CHAPITRE IX

Ecole /•eligieuse pure formée sous Viiifluence^ de Savonarole : Baldini, Lorenzo di Credi, Fra Bartolomeo ^ Rodolphe Ghirlandajo et son élève Micliele di PJdolJo. NatUTYilisnie de Pierre di Cosimo et de Mariotto Alhertinelli. Caractère mixte des ouvrages d^ André dcl Sarto. Magnifique début du Pontormo. Phases curieuses dans le cours de sa carrière. Décadence de V art accélérée par lui et surtout par son disciple A. Allori. De V effet produit par les statues du jardin des Médicis et par Michel- Ange. Maître Roujc, Granacci , Bugiardini, Pasai'i , Salviati , le pire de tous. Le domaine du paganisme agrandi.

Nous avons vu que trois artistes contemporains furent placés plus particulièrement sous rinfluence immédiate de Savonarole, Lorenzo di Credi, Fra Bartolomeo et le graveur Baldini ; et nous avons remarqué, à l'occasion de ce dernier, que jamais il ne souilla son burin par au-

FORME DE l'art. 365

cunc œuvre licencieuse ou profane, genre de mérite qui est infiniment plus rare dans l'histoire de la gravure que dans celle des autres arls du dessin. On ne sait presque rien de l'histoire de sa vie ni de son caractère personnel; mais on a conservé un bon nombre de ses ouvrages. On a de lui vingt-quatre figures de prophètes qui sont admirables d'expression, de pose et de caractère, particulièrement celles de David et d'Aaron, qui sont de véritables inspirations bibliques. Les huit vers en langue vulgaire qui sont placés au dessous de chaque sujet étaient probablement suggérés par Savonarole , ou plutôt par le goût que ses prédications avaient inspiré pourlesanciennes prophéties(i). Les estampes qu'il fit pour la fameuse édition du Dante, en 1481 , et dont il ne reste malheureusement qu'un si petit nombre , sont une autre preuve de la direction sérieuse qu'avait prise son burin et son imagination; et cela s'explique non seulement par la tendance analogue que Savonarole clierchait précisément alors h donner à tous les beaux arts, mais encore par l'enthousiasme que Botticelli, l'ami de cœur de Baldini, avait conçu pour la divine comédie sur laquelle il se consumait à faire des

(1) YoirBartsch. vol. I.

commentaires dans ses vieux jours. Dans une des trois gravures que le même Baldini exécuta pour un ouvrage mystique intitulé la Montagne sainte de Dieu (i), on trouve encore quelques réminiscences du poëme du Dante, entre autres le Lucifer broyant un pécheur avec chacune de ses trois gueules.

Heureusement nous possédons plus de détails sur Lorenzo di Credi , l'un des plus intéressans caractères dans l'histoire de l'art. Bien peu d'artistes ont été placés dans des circonstances aussi heureuses et ont aussi bien choisi dans leur siècle les objets de leur émulation et de leur enthousiasme. Dans sa jeunesse, il eut iiour compagnons et pour amis le Pérugin et Léonard de Vinci ; et à peine avait-il eu le temps de sentir le vide que leur départ avait laissé dans son cœur, quand il fut rempli par Savonarole et le poète Benivieni, sans parler de sa tendresse filiale pour André Verocchio, dont les restes furent transportés à Florence par son disciple chéri, qui lit le voyage de Venise pour remplir ce dernier devoir envers son bienfaiteur et son maître.

Lorenzo di Credi fut placé successivement sous l'influence d'André Verocchio, de Léo-

(t) Bartsch., ihid.

FORME DK 1. ART. 36']

iKirJ de Vinci, du Pérugiii et de Savonarolc; cl celte quadruple iiiUuence, combinée avec la tendresse exquise de son âme et la pureté angélique de son imagination, a donné à tous les produits de son pinceau un caractère particulier qui les fait reconnaître au premier coup d'œil.

Bien que la célébrité d'André Verocchio soit principalement fondée sur ses ouvrages de sculpture , il est certain que , parmi ses élèves, les peintres ont été les seuls héritiers de ses doctrines. Plusieurs de ses dessins, conservés dans la collection du grand-duc de Toscane, offrent une ressemblance si frappante avec quelques ouvrages de Léonard de Vinci , qu'on les croirait volontiers sortis tous de la même main (i); et quand on est assez maître de ses souvenirs pour comparer le saint Jean qui est au Louvre avec le David en bronze qu'on voit dans la galerie de Florence, on retrouve encore dans Verocchio le type primitif de ces visages si animés, sur lesquels la vie semble s'épanouir en un sourire gracieux. Léonard se les appro-

(1) Yasari possédait quelques dessins de lui . entref lesquels il y avait des têtes de femmes avec cet air riant et cet arrangement de chevelure, fjiiali per la sua bellezza Lionardo da Vinci sempre imilo. — Vita d'Andréa Verocchio,

pria, en homme de génie, et les transplantl dans l'école de Lombardie, où nous suivrons plus tard leur magnifique développement.

Lorenzo di Credi adopta les mêmes types; mais toutes les fois qu'il suivit ses propres inspirations, il substitua aux airs rians une gravité douce et mélancolique, qui représentait fidèlement l'état habituel de son âme. Ses premiers ouvrages furent deux madones qu'il copia , l'une sur un dessin de son maître, l'autre sur un tableau de Léonard de Vinci, qu'il imita si bien, qu'il était impossible de distinguer la copie de l'original (i). Cette imitation paraît avoir été la passion de sa jeunesse ; il la poursuivait comme le but suprême de son art, non seulement dans SCS tableaux à l'huile , mais encore dans une multitude de dessins au crayon, à la plume et à l'aquarelle (2). Il ne tint qu'à lui de faire des emprunts encore plus fréquens à André Verocchio, qui lui avait légué en mourant toute sa collection de dessins, de bas-reliefs et de statues; mais il est probable que toutes ces richesses ne fructifièrent pas beaucoup entre ses mains; car une fois qu'il eut fixé son cœur

(1) Ces deux tableaux furent envoyés au roi d'Espagne. — Vasari , Vita di Lor. Credi.

(2) Vasari , ibid.

FORME DE l'art. 36g

et son pinceau sur deux ou trois sujets qui étaient plus particulièrement en harmonie avec les besoins religieux de son âme , il se renferma dans un cercle en apparence fort étroit de représentations mystiques, et tâcha de suppléer par le fini des détails, par la fraîcheur des paysages et par la finesse du modelé, au charme qu'une plus grande variété aurait répandu sur ses ouvrasses.

Sa composition favorite fut la Vierge en adoration devant l'enfant Jésus ; et ce fut sans doute le Pérugin qui lui inspira cette heureuse prédilection qui était aussi la sienne (i). Cependant ce n'est pas dans la représentation de ce sujet si touchant qu'il a le mieux réussi ; les deux tableaux qu'on peut justement appeler ses deux chefs-d'œuvre, dont l'un est dans la galerie du Louvre, et l'autre dans la cathédrale de Pistoja, représentent la Madone assise, avec le Christ enfant sur ses genoux, et un saint personnage de chaque côté du trône. Dans celui de Pistoja, la tète de la Vierge et celle de saint Jean ont chacune un caractère de beauté tellement divine , tous les détails accessoires sont si bien

(!) J'ai vu huit ou dix tableaux de Lorenzo di Credi, dans lesquels la Yierge est représentée à genoux devant l'enfant Jésus. Sur ce nombre il y en a au moins quatre à Florence et trois à Berlin.

rendus, les deux échappées de paysage sont si ravissantes , toutes les nuances sont si bien exprimées dans les vases de fleurs qui sont rangés sur la corniche, et dans les visages les carnations sans interstices paraissent si bien coulées d'un seul jet, que long-temps on a cru que cette œuvre merveilleuse ne pouvait être sortie que de la main de Léonard de Vinci (i), tant elle est supérieure à toutes celles que son auteur avait exécutées pour Florence. Le tableau du Louvre n'a pas excité en moi la même admiration, malgré la perfection du saint Nicolas, dont la tète ne laisse absolument rien à désirer sous le rapport du modelé , de l'expression et surtout de la finesse dans le travail du pinceau ; mais il y a des parties négligées dans la figure de l'enfant Jésus, et le type de la Vierge est moins heureux que dans la peinture de Pistoja. Cependant c'est à cet ouvrage, qui fut fait originairement pour une chapelle de Cestello, que Vasari donne la préférence sur tous les autres,

(1) Salvi, t. II. c. 422. Dans l'église de Santa Maria délie Grazie , il y a une autre madone de Lorenzo , un des meilleurs tableaux qu'il y eût à Pistoja^ dit Yasari. Au pied du trône sont six figures de saints, dont deux vierges agenouillées dans de très belles attitudes. Malheureusement le coloris n'en est pas si bien conservé; cependant c'est encore supérieur à tout ce cfu'on voit de lui à Florence.

FORME DE L ART. 3'] l

parce que, dit-il, c'est celui où l'artiste a mis le plus d'application et a fait le plus d'efforts pour se surpasser lui-même (i).

Bien que Fra Bartolomeo ait été placé sous les mêmes influences que Lorenzo di Credi, ces deux artistes ne se ressemblent que dans leur répugnance commune pour toute espèce de sujets profanes, et dans la fidélité avec laquelle leurs pinceaux furent exclusivement consacrés à des sujets chrétiens ; dans tout le reste ils présentent un parfait contraste.

L'exaltation ou religieuse ou poétique, l'amour de Dieu ou l'enthousiasme de l'art, voilà ce qui remplissait et embrasait habituellement l'âme de Fra Bartolomeo. Il n'avait pas encore vingt ans, et déjà il édifiait les Florentins par sa piété (2) et par l'assiduité avec laquelle il assistait aux sermons de Savonarole. Les huit années qu'il passa dans l'espèce d'atmosphère brûlante

(1) La migliore opéra che Lorenzo facesse mai

Quella in cui pose maggiore studio e diligenza per

vincere se stesso Questa tavola la^'orata cou tanta

pulitezza che non si pub pià Ici l'identité est facile à

constater ; car Vasari dit que la Vierge est sur un trône entre saint Julien et saint INicolas. Ce tableau est placé le dernier de tous à l'extrémité de la galerie à droite.

(2) Era amato in Firenze per la virtà sua Era

timorato di Dio ^ etc. — Vasari. Vita di Fra Bartolomeo.

372 DE LA rOÉSIE CHRÉTIENNE.

que ce grand orateur avait formée autour de lui, coïncidant avec l'âge où les impressions sont les plus fortes et les plus durables, il était impossible que celles qu'il reçut alors pussent jamais s'effacer de son esprit, et voilà pourquoi il fut jusqu'à la mort si scrupuleusement fidèle à sa première vocation.

Le hasard lui donna d'abord pour maître Cosimo Rosselli ; mais aussitôt qu'il eut la liberté du choix, il se mit à étudier (wec graiid amour, dit Vasari, les ouvrages de Léonard de Vinci , et ses progrès dans le coloris et dans le dessin furent si rapides , qu'il éclipsa bientôt la plupart des peintres contemporains. Dès cette époque, Fra Bartolomeo paraît s'être aperçu que l'école florentine, très riche en habiles dessinateurs, avait attaché beaucoup moins d'importance au clair-obscur , et avait ainsi négligé l'élément musical de la peinture. En s'imposant la tache de remplir cette lacune, il s'associa pour compagnon de ses travaux Mariotto Albertincîli doué à un degré non moins éminent que lui-même, du sentiment de l'harmonie dans les couleurs. Mais les deux amis avaient à peine eu le temps d'exécuter quelques travaux en commun (i), quand l'esprit de parti vint briser

(1) C'étaieut des madones pour des oratoires particu-

FORME DE l'art. ^JO

violemiiicul le lien qui les avait unis jusqu'alors, et jeter le faible Mariotto dans la faetion des tièdes.

Il y eut alors un moment d'arrêt dans la carrière de Fra Bartolomeo , et il fut si complètement absorbé par son enthousiasme pour Savonarole., qu'il ne put même pas achever la peinture à fresque du Jugement dernier, qu'il avait commencée dans l'hospice de Santa Maria Nuova. Un seul ouvrage sortit de son pinceau pendant cette longue période d'exaltation presque fébrile, et cet ouvrage , jailli de son imagination comme une strophe dithyrambique, fut le portrait même du moine dont la parole était toute-puissante sur lui. Il le représenta dans son costume et dans son attitude de prédicateur, tonnant du haut de la chaire et levant le doigt prophétiquement vers le ciel avec un regard menaçant et inspiré , dans lequel il n'y avait rien qui sentît la pythonisse , rien qui compromît la dignité. C'était un tribut offert par une admiration profondément sentie; Tartiste

liers. Je ne crois pas qu'il en reste une seule bien au- Ikentiquc dans les collections de Florence. Le Musée royal de Berlin possède une Assomption dont la partie supérieure a été peinte par Fra Bartolomeo , et la partie inférieure où l'on voit plusieurs saints à genoux, par itiariolto Aiborliuelli.

y avait mis toute son âme, tout son cœur et toute sa verve ; et parmi ses contemporains ceux qui étaient dignes d'apprécier cette belle improvisation de son pinceau, durent trouver qu'il y avait là de quoi réparer plusieurs années d'inaction (i).

Nous avons déjà parlé de la catastrophe qui décida Fra Bartolomeo à dire un éternel adieu à l'art et au monde, et à prendre l'habit religieux dans un couvent de Prato. Heureusement il passa bientôt après dans celui de Saint-Marc à Florence , où les prières des moines et les instances de ses nombreux admirateurs au dehors triomphèrent enfin de ses scrupules, et après avoir été pendant quatre ans exclusivement occupé des exercices de la vie contemplative, il consentit à reprendre son pinceau pour peindre , dans une chapelle de l'abbaye , saint Bernard en extase devant la sainte Vierge, sujet merveilleusement adapté aux habitudes récentes de l'artiste et plus propre qu'aucun autre à le reconcilier avec son art (2). Immédiatement après il fit une madone pour

(1) Son beau portrait de saint Vincent, qu'on voit à l'Académie des Beaux-Arts, peut donner une idée de celui de Savonarole.

(2) Cette peinture est aussi dans la collection de l'Académie des Beaux-Arts.

FORME DE l/ART. 370

Agnolo Doni, et quelques autres tableaux poulie cardinal Jean de Médicis, qui fut depuis Léon X.

Sur ces entrefaites le jeune Raphaël vint à Florence, et la liaison intime qui se forma aussitôt entre ces deux grands peintres , fut comme une ère nouvelle pour le talent de Fra Bartolomeo. Nous avons déjà parlé des dessins originaux qui sont dans la collection du grandduc de Toscane, et de la madone qui est dans la galerie du cardinal Fesch à Rome, et nous avons trouvé dans ces divers ouvrages la preuve de l'heureuse influence que Raphaël exerça sur son ami , tout en laissant son originalité intacte (i). La grâce avait manqué jusqu'alors aux productions de Fra Bartolomeo ; il n'avait pas encore compris le charme de ces lignes mollement onduleuses que les peintres ombriens savaient rendre si parlantes, et la fougue de son imagination se communiquant à son pinceau , donnait à son style je ne sais quoi de brusque , de rude et d'anguleux. Il y avait aussi quelque chose à redire à ses types de Yierge qui n'avaient guère de majesté divine que dans l'attitude, et dont la gravité avait quelque chose de superficiel. La sévérité dans le choix des sujets, et le

(I) Chap.T.p. 278.

relief des formes au moyen du clair-obscur, voilà ce qui constituait le mérite spécial de Fra Bartolomeo, et il faut avouer que sous ce double rapport il avait laissé loin derrière lui la plupart des peintres florentins.

Pour être parfait ou du moins très voisin de la perfection, il fallait qu'il apprît à donner plus de suavité à ses contours, et à ses têtes de Vierge un peu de cette expression céleste qui fait qu'on leur adresse instinctivement la salutation angélique. Ce service important lui fut rendu par Raphaël , et pendant les neuf années qu'il vécut encore après le départ de ce dernier pour Rome , l'empreinte de ce beau génie ne fut jamais effacée de son imagination , pas plus que le souvenir de son amitié ne fut effacé de son cœur.

Mais ses progrès eurent toute la lenteur d'une opération vraiment organique ; car , dans les tableaux qu'il fit immédiatement après l'arrivée de Raphaël , l'influence de ce dernier est à peine perceptible, comme il est facile de s'en convaincre par l'examen des deux grandes compositions qu'il exécuta vers le même temps pour le couvent de Saint-Marc, et dont l'une, transportée depuis dans le palais Pitti, commande l'attention des spectateurs les plus superficiels, encore plus par son caractère grandiose que

FORME DE l'art. 377

par la grandeur inusitée de ses dimensions (i). On ne s'élonnc pas que l'imagination gracieuse de Raphaël lui-même en ait été subjuguée, et qu'il en ait transporté quelque chose dans son fameux tableau de la Viei'ge au baldaquin. C'est probablement à la même époque qu'il faut placer la grande peinture h fresque qu'on voit dans un corridor du couvent de Saint-Augustin de Sienne (2), ainsi que plusieurs madones ou saintes familles qui sont dispersées en Italie et en Europe, et qui n'ont rien de ce qui caractérise la seconde manière de Fra Bartolomeo. En i5o8, il perdit Pvaphaël, mais il ne perdit aucun des avantages qu'il avait retirés de son commerce intime avec lui; au contraire, ce fut après cette séparation que le charme nouveau répandu comme par enchantement sur toutes ses œuvres fit voir jusqu'à quel point la fraternité des cœurs avait favorisé entre les deux amis la fraternité des pinceaux. Un voyage

(1) Une mauvaise copie d'un certain Petrucci a remplacé l'original dans l'église de Saint-Marc. L'autre tableau placé à l'autel en face s'y voit encoi-e aujourd'hui ; mais les ombres ont tellement poussé au noir qu'il en est presque méconnaissable. Celui qui a passé dans la collection du grand-duc n'est pas entièrement exempt de cet inconvénient.

(2) Elle représente le Cruciliement . avec les saintes femmes en pleurs au pied de la croix.

que Fra Bartolomeo fît peu de temps après à Rome, pour voir les merveilles que Raphaël et Michel-Ange exécutaient dans le Vatican, lui fournit l'occasion de payer aussi son tribut à la ville éternelle, et le sujet ne pouvait pas être mieux choisi pour l'artiste comme pour le lieu ; car il s'agissait de peindre les deux figures colossales de saint Pierre et de saint Paul qu'on voit encore aujourd'hui dans le palais Quirinal (i), et qui sont traitées avec ce goût de dessin sévère et grandiose sans lequel l'effet de ce genre de tableaux serait nécessairement manqué.

De retour à Florence , il eut à réfuter deux accusations qui lui furent intentées par ses envieux 5 la première d'avoir toujours eu soin de cacher sous de larges draperies son impuissance à peindre le nu; la seconde, beaucoup plus stupide que la première , qu'il était incapable de dessiner en grand ; et l'on se fondait probable-

(1) Le saint Pierre fut achevé par Raphaël , à cause du départ précipité de Fra Bartolomeo qui ne pouvait s'accommoder ni de l'air de Rome , ni de la confusion que tant de monumens de l'art antique et de l'art moderne jetaient dans son esprit. Fra le antiche e le moderne opère che vide e in tanta copia, stordl di maniera, etc. — Vasari , Vita di Fra Bartolomeo.

Ces paroles équivoques ne cacheraient-elles pas un autre genre de désoùl?

FORME DE l'art. 879

ment sur ce qu'il avait quitté Rome sans avoir terminé l'ouvrage qu'il y avait entrepris. Sur l'un et sur l'autre de ces deux points, sa réfutation fut également victorieuse.

Il est facile de voir qu'il y avait un piège dans ce double défi , et que , par un appât astucieusement offert à son amour-propre, on voulait faire sortir l'artiste chrétien du cercle de représentations pieuses dans lequel il s'était scrupuleusement renfermé; mais il sut venger son art sans violer la décence qu'il s'était imposée; et au lieu d'une Danaé ou d'une Vénus , il produisit un saint Sébastien, qui ferma la bouche aux critiques les plus exigeans en matière de science anatomique (i); et quant à la seconde accusation, il la pulvérisa par la production de l'évangéiiste saint Marc , œuvre gigantesque qui dénote une rare énergie de conception, et que l'on prendrait volontiers non pas pour une grande statue changée en peinture, comme le disait niaisement le colto forestière dont parle Lanzi , mais plutôt pour un Daniel , ou un Isaïe ,

(1) Ce tableau, placé d'abord dans l'église de l'Annonciation, en fut ensuite retiré à cause des inconvéniens signalés par les confesseurs, qui recevaient à cet égard les confidences les plus décisives. Il finit par être vendu et envoyé en France.

38o DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

OU quelque autre prophète de l'ancien Testament (i).

Pour se faire une idée de tout ce que pouvait le pinceau de Fra Bartolomeo dans un genre tout à fait opposé, il faut examiner attentivement la collection de ses dessins originaux, et, outre la madone du cardinal Fesch, connaître celle qui fait encore aujourd'hui le principal ornement de la cathédrale de Lucques. C'est, sans contredit, de tous ses ouvrages, celui qui est le plus digne d'être comparé avec les chefsd'œuvre de Raphaël, soit pour la noblesse des formes, soit pour la grâce et la pureté du contour, sans parler du coloris, qui soutiendrait facilement la comparaison avec ce qu'il y a de plus universellement admiré dans l'école lombarde. Quand Fra Bartolomeo entreprit cette lâche, une maladie de langueur, dont il espérait guérir en changeant d'air, avait amorti sa verve dithyrambique et y avait substitué une mélancolie douce et rêveuse dont l'empreinte

(I) Ce grand tableau a été transporté dans le palais Pitti. Deux autres figures du même style , quoique de plus petites dimensions, sont placées dans la fameuse tribune de Florence où elles sont dignes de figurer à côté de tous ces chefs-d'œuvre ; ce sont deux prophètes sur lesquels l'empreinte du caractère patriarchal est bien marquée.

FORME DE l'aUT. 3B I

s<î reconnaîtrait dans toutes les parties de cett«; composition mystique, lors même que les préoccupations dont son imagination était obsédée ne seraient pas attestées par les paroles expresses, quoiqu'un peu obscures, de Vasari(T).

Ce chef-d'œuvre fut exécuté en i5o9, c'està-dire l'année même qui suivit le départ de Raphaël pour Rome; et cette date, jointe aux circonstances particulières dans lesquelles se trouvait alors l'artiste, nous révèle l'influence à laquelle il dut de pouvoir se montrer si supérieur à lui-même.

Un autre tableau de la niême date se trouva encore à Lucques, dans l'église de Saint-Rcmain : il représente , dans la partie supérieure , le Père éternel au milieu d'un groupe d'anges, et au dessous , sainte Catherine de Sienne et sainte Catherine d'Alexandrie, ravies en extase au pied de la croix. Ici la ressemblance avec le style de Raphaël est tellement frappante, qu'on n'a pas cru pouvoir l'expliquer autrement que par sa participation directe à l'exécution de l'ouvrage ; et Ton a dit que Fra Bartolomeo n'avait fait qu'appliquer la magie de son coloris aux

(1) Mentre che egli stette (nel monasterio)... Accoiupagnb ultimamente per l'anima e per la casa l'opera- ZLone délie inani alla contemplazione délia morte , clc.

contours pleins de vie et de grâce tracés par la main plus habile de son ami (i).

Un dessin à la plume de cette belle composition se trouve à Florence dans la collection du grand-duc; et il faut avouer qu'on ne saurait rien imaginer de plus suave et de plus gracieux que les anges de la partie supérieure , rien qui soit plus opposé à ce style angulaire qui caractérise certaines productions de Fra Bartolomeo; aussi ce dessin avait-il été placé d'abord parmi ceux de Léonard de Vinci, et c'est seulement après l'avoir comparé avec le tableau de l'église de Saint-Romain qu'on en a enfin reconnu le véritable auteur.

En combinant le choix de ce sujet si complètement mystique et les inspirations particulièrement heureuses cju'il eut en l'exécutant, avec deux ou trois passages de Vasari, qui nous représente cet artiste pieux et enthousiaste se préparant à la mort, en faisant des œuvres méritoires avec son pinceau, puis revenant à Florence avec une passion nouvelle, celle de la musique , qui répandit un charme inespéré sur le reste de sa vie (2); en rapprochant ces par-

•" (1) Rumohr , Italiœnische Forschungen , 3"" th. , § 1 , p. 71, 72.

(2) Ritornando in Firenze j diede opéra aile cose di musicaj c di quelle inolto dilettandosi j, etc.

FORME Dt: l'art. 383

ticularités précieuses, on croit découvrir dans les profondeurs de son âme le flux et reflux de celte poésie intérieure qui avait grondé en lui comme une tempête du temps de Savonarole, et qui maintenant plus calme, sans être moins abondante, réiléchissait les visions ineffables dont le gratifiait sa céleste imagination.

Sans chercher à énumérer toutes ses œuvres connues , et à les ranger dans l'ordre où elles furent produites, il suffira d'ajouter à celles dont nous avons déjà parlé , deux ou trois des plus importantes parmi les dernières qui soient sorties de sa main. Le tableau de la Salutation angélique qu'on voit au Louvre (i), et qui porte la date de i5i5 , est une composition brillante et pleine d'originalité, où la Vierge au lieu d'être à genoux dans un lieu retiré , est assise sur un trône et reçoit les hommages de plusieurs Saints au moment même où l'ange Gabriel lui apparaît dans les airs ; mais le tableau de bien plus grandes dimensions qu'il exécuta la même année dans l'église de Saint-Romain à Lucques , où il semble avoir été plus heureusement inspiré que partout ailleurs , peut soutenir avantageusement le parallèle avec tout ce qu'il a fait de plus magnifique

(1) Sous le numéro 1007. Un autre de plus grandes dimensions, qui est placé en face, porte la date de 1511.

dans son style grandiose ; c'est la madone dû la Miséricorde prenant sous sa protection le peuple de Lucques, qui est représenté par une multitude de femmes , d'enfans et de vieillards en prières, et sur lesquels elle semble étendre son manteau soutenu par des anges. Pour la science du dessin , la force du relief et l'harmonie du coloris , on chercherait en vain quelque chose qui approche davantage de la perfection ; mais ici le choix des formes et l'esprit du contour ne permettent pas de soupçonner que Raphaël y ait mis la main , comme on l'a dit pour l'ouvrage bien différent dont son pinceau, alors plus moelleux et plus suave , avait , six ans auparavant , décoré la chapelle voisine.

Quelque temps avant sa mort, qui eut lieu en i5i7, Fra Bartolomeo avait été chargé de faire pour la salle du conseil , dans le palais vieux , un grand tableau où seraient représentés tous les saints protecteurs de la ville de Florence ; mais , par une fatalité qui avait déjà frappé Michel-Ange et Léonard de Vinci, il n'eut que le temps d'exécuter le dessin en clairobscur qu'on voit dans la galerie du grandduc, et qui indépendamment de son excellence comme œuvre d'art , nous intéresse encore comme la dernière pensée d'un des plus grands artistes de l'école florentine , comme la pensée

FORME DE l'art. 385

qui résumait peut-être à sa dernière heure ses affections religieuses et patriotiques , et qu'il commençait à formuler comme une prière pour sa patrie, en laissant h d'autres cœurs le soin de l'achever.

Parmi les peintres qui se ressentirent toute leur vie de la violente secousse que Savonarole avait donnée aux âmes , il faut encore placer Rodolphe Ghirlandajo qui, dès son enfance, fut entouré des influences les plus heureuses. Tout porte à croire qu'il figura parmi les huit mille enfanssur lesquels fut alors fondée l'espérance d'un meilleur avenir pour la république Florentine. Son père Dominique, qu'il Tenait de perdre , avait toujours professé une vénération particulière pour l'ordre religieux dont son patron avait été le fondateur; c'était dans une église de Dominicains qu'il avait peint son plus magnifique chef-d'œuvre (i) , et c'était dans cette même église que la famille des Ghirlandajo avait sa sépulture (2). De plus , les compagnons et les maîtres qui furent donnés à Rodolphe ou qu'il se donna lui-même, avaient tous mis plus ou moins en pratique les hautes

(1) Dans l'église de Santa-Maria-Novella.

(2) Vasari , VUa di Ridolfo Ghirlandajo.

doctrines que Savonarole s'était eflbrcé d'inculquer aux artistes; et lors même que Vasari n'aurait pas parlé des relations qu'il eut presque au sortir de l'enfance avec Fra Bartolomeo et Raphaël, la vue d'un seul de ses tableaux indiquerait assez qu'il fit peu de cas des traditions paternelles, et qu'il sut puiser ses inspirations à une autre source.

Il avait été dirigé dans ses premières études par ses deux oncles, David et Benoît, peintres fort médiocres et justement oubliés, qui firent l'un et l'autre très peu d'iionneurà Dominique Ghirlandajo, leur frère et leur maître (i). Le premier ne mourut qu'en i525 , au moment de partir pour Rome où il voulait assister au jubilé, malgré ses soixante-quatorze ans, et par conséquent il lui fut donné de jouir long-temps de la célébrité croissante de son neveu, en qui il remerciait Dieu d'avoir fait refleurir encore une fois la gloire de la famille. Le second travailla beaucoup en France, et si tous les ouvrages qu'il y laissa ressemblaient à celui qui est conservé à la galerie du Louvre (2), on a droit

(1) Si sviarono dal heiie operare. — Ibicl.

(2) N° 10021. Ce tableau représente le Christ portant sa croix. Les types sont si vulgaires qu'on les attribuerait volontiers à quelque médiocre artiste de l'école allemande.

FORME DE l'art. 3Ô7

d'être surpris qu'il y ait reçu des marques si distinsuées de la munificence rovale.

Heureusement leur influence sur Rodolphe Ghirlandajo fut de courte durée , et promptement efïacée par celle de Fra Bartolomeo d'abord , et un peu plus tard par celle de Raphaël. L'année même qui précéda l'arrivée de ce dernier à Florence, Rodolphe, qui n'avait encore que dix-neuf ans, exécuta le magnifique tableau qui est au Louvre, et auquel sa date ajoute encore un nouveau prix. En le comparant avec celui de la Visitation , qui est placé tout auprès, et qui est une œuvre assez remarquable de Dominique Ghirlandajo, on s'aperçoit bien vite que dès-lors il n'y avait plus rien de commun entre le génie du père et celui du fils , et que ce dernier n'avait pas compris parmi les devoirs de la piété filiale l'obligation de marcher scrupuleusement surles traces paternelles. Ici la Vierge qui reçoitavec humilité la couronne immortelle des mains de son fils, en présence de la hiérarchie céleste, n'est plus cette jolie bourgeoise Florentine , intronisée dans l'art par les partisans du naturalisme ; c'est une figure tout-à-fait - Péruginesque pour le type comme pour les proportions; quelques uns des anges paraissent également imités de l'école Ombrienne, et parmi les personnages qui occupent la partie infé-

rieure, il y a un saint François ravi en extase ^ qui rappelle les inspirations les plus heureuses du Pinturicclîio et du Pérugin. Plusieurs autres de ses compositions, telles qu'elles sont décrites par Vasari , paraissent littéralement empruntées à ces deux grands-maîtres ; de ce nombre était un tableau de la Nativité, qu'il fit pour le couvent de Cestello , avec toute l'application dont il était capable (i), et où il avait représenté de son mieux le sujet de prédilection des peintres Ombriens, c'est-à-dire la Madone en adoration devant l'enfant Jésus dans la crèche ; et par une combinaison qui se rattachait probablement à une dévotion particulière, il y avait mis un saint François à genoux, et dans le fond un paysage de la plus grande beauté, où il était facile de reconnaître les rochers si pittoresques de l'Avernia , prés desquels il avait reçu les stigmates (2). Soit qu'il eût visité ces lieux et le sanctuaire d'Assise en dévot pèlerin , soit qu'il eût reçu de seconde main les inspirations mystiques dont celte montagne sainte était devenue le centre, toujours est-il certain qu'il les adopta préférablement aux inspirations bien différentes que

(1) Affaticandosi assai per superare gli emuli suoi, conclusse quelV opéra con quella maggior fatica e diligenza che gli fu possihiUj etc. — Vasari.

(2) Yasari , ihid.

FORME DE l'art. SSg

lui offraient les écoles nationales et sa propre famille.

Des dispositions si heureuses cultivccs et affermies par des maîtres comme Fra Bartolomeo et Raphaël , devaient nécessairement produire des choses extraordinaires ; malheureusement les peintures qu'il fît pour plusieurs églises de Florence en ont disparu presque toutes ; les belles fresques dont il avait décoré le monastère des Anges par amitié pour son frère Barthélémy qui y avait pris l'habit religieux, sont détruites depuis bien long-temps (i), et pour apprécier les créations véritablement poétiques de cette imagination si gracieuse et en môme temps si chrétienne , l'on est réduit à un petit nombre de chefs-d'œuvre disséminés entre Florence , Prato , Pistoja , la France et l'Allemagne (2). Celui qu'on voit dans l'église

(1) Il y avait représenté des traits de la vie de saint Benoît, en commençant au point où s'était arrêté Paul Uccello qui avait peint ime partie du même sujet en grisailles dans le même cloître.

(2) Je veux parler du tableau de l'Assomption qui est au Musée de Berlin. La Tierge portée par un nuage est entourée d'un chœur d'anges. Au dessous on voit les apôtres qui n'ont trouvé que des fleurs dans le tombeau conformément à la légende. Cet ouvrage est évidemment postérieur à celui du Louvre , avec lequel il a d'ailleurs beaucoup de ressemblance pour l'ordonnance et lai composition.

3ÇjO DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

de Saint-Pierre à Pistoja , est le plus admirable de tous et sans contredit le plus magnifique trésor d'art que possède cette ville , l'une des mieux partagées de la Toscane. Ce n'est rien de nouveau pour la composition du sujet et pour l'agencement des personnages entre eux, puisque c'est tout simplement une madone avec l'enfant Jésus et quatre saints répartis des deux côtés de son trône ,• mais quelle richesse de poésie dans cette simplicité! Comme on reconnaît aisément le disciple de Raphaël dans le relief de ces formes si élégantes, dans ce coloris si suave et si harmonieux, dans ces contours si pleins de grâce et de vie, dans ces airs de tête encore plus inaccessibles que tout le reste à la description î Si l'on aborde ce tableau dans un de ces momens trop rares où l'âme a absolument besoin d'admirer, il approche assez de la perfection pour la faire passer de l'enthousiasme à l'extase , et pour y graver quelque chose qui pourra compter parmi les impressions ineffaçables.

Une production presque aussi précieuse du pinceau de cet artiste se trouve à Florence dans ia galerie du grand-duc, c'est la représentation de deux miracles opérés par saint Zanobi, patron des Florentins ; l'un de son vivant, quand il ressuscita le fils d'une pauvre femme qui avait

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étendu le cadavre sur son passage, l'aulre après sa mort et à l'occasion de la translation de ses reliques dans la cathédrale, quand un ormeau planté à l'endroit où l'on voit aujourd'hui une colonne en face d'une des portes du baptistère, ayant été touché en passant par le cercueil qu'on portait en procession, reprit tout à coup sa parure de printemps au cœur de l'hiver, et se couvrit miraculeusement de feuilles et de fleurs (i).

Chacune de ces deux traditions populaires a été traitée séparément par Rodolphe Ghirlandajo (2) , et s'il a mieux réussi dans l'une que dans l'autre, cela tient moins à l'inégalité des inspirations qu'à la différence des sujets dont l'un présente un point très culminant dans le moment où la prière de la malheureuse mère est exaucée en présence d'une foule émue qui prête aux contrastes les plus pittoresques, tandis

(1) Brocchi, Vite dei Santi Fiorentini , p. 84. — Le même sujet fut traité par Ghiberti en bas-relief, sur la châsse même du saint qui est dans une des chapelles de la cathédrale.

(2) Les deux tableaux sont de dimensions égales : ils avaient été commandés à l'artiste par la confrérie de Saint-Zanobi, pour être placés de chaque côté d'une Annonciation de ^ïariotto Albertinelli qu'on voit encore à l'académie des beaux-arts.

que la liaison entre un cercueil qui passe et un arbre qui reverdit ne pouvant être indiquée qu'à l'aide d'une narration verbale ou écrite , l'autre sujet ne saurait dès lors revêtir que la forme de poésie légendaire, et ne pouvait par conséquent entrer qu'à des conditions 1res désavantageuses dans le domaine des arts d'imitation. Du reste ce tableau ne laisse rien à désirer sous le rapport de l'exécution et du caractère , et je doute que l'école florentine ait jamais rien produit de si parfait pour la beauté du coloris. Celui qui sert de pendant réunit tous les mêmes genres de mérite ; mais il possède par dessus tout, le mérite de l'expression et de la poésie, et la scène de la résurrection de l'enfant y est rendue avec toute la verve qu'exigeait une composition si éminemment dramatique.

Le disciple chéri de Pvodolphe Ghirlandajo fut un certain Michel qu'il aima et qu'il traita avec une tendresse toute paternelle et qui pour cette raison n'est connu dans 1 histoire que sous le nom de Michèle di Pàdoljo. D'abord il avait été l'élève de Lorenzo di Credi, et les doctrines qu'il avait puisées à cette école ajoutèrent beaucoup à la sympathie naturelle que son nouveau maître ou plutôt son père adoptif ^prouvait pour lui. Ils exécutèrent un très grand

FORME DE l'art. 'Sg3

nombre d'ouvrages en commun (i) pour les églises de Florence; le charmant tableau qni orne une des chapelles latérales de l'église du Saint-Esprit , peut donner une idée des œuvres que produisit l'association de leurs pinceaux. Celle-ci se ressent à tel point de l'influence des modèles ombriens, qu'elle parait là comme une importation étrangère au milieu des produits de l'école nationale ; on dirait d'une esquisse de Raphaël à laquelle un disciple florentin aurait mis la dernière main, tant le choix des formes, le caractère idéal des types, les airs de tète et en général l'esprit du contour rappellent la première manière de ce grand maître (2).

Vasari nous dit qu'après la mort de Ridolfo, qui eut lieu en i56o, son disciple chéri continua de travailler avec la même ardeur; mais il

(1) Costoro che s'amarono corne, padre e figliuolo lavorarono infinité opère insieme e di compagnia. — Vasari , f^ita di Ridolfo Ghirlandajo.

(2) Le plus bel ouvrage qu'ils firent en commun fut pour les Camaldules de Yertigli près de Monte-San- Savino. Dans le cloître , ils peignirent l'histoire de Joseph vendu par ses frères, l'un des sujets favoris de l'école florentine; et dans l'église plusieurs tableaux et plusieurs fresques de la plus grande beauté. On admirait surtout une figure magnifique de saint Romuald ; ils furent aidés dans tous ces travaux par le vénitien Battista Franco, grand dessinateur et excellent coloriste. — Voir Vasari , ibid.

n'ajoute pas que ce fut avec le même succès (i),. et cette réticence s'explique quand on compare les deux ou trois tableaux qui sont à l'académie des beaux arts avec celui qu'ils peignirent en commun dans l'église du Saint-Esprit. Dans les premiers, l'absence de la main du maître ne se remarque que trop, et les traditions de l'école ombrienne n'y paraissent plus que comme un souvenir vague qu'on a bien de la peine à démêler. Mais il ne faut pas oublier cjue l'artiste touchait presque h la clôture du seizième siècle, et que près de cent ans s'étaient déjà écoulés depuis la régénération tentée avec tant de courage par Savonarole. Après un pareil laps de temps, que pouvait un faible retentissement de sa voix prophétique contre l'invasion simultanée du naturalisme et du paganisme ? Cependant c'était encore un beau triomphe que d'avoir maintenu jusque-là , en dépit de tant d'obstacles , les privilèges de l'art chrétien dans Florence , et d'y avoir naturalisé pour si longtemps le mysticisme des montagnes de l'Ombrie. Assurément on ne peut pas se plaindre que les germes déposés par le Pérugin et Ra-

(1) Tavole e quadri senza fine fatti con buona pra- TiCA. Vasari lui-même avait employé Michèle di Ridolfo dans les travaux qui se faisaient sous sa direction dans les salles du palais vieux.

FORME DE h ART. 3(|5

phaël soient restés stériles; le dcveloppcmcnt que leur donnèrent Fra Bartolomeo, Lorenzo di Credi et Rodolphe Ghirlandajo, est un phénomène qui ne s'est présenté qu'une fois dans l'histoire de l'art; et s'il faut enfin regarder Michèle di Ridolfo comme le dernier représentant de l'école mystique, les sujets religieux qu'il a peints au dessus des deux principales portes de la ville (i) peuvent être considérés comme les dernières traces qu'y laissa le génie de la peinture chrétienne avant de prendre son essor vers des régions plus heureuses.

En revenant sur nos pas jusqu'au commencement du seizième siècle , nous trouverons une autre série de traditions beaucoup moins intéressantes pour nous en elles-mêmes, mais qui méritent cependant notre attention, à cause de la manière admirable dont certains artistes les ont exploitées. Une fois qu'on a quitté la sphère de l'idéalisme dans l'art, si l'on veut que l'imagination humaine ne descende que d'un degré, il faut qu'elle s'arrête dans la sphère du Jiaturalisjjie , en prenant ce mot dans sa plus haute acception. La nature a ses harmonies vivantes

(1) A la porte de San-Gallo c'est la Madone avec l'enfant Jésus , ayant d'un côtésaint Jean-Baptiste , patron de Florence, et de l'autre saint Côme, patron desMédicis; à la porte de Prato c'est le même sujet.

SgÔ DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

et mystérieuses qui se révèlent à l'âme de l'ar-tiste et du poëte, et les dirigent instinctivement dans le choix des formes et des couleurs ; de là des combinaisons variées à Finfini, qui, tout en se mouvant dans un cercle de conceptions beaucoup moins sublimes que celles dont s'alimentait l'école ombrienne ^ occupent néanmoins la première pbce dans l'histoire de l'art, quand on en est venu à la période de décroisr sance. Le charme d'un coloris harmonieux n'est pas un mérite aussi superficiel ni aussi matériel qu'on le pense communément; il tient à des conditions d'organisation individuelle auxquelles l'imitation la plus persévérante des plus beaux, modèles en ce genre n'a jamais pu suppléer; et sans placer aussi haut que l'a fait Cochin (i) les artistes qui ont cojisidéré la nature du côté de la lumière et des couleurs , qui est , selon lui , la partie la plus essentielle de la peinture j nous leur devons une sorte de reconnaissance pour avoir donné à cet élément subalterne tout le développement dont il était susceptible.

Il est vrai que, sous ce rapport, l'école florentine n'a jamais approché des écoles vénitienne et lombarde; mais ici il faut encore distinguer entre la vigueur du ton local et l'har-

(1) Voir dans son Voyage en Italie ce qu'il dit sur l'école florentine.

FORME DE L ART. Sfj-y

monie qui résulte de dégradations habilement nuancées et du clair-obscur ; cette dernière partie constitue ce qu'on pourrait appeler la poésie du coloris, tandis que l'autre n'en est pour ainsi dire que le matérialisme , ou plutôt le sensualisme 5 et il faut avouer, à la gloire des artistes florentins, que, même dans les jours de décadence, ils ne se sont pas laissé séduire par la vogue scandaleuse qu'obtenaient les productions cyniques du Titien et de Jules Romain.

Dans la première moitié du seizième siècle, Florence eut quatre grands peintres naturalistes, chacun à un degré différent, suivant les circonstances particulières où il fut placé, ou les influences accidentelles qu'il subit. Leurs noms sont pour le moins aussi célèbres que ceux dont nous avons déjà parlé : ce sont Piero di Cosimo , Mariotto Albertinelli , André del Sarto el le Pontormo.

Le naturalisme de Pierre di Cosimo était d'une espèce toute particulière, et se manifestait souvent sous des formes extravagantes. Son amour de la nature était tel, qu'il regardait l'intervention de la main de l'homme dans ses opérations comme une sorte de sacrilège, et c'était par respect pour elle qu'il ne voulait pas qu'on taillât ses vignes, ou les arbres de son jardin, préférant à la symétrie de tous les pro-

cédés artificiels l'aspect sauvage d'un développement sans ordre et sans frein. Par le même principe , il avait en horreur la sujétion des repas à heure fixe , ainsi que toute gêne imposée par les convenances sociales; et son plus grand bonheur était de s'en aller seul dans des lieux écartés, pour bâtira son aise des châteaux dans les airs, comme dit Vasari, et pour se livrer à tout le dévergondage de son imagination. 11 aimait à voir le ciel parsemé de nuages brisés et irrégulièrement groupés ; car ils se transformaient pour lui en batailles, en paysages, en cités fantastiques. Il trouvait le même genre d'inspirations dans le voisinage des hôpitaux, sur les murs où les malades avaient l'habitude de cracher depuis des siècles ; et devant ces découpures et ces ondulations de toute forme, de tout âge et de toute couleur, il restait quelquefois des heures entières en contemplation, à moins qu'il ne vînt à entendre le son des cloches ou le chant des moines j car il aurait fui à l'autre extrémité de Florence pour échapper à ce double supplice.

Avec des goûts et des aversions si bizarres, le talent de Pierre di Cosimo ne pouvait manquer d'avoir quelque chose d'inégal et de capricieux, au moins dans tous les sujets où son enthousiasme pour la nature ne lui tenait pas

FORME DE l'art. 3yy

lieu de poésie intérieure. Pour la repiéscntation immédiate des objets naturels, et même pour la partie musicale de l'art, comme la perspective, le clair-obscur, la force et l'harmonie des couleurs, il était au niveau des premiers artistes de son siècle j et dès sa première jeunesse il s'était signalé par un paysage qu'il avait fait pour servir de fond à un tableau de son maître Cosimo Rosselli , dans la chapelle Sixline ; mais il ne put jamais s'approprier au même point l'élément religieux, comme on peut s'en convaincre en examinant de près, dans ses tableaux d'autel , les deux types fondamentaux de la peinture chrétienne. Dans l'église du Saint-Esprit, à Florence , il y a deux de ses ouvrages qui décorent les deux premières chapelles qu'on trouve à droite et à gauche en entrant, et qui semblent avoir été placés tout exprès en face l'un de l'autre pour mettre en évidence les conceptions prosaïques de Pierre di Cosimo. L'un représente l'Assomption de la Vierge; et rien assurément ne ressemble moins que cette lourde figure au corps glorifié de la mère de Dieu, gravitant vers le séjour céleste. L'autre représente un sujet choisi plus malheureusement encore , s'il est possible : c'est la Transfiguration du Christ sur le mont Thabor, c'est-à-dire l'un des problèmes les plus difficiles

4oO DE LA. POÉSIE CHRÉTIENNE.

que l'art chrétien ait à résoudre, celui qui exige au plus haut degré dans l'artiste cette exaltation mystique qui forme le caractère distinctif de l'école ombrienne.

Au reste, il s'en faut beaucoup que ces deux tableaux soient les productions les plus remarquables du pinceau de Pierre di Cosimo ; le coloris même en est faible et terne, tandis que le couronnement de la Vierge , qu'on voit à la galerie du Louvre (i), est d'un éclat et d'une harmonie qui frappe et charme les sens, et ferait presque pardonner l'imperfection des types, le choix arbitraire du costume dans le principal personnage, et l'air trop riant et trop éveillé des petites têtes d'anges qui ressemblent beaucoup à des amours.

(1) Sous le numéro 1204. Cette indication ne saurait être d'un grand secours pour le lecteur qui voudrait juger par lui-même; car les tableaux du Louvre sont souvent placés de manière à décourager la patience la plus persévérante. Par exemple , si on veut étudier l'école religieuse de Florence après Savonarole , il faudra s'arrêter en entrant dans la première salle pour regarder un ouvrage de Rodolphe Ghirlandajo, puis aller à la dernière extrémité de la longue galerie pour en trouver un de son condisciple Lorenzo di Credi. On avait trois tableaux du Pérugin , et on a eu l'incroyable idée d'en placer un dans chaque salle pour la variété. Une charmante miniature de Lorenzo Costa figure à côté d'un pox'trait de Louis-Philippe : etc., etc.

FORMK ni: l'art. /\(il

Mariotlo Albcrtinelli l'ut l'ami de cœur de FraBartolomeo , et, à ce titre, dut se ressentir plus que personne de l'influence que ce dernier exerça sur plusieurs artistes contemporains. Aussi les travaux de l'un ont-ils souvent été confondus avec ceux de l'autre, à cause de la parfaite ressemblance du style , et particulièrement de la touche et du coloris ; sous ce dernier rapport, Mariotto alla au moins aussi loin que son condisciple , et quelques uns de ses tableaux ne seraient pas indignes de figurer à côté de ceux de l'école vénitienne.

Mais, pour la grandeur des idées et la pu reté de l'expression, il fut bien inférieur à Fra Bartolomeo , et dans le choix de ses types, il sut rarement s'élever au dessus du naturalisme le plus vulgaire. Comme il n'avait ni assez d'élévation , ni assez de poésie dans l'àme pour comprendre Savonarole , il lui voua la haine la plus acharnée, et se rangea parmi les défenseurs du paganisme et des Médicis. 11 avait fondé de trop belles espérances sur le patronage de celte famille, et il s'était trop appliqué à l'étude des statues antiques , pour écouter sans humeur les déclamations du rigide prédicateur contre tout ce qui mettait obstacle à la régénération politique et religieuse des Florentins.

Outre ce double motif d'antipathie, il en avait

4o2 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

encore un autre qui tenait à une constitution morale jDrofondément vicieuse , à laquelle l'amitié de Fra Bartolomeo fut d'abord un heurreux contrepoids, mais qui reprit probablement le dessus , quand la catastrophe de Savonarole eut séparé les deux amis ; car rien n'annonce qu'ils se soient recherchés plus tard. A mesure qu'ils avançaient dans leur carrière respective, la divergence devenait de plus en plus prononcée. Tandis que l'un dévouait son pinceau exclusivement aux compositions religieuses , l'autre , qui n'avait jamais connu l'enthousiasme du vrai et du beau , se laissait dominer par les caprices et les passions les plus ignobles, renonçant à son art pour aller tenir taverne à la porte de San-Gallo ; puis après avoir suffisamment essayé de ce nouveau métier, retournant à son atelier avec le surcroît de grossières habitudes récemment contractées, et faisant marcher de front la peinture et la débauche, jusqu'à ce qu'un excès d'intempérance commis pendant son séjour ii Viterbe, termina sa carrière à l'âge de 4^ ans par le genre de mort le plus honteux (i).

A bien des égards , on pourrait appeler Mariotto Albertinelli le Giorgione de l'école flo-

(ij Vàsari, Vila di Mariotio^ Alheriïnelli , passim.

FORME DE l'art. /^O?)

rcntiiîc ; tous deux vécurent et moururent à peu près de la même manière ; tous deux furent dominés par la même fougue de tempérament et par le même penchant invincible pour le naturalisme; tous deux échouèrent dans la représentation des sujets pieux et mystiques , et excellèrent dans la partie musicale de l'art, dans tout ce qui constitue la beauté du coloris.

Trois tableaux de Mariotto Albertinelli , conservés dans les collections de Florence , y font l'effet de produits étrangers placés parmi ceux de l'école florentine , qui pâlissent presque tous à côté de ces teintes vigoureuses entre lesquelles les transitions et les nuances sont ménagées de manière à concilier la suavité avec la force , ce que l'artiste , dans son point de vue, regardait comme le but suprême de l'art.

Son chef-d'œuvre en ce genre est une Annonciation qui se trouve à l'académie des beaux arts, et dont il soigna les moindres détails avec une patience extraordinaire , au moins en ce qui concernait les effets de lumière, la magie du clair-obscur et de la perspective. Sous ce rapport il est impossible de rien voir de plus vigoureux et à la fois de plus harmonieux et de plus suave ; et cependant l'ouvrage a dû beaucoup perdre en changeant de place 5 car l'artiste l'avait retouché et même refait à plusieurs

4o4 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

reprises pour satisfaire ses propres exigences, et pour y distribuer les ombres et les lumières de la manière la plus convenable au local auquel il était destiné.

Du reste il ne faut chercher dans ce tableau aucune des qualités qui distinguent ceux de l'école Ombrienne, c'est du naturalisme tout pur. Le type de la Vierge est vulgaire, celui du Père éternel dans les airs est choquant , les anges qui l'entourent , ceux du moins auxquels il a voulu donner un air riant, sont de véritables caricatures, et quant au messager céleste qui vient faire la salutation angélique , rien dans ses traits n'annonce un être supérieur à l'espèce humaine.

Un autre tableau , au moins égal à celui-là pour le charme et la vigueur du coloris , et certainement supérieur pour le choix des types, a passé de l'église de Saint-Julien dans la même galerie ; il représente le Christ en Croix avec les deux autres personnes de la Trinité immédiatement au dessus , le tout peint sur un fond d'or duquel la principale figure se détache admirablement. A tout prendre, c'est peut-être de tous les ouvrages de l'artiste celui où il a été le plus heureusement inspiré.

Son tableau de la Visitation , qui fait partie de la collection du grand-duc, est plus gêné-

FORME DE l'art. ^o5

ralement admiré, soit parce qu'il est plus connu, soit parce qu'il efface par la force du relief les produits les plus remarquables de l'école Florentine, genre de mérite qui frappe au premier coup d'œil l'observateur même le plus inattenlif.

Les sept ou huit dessins de Mariotto , qui se trouvent dans la galerie de Florence , peuvent être regardés comme le complément nécessaire de ses œuvres, qui sont malheureusement trop rares. H y a surtout une tête de femme qui, pour la beauté du 'ype, est bien supérieure à toutes les Madones de ses peintures à l'huile. Il y a tant de suavité dans les contours et tant de charme dans l'expression , qu'on serait tenté de l'attribuer à Léonard de Vinci. On y trouve aussi la première esquisse de la Visitation , et l'on y remarque dans la physionomie de sainte Elisabeth quelque chose de plus affectueux que dans le tableau, je ne sais quel épanouissement de joie plus profonde. Une sainte famille dont les contours sont on ne peut plus légèrement tracés, surpasse de beaucoup le dessin de la Visitation en grâce et en beauté, et s'il y avait ajouté le charme de son brillant et harmonieux coloris, ce ravissant ouvrage aurait certainement été son chef-d'œuvre.

On prendrait volontiers André del Sarto pour un disciple de Fra Bartolomeo ou de Maiiotto Albertinelli , tant il y a de ressemblance entre ses tableaux et les leurs pour tout ce qui tient au coloris et au clair-obscur, et même pour le style général du dessin. Sans être placé sous leur discipline immédiate , il s'inspira instinctivement des ouvrages de ces deux grands maîtres , et cette affinité secrète fut plus puissante que n'aurait pu Têtre un enseignement direct et continu. D'ailleurs on peut dire, à bien des égards, qu'il puisa à la même source qu'eux; car quand il passa de l'école de Jean Barile dans celle de Pierre di Cosimo , il consacrait toutes les heures dont il pouvait disposer, et particulièrement les jours de fête, à l'étude des fresques qui décoraient les cloîtres et les églises, et plus tard il fut l'un des plus empressés et des plus assidus dans la salle où étaient exposés les fameux cartons de Léonard de. Vinci et de Michel-Ange.

Ce fut là que se forma l'étroite amitié qui l'unit au peintre Franciabigio, et qui dura jusqu'à la mort de ce dernier , arrivée environ vingt ans après. L'un se trouvait sans maître , depuis que Mariotto Albertinelli avait fermé son atelier pour tenir taverne; l'autre commençait à ne pouvoir plus supporter l'humeur fan-

FORME DE l'art. 4^7

lasquc de Pierre di Cosimo , de sorle que rien ne s'opposa à l'exécution du projet que les deux amis formèrent sur-le-champ , de vivre et de travailler fraternellement ensemble , afin de se frayer une voie commune à la fortune et à la gloire.

Peu de temps après, la confrérie do Sainl- Jean-Baptiste , appelée la compagjiia dello scalzoÇi)^ fournit à André del Sarto l'occasion de commencer une grande composition cyclique où l'on peut observer d'autant mieux les progrès de son talent , qu'il y travailla à plusieurs reprises pendant les quinze années qui s'écoulèrent entre le commencement et la fin (2). Il s'agissait de représenter en douze compartimens l'histoire du Précurseur : l artiste débuta capricieusement par le baptême du Christ, et déjà l'on put remarquer dans ce premier essai ce qui devait caractériser son style, la pureté et la facilité du dessin , la simplicité de l'ordonnance, et par dessus tout, une main singulièrement heureuse à traosr sur le mur ou sur la toile les figures d'anges et d'enfans.

(1) Ainsi appelée , parce que dans les processions solennelles, un des membres avait coutume de porter le crucifix pieds nus.

(2) Le premier compartiment est de 1510 et le dernier de 1525.

4o8 DK LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

Dans ce tableau et dans celui de la Prédication dans le désert, il y a plusieurs emprunts faits à des peintres antérieurs et même à des peintres ultramontains. Dans le premier, la figure du Sauveur, celle de saint Jean et jusqu'aux deux petits anges qu'on voit à genoux sur la rive droite du fleuve, sont évidemment copiés de la grande fresque de Dominique Ghirlandajo dans le chœur de Santa Maria Novellaj dans le second, ce ne sont plus seulement les œuvres de Ghirlandajo , ce sont aussi celles d'Albert Durer qui sont mises à contribution (i), et cette double prédilection qui trahit déjà un penchant très décidé pour le naturalisme , prouve que les leçons de Pierre di Cosimo avaient porté leurs fruits.

Le troisième compartiment dans l'ordre chronologique , est celui où saint Jean baptise la foule; le progrès de l'artiste y est encore plus visible que dans le second, et la raison de cette supériorité est que, dans l'intervalle, il exécuta le tableau à l'huile qui est dans l'église de Saint-Jacques à Florence, et les cinq peintures à fresque de la cour de l'église de

(1) Une figure d'homme vêtue d'une longue robe , et une femme assise avec un enfant sont des sujets tiré» d'une des gravures de la petite Passion.

KORME DK l'art. 4^9

l'Annonciation, où sont représentés plusieurs miracles de saint Philippe Benizzi (i). La première , qui a pour sujet la rencontre du lépreux auprès de Buonconvento , offre encore quelque chose de dur et d'angulaire dans le style, et je ne sais quoi de décousu dans la composition ; mais auprès de la fresque de Cosimo Rosselli , l'un de ses derniers et de ses plus mauvais ouvrages , celui d'André del Sarto paraît un chef-d'œuvre. Le tableau suivant où l'on voit les blasphémateurs frappés de la foudre , n'a déjà plus besoin de ce rapprochement pour exciter l'admiration, tout y est plein de mouvement et de vie ; le choix des attitudes, la distribution des groupes, le goût du dessin et surtout le coloris attestent des progrès singulièrement rapides. Sous ce dernier rapport , le troisième tableau qui représente une jeune fille exorcisée par le saint, est encore bien supérieur aux deux autres, tant pour le ton que pour l'harmonie, et la progression ascendante continue dans les deux derniers, le coloris du cinquième ne laissant au spectateur absolument rien à désirer.

André del Sarto avait à peine vingt-trois ans,

(1) Saint Philippe Benizzi naquit à Florence en 1233. L'ordre des Servîtes, auquel il appartenait , avait élé fonde en 1193 par sept jeunes Florentins, unis par les lions de la plus touchante amitié.

/jIO DE LA POESIE CHRETIENNE.

quand il termina cette série de productions simples et naïves qui ne font pas moins d'iionneur à son âme qu'à son pinceau. Dans les deux années qui suivirent, il commença de recueillir les fruits du désintéressement qu'il avait montré en entreprenant une si longue tâche à vil prix ; plusieurs nobles florentins l'encouragèrent par leur patronage , et lui demandèrent des madones et des saintes familles qui sont aujourd'hui perdues, et dont on peut tout au plus apprécier approximativement la valeur d'après l'Annoncialion du palais Pitti , laquelle précéda immédiatement les cinq ou six tableaux de dévotion qu'il exécuta pour des particuliers. Le coloris en est admirable , le dessin correct, les tètes d'anges on ne peut plus gracieuses et plus animées; mais la \ierge, prosaïquement conçue, trahit le côté faible de l'artiste, c'est-à-dire, son impuissance absolue à s'élever jusqu'à l'idéalisme de l'art. De grossiers penchans d'abord mal combattus , puis devenus à peu près insurmontables, ajoutèrent de nouvelles entraves à son imagination déjà très paresseuse à prendre l'essor, et pour comble de malheur , sa passion honteuse pour Lucrezia del Fede prit tellement possession de son âme et de toutes ses facultés, qu'il l'intronisa dans un grand nombre de tableaux, en guise de ma-

FORME Di: i/arT. /j 1 i

donc , renouvelant ainsi le scandale donné paile moine Lippi, et même portant quelquefois l'impudence , le sacrilège et le mauvais goiîl jusqu'à la faire paraître avec des symptômes très visibles de grossesse. Cette dégradation morale n'empêcha pas ses progrès dans toutes les directions que le naturalisme comporte , comme le prouve la magnifique composition où le portrait de cette femme fut introduit par lui pour la première fois (i); je veux parler de la naissance de la Vierge, qu'il peignit à fresque dans la cour de l'église de l'Annonciation , et où il déploya une grandeur de style , une richesse de coloris , une grâce et une variété d'expression , que le voisinage de l'histoire de saint Philippe Benizzi, peinte dans le même lieu trois ans auparavant, rendent encore plus remarquable. Dans le compartiment qui suit, il représenta les rois mages venant adorer l'enfant Jésus dans la crèche ; mais l'objet de leur adoration ne paraît nulle part, et cette manière de simplifier ou de rajeunir la vieille composition traditionnelle de l'école florentine , ressemble bien plutôt à une mutilation qui, sans doute , serait remarquée davantage , si l'éclat du coloris

(1) Lucrezia était alors devenue l'épouse d'André dcl Saito, par suite de la mort de son premier mari.

et la manière dont sont traitées toutes les parties accessoires, n'enlevaient l'admiration du spectateur.

Ces deux ouvrages accrurent singulièrement la vogue dont il jouissait déjà. De toutes les parties de l'Italie et même des pays étrangers, on lui demanda des madones et des saintes familles, et à dater de cette époque , il en peignit une quantité si considérable , qu'il serait impossible de les énumérer toutes. Celle qu'il fit pour le florentin Gaddi est une des plus célèbres, à cause du pompeux éloge qu'en a fait Vasari , et à cause des nombreuses copies qu'en fi,t André del Sarto lui-même (i). Pour la vigueur du coloris et le charme du clair-obscur, c'est véritablement un chef-d'œuvre; mais, outre que la tête de la madone est encore le portrait de sa Lucrezia , dont l'air est tant soit peu renfrogné, il y a, dans l'expression du visage de l'enfant Jésus, quelque chose de forcé qui se trouve rarement dans ses autres tableaux représentant le même sujet.

Cette sainte famille de Gaddi a été signalée comme marquant le passage de l'artiste à une

(1) Ces copies ne sont presque jamais littérales, comme on peut le voir en comparant la Sainte Famille du palais Barberini à Rome et celle de lord Grosvenor à Londres , avec l'original qui se trouve à Florence.

FORME DE l'aKT. 4'3

manière plus large et plus grandiose que la précédente, et à laquelle appartiennent, outre une douzaine de madones et de saintes familles dispersées dans les principales galeries de l'Allemagne et de l'Italie , la fameuse tète du Christ et le chef-d'œuvre déjà connu sous le nom de Madonna di San Francesco.

Les trois saintes familles qui se trouvent dans la collection du roi de Bavière sont bien supérieures à celles du Belvédère, à Vienne, du palais Sciarra , du palais Borghèse et du palais Colonna , lesquelles paraissent avoir été des productions à peu près contemporaines (i). Dans les tableaux de la galerie de Munich, le paysage même semble avoir été traité avec une prédilection toute particulière. Le plus intéressant des trois est sans contredit celui où la Vierge et sainte Elisabeth , formant avec les deux enfans un groupe singulièrement gracieux, semblent écouter, dans une sorte d'extase, les modulations d'un concert céleste.

Pour la suavité du pinceau , la beauté du coloris , la magie du clair-obscur , et en général pour tout ce qui constitue la perfection de la partie technique de l'art, la tète du Christ qui

(1) C'est-à-dire de l'année 1515 à laquelle appartient aussi l'Annonciation qui est au palais Pilti.

(Jécore la chapelle de Michelozzi , dans l'ëgiise de l'Annonciation , ne laisse rien à désirer au spectateur le plus exigeant; et quoique le type trahisse l'impuissance d'une imagination qui s'élevait rarement au dessus du gracieux, il est infiniment moins vulgaire que le type de ses madones, et on peut ajouter que cette image du Sauveur n'est pas indigne de la place qu'elle occupe sur cet autel , à côté de la peinture miraculeuse qu'on y conserve (i) , et qui n'a pas cessé d'être , depuis six cents ans , l'objet mystérieux de la dévotion populaire.

La madone de saint François , qui figure à juste titre parmi les chefs-d'œuvre de la tribune de Florence, forme pour ainsi dire le point culminant dans la carrière d'André del Sarto. Toutes les qualités dont nous avons parlé plus haut s'y trouvent réunies ;i un degré de perfection dont il y a peu d'exemples parmi les monumens de l'art , et de plus on remarque dans les extrémités un goût de dessin qui semble imité de Michel-Ange , plus d'ampleur dans les draperies , plus de relief dans le modelé.,, et mêtiie

(1) La légende dit que l'artiste ayant terminé tout son ouvrage à l'exception de la tête de la Vierge, qu'à plusieurs reprises il s'était vainement effoi'cé de tracer , s'endormit d'un profond sommeil pendant lequel un ange vint achever sa tâche pour lui.

FORME DE l'art. 4'^

plus de noblesse dans la tête de la Vierge. Quant au saint François et à l'Enfant Jésus, ils ont, l'un toute la grâce , et l'autre toute la simplicité imaginables; et si la physionomie de saint Jean- Baptiste avait un peu plus de verve et d'enthousiasme prophétique , les figures accessoires ne laisseraient rien à désirer (i).

En i5i8, André del Sarto , alors âgé de trente ans , fut invité par François I" à venir s'établir en France , où il avait été précédé par Léonard de Vinci, et où il devait être bientôt suivi par Benvenuto CcUini, par maître Roux et par le Primatice. L'offre était trop séduisante pour qu'il ne l'acceptât pas avec empressement. Son premier ouvrage , après s'être établi dans sa nouvelle résidence , fut le portrait du dauphin, pour lequel il fut généreusement récompensé par son royal protecteur (2) ; et ce premier encouragement , joint à l'intérêt que lui témoignaient Louise d'Angoulême et le connétable de Montmorency, stimulant son zèle et son imagination , les productions de son pin-

(1) A la même époque appartient le tableau de la Dispute j qui est au palais Pitti , et qui fut considérablement endommagé par une inondation de l'Arno en 1557.

(2) Il reçut 300 écus, c'est-à-dire le sextuple de ce qu'il avait reçu pour ses cinq premières fresques de la cour de l'Annonciation.

4l6 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

ceau se succédèrent avec une rapidité non moins profitable pour lui que satisfaisante pour ses patrons. De tous les tableaux qui furent exécutés par lui à cette époque , la galerie du Louvre n'en a conservé que trois : l'un représente la Charité entre deux enfans, et est aussi remar* quable par la pureté du dessin que par la simplicité de la composition ; mais on reconnaît dans le coloris l'influence d'un ciel plus nébuleux. Le second, représentant une sainte famille dont les divers personnages sont mis en rapport les uns avec les autres de la manière la plus attendrissante , est aussi d'un ton généralement froid ; mais le troisième annonce un pinceau qui réagit vigoureusement sur les influences locales. Il est également admirable sous le rapport du dessin et de l'expression • et si l'on n'y retrouvait pas encore le prosaïque portrait de sa Lucrezia , dont l'image semblait le poursuivre partout, on n'hésiterait pas à donner à celte brillante et correcte composition la préférence sur les deux autres (i).

(1) Ce tableau est porté dans le catalogue sous le n" 858, et les autres sous les n°» 855 et 856. André Squazzella , élève d'André del Sarto . resta en France après son départ pour Florence , et on peut juger par un de ses tableaux qui est au Louvre à quai point il s'était approprié son style. Cette ressemblance explique pourquoi nous possédons tant d'ouvrages attribués à son maître.

Tel était l'ascendant que cette femme impérieuse exerçait sur son esprit , même de loin , qu'après avoir souillé les produits de son pinceau , elle réussit encore , par son opiniâtre égoïsme , à avilir son caractère. Sous prétexte de régler définitivement ses affaires domestiques, André del Sarto demanda et obtint la permission de faire un voyage dans sa patrie , et même il reçut de François ï'^' une somme considérable pour acheter des tableaux et des statues. L'ignoble tentation de rester à Florence et de s'approprier cet argent, fut rendue irrésistible par les prières et les larmes de la belle Lucrezia \ et comme après cet acte de bassesse et d'ingratitude il n'osait plusse montrer dans les rues , il alla cacher sa honte et ses remords dans le couvent de l'Annonciation, où, en retour de l'asile qui lui était octroyé, il peignit dans le jardin la parabole évangélique du maître de la vigne, en deux compartimens, l'un et l'autre aujourd'hui fort endommagés ; et , dans le cloître même, un Christ mort, particulièrement remarquable par la précision des détails anatomiques (i), et un tableau à l'huile représentant le corps du Sauveur descendu de la

(1) Ce tableau fait partie de la collection de l'académie des beaux-arts à Florence.

4l8 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

croix, au milieu des personnages qui figurent ordinairement dans cette scène si pathétique (i). Pendant les sept années qui suivirent le retour d'André del Sarto à Florence , il exécuta beaucoup plus de peintures à fresque que de tableaux à l'imilc ; c'était le genre qui Iu.i avait le mieux réussi d'abord ; et comme le long travail qu'il avait commencé dix ans auparavant pour la confrérie de Saint-Jean-Baptiste (com^ pagnia dello scalzo) avait été fort peu avancé, durant son absence, par son ami Franciabigio , il ne demanda pas mieux , dans les tristes circonstances où il se trouvait, que de continuer cette œuvre, qui lui rappelait de purs et délicieux souvenirs. C'est pourquoi , à la suite des deux premiers compartimens, il en peignit quatre autres représentant saint Jean saisi et emprisonné par les officiers d'Hérode ; Hérodias dansant devant son père; la décapitation de saint Jean, et la présentation de sa tète à la mère d'Hérodias. L'art admirable avec lequel l'hor-^. reur de ces deux dernières scènes est déguisée par l'artiste, est un mérite dont il lui faut savoir d'autant plus de gré qu'il est plus rare, même parmi les peintres du seizième siècle. Dans l'a-

(1) Ce tableau se trouve maintenant à Vienne dans la gilerie du Belvédère.

FORME DE l/ART. 4I9

vant-dernier tableau , le bourreau est placé de manière à ce qu'on n'aperçoive ni son visage , dont la dureté causerait une pénible distraction , ni le cou tranché de la victime ; et dans le dernier, le même objet est à moitié caché par le bras de celle qui porte cette tête encore sanglante à sa maitresse.

La madone de la porte Pinti, si long-temps célèbre pour avoir été respectée par les soldats mercenaires pendant le siège de 1529, a disparu depuis long-temps de son tabernacle , et n'est plus connue que par les nombreuses copies qui en furent faites avant sa destruction (i). Immédiatement après cet ouvrage , il faut placer la peinture à fresque qu'il fit dans le palais de Poggio a Cajano , où il avait pour collaborateurs son fidèle ami Franciabigio et le Pontormo , digne à tous égards de leur être associé. Malheureusement pour les trois peintres, l'historien Paul Jove fut chargé du choix des sujets, et son pédantisme classique ne lui permit de rien imaginer de mieux que des représentations historiques ou mythologiques tirées de l'antiquité

(1) Cette destruction eut lieu sous Côme I't qui voulut faire enlever la fresque. Il y en a une copie dans la galerie de Florence, une autre dans le palais Corsini . et une troisième dans la collection du marquis de Stafford à Londres.

^2i DE Lk POÉSIE CHRÉTIENNE.

païenne. Le pauvre André del Sarto eut à représenter Jules César recevant le tribut du règne animal; et, quoique les lions, les tigres, leS' girafes, les singes, ainsi que les détails d'architecture , soient traités avec tout le soin dont l'artiste était capable, on voit que son pinceau et son imagination n'étaient pas à l'aise dans cette sphère étrangère.

De i5n à i524, nous n'avons à signaler aucune peinture à fresque , et seulement trois tableaux à l'huile, qui font partie de la collection du palais Pitti, l'un représentant un saint Jean- Baptiste, traité avec assez de verve, l'autre, une sainte famille admirablement dessinée et d'un coloris \igoureux, mais un peu plus heurté qu'à l'ordinaire, et le troisième, sans contredit le plus intéressantde tous, contenant une sorled'abrégé de l'histoire de Joseph en miniature , dans un style qui devait être merveilleusement adapté au talent naturel de l'auteur, et auquel il est à regretter qu'il né se soit pas exercé davantage.

Cet ouvrage est en doux compartimens qui faisaient partie d'un meuble dont le Florentin Borgherini avait voulu décorer la chambre nuptiale de son fils. La tâche fut partagée entre André del Sarto , le Pontormo , Granacci et le Bachiacca , qui excellait ;'; peindre les figures de petites dimensions; et i! faut convenir que le

FORME DL l'aKT. 4^'

choix des artistes ne faisait pas moins d'honneur au goût de Borgherini que le choix du sujet. INous aurons occasion de parler plus lard des compartimens que peignit le Pontormo ; ceux de Bachiacca font aujourd'hui partie d'une collection particulière ; i). Quant à la portion du travail exécutée par Granacci, on ne sait pas ce qu'elle est devenue- André ciel Sarto reprit alors pour la troisième fois les fresfjues de la confi'érie de SaintJcan- Baptiste , commencées par lui quinze ans auparavant, il lui restait à peindre les trois premiers compartimens dans l'ordre biographique, savoir : ^acharie dans le temple, la visilation, et l?i naissance du Précurseur. C'est dans la dernière de ces compositions que l'artiste semble avoir été le plus heureusement inspiré; elle produit certainement plus d'effet qu'aucune des précédentes, et l'on sanctionne avec un véritable plaisir l'éloge qu'en a fait \asari, excellent juge quand il n'est pas aveuglé par des préjugés d'école.

Enfin , comme complément de son œuvre , il peignit dans le même lieu quatre petites figures représentant la Foi, l'Espérance, la Justice et la

(i) Je veux parier de la collection de M. Sandford. à Florence.

4^2 DK LA POÉSIE CHRÉTIEIMNE.

Charité. Ce sujet mystique, placé en dehors du domaine du naturalisme , n'était pas de la compétence d'André del Sarto , et ses inspirations ne venaient pas d'assez haut pour (ju'en le traitant il pût approcher des artistes de l'école ombrienne. Quand le spectateur a l'imagination obsédée par les trois figures en grisaille , et de dimensions analogues , qui sont à la galerie du Vatican , ce point de comparaison devient formidable pour tous ceux qui ont essayé de marcher sur les traces de Raphaël (i).

La longue tâche qu'André del Sarto venait d'accomplir pour la confrérie de Saint-Jean- Baptiste, le retour au genre de travail par lequel il avait débuté dans sa carrière, et la pratique presque constante de la peinture à fresque, lui avaient donné , dans cette branche supérieure

(1) André del Sarto copia vers celte même époque (1525) un tableau de Raphaël avec une fidélité si prodij,'ieuse, que Jules Romain lui-même, qui avait travaillé ù l'original, refusa de croire que ce fût une copie jusqu'à ce que A^asari lui en eût montré la preuve. C'était le fameux portrait de Léon X entre deux cardinaux . qui avait été promis par Clément Yll au duc de Mantoue , et dont Octavien de Médicis ne voulait pas priver Florence. Cette copie, à laquelle le récit de Yasari a donné tant de célébrité, se trouve aujourd'hui au musée de Naples où on continue de l'admirer, mais cependant sans lui donner, comme a fait Richardson , la préférence sur l'original.

FORME DE l'art. 4^3

de l'art, une facilité d'exécution à laquelle peu de peintres contemporains pouvaient se vanter d'être parvenus.

Le chef-d'œuvre si universellement connu sous le nom de Madonna del Sacco , occupe parmi ses ouvrages à fresque la même place que la Madonna di San Francesco parmi ses peintures à l'huile. Ce groupe admirable de trois figures placées dans des attitudes aussi simples que gracieuses, est bien supérieur à la plupart des saintes familles qu'il avait peintes jusqu'alors ; les draperies surtout, trop souvent un peu mesquines dans ses tableaux , sont traitées avec un goût exquis ; le type de la Vierge a beaucoup plus de noblesse, et en général il y a de la beauté et même de la majesté dans les formes.

Avant son départ pour la France, André del Sarto avait peint dans le réfectoire du couvent de San Salvi, à un mille de Florence, quatre figures de saints et une représentation de la Trinité; et son ouvrage avait si bien réussi qu'on lui fit les plus vives instances pour obtenir que, sur le mur voisin , il représentât la cène du Christ avec ses apotrcs. Nous avons déjà dit pourquoi la partie la plus importante de cette tâche était au dessus de ses forces. Ici la tète du Sauveur est encore inférieure à celle qu'il fit ]}0ur l'église de l'Annonciation : sous tous es

423 bis DE LA POÉSIE CHRÉTrENNE.

autres rapports, cette grande composition mérite d'occuper une place distinguée parmi les produits de l'école florentine au seizième siècle. La division heureuse des différens groupes, les airs de léte si parfaitement caractérisés dans leur variété , l'absence totale de monotonie dans un sujet où cet écueil est presque inévitable, la vigueur que conserve encore le coloris, malgré le dommage causé au tableau par l'inondation de i 557, tout cela prouve que l'artiste avait recueilli toutes ses Forces pour l'exécuter, et explique en même temps l'irrésistible impression qu'il produisit sur les Florentins en 1629, quand, après avoir abattu tous les édifices voisins, avec une partie de l'église et du cloître, pour empêcher que l'armée assiégeante n'en tirât parti, ils arrivèrent devant la grande peinture à fresque du réfectoire; tout-à-coup, dit un historien contemporain , ils s'' arrêtèrent tous muets et immobiles d'admiration , comme si une puissance invisible avait paralysé leurs bras et leurs langues i).

Quoique l'exaltation mystique fût parfaitement étrangère à l'imagination d'André del Sarto , et qu'il fiit un peintre naturaliste dans toute la force du terme , cependant l'air du cloi-

(1) Varchi, Storie Florentine, lib. 10.

FORME DE l'aKT. 4^4

tre et du sanctuaire vivifiait et épurait quelquefois son talent. Jamais il n'avait été mieux inspiré que quand il avait travaillé chez les frères servitcs du couvent de l'Annonciation, ou dans le monastère de San Salvi, ou dans la magnifique solitude de Vallombrose, dont les moines lui demandèrent un tableau pour la décoration d'une de leurs chapelles, appelée par eux le Petit Paradis {Paradisino.^ à cause de sa situation sur le sommet d'un rocher d'où la vue plonge au loin dans la vallée de l'Arno. La composition qu'il fit pour eux a cela de remaîxjuable qu'elle se rapproche beaucoup de celles du Pérugin dans la disposition des personnages qui n'y sont pas mis en action , mais seulement juxta-posés sans aucune relation l'un avec l'autre : c'est vraiment un tableau d'autel ; et saint Jean l'évangéliste , saint Bernard, saint Michel et saint Jean Gualbert, fondateur de l'ordre en io4o, y sont exposés comme objets de vénération, et non pas comme acteurs d'une scène historique (i\

Pendant les trois dernières années de sa vie, c'est-à-dire de iSa-y à i53o, André del Sarto

(1) Ce tableau est à Florence dans la collection de l'académie des beaux-arts avec tousses annexes, c'est-àdire avec les quatre miniatures qui formaient le gradin, et qui représentent des scènes tirées de la vie de chacun des quatre saints.

424 bis DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

eut sa part des affreuses calamités qui accablèrent sa patrie. Si l'on excepte le saint Jacques qu'il peignit pour la bannière de la confrérie de ce nom ( i), le bel ouvrage qu'il exécuta dans le chœur de la cathédrale de Pise , à côté de ceux de Beccafumi et du Sodoma (2), et un autre tableau qu'on voit au palais Pitti (3), tout ce qu'il fit pendant ces trois années se trouve pour ainsi dire lié à l'histoire des malheurs publics. Ce fut pour échapper aux ravages de la peste qui enlevait jusqu'à cinq cents personnes par jour, et dont Machiavel nous a laissé une si effrayante description (4), qu'il alla peindre pour les religieuses de San Pietro di Luco trois tableaux dont un seul subsiste aujourd'hui, et figure à bon droit parmi les plus belles productions de son auteur, sinon pour la force du coloris et la magie du clair-obscur, au moins pour la symétrie de l'ordonnance, pour la vérité de l'expression , et pour un certain effet pathétique qui est renfermé dans de justes limites, et qui

(1) Cet ouvrage est à la galerie de Florence.

(2) Il y a cinq figures : saint Jean-Baptiste , saint Piei-re, sainte Catherine, sainte Agnès, sainte Marguerite ; les deux dernières surtout sont on ne peut plus gracieuses.

(3) Il représente la Madone avec l'enfant Jésus dans 'es airs , et au dessous plusieurs saints en adoralion.

(4) Machiavelli , Opcre, p. 433.

FORML'. DK l'art. 4^5

convient partaitemenl au sujet : c'est la scènede douleur autour du corps de Jésus-Christ, une pitié, unapietà , comme disent les Italiens avec une admirable concision. Tout ce qu'on peut trouver à redire , c'est que la conception n'est pas originale , et semble presque entièrement empruntée à Fra Bartolomeo, comme on peut le voir par la comparaison des deux tableaux qui se trouvent l'un et l'autre dans la collection du palais Pitti (i).

Au milieu de la consternation générale qui régnait à Florence , André del Sarto pensait avec douleur à l'asile qu'il aurait pu trouver en France s'il avait su conserver les bonnes grâces de son royal protecteur. Comme moyen de réconciliation , on lui proposa de peindre pour François I" le sacrifice d' Abraham j et il faut avouer, à la gloire de l'artiste, qu'il travailla rarement avec plus de verve et de succès. Il y a dans la figure et dans l'attitude d'Abraham une grandeur et une dignité vraiment extraordinaires dans les productions du même peintre , et Vasari signale avec une sorte d'enthousiasme l'expression divine de fermeté et de loi vive

(1) Des deux tableaux qui sont perdus, l'un représentait la Visitation, l'autre était une répétition de la tôle du Christ qu'il avait peinle pour l'église de l'Annonciation.

425 bis DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

qu'on remarque sur le visage du père au moment où il va sacrifier son fils. La figure du jeune Isaac paraît empruntée au fameux groupe du Laocoon, et est à elle seule un chef-d'œuvre de l'art pour la perfection du dessin (i).

Au plus fort des troubles qui, en 1629, agitaient la république, Octavien de Médicis , qui n'avait pas été compris dans la proscription de ceux qui portaient ce nom . voulut avoir une sainte famille de la main d'André del Sarto, qui trouva sans doute une distraction consolante dans l'accomplissement de cette tâche ; car le tableau qu'il fît , au bruit de l'orage qui grondait déjà sur sa patrie, l'emporte pour la grâce sur toutes ses œuvres précédentes, et suppose dans l'artiste qui l'exécuta au milieu de circonstances pareilles, une imperturbable sérénilé d'àme et une sorte de préoccupation poétique dont on l'aurait à peine cru capable (2).

Trois capitaines qui. avaient été placés en ob-

(1) L'original de ce tableau est, suivant les uns, au musée de Lyon, suivant les autres à" la galerie de Dresde. Il est probable que l'un et l'autre sont de la main d'André del Sarto.

(2) Ce tableau est au palais Pitti. Quand l'artiste alla le présenter à Octavien , ce dernier avait presque perdu la tête , et ne voulut pas en entendre parler. Plus tard , il récompensa l'artiste en lui donnant le double du prix convenu.

FORME DE l'art. 42^

servatioii sur la montagne de San Miniato, ayant déserté leur poste et emporté la solde de leurs compagnies, le grand conseil décida qu'ils seraient pendus en effigie, et représentés dans cette ignoble attitude sur la façade d'un des édifices publics. Pour l'exécution de celte dernière partie de la sentence , Artdré del Sarto fut choisi pour bourreau, et il n'eut pas plus tôt terminé cette tache qu'on lui en imposa une autre du même genre pour flétrir la mémoire de trois citoyens rebelles, qu'il fut obligé de peindre suspendus au gibet par un pied seulement.

Florence capitula , et la peste entra dans ses murs avec l'armée conquérante. Si André del Sarto avait été un ardent patriote comme Michel-Ange Buonarotti , ses derniers momens auraient été bien amers; mais si les angoisses du patriotisme lui furent épargnées sur son lit de mort , il en éprouva d'autres peut-être plus cruelles par l'abandon de son indigne épouse Lucrezia , qui ne se crut pas obligée à rester auprès de lui du moment où ce devoir devint un danger pour elle. Tel fut le digne dénouement de cette malheureuse haison qui avait déshonoré sa jeunesse , dégradé son caractère et son imagination , et empoisonné toute sa vie. Il mourut absolument seul, et ce fut la confrérie de Saint- Jean-Baptiste qui , par reconnaissance autant

426 bis DE LA POÉSIK CHRÉTIENNE.

que par charité , se chargea du soin de ses funérailles (i).

Il aurait eu quelqu'un pour recueillir son dernier soupir, si son fidèle ami Franciabigio et son disciple chéri Puligo ne l'avaient pas déjà précédé dans la tombe. Ces deux peintres s'étaient tellement ressentis de son influence, que leur histoire ne fait qu'un avec la sienne. Franciabigio, après avoir quitté l'atelier de Mariotto Albertinelli , avait associé sa fortune d'artiste à celle d'André del Sarto , et les frères servîtes du couvent de l'Annonciation leur avaient fourni l'occasion de travailler ensemble dans la cour de leur église, où l'on voit encore aujourd'hui la belle fresque de Franciabigio, mutilée par lui dans un accès de colère contre les moines, qui l'avaient découverte avant le temps. Elle re-

(1) Il laissa en mourant plusieurs tableaux non achevés, entre autres trois qui sont au palais Pitti et qui représentent l'Assomption de la Vierge, sujet k peu près étranger jusqu'alors au pinceau de l'artiste.

Tout ce qui a rapport à la vie et aux ouvrages d'André del Sarto est tiré de Vasari . de Biadi (Notizie inédite délia vita d' Andréa del Sarto, raccolte da inanuscritti e documenti autentici , 1830), et surtout de l'ouvrage récemment publié par Adolphe Reumont, qui a fait sur les lieux les recherches les plus consciencieuses et a montré dans sa critique autant de sagacité que de justesse. C'est à lui que je dois d'avoir pu observer l'ordre chronologique.

FORMi: DE l'art. 4^7

présente le mariage de la sainte Vierge , et l'ordonnance a beaucoup de rapports avec celle du Tameux Sposalizio de Raphaël. Plus tard, pendant que l'un des deux amis travaillait dans le palais du roi de France , l'autre devenait son successeur et son continuateur dans le local de la confrérie de Saint-Jean-Bapliste, où il peignit, dans deux compartimcns qui se suivent, d'abord le saint Précurseur encore enfant, recevant à genoux la bénédiction de ses parens avant de quitter la maison paternelle , ensuite sa rencontre avec l'Enfant Jésus dans le désert. Une certaine grâce enfantine qu'on observe surtout dans la première de ces deux compositions, en constitue le principal mérite , mais ne suffit pas pour faire illusion sur leur infériorité quand on les compare avec celles qui les entourent. Franciabigio n'aurait jamais dû peindre en grisaille ou en clair-obscur, car c'était son coloris qui faisait le charme de ses peintures à fresque, comme on peut le voir dans la cour de l'Annonciation et dans le palais de Poggio a Cajano , où il peignit Cicéron porté en triomphe par les Romains.

Le plus remarquable de ses tableaux à l'huile est à la galerie de Dresde, et celui-là soutiendrait avantageusement la comparaison avec ceux d'André del Sarto pour la grâce et le fini des

427 bis DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

détails , et même pour la beauté et la pureté du dessin. C'est un fragment de meuble à la décoration duquel avaient aussi concouru le Pontormo et le Bachiacca , dont nous avons déjà parlé. Si c'était encore pour orner une chambre nuptiale, il faut avouer que le sujet était assez singulièrement choisi : c'est David apercevant, de la terrasse de son palais, Bethsabé qui se baigne au milieu de ses femmes ; et ce dernier groupe est traité avec une suavité de pinceau qui semble avoir pour but d'expliquer la violence de la tentation à laquelle le roi succomba (i).

Puligo était sorti de l'école si pure et si féconde de Rodolphe Ghirlandajo ; mais entraîné par son goût naturel dans une autre direction , il rechercha la société des artistes qui faisaient marcher de front l'amour des plaisirs et l'amour de l'art, et de chute en chute il tomba dans un abrutissement irrémédiable , dont le dernier terme fut un genre de mort non moins honteux que celui de Mariolto Albertinelli. Je ne crois pas qu'il y ait un seul ouvrage de Puligo qui mérite d'occuper une place dans l'histoire de l'art. A force de fréquenter André del Sarlo ,

(1) Vasari dit, dans la vie de Franciabigio , qu'en été il avait tous les jours des modèles nus dans son atelier.

FORME DE l'art. 4^5

il était parvenu à saisir quelques uns de ses airs de tête, et à imiter assez bien son coloris ; mais jamais il ne résulta de cette imitation autre chose qu'une ressemblance superficielle , sous laquelle l'imitateur espérait cacher la pauvreté de ses conceptions , et les incorrections de son dessin.

Parmi les élèves d'André del Sarto , un seul montra véritablement du génie , ce fut le Pontormo, qui eut en outre pour maîtres Léonard de Vinci, Pierre di Cosimo et Mariotto Albertinelli. Pendant qu'il travaillait sous ce dernier, il peignit pour premier essai de son pinceau une Annonciation que Mariotto prenait plaisir à montrer à Raphaël ; celui-ci, en la voyant, prédit que l'auteur serait un peintre du premier ordre. II n'avait pas encore atteint sa vingtième année (i ), et déjà cette glorieuse prédiction était à moitié accomplie par la production de deux figures représentant la Foi et la Charité, qu'il peignit à fresque au dessus du portique extérieur de l'église de l'Annonciation. Vasari en parle avec un enthousiasme qui ne lui est pas ordinaire : C^était, dit-il , la plus belle œuvre de ce genre qu^on eût jamais vue jusqu'alors (i). Et quand Mi-

(1) C'était en 1512, et il était né en 1493.

(2) Questa fu la pià bella opéra in fresco che iiisino

27 bis.

4^5 (is DE LA. POESIE CHRÉTIENNE.

chcl-Ange la vit pour la première fois : Si Dieu prête vie à ce jeune homme , s'écria-l-iî avec admiration, il élèvera notre art jusqu'au ciel.

Il paraît que tous ces éloges inquiétèrent André del Sarto, qui avait déjà eu un premier accès de jalousie contre son élève, à l'occasion d'une descente de croix qu'il lui avait fait peindre au dessous de son tableau de l'Annonciation, et qui, malgré ses petites dimensions, ne laissait pas d'éclipser un peu la composition principale. Dès lors il ne vit plus dans le Pontormo qu'un rival dangereux; et quand les suffrages de Raphaël et de Michel-Ange vinrent confirmer ses craintes, il traita son disciple de la même manière qu'on reproche au Titien d'avoir traité le Tintoret, c'est-à-dire qu'il le chassa de son atelier.

Environ quatre ans après cet ignoble procédé , pendant qu'André del Sarto peignait sa fameuse tête de Christ pour l'église de l'Annonciation, le Pontormo exécutait dans la cour voisine la magnifique peinture à fresque qu'on

allora fosse stata veduta giammai (Vita di Pontormo). Cette fresque est aujourd'hui méconnaissable ; mais on peut en voir la première esquisse dans la collection de la galerie de Florence . et l'on comprendra l'admiration de Vasari.

FORME DE l.ART. 4^9

y admire encore aujourd'hui , et dont les loriues nobles et grandioses , le dessin à la fois gracieux et hardi , annoncent un talent aussi flexible qu'élevé, qui participe en ménie temps du style de Raphaël et de celui de Michel-Ange. Le sujet représenté est la visite de la Vierge à sainte Elisabeth , et il est impossible de ne pas apercevoir au premier coup d'oeil à quel point cette représentation est supérieure à celle d'André del Sarto dans la confrérie de Saint-Jean-Baptiste . et même, pour ce qui tient à la poésie de l'art, à celle qu'on regarde avec raison comme le chef-d'œuvre de Mariotto Albertinelli.

Cependant ce bel ouvrage du Pontormo n'est pas celui auquel Vasari , son biographe et son contemporain , donne la préférence sur tous les autres. Dans la petite église de Saint-Michel se trouve une madone du même artiste qu'il met au dessus de toutes ses productions antérieures et postérieures, et dont il fait pour ainsi dire le point culminant de sa carrière. Bien que le coloris de ce tableau soit altéré en plusieurs endroits , et que la proportion entre les ombres et la lumière y soit évidemment dérangée, il conserve encore assez sa beauté primitive pour justifier l'admiration de Vasari; seulement on en retrancherait volontiers une certaine exagération de symétrie qui fait que l'espace est par-

4^9 h:S DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

tagé avec une ligueur géométrique entre le» différentes figures , et que les attitudes , les dimensions, les courbures se correspondent, de chaque côté de la madone , avec une régularité qui n'est ni pittoresque ni naturelle. Du reste, le type de la Vierge ne s'élève pas au dessus de l'école dont le Pontormo était sorti.

Quand Paul Jove , sur l'invitation du pape LéonX, distribua leurs tâches respectives aux trois artistes qui devaient travailler à la décoration du palais de Poggio a Cajano, son pédanlisme n'imagina rien de mieux pour le génie du Pontormo que d'insipides représentations allégoriques, comme l'Automne avec ses moissonneurs, Pomone et Diane, et d'autres divinités, avec tout l'étalage de leurs attributs mythologiques. Ce travail, interrompu en i52i par la mort de Léon X , et confié une seconde fois au Pontormo par Clément VII en i534i fut repris par lui tellement à contre-cœur que jamais il n'eut le courage de le terminer.

Au reste il ne faut pas attribuer cette langueur à sa répugnance pour les sujets tirés des traditions fabuleuses du paganisme , car il peignit spontanément , et même con amore y plusieurs tableaux de ce genre, dont un, représentant une Vénus ou une Léda , se voit à la galerie de Florence , et prouve que , pour la finesse du

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modelé, la grâce des contours et la suavité du pinceau , il pouvait égaler quelquefois les grands maîtres de l'école lombarde ou vénitienne.

A tout prendre , je ne sais pas si le charme des peintures qu'il fît , concurremment avec André de\ Sarto, Granacci et Bacchiacca, pour la chambre nuptiale de Borgherini, n'efface pas celui de toutes ses autres compositions. Nous avons déjà dit que chacun d'eux avait à représenter une partie de l'iiistoire de Joseph. Des trois comparlimens qui furent peints par le Pontormo, deux sont conservés à la galerie de Florence ; l'on ignore ce qu'est devenu le troisième. Sur le premier on voit Joseph traîné en prison par les satellites de Pharaon, et un peu plus loin un magnifique palais avec d'autres épisodes de la même histoire. Sur le second, particulièrement remarquable par l'habile distribution des groupes , on le voit qui présente au roi son vieux père et toute sa famille à leur arrivée en Egypte , et dans la représentation de cette scène biblique on trouve tous les caractères du style patriarchal à un bien plus haut degré que dans aucun des ouvrages contemporains. Cela même fait sentir plus vivement encore la perle du troisième compartiment où était représentée , sans doute avec

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non moins de verve, la rencontre de Joseph et de son père Jacob (i).

Quand le Pontormo exécutait cet ouvrage , en i523, il en avait commencé un autre bien plus considérable dans le cloître de la chartreuse auprès de Florence, et son humeur, naturellement sauvage et mélancolique , s'était si bien accommodée du genre de vie qu'il menait dans cette retraite , que , pour faire durer son bonheur plus long-temps , il traînait sa tâche en longueur en faisant des vœux pour qu'elle ne finit jamais.

Ce fut là que se manifestèrent les premiers symptômes de la révolution qui s'opéra dans son imagination et dans son style , et qu'il commença à donner le démenti à la prédiction de Michel-Ange. Émerveillé de quelques gravures

(1) Yasari fait mention de deux autres ouvrages du même genre, dont la perle n'est pas moins regrettable, savoir : le Supplice des 11.000 Martyrs, et les principaux Irails de la vie de saint Jean-Baptiste, peints par lui sur le carro délia Zecca qu'on portait en procession le 25 juin.

Le Pontormo fit aussi plusieurs tableaux pour François 1er, entre autres la Résurrection de Lazare q^ui n'est plus au Louvre , et dont Yasari fait un grand éloge. Il ne nous reste de lui qu'une Sainte Famille et îe magnifique portrait d'un graveur contemporain.

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d'Albert Durer qui lui tombèrent sous la main , il se figura que la \ille de Nuremberg avait été la terre natale du beau, et il se précipita dans celte nouvelle voie avec un aveugle enthousiasme, sur lequel Vasari n'a pas tort de se répandre en lamentations, car c'était descendre dans une sphère bien inférieure à celle où son génie s'était mû librement et hardiment jusqu'alors. Son premier essai dans ce goût ultramontain fut la vie de Jésus-Christ , qu'il peignit dans l'un des cloîtres.

A cet engouement en succéda un autre qui fut plus durable, et non moins fatal. Michel- Ange ayant dessiné pour le marquis de Vasto un Christ apparaissant à la Madeleine , le Pontormo y ajouta le charme de son coloris, et le résultat de cette combinaison fut si universellement admiré que les deux artistes furent obligés de s'associer de la même manière pour concourir à la production d'une Vénus qui n'excita pas moins d'admiration (i).

De ce double succès le Pontormo conclut que le plus court chemin pour arriver à la fortune

(1) Une figure de prophète qui se trouve parmi les dessins du Pontormo à la galerie de Florence , et dont le style grandiose est empreint d'une forte originalité . prouve qu'il aurait pu ressembler à Michel-Ange sans être plagiaire.

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et à la gloire était de s'approprier autant que possible le style et la manière de Michel-Ange, et il acheva d'abjurer son individualité , déjà considérablement affaiblie. Ce fut à tel point que son pinceau en devint absolument méconnaissable. Quand le duc Corne, pour complaire à Dolina Maria , sa mère , le chargea de peindre dans sa maison de Castello , des dieux et des déesses avec les figures allégoriques des sept arts libéraux , on n'y reconnut plus l'auteur de la peinture à fresque de Poggio a Cajano : c'était une confusion d'attitudes étranges et de contorsions démesurées qui choquaient l'œil autant que le goût (i).

Malgré ce symptôme de décadence prématurée, on lui donna, par respect pour son ancienne réputation, une tâche plus considérable encore dans l'église de Saint-Laurent , et ce dernier témoignage du rapide déclin de son talent fut la triste et stérile occupation des onze dernières années de sa vie ; on disait même que sa mort avait été causée en partie par l'extrême mécontentement de lui-même où il était tombé.

Avec lui s'éteignit l'école mixte, à moitié religieuse et à moitié naturaliste, qui avait jeté un si grand éclat sur l'école florentine pendant la

(1) Yasari, }'ita di Pontornio.

première moitié du seizième siècle. Le moment approchait où le naturalisme tout pur devait y triompher sans aucun mélange d'élément religieux ni même poétique, et Angiolo Allori , le disciple chéri du Pontormo , ne contribua pas peu à ce triomphe ; mais son histoire appartient à une autre période , dont l'histoire nous occupera plus tard. On sera peut-être surpris de ne pas voir figurer Michel-Ange et ses immortels travaux dans celle que nous venons de parcourir; c'est que son influence a été faible et presque inaperçue sur les grands peintres dont nous venons de parler , et n'a été décisive que sur Granacci et Bugiardini , desquels il faut dire encore qu'ils ne purent le suivre que de très loin. Le fameux carton qu'il exposa dans une des salles du palais, en i5o4, fut très lent à porter ses fruits, et la grande révolution qu'il opéra dans les arts du dessin doit être bien plutôt attribuée aux peintures de la chapelle Sixline , dont nous aurons occasion d'apprécier la valeur et les effets quand nous parlerons de l'école romaine.

Le silence que nous avons gardé sur les œuvres de Léonard de Vinci tant admirées et tant étudiées par ses contemporains étonnera également ; mais ce n'est pas dans sa patrie que le génie de ce grand homme parait dans toute

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sa hauteur et dans tout son éclat ; c'est à Mikra d'où il étendit son action sur les villes d'alentour, et où il eut la gloire de fonder une école rivale de l'école florentine pour la perfectiondu dessin , et de l'école vénitienne pour la perfection du coloris.