini s'y était absolument refusé et personne au château n'osa réclamer de peur de contrarier le maître.

Cependant, les courses de botanique sont interrompues, et dès le lendemain l'artiste se promène seul dans le parc, absorbé par ses réflexions; le soir même il se met à écrire sans approcher du piano, et au bout de quelques jours un Kyrie et un Gloria sont complètement composés, mais à trois voix seulement et pour une flûte, un basson, deux clarinettes et deux cors et le quatuor, seules ressources musicales de la ville de Chimay. L'année suivante le Credo et le reste de la messe sont composés à Paris et exécutés par los meilleurs artistes de la capitale dans riiôtel du prince de Chimay.

Voici le jugement que M. Fétis porte sur cette messe (Etudes sîir Chérubini) : « Je n'oublierai jamais l'effet que produi- « sit ce bel ouvrage, confié à de tels interprètes! Toutes les « célébrités de Paris, en quelque genre que ce fût, assistaient 0 à cette soirée, où la gloire du grand compositeur eut son « éclat le plus vif. Pendant l'intervalle qu'il y eut entre le '^Gloria et le Credo, des groupes se formèrent, et tout le « monde exprima une admiration sans réserve pour cette com-

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« position d'un genre nouveau, où Chérubini s'était placé au- « dessus de tons les musiciens qui avaient écrit jusqu'alors « dans le style d'église concertant. Supérieure aux messes de « Haydn, de Mozart, de Beethoven et des maîtres de l'école « napolitaine, celle de Chérubini était aussi remarquable par .. l'originalité des idées que par la perfection de l'art. » .

En 18H , Chérubini écrivit en six mois de travail une autre messe fort importante, celle en ré qui a été gravée. Quand on l'entendit à Paris, un grand nombre de musiciens la préférèrent à celle en/fl. C'est, du reste, le sort de toutes les messes de cet auteur si admirablement inspiré; nous connaissons des musiciens qui, à l'audition de la messe à doubles chœurs, lui ont donné la palme, et d'autres qui ont mis la quatrième messe en ut au dessus de toutes les précédentes.

Chérubini a composé onze messes solennelles, dont malheureusement cinq seulement ont été publiées, et de plus deux messes de Requiem. Les deux principales, au sentiment de M. Berlioz, sont la messe du sacre et le premier Requiem. « Le « Requiem, dans son ensemble, dit le savant écrivain, est, se- « Ion moi, le chef-d'œuvre de son auteur; aucune autre com- « position de ce grand maître ne peut soutenir la comparaison « avec celle-là, pour l'abondance des idées, l'ampleur des for- < mes, la hauteur soutenue du style. VÀgnus en decrescendo « dépasse tout ce qu'on a tenté en ce genre. Le travail de cette « partition a d'ailleurs un prix inestimable; le tissu vocal en « est serré, mais clair, l'instrumentation colorée, puissante, « mais toujours digne de son objet. »

La messe écrite pour le sacre de Charles X est la plus connue et, à notre sens, la plus belle des messes de Chérubini. Composée pour le grand vjiisseau de la cathédrale de Rhcims, dont la force de sonorité devait être affaiblie par les tentures et l'ornementation, ainsi que par l'immense concours de personnes de tout I ang, elle demandait un redoublement de puissance; c'est pour cela que Chérubini a pris le grand orchestre moderne avec les quatre cors, les trois trombonnes, l'ophi-

cléide, etc., qu'il a écrit pour trois voix; car il n'espérait point trouver assez de contralti pour le chœur formidable ((u'un pareil orchestre exigeait, et qu'il n'a voulu ni solo vocal, ni instrumental; des soli seulement, comme, par exemple, le chœur des soprani dans VIncarnatus.

Tels sont les éléments de cette messe colossale du genre le plus grandiose. Ce qu'il y a de singulièrement remar(|uable dans cette œuvre, c'est que tout y est neuf, inspiré, créé depuis les pensées, le style, la manière, jusqu'aux effets d'instrumentation. Nous croyons qu'il est utile d'en donner ici l'analyse.

Dans le Kyrie, dont la mélodie à la fois simple et touchante est bien caractérisée, les chants sont d'abord calmes et doux, puis en modulant de la majeur en ut majeur et mi, l'orchestre s'anime, l'accent de la supplication devient plus pressant, plus énergique, après quoi le calme renaît avec la reprise du motif primitif, et le sentiment qui domine semble devenir de plus en plus affectueux et confiant. Le Kyrie est un admirable modèle de prière, tout différent cependant de celle qui termine la messe, de VAynus Dei.

Le Gloria se dessine en traits larges et saillants; on y trouve l'hymne triomphale qui d'abord se fait entendre au commencement et à la fin de la pièce, tout y est solennel et splendide; elle s'ouvre par un andante à l'unisson pour les voix, et se continue par Valleyro grandiose du Laudamus le dans lequel un crescendo des mieux amenés semble exciter le fidèle à redoubler ses transports de louange et d'adoration. VAndante sur ces paroles Grulias agimus peint supérieurement l'âme chrétienne en extase en présence de la grandeur divine. Dans le grave qui le suit, le sens du Qui tollis est rendu dans toute sa réalité, ce que nous n'avons trouvé jus qu'ici dans aucune autre messe. La phipart des auteui's prennent ici le ton de la douleur et de la pénitence, tandis qu'en vérité il s'agit du triomphe de l'Agneau divin sur le péché; cette glorieuse victoire est célébrée par un chant en même

temps sévère el puissant suivi delà supplication grave et pleine d'espérance Misertre y«o6/à. En entendant cette musique, on s'avoue secrètement que l'auteur devait être un catholi(|ue convaincu pour la composer d'une manière si vraieet si sentie.

Le Credo est une création à part, tellement originale qu'on chercherait vainement ailleurs quelques traits de ressemblance avec ce morceau. Il forme un tout complet et varié; plus d'une fois il a été proposé aux jeunes compositeurs comme modèle de vérité, de grandeur et d'intérêt dramatique. Tous les mystères y ont pour ainsi dire leur couleur propre. Ceux qui précèdent les siècles sont exprimés alternativement par les basses et les ténors, dans une mélodie grave qui approche du plaincliant. Chaque mystère est dans un ton différent, mais diatonique au précédent; dès que le mystère est annoncé, quelques instruments à vent appellent tout le chœur à la profession de foi, et le mot Credo est dit deux fois avec une nouvelle énergie.

Le louchant mystère de Tincarnation est confié aux mjaram*; c'est l'élan de la foi et delà charité la plus pure. Le Cruci fixiis est admirable de vérité; l'accent pathétique y est fort expressif. Une délicieuse harmonie qui va en s'éteignanl exprime le Sepidtus est, el pour témoigner que la mort n'a qu'un empire passager sur le corps de son vainqueur, la phrase du Sepiiltus ne finit point, elle est coupée par la rentrée des cors el des trompettes qui signalent la surprise de la nature entière, el proclament le miracle de la résurrection. Le style ici prend un nouveau caractèie d'élévation et de magnificence qu'il soutient jusqu'à la fin. Dans toute cette pièce, l'idée de l'auteur d'obliger le chœur à renouveler sa profession de foi à chaque mystère est poursuivie. Parmi les passages les plus remarquables, il faut citer le decrescendo d'une vérité si frappante sur ces paroles : Cujus regni non erit finis; le chant large de VEl unarn sanctamy le crescendo de VExpecto qui ramène le motif triomphal pour VEt vitarn.

L'Offertoire : Propler verilalem est un type parfait du genre, on y rencontre de douces mélodies que l'imitation met

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en relief, ainsi que rriieureuses modnlalions. Le Sancfus est une courte mais magnifique hymne de louange à la fois majestueuse et animée. L'O salutnris demande plus de soin et de précision dans Texécution que le reste de la messe. C'est une composition fraîche et délicate, il vaut mieux la dire en trio qu'en chœur, bien que l'auteur autorise également les deux. La prière y prend un accent tout céleste, bien convenable au redoutable mystère qui s'opère en ce moment; on y distingue les gémissements et les touchantes plaintes de l'accompagnement dans le bella prémuni. VAgmis Dei en la mineur d'abord, est la suave expression de la supplication humble et résignée, quand il entre en majeur il indique par la douceur de son chant la paix et le repos : Donapacem.

En terminant cette analyse, nous croyons devoir citer quelques mots de M. Berlioz sur la célèbre Marche de ta communion qui appartient à la même messe : « C'est, dit-il, l'expres- « sion mystique dans toute sa pureté, la contemplation, " l'extase catholique... Chérubini par sa mélodie voilée, insai- « sissable, a su atteindre aux plus mystérieuses profondeurs « de la méditation chrétienne. Ce morceau ne respire que l'a- « mour divin, la foi sans nuage, le calme, la sérénité d'une « âme en présence de son Créateur; aucune terrestre rumeur a n'en altère la céleste quiétude, et s'il amène des pleurs dans « celui qui l'écoute, ils coulent si doucement que l'auditeur de « ce chant séraphique emporté par de là les idées d'art cl le " souvenir du monde réel, ignore sa propre émotion. Si ja- « mais le mot sublime a été d'une application juste et vraie, •' c'est à propos de la Marche de la communion de Chéru- 0 bini. »

M. Adolphe Guéroull, écrivain habile mais qui se laisse entraîner jusqu'au sophisme, a émis dans la Revue encyclopédique un sentiment entièrement opposé au nôtre sur la musique religieuse en général et sur la musique de la messe du sacre en particulier. « Pendant la messe de Chérubini, dit-il, « vous écouterez en connaisseur, et vous songerez à tout.

« Après avoir entendu le Credo de la messe du sacre, vous « direz : voilà un puissant compositeur! Comme il manie les « masses vocales et instrumentales! Quel bonheur dans le re- « tour du mot Credo qui revient incessamment après chaque 8 période musicale, comme une énergique et solennelle affiir- « mation! quelle force! quelle entente des effets! cependant 0 vous avez eu le temps de remarquer que les chœurs mollis- « sent, qu'un trombonne a émis un son d'une justesse douce teuse... Quant au symbole de ÎNicée, au sacrifice de la « messe, et au grand événement qu'il rappelle, vous n'y son- « gez guère plus qu'après une représentation de Guillaume .1 Tell. Vous sortez dilettante et non pas chrétien. » De tous les théoriciens qui ont cherché à élever le plain-chant aux dépens de la musique, M. Guéroult est bien le plus adroit, celui dont l'argumentation est la plus captieuse. Ainsi, selon lui, le rhythme qui est le ressort le plus puissant du mouvement musical, caractérise la musique d'action, mais il manque à peu près absolument dans les anciens chants d'église. C'est pour cela que ces mélodies prédisposent à la méditation, à la prière. Le retour de ces chants monotones ne fait pas dire : c'est admirable, mais il vous pénètre et vous impressionne si bien (jue vous vous sentez pleurer, sans songer à apprécier les airs que vous entendez. La musique et surtout la musique dramatique ne fait penser qu'à l'art et vous transporte dans un monde profane. Tel est le fonds d'idées du long et curieux article de cet écrivain. Mais il avoue qu'il est fort éloigné de la foi chrétienne, et qu'il est un amateur assidu du théâtre italien. En un mot, il se trouve plus qu'aucun autre dans la positioi» de ces musiciens profanes dont nous avons parlé plus haut; mais il est impossible d'admettre tous les effets qu'il suppose au plain-chant et qu'il parait avoir éprouvés à l'audition de la prose Dies irœ, sans conclure que la terreur et le remords ont envahi son âme et l'ont prédisposée à une conversion prochaiiH'. Du reste il prèle au plain-chant une expression et une action plus que dramatique, et il mêle à un fonds

(le vérité une poésie, une fiction qu'il n'est pas possible de prendre comme une réalité! Nous admettons bien volontiers que le Dies irœ, le 7'e Detim, le Vexilla renferment des motifs sublimes, mais nous ajoutons que ces pièces ont du rlif llime, bien qu'il soit moins sensible (|ue dans la musique, et que les morceaux de plain-cbantqui ont de l'action sur le vulgaire sont précisément ceux où le rbytlime est le plus prononcé. Nous sommes du reste convaincu, quoi qu'on en ait dit, que sans rhytbme il n'y a pas de musique, c'est-à-dire pas de chant régulier, comme sans ligne pas de dessin; si bien qu'une musique qui en serait totalement dépourvue serait, à nos yeux, barbare et semblable à ces chants sans lois ni règles de certains peuples orientaux et des habitants grossiers des savanes américaines. Le plain-chant antique d'ailleurs ne manquait pas de rhytbme et sans cette propriété, jamais les huit ou douze modes n'auraient eu leur diversité de caractères et d'effets. Il va sans dire que par rhytbme nous entendons tout autre chose que la rigueur de la mesure moderne. Mais il existe des auteurs qui, par un singulier scrupule, repoussent le rhylhme dans la musique d'église. C'est qu'ils pensent qu'il conduit nécessairement à la danse, car il en est l'élément constitutif. -Sans doute que le rhytbme est essentiel à une marche, à une danse comme à tout mouvement physique régulier; mais poui* ce motif l'admission du rhytbme à l'église donnera-t-elle à la musique le caractère de la valse? On nous dispensera de répondre à une semblable logique.

Après cela qu'il faille à l'église, selon M. Guéroult, une musique qui soit " l'expression d'une poésie rêveuse, d'une la- « mentation désolée, d'une prophétie d'anéantissement » nous déclarons être l'adversaire impitoyable d'un principe qui conduit à cette religiosité vague, sentimentale, vide et sans foi de certains poètes modernes , qui transforme la religion en une sorte de romantisme et de rêverie, en un système d'idées nébuleuses et incohérentes. Rien de plus dangereux, de plus opposé à la solidité des principes et des sentiments chrétiens.

Quant à l'appréciation du Credo de la messe du sacre, elle est vraie pour un artiste mondain trop porté à faire de l'art pai'lpul où il se trouve, elle est inexacte et complètement erronée, à*rendroil de la multitude, et de ceux qui ne viennent pas à l'église en qualité d'amateurs; de même, la parole de l'orateur chrétien ne peut avoir d'effet que sur ceux qui ne se posent point en face de la chaire de vérité avec les dispositions équivoques de critiques et de juges. Il nous serait aisé de multiplier les faits à l'appui de celte assertion. Cette même messe du sacre, le Credo en particulier a causé dans plus d'un auditoire de douces émotions qui ont été jusqu'à provoquer les larmes. Qu'on fasse exécuter cette musique dans les conditions que nous avons établies dans le corps de cet ouvrage, il sera impossible de n'en pas tirer des effets profondément religieux.

La quatrième messe solennelle en ut est à quatre, cinq et six parties et à grands chœurs. On y trouve des contrastes saisissants dans le Gloriael le Credo entre le quatuor et le chœur général , et entre les deux quatum- de soprani et de voix d'hommes. Moins grandiose que la messe du Sacre, l'onction s'y fait plus sentir; elle est un tissu de beautés mélodiques, unies au charme d'une harmonie toujours neuve et-expressive, à une perfection consommée dans les détails des parties vocales et instrumentales. C'est une musique pleine de vie, de piété et de savoir.

Chérubini a composé un nombre considérable de motets, dont quelques-uns n'ont pas été gravés. Nous allons indiquer .succinctement la nature et le genre de ceux que nous connaissons. Outre les offertoires de ses messes, et les délicieux 0 salutaris qu'on y trouve, Chérubini a écrit deux Dixit, un Magnificat à quatre voix et orchestre, quatre litanies de la Sainte-Vierge, la première est, dit-on, d'une beauté ravissante; nous ignorons si ces morceaux ont été publiés. Il a de plus écrit des fragments de messe qui, réunis ensemble, formeraient cinq autres messes. Ces Kyrie, Gloria, Credo, Sanc-

tus el Agniis, ont une orchestration diverse, et un nombre de voix qui varie. De plus, le savant auteur a écrit trente-huit motets, hymnes, proses, avec grand ou petit orchestre.

Parmi ceux qui ont été publiés, on distingue un Iste dies, avec un 0 sacrum convivium. Ces deux morceaux n'en font qu'un. La solennité de cette musique la rend bien faite pour un salut extraordinaire, comme celui du jour de Pâques; après un début grandiose vient un solo de basse fort expressif suivi de la reprise du chœur : Biiccinate tuba. Par le calme de sa marche et sa suavité, VO sacrum en ut mineur tranche admirablement avec ce qui précède et ce qui suit; la fin est une fugue chantante et pleine d'éclat. A ce morceau est joint un Aveverum pour trois voix égales d'un genre doux, recueilli et gracieux.

Le Lauda Sion pour deux soprani a un rhythme très-prononcé, il a de l'aménité et du charme, sauf dans une ou deux mélodies d'un genre un peu passé. On peut dire la même chose du Sanctus el 0 salutaris écrit pour ténor seul, il est contemplatif et pieux, mais la mélodie y est parfois trop lâche ou un peu commune. VEcce panis, solo de ténor ou de soprano, est plus neuf et plus mélodieux. Dans ces trois morceaux, comme dans toutes les œuvres de Chérubini, il y a toujours des beautés remarquables qui décèlent le génie du grand maître. On est spécialement impressionné par le charme des transitions qui ramènent constamment avec bonheur le motif principal.

VAve Maria est connu, c'est tout ce qu'il y a de touchant, d'aimable el d'affectueux dans la prière. Le Pater noster est une supplication grave, où la mélodie est sévère et expressive, la beauté en est relevée par d'ingénieux détails. Il se termine par un Libéra nos dramatique , d'un rhythme vigoureux el plein d'énergie. Chérubini a aussi écrit nu 0 salutaris solo pour contralto, dont la mélodie est hautement accusée, quoique le tissu musical en soit serré.

Le Regina cœli n'a pas été édité en France, où cependant

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le compositeur a fait graver ses œuvres religieuses; l'origine de celle belle pièce n'esl cependaul pas douleuse; indépendanimeiil du style qui a la louche de Tillustre artiste, Chérubiiii en fait mention dans une note imprimée à la suite de quelqu'un de ses motets. C'est incontestablement la plus belle pièce du genre, et une magnifique ovation à la Reine des Cieux. Elle a ses dilficultés, comme toute la musique de l'auteur, mais elle demande une attention spéciale pour obtenir l'ensemble et la précision convenable.

Le Tantum ergo à cinq voix est original et poétique, mais il n'a pas le cachet de verve et de solennité qu'on exige comjnunément pour le dernier morceau du salut, il obtient en somme peu d'effet. VlncUna Domine est une sorte de petit drame d'une facture charmante et variée, il renferme trois parties : la première est une prière en chœur d'un effet grave et touchant, suivie d'un solo de ténor d'un genre gracieux, la réplique du premier chœur la termine; la seconde est un magnifique plain-chant exécuté à l'unisson par les ténors et les basses, et accompagné avec énergie et vivacité par les cordes; un ^mew fugué forme la troisième partie et clôture brillamment la pièce. Nous ne connaissons point un court Sancta Maria à quatre voix, avec accompagnement d'orgue, il est publié à Paris chez Regnier-Canaux. Le Confirma hoc Deus à trois voix est une dépendance! de la messe du sacre, il est écrit pour le même orchestre, il est riche et grandiose, mais dans le style fugué et par conséquent il est moins accessible au vulgaire malgré son éclat et sa verve.

On n'a édité qu'en Allemagne le motet 0 fans amoris Spiritus; pour ce motif et parce qu'il est d'une facture tout autre que celle des autres œuvres religieuses de Chérubini, quelques personnes ont pensé qu'il n'avait pas été fait par l'auteur pour l'Eglise ni pour ces paroles, mais qu'on l'avait emprunté à quelqu'un de ses opéras abandonnés. Nous croyons qu'il en est d(; ce morceau, comme du Hcfjina cœli, la partition manuscrite aura été livrée à un éditeur allemand. Ce qui nous confirme

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dans cette idée, c'est que les paroles ne sont point extraites de la liturgie romaine, ni de celles qui sont en usage en Allemagne, mais bien d'une des liturgies françaises.

Ce morceau est écrit pour soprano concertant, avec accompagnement de chœur de voix d'hommes. L'allégro du commencement et de la fin est rempli d'idées neuves et brillantes, l'unisson des voix d'hommes préparant le crescendo du soliste est d'un bel effet. Le larghetto est suave, mais trop chargé de points d'orgue. Il n'y a que des éloges à décerner à la pièce éminemment religieuse, au délicieux quatuor de VAdjutoret siisceptor, il est heureusement nuancé par une gravité douce, et par une vigueur ferme, et bien prononcée. Le Benedkta tu inter mulieres écrit pour voix de soprano, ténor et basse, avec accompagnement d'orgue, est un charmant trio dans lequel se distinguent une mélodie onctueuse et une modulation fraîche et neuve. Telles sont les principales œuvres religieuses de l'illustre Chérubini.

« Chérubini, dit M. Kastner (Sur les manusc. autogr. de <i Cher.), a donné des preuves d'une fécondité et d'une univer- « salité vraiment surprenante. Il est vrai que, durant sa lon- « gue carrière, il ne se reposa jamais, et pourquoi se reposer « quand la science et l'inspiration sont vos humbles esclaves <i et qu'elles attendent à toute heure vos commandements? » Mais il est certain d'autre part que le grand artiste ne travaillait jamais avec précipitation ou négligence. Si toutes ses œuvres sont empreintes du sceau du génie, elles sont aussi remarquables par le soin avec lequel il les élaborait.

Magnifique, élevé, dramatique, il n'outre rien, il n'exagère jamais II ne blesse en aucun cas les convenances religieuses, et jamais par sa musique il ne vous transporte au théâtre. Il sait être puissant ou suave, sévère ou gracieux, vif ou grave avec une variété toujours nouvelle, on trouve dans cet auteur plusieurs hommes, plusieurs peintres à la fois, il sait plier son talent aux exigences les plus minutieuses, les plus compliquées des tableaux, des apostrophes, des prophéties, des dou-

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leurs, des espérances et des saintes affections renfermées dans la Bible cl la Liturgie. Il possède une habileté admirable pour rendre sensibles, pour interpréter les vérités religieuses, et, en l'entendant, on comprend que ce langage harmonieux si élevé, si persuasif n'est fait que pour le temple saint, que pour parler du ciel.

Chérubini a été assez longtemps un des inspecteurs du Conservatoire, il a enseigné la composition, et formé des élèves distingués tels que MM.Zimmermann, Halévy et Auber. En 1822, il devint directeur de cette célèbre pépinière d'artistes, charge qu'il conserva jusqu'à un âge avancé. On a de cet auteur plusieurs ouvrages théoriques d'un grand mérite et en particulier son excellent traité du contrepoint et de la fugue. Ses principes harmoniques, ses idées sur le contrepoint et la composition, principes auxquels dans la pratique il s'est rigoureusement conformé, étaient inaltérables et d'une grande sévérité, et sur ce point il eut plus d'une fois de vives discussions avec Choron et avec le savant professeur Reicha.

Sous la restauration, on s'efforça en France de faire oublier à Chérubini les rigueurs injustes de Napoléon I", la défaveur qu'il avait subie provenait en partie de la causticité du compositeur, et de ses réparties piquantes ouvertement adressées à un maître qui demandait à être ménagé. Décoré de l'ordre royal de Saint-Michel, Officier et dans les derniers temps de sa vie Commandeur de la Légion d'Honneur, membre de l'Institut, Chérubini, à la mort de Martini, partagea avec Le Sueur la place de surintendant de la musique du Roi, et c'est depuis lors qu'il s'est presqu'cntièrement consacré à la musique religieuse. Chérubini n'a jamais oublié la foi de sa patrie, il était sincèrement religieux. Des personnes qui l'ont intimement connu, nous l'ont assuré. Un fait peu concluant en lui-même, mais qui ne laisse pas d'avoir sa portée, c'est qu'à la suite de presque tous ses motets il a fait graver les mots : Lans l)eo.

Malgré son caractère austère et son tempérament nerveuv

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el irritable, Cliérubini était bienveillant, desintéressé et généreux. Il aimait à encourager les efforts de la jeunesse, des plus faibles enfants, il a composé pour eux un grand nombre de solfèges et d'études de tout genre.

Cet homme si surprenant par son génie et l'étendue de ses connaissances, ce représentant vénérable des traditions classiques, est mort à Paris le la mars 1842. Il est regrettable que sa famille ail vendu el disséminé plusieurs de ses précieux manuscrits.

Nous croyons avoir à peu près atteint le triple but que nous nous étions proposé, en écrivant cet opuscule. Montrer sur quelles bases doit reposer la musi(|ue religieuse et quelles en sont les qualités; faire connaître les abus qui altèrent ou rendent inutile cette musique, et les moyens d'y remédier pour les voix et les instruments; exposer l'état actuel des compositions sacrées des différentes écoles el des principaux auteurs. Cet ouvrage également destiné aux maîtres de chapelle, aux amateurs de musique sacrée el à tous ceux qui s'y intéressent, à ceux même qui ne cultivent que le plain-chanl, el aux chantres des plus humbles églises, servira peut-être à jeter du jour sur une question longtemps débattue, à exciter le zèle pour une des plus nobles parties du culte, à donner quelques idées pratiques sur l'art sacré, à rendre enfin la musique religieuse digne de son objet, capable d'élever, de toucher le cœur du fidèle, et de produire les résultats précieux que l'Eglise el les âmes chrétiennes en attendent.