THÉORIE DE LA COLORISATION

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Quoique les peintres aient sur leur palette un grand nombre de matériaux colorans, portant chacun une dénomination distincte, cependant, abstraction faite des matières qu’ils emploient, ils ne reconnaissent que trois couleurs simples (le jaune, le rouge et le bleu), lesquelles, par leurs mélanges , peuvent produire l’immense série de teintes que présente la nature. .

Combinées deux à deux, ces couleurs ffénératrices donnent naissance à trois autres couleurs distinctes et brillantes comme elles : ainsi le jaune mêlé avec le rouge produit l’orangé, le rouge avec le bleu donne naissance au violet, et l’on obtient le vert par le mélange du jaune et du bleu.

La différence des proportions dans les mélanges donne des résultats qui se rapprochent plus ou moins de l’une des deux couleurs dont ils sont composés; de sorte qu’en graduant ces proportions , on passe progressivement d’une couleur à l’autre, et que de quelque point que l’on commence on est ramené à ce point de départ.

Pdl? ■ 2J2 .

Puisqu il en est ainsi , l’échelle chromatique doit être considérée comme une circonférence , ou comme une zone circulaire , sur laquelle , à des distances supposées égales , sont placées les trois couleurs génératrices, et dont les intervalles (les arcs) compris entre ces couleurs sont remplis par leur mélange , en proportions tellement graduées , que la circonférence se trouve composée d’une infinité de teintes différentes , se fondant l’une dans l’autre.

On ne peut déterminer d’une manière absolue le nombre de teintes différentes qui peuvent être comprises dans cette zone. Plus l’œil est exercé, plus il doit y établir de divisions ; toutefois, celui qui l’est le moins ne confondra jamais les mélanges en proportions égales avec aucune des deux couleurs dont il se compose : ainsi , il ne prendra pas l’orangé pour le rouge ou le jaune, ni le violet pour le bleu ou le rouge , ni le vert pour le jaune ou le bleu; mais si une couleur prédomine dans le mélange , il la confondra aisément avec la couleur simple dont elle se rapproche le plus. Par exemple, il pourra désigner sous le nom générique de rouge l’écarlate et le cramoisi, bien qu’il y ait entre ces couleurs le même intervalle qu’entre l’orangé et le rouge,

entre le rouge et le violet, entre le jaune et le vert.

L’échelle chromatique a donc six divisions bien distinctes, qui sont exprimées par les six dénominations suivantes : le jaune, V orangé , le rouge , le violet , le bleu et le vert.

On peut les sous-diviser tant qu’on voudra, il faudra toujours , pour les dénommer méthodiquement, recourir aux six noms de la division primitive : ainsi, on dira un jaune plus ou moins orangé, plus ou moins vert; un rouge violet ou oranffé ; un bleu tirant sur le violet ou sur le vert.

Newton est, je crois, le premier qui ait fait observer la disposition circulaire de l’échelle chromatique. Certains rapports qui existent entre les sons et les couleurs lui firent présumer que la similitude s’étendait beaucoup plus loin et, par analogie, il divisa l’échelle des couleurs en sept intervalles espacés comme ceux de la gamme; mais ne trouvant dans la langue que six termes distincts dont il pût disposer, il fut obligé, pour désigner la couleur intermédiaire entre le bleu et le violet, d’employer le mot indigo, synonyme de bleu violet.

La disposition des couleurs sur le cercle chromatique donne lieu à une observation impor-

tante pour la peinture, c’est qu’en mêlant ensemble les couleurs diamétralement opposées il y a décoloration complète.

En effet, tant que la combinaison des trois couleurs génératrices n’a lieu qu’entre deux d’entre elles , le produit est brillant comme les couleurs dont il est composé; mais du moment qu’ on y fait entrer la troisième couleur, le mélange est aussitôt terni; et si la proportion est telle qu’aucune des couleurs ne prédomine, la teinte produite est un gris absolument incolore et plus ou moins foncé, selon l’intensité, des couleurs opposées.

Or, dans le cercle chromatique, la disposition est telle, que les couleurs diamétralement opposées présentent toujours ta réunion des trois couleurs génératrices. Si l’une est simple, l’autre est un composé binaire : elles sont toujours réciproquement complémentaires .

Ainsi, à l’opposé du jaune, on trouve le violet, mélange de rouge et de bleu; à l’opposé du rouge, on trouve le vert, mélange de bleu et de jaune; enfin l’orangé, composé de rouge et de jaune, est à l’opposite du bleu. Si l’on mélange tour à tour ces couleurs opposées, on a pour résultat la même teinte de gris , et c’est un moyen de vérifier la composition de l’échelle chromatique.

iS.

La nature nous offre ces oppositions dans plusieurs phénomènes delà décomposition de la lumière. Par exemple, dans celui des anneaux colorés, les physiciens ont observé que les teintes réfléchies et celles transmises sont complémentaires Tune de l’autre ; et la décoloration a lieu dès qu’on les réunit (i).

Dans les effets de coloration si variés que présente la lumière polarisée, l’image ordinaire et l’image extraordinaire sont toujours rigoureusement complémentaires (2).

(1) Si l’on applique un verre légèrement convexe contre un verre plan et qu’on les presse , la pression fait paraître dans la couche d’air interposée différens cercles colorés, qui ont pour centre commun le point de contact. A mesure que la pression est plus forte , le nombre des anneaux augmente, mais les couleurs s’affaiblissent de plus en plus , et finissent par n’ètre plus sensibles.

En regardant ces anneaux au travers des verres, ils paraissent encore colorés; mais les couleurs sont différentes et sont complémentaires de l’anneau précédent. Ainsi, celles du premier anneau , vues par réflexion, étant dans l’ordre suivant, bleu, blanc, jaune et rouge orangé , le même anneau , vu par transmission , offrira les couleurs suivantes : rouge orange , noir, violet et bleu.

(2) Lorsqu’on regarde un point lumineux à travers un cristal doué de la double réfraction, l’une des deux images

Chaque collieui, est non seulement suseeptiSiie ».l une dégradation de teinte, en se combinant

que l’on voit est mobile, et lorsqu’on fait tourner le cristal clans le même plan , elle en suit le mouvement et tourne autour de l’autre image. On désigne par l’épithète à' extraordinaire cette image mobile , par opposition à celle qui est fixe , et suit la loi ordinaire de la réfraction.

Quant à la polarisation de la lumière, c’est une propriété particulière qui lui est imprimée, sous certaines conditions, soit parla réflexion, soit parla réfraction.

Pour en donner une idée, il suffit de remarquer qu’un rayon lumineux qui a été réfléchi sur une glace, en faisant avec elle un angle de 35° 2.5’, ne se comporte pas comme un rayon de lumière directe ; car il ne se réfléchit pas du tout lorsqu’il tombe sur une glace convenablement placée, et il ne se divise plus en traversant, dans une certaine position, un cristal doué de la double réfraction. Ce rayon est polarisé ? et les propriétés précédentes peuvent servir à Je distinguer d’un rayon de lumière naturel.

Ces propriétés distinctives ne sont pas les seules que présentent les rayons polarisés ; car ils peuvent encore donner naissance à des couleurs très vives et à des nuances très nombreuses que ne donnent jamais les rayons naturels Ces couleurs se développent particulièrement lorsqu’un rayon polarisé traverse des lames minces de certains cristaux, comme le mica, la chaux sulfatée, le cristal de roche , etc.

Pour en faire l’expérience , il suffit d’interposer upo

avec une autre couleur; elle peut encore être ou plus claire, ou plus grave. Cette modification de clarté ou d’intensité s’appelle dégradation de ton y ou dégradation de clair obscur. Ainsi, à mesure que les couleurs deviennent plus claires , elles se rapprochent du blanc, et à mesure que leur intensité augmente, elles se rapprochent du noir. On pourrait donc, dans la disposition de l’échelle chromatique, placer le blanc au centre de la zone circulaire et le noir en dehors , et dégrader les couleurs depuis le ton le plus clair jusqu’au plus intense (i).

Le noir et le blanc sont bien pour les peintres

lame mince de l’ime ou l’autre de ces substances sur le trajet d’un rayon polarisé, et de l’observer ensuite avec un prisme achromntisé de spatb d’Islande. Les deux images sont alors colorées, et ce sont ces nuances qui sont toujours complémentaires; car en les superposant, la décoloration complète a lieu dans les parties superposées, et l’on ne distingue plus que du blanc pur, tandis que les parties voisines ont conservé leurs teintes.

(i) Il faut cependant observer que toutes les couleurs ne peuvent pas être dégradées jusqu’au noir. Le jaune, par exemple , est de sa nature essentiellement clair, ainsi que l’orangé , Je rouge orangé , etc. Il n’y a qu’une portion de l’écbelle chromatique qui soit susceptible d’être dégradée jusqu’au noir.

des matériaux essentiels de colorisation, puisqu’ils lui servent à dégrader toutes les couleurs et à exprimer les effets de la lumière et de l’ombre; mais, dans le sens abstrait, ce ne sont pas de vraies couleurs : la preuve en est que, si dans le blanc le plus éclatant , Ü’œil discerne la plus légère nuance de couleur, ce n’est plus un blanc pur. Observons en outre que le plus beau blanc que nous ayons à notre disposition parait gris, si on l’oppose à la lumière réfléchie d’un corps brillant coloré, telle que celle de For, qui est jaune, ou celle des paillons colorés. Or, si nous avions du rouge, du jaune et du bleu aussi lumineux que les reflets produits par les corps brillans colorés , nous en composerions un blanc qui surpasserait en clarté les plus beaux blancs de notre palette.

Quant au noir, il n’est pas d’élève commençant à peindre qui ne sache qu’on peut en composer, de toutes pièces, avec du bleu de Prusse, de la laque et du stil de grain jaune.

Or, puisque Fou obtient du noir pur avec les trois couleurs génératrices en les choisissant très intenses , et qu’en mélangeant ces mêmes couleurs prises dans le ton le plus clair, la teinte qui en résulte approche du blanc , on est donc fondé à regarder le blanc et le noir comme n’étant

pas de véritables couleurs, bien quils soient des matériaux colorans essentiels; et l’on peut dire que ce ne sont réellement que des gris, l’un extrêmement clair, l’autre extrêmement foncé.

Telle que je viens de la décrire, l’échelle chromatique ne compreqÀque la série des couleurs brillantes : la série des couleurs ternes, improprement appelées couleurs rompues, est infiniment plus étendue, et toutefois elle est soumise aux mêmes lois ; mais on doit concevoir que les rapports s’affaiblissent d’autant plus que l’altération des couleurs est plus forte. Pour s’en faire une idée exacte, on peut placer une échelle chromatique à l’entrée d’un endroit obscur, et si on l’enfonce progressivement dans l’ombre, on verra les rapports entre les couleurs devenir moins sensibles, à mesure qu’elles se confondent avec l’obscurité.

J’ai dit que les composés binaires des couleurs génératrices sont aussi brillans que les élémens dont ils sont formés : cela n’est vrai toutefois qu’en théorie, en supposant des couleurs parfaitement pures, dont les molécules se pénètrent comme celles de la lumière. Avec nos couleurs matérielles, nous n’atteignons pas, par un mélange binaire, à l’éclat de quelques composés qui se trouvent tout faits par la nature : l’orangé ,

par exemple, formé par un mélange de jaune et de rouge , est plus terne que le minium , qui est un orangé naturel; toutefois ce mélange, quoique n’ayant pas l’éclat du minium, est une couleur orangée. Il y a de meme des verts naturels, qui sont beaucoup plus brillans que ceux que l’on compose par un mélange de jaune et de bleu. Mais, au lieu d’opérer avec nos couleurs matérielles dont les molécules ne peuvent se pénétrer, si nous mélangions deux rayons lumineux colorés, en les faisant tomber sur le meme point, nous produirions une couleur aussi brillante que les deux élémens dont elle serait composée.

Maintenant que j’ai fait connaître la théorie de la coloration fondée sur les propriétés physiques des couleurs, je vais essayer d’en déduire les principes de l’harmonie applicables à la peinture, et de les rattacher ainsi à leur base naturelle.

L’harmonie, d’après son étymologie, rappelle les idées de liaison y d’ union, d'accord ; ce mot peut donc s’appliquer à toutes les parties de Fart; mais ici je ne dois considérer l’harmonie que sous le rapport de la couleur et du clair-obscur.

Dans un tableau, l’harmonie de la couleur est toujours accompagnée de celle du clair-obscur ; celle-ci, cependant, peut exister seule, comme

cela a lieu dans un dessin, dans une gravure , qui sont des tableaux sans couleur, ou, si l’on veut, d’une seule couleur : on doit donc considérer séparément les deux harmonies.

L’harmonie musicale est fondée sur l’observation rigoureuse de certains intervalles établis par la nature entre les sons d’une manière tellement immuable, que pour peu qu’on s’en écarte une oreille délicate en est blessée.

Dans la peinture, bien que la combinaison des couleurs soit soumise à des lois positives, l’harmonie ne résulte pas d’intervalles fixes entre les teintes, et une nuance de plus ou de moins entre elles ne rendra pas un tableau discordant. S’il •n’en était pas ainsi, un tableau serait comme certains instrumens de musique, discord en peu de temps , car l’altération qu’éprouvent les couleurs n’est pas la même pour toutes.

Un tableau est harmonieux lorsqu’il présente aux yeux une disposition de clair-obscur ou de couleur qui leur est agréable , il est discordant si, dans quelques parties, il blesse l’œil par des oppositions mal préparées.

Mais puisqu’en définitive nous jugeons de l’harmonie d’après nos sensations, il ne faut pas négliger d’observer qu’elles dépendent non seulement de notre organisation, mais encore de la

situation de nos organes, au moment où iis reçoivent la sensation. Ainsi , la lumière nous blesse lorsqu’elle nous frappe au sortir d’une profonde obscurité; elle nous est agréable et nous la supporterons même très vive, si nous y sommes amenés par degrés. De même, une opposition de couleurs brillantes nous fatigue l’œil , si nous ne trouvons pas à côté de quoi reposer notre vue, et les couleurs les plus éclatantes peuvent nous causer une sensation agréable, si nous y arrivons par une gradation bien ména-

gée. Nos yeux s’arrêtent avec plaisir sur les nuages d’or et de pourpre qui accompagnent le lever ou le coucher du soleil, et cependant il n’y »)l nulle comparaison à faire entre ces couleurs lumineuses et les couleurs ternes de notre palette.

S’il suffit, pour que les couleurs ne blessent pas la vue, que les intervalles entre les teintes et les tons soient rapprochés, cela ne suffit pas pour produire de l’harmonie, et le but de l’art, qui est de plaire, ne serait pas atteint si l’on se contentait de ménager la délicatesse de la vue, en n’offrant aux yeux qu’une dégradation monotone de clair-obscur et de couleur.

L’harmonie en peinture résulte donc d une disposition de tons et de couleurs qui attire Vœil ,

et le jixe par une succession bien ménagée de repos et d oppositions .

Loin que ces oppositions nuisent à l’harmonie , ce sont elles qui l’animent ; mais plus elles sont tranchées, plus l’œil a besoin de trouver à côté d’elles de larges espaces où il puisse se reposer de l’impression vive qu’il vient d’éprouver.

Suivant que les couleurs sont plus ou moins éclatantes, suivant que les intervalles qui existent entre elles sont plus ou moins rapprochés ; enfin selon la conduite du clair-obscur, l’harmonie prend un caractère différent, et l’on distingue des harmonies douces, fortes, sombres, brillantes, etc. Ce n’est pas une des moindres difficultés de l’art, que d’approprier l’harmonie d’un tableau au sujet qu’il représente; les plus grands peintres n’y sont pas toujours parvenus : il est si naturel d’adopter des préférences pour certaines couleurs, pour certain genre d’oppositions, que sans qu’on s’en aperçoive on les reproduit dans ses tableaux, quel qu’en soit le sujet. Rubens , par exemple, a placé les mêmes draperies brillantes dans les tableaux de X Adoration des Mages et dans ceux du Christ en croix , n’eût-il pas produit un plus grand effet si , dans les scènes lugubres , il eût employé des teintes

plus sombres, telles qu’on les voit dans les tableaux des Écoles d’Italie?

La nature nous offre des exemples de toutes les espèces d’harmonie, elle nous présente aussi quelquefois des discordances; mais, le plus souvent, elles sont l’ouvrage des hommes : ainsi, dans le choix des couleurs des vêtemens, on adopte souvent les couleurs les plus tranchées ; on le fait surtout pour les corps militaires, afin qu’on puisse les apercevoir de loin : or, une rangée d’hommes bariolés de couleurs vives fortement opposées, réfléchissant une lumière uniforme, n’offre rien d’harmonieux; si elle le devient par une disposition particulière de lumière et d’ombre, l’harmonie, dans ce cas, n’appartient ni au choix ni à l’arrangement des couleurs; elle est entièrement due au clair-obscur, qui a le pouvoir vraiment magique de rendre harmonieuse la réunion de couleurs les plus discordantes.

Nos yeux sont affectés diversement par chacune des couleurs.

Le jaune, qui est la plus claire, nous rappelle quelques effets du soleil : il est lumineux.

Le rouge produit sur l’organe de la vue l’impression la plus vive; et de tous les mélanges où il domine, c’est le vermillon (l’écarlate) qui est

ia couleur la plus éclatante, parce qu’elle réunit à la vivacité du rouge un peu de la clarté du jaune.

Le bleu , la plus intense des couleurs de l’échelle chromatique , n’a ni clarté ni vivacité : c’est la plus froide des couleurs brillantes.

Le vert , qui tient le milieu entre la clarté et l’intensité, loin de blesser la vue, la récrée; il est d’autant plus agréable qu’il a plus de clarté, qu’il se rapproche davantage du jaune.

Ainsi, en considérant l’échelle chromatique, on voit qu’une portion est composée de couleurs lumineuses et vives, et que l’autre comprend des couleurs graves et froides.

Mais le caractère des couleurs change selon qu’elles sont d’un ton ou plus clair ou plus grave : le violet et le bleu clair deviennent des couleurs gaies, elles ont un tout autre caractère si le ton en est très foncé. Le mélange du noir apporte encore un autre changement, il rend les couleurs tristes.

Dans la dégradation de ton des couleurs, c’est toujours dans le ton moyen qu’elles ont le plus d’éclat : aussi n’est-ce pas à force de blanc qu’on rend les couleurs plus brillantes; il produit sur les couleurs claires le même effet que le noir sur les couleurs foncées.

Dans quelques tableaux, même des grands maîtres, on voit souvent des draperies dont les parties claires sont ternes , en comparaison des demi-teintes qui les accompagnent. Pour rendre l’harmonie de la nature, il eût fallu atténuer I éclat des demi-teintes et des ombres, puisqu’on ne pouvait pas obtenir des teintes claires plus brillantes; et c’est ce qu’ont fait les coloristes.

Quelques auteurs , en développant les principes de l’harmonie des couleurs, en ont désigné quelques oppositions, sous le nom de couleurs ennemies : s’ils avaient seulement entendu par là que ees couleurs se détruisent dans leur mélange et ne donnent pour résultat qu’une teinte grise , ils n’auraient fait qu’émettre une observation qui n’a pu échapper au premier qui a fait des mélanges de couleurs; mais ils ont prétendu que de pareilles couleurs ne peuvent se trouver à côté l’une de l’autre sans produire une discordance; c’est en quoi ils se sont gravement trompés. Les couleurs qui se détruisent dans leur mélange et ne produisent qu’une teinte grise présentent toujours la réunion des trois couleurs, et forment, il est vrai, la plus forte opposition qui puisse exister entre elles; mais ces oppositions ne détruisent l’harmonie que quand elles ne sont pas préparées; lorsqu’elles sont couve-

nàblement placées, elles attirent et attachent le spectateur.

Au nombre des couleurs ennemies, on a cité particulièrement le bleu et l’orangé : ces deux couleurs forment en effet la plus forte opposition du cercle chromatique, parce qu’elle a lieu entre la couleur simple la plus intense et la couleur binaire, composée de la plus claire et de la plus éclatante.

Paul Lommazzo , et Lai res se, après lui, regardent le violet et le jaune comme s’accordant bien ensemble , et ils proscrivent la rencontre du vert et du rouge comme formant une opposition discordante.

Sans doute l’opposition du jaune et du violet est la moins forte des oppositions extrêmes , parce qu’elle a lieu entre les couleurs les moins brillantes ; mais, ainsi que nous l’avons observé, ces deux couleurs sont diamétralement opposées sur l’échelle chromatique; et leur mélange, présentant la réunion des trois couleurs, produirait du gris : l’opposition entre ces deux couleurs est donc aussi forte qu’elle puisse exister.

Quant à l’opposition du rouge et du vert, elle est réellement plus forte , parce que le rouge est la couleur la plus éclatante, mais c’est l’opposi-v tion à laquelle nous sommes le plus habitués ,

puisque la nature nous la présente le plus fréquemment dans les fleurs, dans les fruits, dans îe plumage des oiseaux , dans les couleurs de la nacre, etc.

J’ai cm devoir relever ces erreurs d’auteurs très célèbres, pour faire voir que, bien que nos yeux soient, en définitive, juges de l’harmonie en peinture, comme nos oreilles le sont de l’harmonie musicale, nous devons nous défier de nos organes souvent faussés par des habitudes vicieuses; et lorsqu’il s’agit de poser des principes, n’admettre le témoignage de nos sens qu’autant qu’il se trouve conforme aux lois physiques, établies sur des expériences qui ne peuvent induire en erreur.

Je conviens que ce n’est pas à l’aide d’une théorie exacte de la colorisation, que les chefs des Ecoles vénitienne et flamande ont trouvé les oppositions les plus propres à faire valoir les couleurs les unes par les autres ; mais tous n’ont pas également connu les ressources de leur palette; et quand il serait possible de parvenir de soi-même à trouver les rapports des couleurs entre elles , il n’en est pas moins vrai qu’on épargnerait beaucoup d’essais infructueux à l’élève qui commence à peindre, en lui faisant composer une échelle chromatique ; ce qui ne lui coûterait que

quelques instans d’application, et lui donnerait sur l’harmonie des couleurs des notions bien plus exactes que celles qu’il pourrait acquérir par de longs tâtonnemens (i).

D’ailleurs, il est nécessaire d’observer que les objets qui frappent la vue ont sur cet organe une influence telle, qu’ils peuvent le vicier en peu de temps. On pourrait diriger un élève de manière que, peignant d’après le même modèle, il ferait une suite d’études dans chacune desquelles il exagérerait involontairement une couleur, de, sorte que réunissant toutes ces études , faites dans un assez court espace de temps, on verrait qu’il a successivement exagéré toutes les couleurs du cercle chromatique.

11 suffirait pour cela qu’on lui fit peindre , pendant cinq ou six jours de suite, une draperie d’une couleur brillante, et qu’immédiatement après

(i) La composition d’une échelle chromatique , faite

avec un peu de soin , ferait connaître à l’élève non seulement les rapports naturels des couleurs entre elles , mais

encore la solidité de chacune d’elles. Elle lui indiquerait en même temps les lacunes qui restent à remplir pour compléter l’échelle de manière que toutes les couleurs dont elle peut être composée soient brillantes au même degré.

un

on le fit peindre d’après le modèle pendant jour seulement. Il est certain qu’il exagérera toutes les teintes du modèle qui se rapprocheront de la couleur de l’étoffe qu’il vient de peindre, parce qu’il sera blasé sur cette couleur.

Or, si en blasant l’organe de la vue sur une couleur, on peut le rendre moins sensible à la perception de cette couleur, on peut, avec le temps, corriger le défaut de celui qui exagère naturellement une teinte quelconque : il ne faut pour cela qu’exercer son œil sur la teinte opposée.

J’ai cru devoir faire cette observation pour combattre un préjugé assez généralement ré- • pandu, que l’on peut, à force de travail, devenir dessinateur, mais que la science du coloris est un don de nature , qui ne s’acquiert pas par l’étude.

Un peu de réllexion suffit cependant pour faire voir combien cette opinion est mal fondée. Si l’on fait attention à ce que les peintres les moins coloristes ne se trompent guère ( si ce n’est dans leurs propres ouvrages ) relativement au coloris , et si l’on veut considérer que, dans les écoles des coloristes, c’est toujours par la qualité spéciale de ces écoles que se sont distingués les élèves les plus habiles, on sera forcé de conclure que si

l'étude peut former un dessinateur, elle peut également former un coloriste. Qu’on se rappelle cette lettre que le Poussin écrivait de Venise, et où se trouve cette phrase : 11 est temps que je m’en aille , je sens que je deviendrais coloriste.

Voyons maintenant quel profit on peut tirer, dans la pratique, des notions que je viens de donner sur les propriétés physiques des couleurs.

Je choisirai pour exemple une des couleurs brillantes qu’il est plus difficile de rendre harmonieuse, le bleu clair : je suppose qu’on veuille la faire paraître dans son plus grand éclat.

Si l’on consulte l’échelle chromatique, on verra que l’orangé est sa couleur opposée; mais l’orangé est brillant, et les deux couleurs, se trouvant au meme ton , attireront également f attention : or, je suppose qu’on veuille la porter exclusivement sur le bleu. Dans ce cas, il faudra employer l’orangé , dans le ton le plus grave : il sera altéré, puisqu’il est dans sa nature d’être clair; mais il n’en sera pas moins composé de jaune et de rouge , formant la couleur opposée au bleu; et l’opposition sera encore augmentée, parce qu’elle aura lieu non seulement dans la couleur, mais encore dans le ton.

Le peintre n’est pas toujours le maître de choisir à son gré la couleur des divers objets qui

entrent dans la composition de son tableau; et fors même que ce choix dépend de lui, il est telle disposition d’effet qu’il peut avoir adoptée, de laquelle il résultera une réunion d’objets, dont la couleur ne sera pas modifiée par l’ombre et la lumière.

Il est évident que s’il adoptait des couleurs branchantes, elles paraîtraient de loin découpées comme celles de nos cartes. Il convient donc , dans le cas où les couleurs ne peuvent être modifiées par l’ombre, de ne pas les choisir opposées, ni de teinte ni de ton.

Dans la supposition la plus défavorable , dans celle où les couleurs sont déterminées, et où elles contrastent d’une façon discordante, il n’y a alors d’harmonie possible qu’en restreignant l’opposition au moindre espace par une privation de lumière, bien entendu qu elle soit habilement motivée.

De là on peut tirer cette conséquence que, puisqu’au moyen de la distribution de l’ombre et de la lumière, on parvient à sauver toutes les discordances de couleur, le clair-obscur est la partie de l’art que doit étudier principalement celui qui aspire à devenir coloriste.

Que d’avantages en effet n’a-t-on pas lorsque, dans une composition de tableau, on est par-

venu à distribuer la lumière et l’ombre avec un art tel que les discordances de couleurs pourraient être sauvées, et qu’il ne reste plus qu’à joindre un heureux choix de couleur à la disposition harmonieuse du clair-obscur ?

Le clair-obscur existe indépendamment de la couleur; mais comme il raccompagne toujours , puisque les objets colorés sont toujours soumis à une dégradation de lumière , ses effets se lient tellement à ceux de la couleur, qu’ils suffisent pour en rappeler l’idée jusqu’à un certaint point: aussi a-t-on quelquefois sujet de dire, en voyant un dessin ou une gravure : Cela sent la couleur. Il est donc un art de composer de manière à faire valoir les objets par des oppositions bien ménagées ; et cet art distingue les coloristes encore plus que la, vérité de leurs teintes. Voilà pourquoi Raphaël n’est pas cité pour son coloris , bien que l’on trouve dans plusieurs de ses tableaux des teintes aussi vraies que l’art puisse les produire.

Les tableaux du Car av âge et ceux du Guerchin offrent souvent de belles teintes dans les parties claires; mais la couleur des carnations est dénaturée par de trop fortes ombres. Sans doute cette extrême vigueur contribue au grand effet qu’ils produisent; mais cette vigueur eût été

plus convenablement placée sur des objets qui peuvent la supporter sans en recevoir d’altération.

A cette manière d’entendre le clair-obscur, j’opposerai le système suivi par les coloristes. Voyons avec quel discernement ils ont placé leurs fortes ombres : ils n’ignoraient pas assurément qu’on ne peut obtenir d’éclat sans beaucoup de vigueur; mais ils ont eu l’art de dispenser le clairobscur de manière que la vigueur ne fût jamais portée sur des parties intéressantes dont elle aurait dénaturé la couleur.

En- effet, supposons qu’on ait à peindre une figure de femme dans l’ombre, se détachant sur un fond clair : il est évident que, fût-elle éblouissante de couleur, l’éclat de sa carnation disparaîtra au point qu’elle ne différera pas d’une négresse; mais que l’on change l’opposition, que l’on substitue un fond obscur au fond clair ; que , de plus , la figure soit très reflétée : alors , quoique, dans l’ombre, la carnation ne paraîtra nullement altérée.

Le Titien a fait un très grand nombre de ta-

bleaux, dans lesquels il semble s’être proposé principalement de rendre une des qualités de la beauté des femmes, l’éclat de la carnation : on peut remarquer que, pour atteindre son but,, 'il

emploie, comme opposition, les deux extraites, Fombre et la lumière. En effet, il ne suffit pas que la peau soit d’une grande blancheur , il faut encore qu’elle soit animée par le sang : aussi, dans leur langage, les poètes ne manquent jamais de mêler l’incarnat des roses avec la blancheur des lis. L’opposition d’un fond vigoureux est donc nécessaire pour faire ressortir la blancheur de la peau, et l’opposition de draperies blanches convenablement placées la fait paraître plus vermeille.

Paul Véronese , dans la plupart de ses tableaux, n’a pas eu l’intention de faire briller les carnations. Il semble n’avoir eu en vue que de rendre l’effet qui s’était le plus souvent présenté à sa vue, celui où les objets se détachent en vigueur sur le fond par leur ton local ; et c’est en effet un des plus puissans moyens d’isoler les objets du fond du tableau.

Au premier aspect, on ne s’aperçoit pas qu’il ait employé aucun artifice dans l’arrangement de ses couleurs , et l’on est tenté de croire qu’il les a placées comme elles se sont présentées à son imagination ; mais, avec plus d’attention, on voit qu’il n’a rien donné au hasard : ainsi, dans un de ses plus beaux ouvrages ( les Noces de Cana ), la plupart des personnages , et surtout ceux

placés s ii.i* le côté fuyant de la table, se détachent Fun sur l’autre, alternativement en vigueur sur une draperie claire, laquelle s’enlève sur une plus foncée.

Rubens, né sous un ciel moins ardent, dans un pays où des carnations brillantes s’offrent souvent à la vue, ne devait pas adopter le système d’effet de Paul Véronèse. Il voulut mettre en harmonie les couleurs les plus brillantes, et il en vint à bout. Frappé sans doute de l'altération que beaucoup de tableaux du Titien avaient déjà subie, il crut devoir exagérer Téclat des teintes des carnations, dans l’espoir que le temps les amènerait à la teinte vraie de la nature.

Personne, mieux que lui, n’a compris le précepte d’unité attribué au Titien, de considérer l’ensemble d’un tableau comme une grappe de raisin. Ses plus fortes ombres, ses plus grandes lumières ne sont jamais disséminées; mais elles sont constamment réunies dans les endroits les

plus propres à donner à ses groupes un grand relief et beaucoup de saillie aux différentes parties de détail.

Dans ses tableaux, les différentes parties qui les composent, ainsi que la disposition du clairobscur, sont plus systématiquement arrangées que dans ceux de Paul Véronese, on en devine

mieux l’artifice; mais, tout en le devinant, on ne l’admire pas moins, en reconnaissant que, par ce moyen , l’artiste est arrivé plus sûrement au but qu’il se proposait d’atteindre.