CHAPITRE Vm

Ecole véjiitie?inc . Pourquoi la poésie chrétienne dut-elle revêtira T^enise la forme de légende , et lajorme d'art préjérablement à toute autre. Peintres byzantins. Travaux de Giotto et de ses disciples. Ecole païenne jo7idée à Padoue par Squarcione et continuée par Mantegna. Relations de l'école vénitienne avec V école ombrienne d' une part et avec V école germanique de Vautre. Les T ivarini à Murano ; lesjrères Belliiii élèves de Gentil da Fabriano. Consistance donnée par Jean Belin à l'école religieuse pure. Ses disciples ou continuateurs , Cima da Conegliano , Basaïti, Caupaccio, Mansueti , Catena , François et Jérôme Santa- Croce; et dans les villes de la terre-Jerme depuis Bergame jusqu^à Udine , Cariano , Previtali, Bissolo , Pennachi , Pellegrino da San Daniele , etc. Qualités distinctives de V Ecole vénitienne. Enthousiasme religieux et patriotique.

On n'est pas dans l'hal^iludc de chercher de la poésie clirétienne dans l'histoire de la répu-

blique de Venise ; drame vénitien , épopée vénitienne , sont des accouplemens de mots qui n'ont pas encore figuré dans l'énumération des produits littéraires des peuples modernes ; l'éloquence vénitienne n'a pas fait beaucoup plus de bruit, et comme les compositions lyriques, élégiaques ou pastorales n'y ont été ni assez nombreuses ni assez saillantes pour être la matière de recherches sérieuses de la part des écrivains étrangers , Venise , dépouillée de sa grandeur politique et commerciale n'a pas même obtenu le genre d'hommage qui est dîi aux nations les plus avancées dans leur déclin , quand elles ont fait dans leurs beaux jours des provisions de gloire et de dignité pour leur vieillesse.

Cette injustice a tenu à plusieurs causes, dont la plus importante a été l'avortement de la langue vulgaire chez les habitans des Lagunes ; car le dialecte vénitien, le plus suave, le plus naïf et le plus harmonieux de tous ceux qui se parlent en Italie , e»t tellement limité dans ses ressources, que son emploi devient impossible quand il s'agit de mettre de la force ou de la dignité dans le langage ; et les Vénitiens euxmêmes avaient si bien senti cette impuissance , qu'aux funérailles des doges, des capitaines de mer et des hommes illustres dans tous les

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genres , l'orateur chargé de prononcer leur éloge funèbre se croyait obligé de recourir à une langue morte pour interpréter dignement les sentiraens de reconnaissance et d'admiration que le héros, objet de la cérémonie, avait laissés dans les cœurs de ses concitoyens. A plus forte raison les auteurs de poën>es héroïques durent-ils s'imposer l'obligation d'emprisonner leurs pensées dans un idiome qui , outre l'inconvénient de n'être pas fait pour elles, avait encore celui de créer dans l'état je ne sais quelle poésie savante et privilégiée dont le peuple était exclus , et d'empêcher la circulation de la vraie poésie, de la poésie populaire dans tous les membres du corps social.

La langue latine devint donc , parmi les patriciens et parmi les savans chargés de leur éducation, la langue de l'enthousiasme et de l'imagination ; les victoires sur terre et sur mer furent chantées en latin ; les annales de Venise furent écrites en latin par les historiographes de la république; et, par un excès de fanatisme qu'on a peine à comprendre, la divine comédie du Dante fut traduite en latin.

Tous les monumens de cette littérature bâtarde subsistent encore aujourd'hui; mais personne jusqu'à présent n'a songé à les retirer du cercueil où ils ont été déposés en naissant. Il

semble qu'on soit convenu de les regarder comme des œuvres mortes, et en quelque sorte comme des non-valeurs dans l'inventaire des richesses intellectuelles de l'Italie moderne. Ce jugement a pu être quelquefois trop sévère, mais au fond il n'est pas injuste : l'injustice a été de s'arrêter h certaines formes déterminées, comme l'épopée et le drame; et, sur ce que Venise n'avait rien produit de marquant dans aucun de ces deux genres, d'affirmer que le génie du peuple vénitien n'avait pas répondu à la grandeur du rôle qu'il a joué dans l'histoire. On n'a pas recherché si la sève poétique qui fermenta toujours dans ces âmes ardentes ne s'est pas échappée par une autre issue, et si, à défaut des formes classiques envahies par une langue étrangère, elle n'en a pas revêtu d'autres plus originales et plus accessibles aux ima- - ginations populaires. Cette recherche aurait conduit à des conclusions bien différentes de celles qui ont été admises jusqu'à présent par rapport à la poésie vénitienne, réputée la plus pauvre de toutes, et cependant si riche, si variée, si grande et si merveilleuse quand on l'envisage sous la double forme de la légende et de l'art. A Venise , comme dans le reste du monde chrétien , la légende fut la forme primitive de la poésie, et si elle n'y jeta pas des racines plus

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profondes, du moins elle s'y épanouit en une plus grande variété de (leurs qui formèrent comme la décoration de son berceau , et ne perdirent rien de leur fraîcheur dans les beaux jours de la république. Chaque temple , chaque monastère , chaque monument religieux ou national y naissait avec son cortège de légendes , qui allait se grossissant de siècle en siècle, et, comme si les traditions locales avaient été insuffisantes, le peuple allait conquérir celles de l'Egypte, de l'Asie Mineure et de la Grèce, cju'il naturalisait dans ses lagunes, à mesure qu'il y apportait les reliques des saints et des martyrs, pour les soustraire aux outrages des infidèles, devenus maîtres des pays où avaient été fondées les premières églises chrétiennes. L'ardeur des Vénitiens pour ce genre de conquêtes continua pendant toute la durée du moyen âge ; et, sous ce rapport, on peut dire qu'aucune nation européenne ne s'est tant enrichie des dépouilles étrangères, sans que pour cela le génie national ait rien perdu de son originalité et de sa fécondité. Au contraire, la fusion des élémens indigènes avec les élémens venus du dehors, a donné naissance à une poésie légendaire plus riche qu'aucune autre dans ses variétés , et de plus unique dans son genre, en ce qu'elle réunit le sens profond des légendes

italiennes et germaniques avec le charme des créations plus brillantes de l'imagination orientale. Telle fut la forme favorite de la poésie vénitienne, jusqu'au commencement du quinzième siècle , époque à laquelle la forme de l'art lui fut substituée par un instinct mystérieux et infaillible, qui devina le moment où cette substitution devait avoir lieu , afin que le génie national n'éprouvât pas une sorte de

stagnation.

Ce n'est pas que Venise ne pût faire remonter bien plus haut l'introduction et la culture des arts parmi ses citoyens : là , comme dans toutes les grandes villes de l'Italie , on a pu citer , à l'appui de ce genre de prétentions, des dates très imposantes et des noms très difficiles à débrouiller dans la nuit des temps ; mais l'origine de l'école vénitienne proprement dite , dans l'acception rigoureusement nationale de ce mot, ne remonte pas au delà du quinzième siècle. Avant cette époque la république avait bien fait des appels au talent de plusieurs artistes étrangers, soit Grecs, soit Florentins, pour les charger de la décoration de ses temples et de ses palais; mais, à l'exception de quelques essais d'imitation superficielle, leurs travaux n'y portèrent d'abord aucun fruit, et cette stérilité semble avoir été plus particulièrement incurable

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dans les peintres Byzantins qui furent appelés plusieurs siècles avant ceux de Florence , et dont les rapports avec Venise ne furent, à vrai dire, jamais totalement interrompus. Ces rapports , presque continuels, sont importansh constater, précisément parce qu'ils sont restés sans intluence sur l'école vénitienne , née la dernière , malgré les prétendus avantages d'une si ancienne communication avec Byzance , et plus étrangère qu'aucune autre par son style, par ses types, par toutes ses qualités distinctives, aux tristes inspirations qui se puisaient dans les ateliers de Constantinople.

Il est parlé d'artistes Grecs, qui vinrent dès le sixième siècle orner de mosaïques les églises de Grado et de Torcello (i) ; une autre colonie plus fameuse fut appelée par le doge Selvo, vers la fin du onzième siècle , pour travailler à la décoration de la basilique de saint Marc , et moins de cinquante ans après , la prise de Constantinople par les croisés , en 1204 , encombra Venise de peintres Byzantins et des produits de leurs pinceaux (2), ce qui fut pour eux l'occasion d'une sorte de naturalisation définitive; car, à

(1) Lanzi, Sciiola Veneziajta , epoca prima.

(2) Kannuzio . Guerra di Costantinopoli j lib- 3, p. OJ.

dater de cette époque , les traditions introduites par eux dans Venise n'en disparurent jamais entièrement, et quand plus tard l'école nationale vint les éclipser pour jamais , elles trouvèrent un dernier asile dans une petite église grecque, où elles se sontconservées jusqu'à nos jours (i).

Le petit nombre d'ouvrages exécutés h l'imitation de ces modèles Byzantins, n'ayant exercé aucune espèce d'influence sur le caractère et le développement de la peinture vénitienne, il serait inutile de fatiguer mes lecteurs de cette aride nomenclature. Cherchons plutôt si les germes apportés dansles mêmes lieux par Giotto et ses successeurs n'y ont pas fructifié davantage, et s'ils n'ont pas préparé et déterminé l'explosion du génie national quand il s'est trouvé assez mùr pour commencer son œuvre dans cette direction nouvelle.

Nous avons parlé ailleurs des travaux exécutés par Giotto dans le nord de l'Italie et particulièrement à Padoue , dans la chapelle de l'Arena ; mais nous n'avons rien dit des disciples qu'il forma dans cette dernière ville, et qui pro-

(1) C'est l'église de Saint-Georges derrière le palais ducal. Aux jours de fêtes solennelles, on y expose plusieurs tableaux du style byzantin , parmi lesquels il y en a de plus modernes qu'on s'esl efforcé de peindre en tout semblables aux autres.

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pagcrent ensuite autour d'eux la réforme dont leur maître avait été le premier auteur. Quelques uns d'entre eux se montrèrent ses dignes continuateurs; Jean et Antoine de Padouc ainsi que leur compatriote Giusto décorèrent leur patrie de peintures à fresque, dont plusieurs qui subsistent encore aujourd'hui , justifient pleinement l'admiration qu'ils excitèrent parmi leurs contemporains. Les plus belles sont sur les murs intérieurs et à la voûte du baptistère où ils ont représenté le Christ au milieu des élus de manière à figurer comme un abrégé de la gloire céleste pour le spectateur qui est placé au dessous. C'était la première fois que l'art essayait de produire ce genre d'illusion hérissé d'un si grand nombre de difficultés, et il est curieux de comparer ce premier essai où les bienheureux sont régulièrement disposés en cercles concentriques dans des attitudes roides et uniformes, avec les magnifiques coupoles du seizième siècle où de savans raccourcis combinés avec l'harmonie des couleurs et une très habile dégradation de la lumière , forment un des spectacles les plus radieux que l'art puisse offrira l'œil humain.

A ces trois disciples de Giotto, il faut ajouter Guariento né dans la même ville et sorti de la même école, mais supérieur à eux par Torigi-

iialité de ses productions dont quelques unes déjà bien endommagées se voyaient encore il y a quelques années à Bassano. La plus importante de toutes, celle dont il orna la salle du grand conseil à Venise en i365, a malheureusement péri depuis bien des siècles. Le sujet, choisi sans doute par le doge Marc Cornaro qui l'avait appelé , ou par les patriciens qui l'entouraient, annonçait hautement le caractère à la fois religieux et patriotique que la république de Venise voulait imprimer aux beaux-arts ; au dessus du tribunal était représenté le Christ posant une couronne d'or sur la tête de la \ ierge qu'entourait un brillant cortège de chérubins et de séraphins, et au dessous étaient écrits ces quatre beaux vers du Dante :

L'amor che mosse già l'etemo padre Per figlia aver di sua Deità trina Costei che fu del figlio suo poi madré De l'universo qui la fa regina.

C'est-à-dire que cette peinture était l'inauguration de la Vierge comme reine de Venise ; et pour que la pensée qui avait présidé à cette pieuse composition fut encore plus clairement exprimée, on y avait intro'duit comme symbole de la fraternité qui devait régner entre les ci-

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toyens, saint Antoine et saint Paul ermite partageant le pain qu'un corbeau venait leur apporter dans leur solitude. Les autres parties de la salle étaient couvertes de tableaux historiques où étaient tracés les sièges et les batailles qui avaient procuré le plus de gloire aux armées de la république, et dont il importait le plus de transmettre le souvenir à la postérité. Ainsi tout l'avenir de la peinture vénitienne était là; tout son cvcle lui était tracé d'avance dans l'ordre de subordination conformément auquel il devait être rempli, c'est-à-dire, l'élément religieux et mystique planant au dessus de l'élément social et patriotique : c'était une première prise de possession du domaine de l'art, c'était comme une grande pensée nationale traduite par un pinceau étranger.

L'école à laquelle appartenait Guariento continua de fleurir à Padoue (i) et de fournir des peintres pour la décoration des églises dans toutes les villes voisines ; et tel était le développement qu'elle avait acquis au commence-

(1) Il serait facile de donner une longue liste de ses élèves ou successeurs ; mais je m'en dispense à cause du peu d'influence qu'ils ont exercé sur le progrès de l'art,- Je me contenterai de citer Avanzi et Aldighieri dont orr voit encore quelques fresques dans l'église de saint An loine de Padoue . à la chapelle de Saint-Félix.

nient du quinzième siècle, que Squarcionc qui en était alors le chef, comptait dans son atelier jusqu'à 1 57 élèves. Mais ici nous avons plusieurs distinctions importantes à établir.

L'école de Padoue fut sans contredit la plus riche et la plus brillante de toutes celles que Giotto avait fondées hors de sa patrie et longtemps elle eut plus de chances qu'aucune autre, de présider aux belles destinées qui attendaient l'art chrétien dans le nord de l'Italie , et de peupler de ses colonies toutes les villes environnantes ; à la fin du quatorzième siècle elle n'avait déjà plus de rivale dans son voisinage , €t au commencement du quinzième elle avait pour ainsi dire le monopole de l'éducation des artistes. Mais alors eut lieu dans son sein une déviation fatale qui lui donna pendant cinquante ans une prospérité apparente , et qui aboutit enfin à la décadence et à la mort.

Squarcione fut le premier qui changea la direction de cette école en la jetant à corps perdu dans les voies du paganisme pour lequel il s'était épris du plus aveugle enthousiasme. Non content des débris d'antiquité qu'il avait recueillis ou étudiés dans ses voyages à travers toute l'Italie, il avait passé en Grèce où il avait trouvé intacts une foule de chefs-d'œuvre depuis mutilés ou détruits, et après une longue

absence durant laquelle son zèle ne s'élait jamais ralenti , il était revenu à Padoue tout lier de ses nouvelles conquêtes, et là il avait étalé aux yeux de ses disciples et de ses concitoyens la plus belle collection qu'on eût encore vue non seulement de dessins, mais encore de statues, de torses , de bas-reliefs et d'urnes cinéraires ; c'était plus qu'il n'en fallait pour bouleverser les imaginations dans une ville que son université rendait éminemment classique et pour laquelle îa première des gloires était de contribuer dans les arts comme dans les lettres, à la résurrection glorieuse du paganisme.

La rareté de ses ouvrages fait qu'on ne peut pas déterminer avec précision le degré d'intluence que cet engouement exerça sur lui. Les peintures en clair-obscur qui décoraient jadis le portique des Franciscains à Padoue et qui passaient pour le plus précieux produit de son pinceau, ont été impitoyablementbadigeonnées dans le dernier siècle, et un fragment fort endommagé de cette grande composition , découvert dans un petit cloître transformé en bûcher auprès de l'église de Saint-François, est, si je ne me trompe, tout ce qui reste aujourd'hui de Squarcione dans sa ville natale.

Mais l'action du paganisme intronisé par lui dans l'école de Padoue , se découvre dans les

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travaux de ses principaux élèves , et particulièrement dans ceux d'André Mantegna le plus célèbre de tous et le plus capable de soutenir la rivalité avec les plus illustres coryphées de l'école florentine.

Il faut dire du moins à la louange de Mantegna qu'il ne s'arrêta pas comme tant d'autres à l'imitation superficielle des produits de l'art antique , mais qu'il s'en appropria souvent l'esprit intime avec une vigueur d'assimilation qui fait regretter d'autant plus la perte d'un temps si précieux qu'il aurait pu consacrer exclusivement à la composition d'oeuvres plus vitales. Celte originalité puissante se remarque surtout dans ses allégories et dans les gravures où il a représenté les triomphes de Jules-César (i).

Mais à force d'entrer dans les vues de son maître , et de dessiner constamment des statues, des plâtres et des bas-reliefs , il en vint à donner à ses figures la roideur et la froideur du marbre, et à pétrifier pour ainsi dire tout ce qui sortait de son pinceau. Pourvu que ses contours fussent

(1) Le nombre des gravures de Mantegna s'élève à plus de quarante. Outre les triomphes, il y a des bacchanales, des dieux marins, etc. , mais toujours dans un style chaste et sévère. On ne sait ni l'époque précise à laquelle il commença à graver, ni le nom du maître qui le lui apprit.

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purs, ses formes élégantes, les plis de ses draperies parallèles, et les règles mécaniques de l'art scrupuleusement observées, il lui importait peu d'ailleurs que ses compositions fussent vivantes ou inanimées (i). Une docilité si aveugle , jointe à un talent dont l'énergie propre se développait rapidement sous ses yeux, émurent tellement les entrailles paternelles de Squarcionc, qu'il voulut que le jeune Mantegna devint son fils adoptif (2); mais quelque temps après cette adoption, un artiste vénitien , qui avait beaucoup plus de poésie dans son âme, et qui, par conséquent, en mettait beaucoup plus dans ses œuvres, étant venu faire ressortir la sécheresse et le pédantisme des doctrines professées par Squarcione, la fidélité de son cher disciple commença d'être ébranlée , et la fille du peintre étranger, qui était Jacques Bellini, acheva de conquérir son imagination et son cœur. Devenu, par cette défection, le frère et le condisciple du fameux Jean Belin, qui joue un si grand rôle dans l'histoire de la peinture vénitienne, il améliora peu à peu son stvle et

(1) Ce reprocfie lui est adressé par Lanzi lui-même qui certes ne tenait guère à l'orthodoxie en matière de peinture. — Scuola peiieziana^ epoca prima.

(2) Mantegna fit son premier tableau en 1448, à l'âge de dix-sept ans. — Yasari, flta di Mantegna.

son coloris, mais sans jamais secouer enlièremcnt le joug que lui avait imposé son premier maître , et regardant toujours l'imitation des belles statues antiques comme le but suprême de l'art. Le premier ouvrage qu'il fit dans l'église des Eremitani, à Padoue, et qui représente l'histoire de l'apôtre saint Jacques, tut amèrement critiqué par Squarcione luimême, qui trouvait les figures si roides, si dépourvues de naturel et de vie, qu'il aurait mieux valu, selon lui, les peindre sur le mur en grisailles ou en couleur de marbre, afin de mettre le coloris plus en harmonie avec le dessin. Quoique cette critique fût envenimée par la rancune, et presque révoltante dans la bouche de celui qui la faisait, Mantegna vit qu'elle était juste au fond, et pour ne plus encourir les mêmes reproches, il se mit à dessiner beaucoup d'après nature avant de mettre la main à l'histoire de saint Christophe, qu'il avait à peindre dans la même chapelle, et qui est en effet une composition plus vivante et plus animée (i). Le même genre de progrès fut remarqué dans le saint Marc qu'il peignit pour l'église de Sainte-Justine , et sur le visage duquel il voulut

(1) Malheureusement il n'y a que le compartiment inf(^rieur qui soit de Manlegna. Le reste a été peint par .ses condisciples ou par ses élèves.

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exprimer à la fois la méditation du philosophe et l'enthousiasme du prophète (i).

Sans énumérer tous les travaux exécutés par lui, pendant plus d'un demi-siècle, à Padoue, à Vérone, à Rome, où il fut appelé par Innocent VIII, et à Mantoue, où il fut attiré par le marquis Louis de Gonzague, qui lui fit peindre dans son palais le triomphe de César, devenu, par le moyen de la gravure, son plus célèbre ouvrage ; sans reproduire , d'après Vasari , la stérile nomenclature de tous ceux qui ont été ou détruits ou dispersés dans les galeries étrangères, je signalerai, parmi les plus remarquables de ses productions, la célèbre Madone de la Victoire, le grand tableau à trois compartimens qui est dans l'église de Saint- Zénon, à Vérone, et par dessus tout, les deux compositions allégoriques qu'on voit à la galerie du Louvre, et qui doivent appartenir à une époque de sa vie où son talent avait atteint toute la force et toute la maturité dont il était susceptible. Dans l'une, on voit les neuf Muses qu'Apollon fait danser au son de sa lyre; au dessus, Mars et Vénus, debout,

(1) L'entreprise était belle sans doute; mais quiconque aura vu ce tableau qui est aujourd'hui à la galerie de Milan, trouvera qu'elle était au dessus des forces de l'artiste.

45o DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

avec des traits et dans des attitudes qui n'ont rien de commun avec le cynisme de la volupté païenne ; d'un côté , Vulcain dans sa forge , de l'autre , Mercure avec Pégase , disposés de manière à former un contraste qui se rattache sans doute au groupe principal par un lien allégorique assez difficile à saisir. Quelques unes des Muses sont d'une beauté ravissante , sans avoir été copiées sur des statues antiques (i), et la figure de Vénus, d'un type non moins original ni moins gracieux, sévère et chaste malgré sa nudité, prouve invinciblement que des imaginations chrétiennes pouvaient concevoir le beau d'une manière indépendante, même en traitant des sujets profanes.

Dans le second tableau, qui représente une sorte de lutte entre le bon et le mauvais principe, le contraste est encore plus frappant que dans le premier, à cause des génies infernaux et des vices dont les figures hideuses sont mises en opposition avec les figures célestes de la foi, de l'espérance et de la charité. L'homme qui a le plus vivement senti l'art chrétien dans les temps modernes, et qui portait dans ses jugemens esthétiques toute la candeur d'une belle

(1) La danse des Muses par Jules Romain est évidemment un emprunt fait à Montegna.

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âme jointe aux lumières d'un beau génie, Frédéric Schlegel qui visita le Louvre dans le temps où, par un brutal abus du droit de conquête, une multitude de chefs-d'œuvre de toutes les écoles italiennes y avaient été récemment accumulés, ne craignait pas d'avouer, au risque de passer pour un barbare, que ces deux ouvrages allégoriques de Mantegna étaient dans cette immense collection ceux devant lesquels il s'arrêtait le plus souvent et le plus longtemps (i), et le dernier subjuguait tellement son imagination, par son sens profond et par son caractère grandiose, que le seul digne éloge qu'il croyait pouvoir en faire était de le comparer avec les sublimes allégories de la Divine Comédie du Dante. Il n'hésitait pas à placer cette belle composition même au dessus de la fameuse Madone de la Victoire y qui se trouve aussi dans la galerie du Louvre , et qui fut commandée à Mantegna par le marquis de Mantoue , en mémoire du succès obtenu sur Charles VIII à la bataille de Fornoue (2). C'est

(1) Vor keinem Gemàhlde habe ich hier ôfter und langer verweilt ^ etc.

Voir ses lettres écrites de Paris en 1803, dans le VT* vol. de ses OEuvres , édit. de Vienne.

(2) La date de la victoire est 1495; par conséquent Mantegna était presque septuagénaire quand il termina ce tableau.

une œuvre digne de la grande réputation de l'auteur , et pour la science du dessin , et pour l'imposante sévérité des figures accessoires, et surtout pour le charme du coloris dans tous les détails de ce berceau de fleurs, sous lequel la Vierge avec l'enfant Jésus , sainte Elisabeth avec le petit saint Jean , les quatre patrons de Mantoue et François de Gonzague sont disposés avec beaucoup de symétrie et un peu de confusion à cause du défaut d'espace.

Outre sa vénération pour les statues antiques, Squarcione avait communiqué à son élève le goût très prononcé qu'il avait lui-même pour la perspective linéaire, et qui probablement lui avait été inspiré, dès son jeune âge, parles merveilles que le florentin Paul Uccello venait d'exécuter en ce genre dans la ville même de Padoue.Mantegna , qui se sentait doué de dispositions très spéciales pour cette branche de la peinture, la cultiva avec tant de zèle et de succès, qu'il surpassa bientôt et ses successeurs et ses contemporains, non seulement par la savante combinaison des lignes par rapport au rayon visuel , mais encore par la profondeur et l'étendue de ses connaissances théoriques, puisqu'il composa un traité sur cette matière (i).

(l) Lomazzo, Idea fiel tempio délia Pittura^ p. là.

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Les géaiiseii clair-obscur 4UC Paul Uccello avait peints dans le palais des Vitelliani à Padouc , étaient aussi pour lui un objet d'étude et d'émulation, et à force de s'exercer à tracer des raccourcis nouveaux, et à surmonter les plus grandes difficultés en ce genre , il parvint à produire cette figure étonnante du Christ mort qu'on voit à la galerie de Milan, et qui, par la position du cadavre étendu en face du spectateur, offrait à l'artiste un problème réputé jus^ qu'alors insoluble.

On est surpris de ne pas trouver parmi les disciples de Mantegna un seul peintre qui ait laissé de grandssouvenirs dans le nord de l'Italie. Ni Ansuino de Forli, ni Buono de Ferrare , qui furent l'un et l'autre ses collaborateurs dans l'église des Eremitani , à Padoue (i); ni Lorenzo de Lendinara qui , au rapport de Vasari, passait pour un peintre excellent dans la même ville (2); nile véronais Monsignori qui excellait aussi lui dans la perspective, et qui fut égale-

— Plus loin, p. 46, il dit que Mantegna est le premier qui ait ouvert les yeux aux Italiens pour la science de la perspective. Daniel Barbaro, patriarche d'Aquilée, en fait un éloge non moins pompeux dans son Traité de la Perspective j p. 13.

(1) Notizia d'opere di disegnoj puhlicata da Morel U, p. 23.

(2) Yasari , Vita di Mantegna .

ment aJtirp à Moiiioue par la munificence des Gonzagues (i) ; ni enfin les deux fils de Mantegna lui-même, si intimement initiés à ses doctrines , et si profondément versés dans la science des raccourcis , qui sans doute leur parut être la plus belle portion de l'héritage paternel; en un mot , pas un de ces personnages , auxquels leurs compatriotes et leurs patrons décernaient d'avance l'immortalité, ne figure maintenant dans l'histoire de l'art, à moins que ce ne soit pour servir de complément à de stériles nomenclatures (2).

Ce triste résultatprouve plus invinciblement qu'aucune théorie, la funeste influence exercée par l'élément païen sur les arts d'imagination , toutes les fois qu'il n'a pas été rigoureusement subordonné à l'élément religieux, le seul qui contienne le germe de traditions véritablement vivaces. Quelle différence, à cet

(1) Un de ses meilleurs tableaux, représentant saint Bernardin et saint Louis, est au Musée de Milan.

(2) Lanzi parle d'une multitude de peintures à fresque tant sur les façades des maisons que dans les églises de Mantoue , et d'une quantité non moins considérable de tableaux à l'huile qui se trouvaient dans les galeries particulières, et qui n'avaient de Mantegna que les défauts sans avoir aucune de ses qualités. Tout cela court maintenant l'Europe sous le nom imposant de Mantegna.

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égard, entre Milan et Mantouc! Dans ces deux villes nous trouvons précisément, à la même époque, des colonies étrangères appelées pour suppléer au défaut d'écoles nationales; mais le fondateur de l'une est Léonard de Vinci, dont le génie n'a pas besoin du secours des statuer antiques, et qui cherche dans des inspirations d'un autre ordre les garanties de grandeur et de durée qu'il veut donner à l'école milanaise; dans l'autre au contraire domine une tendance qui, en excluant le développement et l'originalité , fait que tout s'y réduit à l'imitation d'œuvresmortes, et à l'application plus ou moins savante de la géométrie h la peinture. On dirait qu'une sorte de fatalité s'était attachée à cette pauvre ville de Mantoue; car, au moment où expirait l'école défectueuse fondée par Mantegna , elle accueillait avec des transports d'admiration le cynique Jules Romain, dont le pinceau dépourvu de véritable poésie était toujours incomparable quand il s'agissait de distiller le poison.

Fort heureusement pour Venise , ce ne fut pas là qu'elle alla chercher ses inspirations; ce ne fut pas même à Padoue , alors enclavée dans le territoire de la république , ce qui rendait le voisinage d'autant plus dangereux : non, l'école vénitienne sut puiser à une source plus pure,

et mérita d'offrir pendant près d'un siècle \c spectacle d'un développement analogue à celui que nous avons tant admiré dans l'école ombrienne. Ce n'est pas qu'elle se soit élevée a cette hauteur par ses propres forces ; au contraire les influences étrangères y ont abondé plus qu'aucune autre part ; mais elle repoussa toujours avec un instinct admirable toutes celles qui ne s'accordaient pas avec sa tendance éminemment religieuse. L'artiste qui contribua le plus à gâter l'école florentine par son naturalisme , le fameux moine Lippi vint éblouir les Padouans par les produits de son brillant pinceau , et les merveilles qu'on lacontait de ses peintures à fresque dans l'église de Saint- Antoine et dans la chapelle du Podestat, durent aussi faire quelque bruit à Venise (i); et cependant il est certain qu'il n'y fut chargé d'aucun travail. Cette défaveur est encore plus surprenante à l'égard de Mantegna, dont les ouvrages étaient si recherchés dans le reste de l'Italie , et qui , dans la sphère d'attraction dont il était le centre , exerçait une sorte de dictature patriarchale à laquelle très peu d'artistes cherchaient

(1) Yasari, f^ila di Fia FLlippo Lippi. — Morelli , ISotizia d' opère di disegno , p. 5. 28 et noîc 5. Ces deux peintures à fresque ont été détruites.

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à se soustraire. Venise seule, entre toutes les villes voisines , ne la reconnut jamais ; et franchissant les espaces intermédiaires , elle aima mieux se mettre en communication avec l'école pure et mystique qui commençait à fleurir dans les montagnes de l'Ombrie ; et cette prédilection , fondée sur des sympathies profondes , se manifesta assez tôt pour avoir le temps de prendre racine dans les esprits, avant la grande invasion du naturalisme et du paganisme dans l'art, vers la fin du quinzième siècle.

Parmi les peintres voyageurs qui contribuèrent à établir ces relations de fraternité entre les deux écoles, les plus intéressans sont Crivelli et Gentile da Fabriano , entre lesquels il se fit un véritable échange, chacun d'eux ayant travaillé dans le pays de l'autre, l'ombrien Gentile à Venise, et le vénitien Crivelli dans la ville même de Fabriano. Ce dernier se fit surtout admirer par la vigueur et par la fraîcheur de son coloris admirablement conservé jusqu'à nos jours, comme on peut le voir dans plusieurs de ses tableaux à la galerie de Milan; mais il paraît que ceux qu'il fit après un plus long séjour en Ombrie, avaient, outre ce genre de mérite, celui de la grâce, de l'expression, du mouvement , et même quelque chose de pé-

ruginesque par anticipation (i), s'il est vrai qu'un de ses ouvrages , qui décorait jadis l'église des Franciscains à Macerata, fut attribué longtemps au pinceau du Pérugin , par une tradition locale qui sur ce point s'est trouvée en défaut (2).

Quant à Gentile daFabriano, il trouva en arrivant à Venise la sympathie la plus prononcée, non seulement parmi les artistes, mais encore auprès des familles patriciennes, dont rien n'avait encore corrompu le goût, et jusque dans le sénat, qui, pour honorer son talent, lui accorda un ducat d'or par jour, avec le privilège de porter l'habit de sénateur. De tous les travaux qu'on crut devoir récompenser avec une si rare munificence, il ne subsiste plus aujourd'hui le moindre vestige; mais avant qu'on les eût détruits pour faire place à ceux des grands maîtres qui fleurirent dans le cours du seizième siècle, ils avaient été pendant plus de

(1) Lanzi, Storia Pittorica , Scuola Veneziana^ epoca prima.

(2) Bien que Crivelli eût travaillé fort peu à Venise . il était très fier de sa qualité de citoyen de cette république. Il a mis sur presque tous ses tableaux : Ouvrage du Vénitien Crivelli , ou de Crivelli soldat vénitien, ou de Crivelli chevalier vénitien.

FORME DE l'art. 4^9

cent ans (i) un objet d'admiration et d'émulation pour les artistes nationaux habitués à vénérer sa mémoire et à le regarder pour ainsi dire comme le fondateur de l'école des Bellini.

Jacques Bellini fut son premier élève ; mais comme il ne reste plus rien des peintures qu'il fit à Venise et à Padoue, et que d'ailleurs ses tableaux sont extrêmement rares, il est impossible de déterminer le degré d'influence que son maître exerça sur lui. On sait seulement que pour conserver de lui un double souvenir dans sa famille, il donna le nom de Gentile à l'un de ses fils, et voulut en outre peindre de sa propre main le portrait de son bienfaiteur et de son ami (2).

Gentil Bellini et son frère Jean exploitèrent d'abord en commun les précieuses traditions qui leur avaient été léguées, puis ils se séparèrent sans cesser pour cela d'être très unis de cœur; mais avant de rendre compte de leurs travaux respectifs, il importe de signaler les relations qui s'établirent vers cette époque entre

(1) Gentile da Fabriano était venu à Venise en 1420.

(2) Ce portrait passa ensuite dans la maison de Bembo €^ Padoue. — Morelli , Kolizia d'opere di disegno j />. 18.

Il y avait autrefois dans le palais Vendramin un grand recueil de dessins à la mine de plomb , par cfacques Bellini. — Ibid. , p. 81.

46o DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

les artistes ultramontains et l'école vénitienne.

De ce côté-là nul danger n'était à craindre pour l'art chrétien , que l'absence de monumens profanes avait maintenu dans toute sa pureté en Allemagne , sur le Rhin et dans la Belgique ; aussi les peintres de tous ces pays furent-ils toujours accueillis à Venise avec une faveur toute spéciale , comme le prouve la quantité d'ouvrages qu'ils y laissèrent après eux, et qui, jusqu'à la fin du siècle suivant, figuraient encore dans les galeries des plus illustres familles patriciennes , à côté des chefsd*œuvre de l'école du Titien.

Cette communication réciproque commença par Jean de Bruges et son disciple Hemmelink, et fut continuée très activement par leurs successeurs. H y avait autrefois à A^enise un grand tableau du premier, représentant l'enfant Jésus adoré par les rois mages (i), sans parler de plusieurs autres qu'il avait faits pour des collections particulières (2). Quant à Hemmelink , le plus suave, le plus gracieux et le plus mystique de tous les peintres de cette école, son nom ne pouvait manquer d'y être très populaire , à

(1) Dans Téglise des Serviles. — Sansoviiio, Descrizione di Venezia , p. 57.

(2) Nolizia d/opcre di diiegno^ p. t4 , 45.

FORME DE L ART. /|U l

cause des incomparables miniatures qui ornaient le fameux bréviaire du cardinal Grimani, et qui passaient même en Italie pour une des plus grandes merveilles de l'art (i). D'autres productions non moins exquises du même pinceau étaient conservées chez Pierre Bembo, dans le palais Pasqualin (2), et surtout dans la galerie de ce même cardinal Grimani (3), la plus riche de toutes en peintures ultramontaines, puisqu'on y voyait, outre les chefs-d'œuvre d'Hemmelink, des paysages encore bien naïfs d'Ouwater et de Patenier (4), l'enfer de Boss, avec d'autres compositions fantastiques du même artiste (5) , des ouvrages de Gérard de Harlem et d'Albert Diirer , sans parler de ceux dont les auteurs étaient inconnus et qui étaient désignés , dans le nord de l'Italie , sous la dénomination

(1) Voir à la page 183.

(2) Notizia d' opère didisegno ^ p. 17, 74.

(3) On y voyait le portrait d'Hemmelink peint par lui-même, celui d'Isabelle d'Aragon, et plusieurs petites figures de saints. — Ibid. , 75 , 76.

(4) Owwater, dit Baldinucci, fut lepremierqui introduisit la belle manière de faire les paysages. — Dec. VI, t. IV, p. 15.

Joachim Patenier de Dinant anima presque toujours les siens par quelque scène religieuse.

(5) Lomazzo dit que Boss fut sans égal et K'raiment divin dans la représentation des visions étranges et des songes effrayans. — Lib. VI, cap. 26, p. 350.

générale d^opere ponentbie, peintures dans le style occidental (i), probablement par opposition au style oriental ou byzantin , qui n'avait conservé qu'un très petit nombre d'admirateurs. A force de contempler toutes ces merveilles venues d'au delà des monts , il prit envie à quelques artistes vénitiens de les franchir et d'aller puiser à la source même de ces belles inspirations. Il y en eut un, nommé Jacomo Barberino, qui, après avoir beaucoup voyagé en Allemagne et dans les Pays-Bas, s'appropria si bien la manière des peintres qu'il y connut, que souvent il était presque impossible de ne pas confondre leurs œuvres avec les siennes (2). Un autre, nommé Jacometto, s'attacha principalement à l'imitation des miniatures et des autres ouvrages de petites dimensions qu'Hemmelink et ses compatriotes avaient laissés en Italie , et ses succès en ce genre durent être bien marqués, puisque les conjectures de l'auteur anonyme de la notice publiée par Morelli sont souvent partagées entre ce Jacometto et ses inimitables modèles (3).

(1) Notizia d' opère di disegno ,^. 63 , 67, 73, 81.

(2) Ando in Alemagna e BorgogJia , e presa quella

maniera j fece moite cose Il est clair que Borgogna

veut dire ici les états du duc de Bourgogne dont les Pays-Bas faisaient partie. — Notizia j, etc. , p. 77.

(3) Notizia , etc. ^ p. 61 , 74 , 81 , 84. — C'est seulement

FORME DE l'art. /{63

Pendant presque toute la durée du quinzième siècle , cette empreinte germanique se conserva dans l'ile de Murano parmi les Vivarini , qui se a transmirent de génération en génération, comme une portion de l'héritage de famille. Sans chercher à dissiper les ténèbres qui entourent l'origine de cette école solitaire, il suffirait d'en signaler la manière et les types si parfaitement étrangers aux traditions byzantines et si frappans par leur ressemblance avec certains tableaux allemands de la même époque , dans lesquels dominent encore des proportions peu sveltes et des formes angulaires avec un coloris plein de fraîcheur. Mais indépendamment des preuves que pourrait fournir l'analogie , on en trouve une plus directe dans la mention fréquente qui est faite d'un Jean d'Allemagne (i), comme collaborateur d'Antoine Vivarini, qui florissait vers i44o, et qui, après avoir perdu ce premier compagnon de ses travaux , s'adjoignit son frère Barthélemi dont il nous reste un assez grand nombre d'ouvrages, et des progrès duquel on pourra se faire une idée en comparant le saint Augustin de l'é-

par cette notice que Jacometto est connu. Je crois que ni Vasari, ni Lanzi n'en ont fait mention. (1) hanzi, Scuola f^eneziana, epoca prima.

glise de Saint-Jean-et-Paul , exécuté par lui en 1 473 , avec la figure si bien modelée du Christ sortant victorieusement du tombeau, qu'on voit encore aujourd'hui dans l'église de San Giovanni in Bi^agora (i). Enfin Louis Vivarini , qui fut appelé à concourir avec Jean Belin et Victor Carpaccio dans la confrérie de saint Jérôme à Venise , où il égala presque le premier et surpassa de beaucoup le second, peut être regardé comme le dernier artiste de cette école moitié nationale et moitié étrangère qui vint alors se perdre dans l'école métropolitaine , composée ainsi de beaucoup d'élémens mixtes, mais assez puissante par elle-même pour se les assimiler tous.

Il faut avouer que Venise était plus heureusement située qu'aucune autre ville d'Italie pour cette œuvre d'assimilation. Au fond de ses lagunes devenues le centre des relations commerciales en Europe , elle pouvait donner à ses artistes les moyens de faire des conquêtes dans toutes les directions , et de recevoir des inspirations des quatre points cardinaux , sauf

(1) La date de 1498, qu'on lisait autrefois sur ce tableau, en a été effacée. — Le même Yivarini avait fourni les dessins pour les figures coloriées qu'on admire tant sur une des fenêtres de l'église de Saint-Jeanet-Paul.

FORME DK l'aUT. ^65

à rejeter instinctivement celles qui menaçaient de gêner l'art chrétien dans sa marche. D'une main ils pouvaient puiser dans les écoles ultramontaines, pleines d'originalité, de jeunesse et de vie , et de l'autre dans l'école ombrienne, plus élégante dans son style , plus heureuse dans le choix des formes et dans l'expression des aspirations intimes de l'âme , ce qui ne les empêchait pas d'emprunter à leurs voisins de Padoue les progrès récens qu'ils avaient faits dans la perspective géométrique et dans la science des raccourcis ; de sorte qu'en combinant tous ces avantages avec les encouragemens de tout genre que les peintres vénitiens recevaient dans leur patrie , et de plus avec la tendance religieuse et nationale que l'esprit public y avait donnée à la peinture , il était impossible que cette forme favorite de la poésie clirétienn n'y reçût pas un développement plus magnifique et plus grandiose que dans aucune autre école, sans excepter même celle de Florence. La série des artistes qui participèrent à ce grand mouvement de l'art à Venise , commence par les frères Bellini, que nous avons signalés comme ayant été les disciples de Gentil da Fabriano , soit immédiatement, soit par l'intermédiaire de leur père : l'aîné passait pour exceller dans la théorie , l'autre dans la pratique j

celui-ci, d'une âme plus tendre et plus exaltée, se laissait absorber par ses préoccupations mystiques ; celui-là , d'une imagination plus froide, se laissait quelquefois captiver par la beauté symétrique ; et tout en assignant à cet élément une place subalterne dans ses études, il admirait les fragmens d'ouvrages antiques que Jérôme Malatini, leur maître de perspective, leur mettait sous les yeux , il dessinait les bas-reliefs de la colonne Tliéodosienne pendant son séjour à Constantinople ( i j ; et même il avait dans son atelier une Vénus très belle , quoiqu'en grande partie mutilée (2). Cela faisait que l'admiration publique se partageait entre les deux frères , suivant la diversité des goûts ; et, dans un ou- Trage contemporain dédié au doge Léonard Lorédan , l'auteur Francesco Negri parlant de ce qui contribue à la gloire d'un bon gouvernement, dit que le sénat vénitien , outre u tous « les genres de lustre qui rejaillissent sur lui ,

(1) Ces dessins se trouvent à Paris . et ont été gravés depuis en dix-huit tableaux.

(2) Un certain Zovenzonio composa sur cette Yénus l'épigramme suivante :

Qui Paphiam nudis Venerem vidlsse papilli.<: Optât in antiquo marmore Praxitelis ^

B&llini pluteum Gentilis quœrat , uh\ stans Trunca licet , memhris s'i^'it imago suis.

FORME DE l'art. 4^7

« a le bonheur de posséder deux frères mi- « nistres de la nature, admirables, l'un pour <( la théorie , l'autre pour la pratique , lesquels « non seulement décorent le palais ducal de « leurs magnifiques productions , mais en remf< plissent pour ainsi dire toute la ville (i). » Cette différence que Negri faisait entre les deux frères , donnerait à soupçonner que leurs idées sur l'art n'étaient pas absolument les mêmes; et ce soupçon approche beaucoup de la certitude, quand on se souvient qu'après avoir travaillé quelque temps ensemble, ils convinrent de se séparer, pour suivre chacun de son côté la direction qu'il jugerait la meilleure. Après ce que nous venons de dire, il est facile d'entrevoir les causes de cette divergence. Jean Belin , avec sa tendance profondément mystique, se plaça tout d'abord dans le point de vue le plus élevé; mais Gentil, tout en cédant quelquefois à l'ascendant fraternel , conserva toujours un secret penchant pour les traditions de l'école de Mantegna, qu'il crut pouvoir combiner avec le but transcendental de l'art chrétien. La perspective hnéaire et l'étude de l'antique eurent toujours un certain charme pour lui, ce qui ne l'empêcha pas de chercher

(1) MoreHi, Notizia ^ etc. ^ p. 99.

ailleurs la vraie nourriture de son âme et de son imagination, et de s'inspirer au besoin des plus grands souvenirs et des plus consolantes promesses du christianisme. Son enthousiasme pour Dandolo , ce doge octogénaire et aveugle , qui joua un si grand rôle dans la croisade des latins contre l'empire grec , le zèle qu'il mit à refaire le portrait de ce héros vénitien sur un original très ancien qui tombait en ruines (i), la hardiesse avec laquelle il présenta au sultan Mahmoud, dans son propre palais, l'image de saint Jean- Baptiste , décapité par l'ordre d'un despote (2), mais surtout les inscriptions pieuses qu'on lit sur quelques uns de ses tableaux, tout cela révèle vme âme accessible à tous les sentimens qui peuvent exalter et honorer l'artiste chrétien.

Après son retour de Constantinople, il fut adjoint à son frère Jean , qu'on avait chargé d'une tâche immense dans le palais ducal. Il s'agissait d'y peindre , dans une série de quatorze grands compartimens, une sorte d'épopée nationale qui se rapportait à la glorieuse inter-

(1) Ce portrait de Dandolo, par Gentil Bellini. n'esi plus à Venise; on m'a dit qu'il a passé depuis peu er Angleterre.

(2) Ce fut le sultan lui-même qui demanda un peintre h la république . et sur cette demande on lui envoyr. Gentil Bellini en 1479.

FORME DE l'art. 4^9

vcution des Vénitiens dans les démêlés du pape Alexandre III avec l'empereur Frédéric, intervention qui avait eu pour résultat la pacification de l'Italie et le triomphe de l'autorité spirituelle, célébrée aux acclamations du peuple dans la basilique de Saint-Marc. Sur ce fond historique, déjà très grandiose par lui-même, l'imagination populaire avait bâti, dans le cours des deux derniers siècles, un magnifique poëme, dont tous les épisodes avaient fini par être regardés comme authentiques ; de la forme légendaire sous laquelle il s'était conservé dans la mémoire du peuple, il avait passé à la forme plus élevée d'une composition épique en vers latins presque inintelligibles (i), et enfin il revêtit à plusieurs reprises celle de l'art, la mieux appropriée de toutes au goût national , et c'est sous cette dernière forme qu'on voit encore aujourd'hui ce sujet représenté dans la salle du grand conseil par des artistes d'un autre siècle, qui furent chargés de réparer les dommages causés par l'incendie de i^']']-

Les deux frères avaient partagé entre eux les quatorze chants de cette épopée patriotique. Le sujet du premier était le doge Ziani, descendu

(1) Ce poëme épique eu latin barbare fut composé par un certain Castello de Bassano.

du Bucentaure pour faire la soumission de \iî république au pape Alexandre III , qu'on venait de reconnaître sous son déguisement de moine dans le couvent de la Charité , celui-là était de Jean Belin; mais les cinq autres étaient de Gentil, et on y voyait le pape qui présentait le cierge au doge, le départ des ambassadeurs vénitiens pour traiter de la paix avec Frédéric II, leur arrivée en présence de l'empereur, le pape exhortant le doge et les Vénitiens à s'embarquer sur la flotte, puis l'accompagnant au départ et lui donnant sa bénédiction comme gage d'un succès assuré. Venait ensuite le chefd'œuvre de Jean Belin , la bataille navale entre le doge et le prince Othon, monument de patience aussi bien que de génie , à l'achèvement duquel l'artiste avait consacré sans regret plusieurs des plus belles années de sa vie ; et il avait laissé à son frère , pour matière de son dernier tableau , le retour du doge victorieux , à qui le souverain pontife remettait l'anneau , comme emblème de l'empire que la république était appelée à exercer sur les mers (i).

(1) Tout ce qu'on a dit sur l'insolence du pape qui mit le pied sur le cou de l'empereur n'a pas le moindre fondement historique, pas plus que la grande bataille navale , la captivité du prince Othon , etc. Daru a manqué de critique dans le récit de ces événemeus qui sont

FORME DE l'art. 47 1

A défaut de ce grand ouvrage , qui a été complètement détruit, nous avons celui que le même Gentil Bellini exécuta pour la confrérie de Saint-Marc (i), et les trois compositions plus magnifiques encore qu'il fit pour la confrérie de Saint-Jean-1'Evangéliste (2) , et dans chacune desquelles il représenta un miracle opéré par un fragment de la vraie croix, qu'on y conservait précieusement. Dans la première, c'est un jeune homme de Brescia, blessé dangereusement à la tête , et guéri miraculeusement par suite d'un vœu fait par son père pendant qu'on portait cette relique en procession, et pour montrer que les dispositions du cœur étaient en parfaite harmonie avec l'occupation du pinceau, l'artiste a mis au bas cette simple et touchante inscription :

Gentilis Bellinus amore incensus crucis 1496.

présentés dans leur vrai jour et réduits à leur juste valeur par Raumer . dans son bel ouvrage sur les Hohenstaufen, liv. IV , cli. 7.

(1) Ce tableau curieux est à la galerie de Milan. Les femmes qui écoutent saint Marc prêcher portent le costume turc, et l'église de Sainle-Euphémie sur la place d'Alexandrie , n'est autre chose que celle de Saint- Marc à Yenise.

(2) Ces trois grands tableaux sont à l'académie des beaux-arts à Venise.

Et quand il peignit plus tard un autre miracle arrivé le jour où la même confrérie allait en procession à l'église de Saint-Laurent avec la même relique qui tomba dans le canal et après de vaines tentatives faites par des main profanes, ne put enfin en être retirée que par le pieux André Vendramini, en traçant cette belle légende sur la toile, le cœur du peintre fut encore plus vivement ému que la première fois, et pour exprimer sa dévotion croissante pour le signe sacré de la rédemption , il voulut renforcer le sens de ses premières paroles :

Gentilis Bellinus pio sanctissimœ crucis affectu luhens fecit 1500.

Le troisième tableau formait le digne complément des deux autres ; il s'.igissait d'y représenter un membre de la confrérie guéri miraculeusement de la fièvre quarte et contemplant l'instrument de sa guérison avec un air d'extase et d'adoration profonde. Ce fut encore un exercice de piété pour l'imagination du vieux Beliini ; peut-être même fut-ce son dernier ouvrage, car il mourut peu d'années après l'avoir terminé, et l'on peut bien supposer qu'il revenait souvent sur cette pensée consolante , et qu'il attendait aussi lui la guérison de toutes ses infirmités par la croix.

i'or:me dk l art. 4/^

Jean Belin son frère exécuta aussi une ou deux grandes compositions cycliques du nnême genre; mais il est facile de voir que ce n'était pas celles qui avaient le plus de charmes pour lui; son imagination plus mystique et plus exallée s'accommodait mieux des simples tableaux de dévotion qui étaient alors très recherchés par les familles patriciennes pour en décorer leurs palais ou les églises placées sous leur patronage.

Il n'y a peut-être jamais eu d'artiste qui ait fait des progrès si surprenans depuis le commencement jjsqu'à la fin de sa carrière; quand on compare ses premiers ouvrages avec ceux qu'il fit à l'âge de no ou 80 ans, on est tenté de croire qu'ils appartiennent à des siècles différens et qu'il a fallu plusieurs générations pour franchir une pareille distance.

Les tableaux de sa première manière , ceux qu'il produisit dans l'effervescence de lajeunessc et dans l'activité mieux soutenue de son âge mûr, sont beaucoup plus nombreux que les autres, et c'est pour cela que toutes les galeries de quelque importance en sont pourvues. Ils se ressemblent tous sous le rapport de l'exécution mécanique, au m.oins dans les vingt premières années ; mais plus lard , on voit qu'il cherchait à rembrunir ses couleurs et à ren-

forcer ses tons, même avant qu'il eût appris le secret de la peinture à l'huile. Quant à ses types fondamentaux du Christ, de la Vierge et des apôtres, ils étaient arrêtés et fixés dans son imagination d'une manière irrévocable, et c'était la gravité mélancolique qui en formait le principal caractère. Aussi a-t-il interdit à son pinceau toutes les scènes qui pouvaient dénaturer son sujet en le rendant gracieux ; point d'effusion de tendresse maternelle, point de caresses enfantines échangées entre le petit saint Jean et l'enfant Jésus. Le plus souvent ce dernier est représenté par lui la main levée pour donner sa bénédiction, et toujours l'expression du visage est en harmonie avec l'attitude du corps ; quant a la Vierge, on voit qu'elle est tout entière au pressentiment de ses souffrances , c'est déjà la mère aux sept douleurs ; le type n'en est pas aussi beau que celui de l'école ombrienne , mais il est plus prophétique, et en l'examinant dans la série des tableaux de l'artiste, on trouve qu'il a été à peu près immuable quant à l'idée, et que si le costume a quelque fois changé de couleur, la disposition générale n'a subi presque aucune variation.

Sans énumérer tous les travaux de sa première manière, ce qui serait superflu et d'ailleurs impossible, je me contenterai de signaler

FORME DE l'art. 4?^

ceux qui sont le plus connus : les deux comparlimens qu'il peignit pour la confrérie de Saint- Jérôme , l'un desquels le représentait prêchant à ses compagnons du désert, et l'autre qui a été plusieurs fois répété par l'artiste , représentait le même Saint assis dans sa cellule, et profondément absorbé par l'étude. Cet ouvrage fut terminé en 14641 et suivi d'un grand nombre de tableaux de dévotion recherchés particulièrement par les Cornaro , qui aimaient à décorer leur palais des produits du pinceau de Jean Belin , et qui y attachaient plus de prix qu'aucune autre famille patricienne.

En 147^1 il fut chargé de peindre , pour une des salles du palais ducal, un Christ mort, soutenu par la Vierge d'un côté , et par saint Jean de l'autre : cette composition pathétique , si admirable pour l'intensité de l'expression, trahit encore une certaine timidité de style dont Jean Belin n'était destiné h se débarrasser entièrement que dans un âge très avancé, après avoir encore passé de longues années à tracer sur les murs de la salle du ^rand conseil les sept principaux chants de la grande épopée nationale dont nous avons déjà parlé. Après le tableau de la victoire navale, on voyait le prince Othon , sur qui elle avait été remportée, obtenant de son père qu'il se réconciliât avec le souverain^

pontile; puis on voyait le pape débarquant avec le doge dans le port d'Ancône, et lui accordant le privilège de l'ombrelle pour lui et pour ses successeurs ; venait ensuite leur entrée triomphale dans Rome , puis l'image d'une fête célébrée en mémoire de ce grand événement ; enfin, dans le dernier de tous, paraissaient le pape et l'empereur, avec le doge servant de médiateur entre la puissance temporelle et la puissance spirituelle. C'était surtout ce dénouement , véritablement grandiose et imposant même dans sa vérité purement historique , qui flattait l'amour-propre des Vénitiens, et ils y tenaient si fortement , qu'après l'incendie de 1677, qui détruisit toutes les peintures des deux Bellini avec celles du Titien, ils voulurent que d'autres pinceaux reproduisissent les mêmes scènes dans le même ordre et sur les mêmes compartimens.

Malgré la destruction de ce grand monument patriotique, on peut se faire une idée du style dans lequel il fut exécuté, en examinant quelques travaux contemporains du même artiste, par exemple celui qui décore la première chapelle à droite dans l'église de Saint-Jean-el- Paul, et dont le dessin grandiose annonce un talent qui a beaucoup gagné en hardiesse; et bien que ce tableau soit encore peint en dc-^

FORME DE l'art. 4??

trempe , on voit que l'auteur a cherché plus qu'à l'ordinaire à rembrunir ses couleurs et à renforcer ses tons. Pour l'aider à donner plus de vigueur à ses teintes et plus de relief à ses formes par le charme du clair-obscur que jusqu'alors il avait négligé, Antonello de Messine vint lui révéler fort à propos le secret de la. peinture à l'huile , que lui-même avait appris de Jean de Bruges, et dont il avait fait une application merveilleuse dans son tableau de saint Cassien, objet d'une admiration universelle, et auquel on disait que le peintre avait donné tout, excepté le sentiment qu'il n'était pas en son pouvoir de donner (i). Quinze ans plus tard, en 149O7 Antonello peignait encore à Trévise, et ce long séjour explique la promptitude avec laquelle le nouveau procédé fut adopté par l'école vénitienne j avant la fin du siècle , il y était universellement en pratique , tandis qu'il était à peine connu dans d'autres parties de l'Italie- Un des plus empressés et des plus heureux dans cette conquête fut Jean Belin, devant qui cette découverte sembla ouvrir une carrière toute nouvelle. Ce fut alors seulement qu'il commença à produire ce qu'on peut appeler

(1) Sabellico, De situ uvhis , p. 85.

ses chefs-d'œuvre; car il n'est pas possible d'appeler autrement ce qu'il fit paraître en 1488, à la grande surprise de ses concitoyens qui avaient peine à croire que de telles merveilles eussent pu sortir de la main d'un artiste plus que sexagénaire (i). On conçoit facilement qu'ils en aient été frappés comme d'un rare phénomène, quand on a devant les yeux le tableau qui est dans la sacristie de l'église dei Frari , ou celui qui est à Saint-Pierre de Murano. Le premier offre toute l'imposante gravité d'une composition religieuse dans la figure de la Vierge et dans celles des Saints qui entourent le trône où elle est assise ; et dans les figures d'anges il égale les plus charmantes miniatures pour la fraîcheur du coloris et la naïveté de l'expression : c'est une œuvre qui peut hardiment prendre place à côté des plus belles productions mystiques de l'école ombrienne. Il semble qu'un avant-goût de la béatitude céleste ait épanoui l'àme du vieillard pendant qu'il y travaillait; il a ôté ce voile de mélancolie dont il aimait h couvrir le regard de la Vierge ; ce n'est plus la mère aux sept douleurs qu'il a voulu peindre, cette fois il a préféré voir en elle la source de sa

(1) Jean Belin était né en 1426.

FORME DE l'art. 479

joie causa nostrœ lœtUiœ, et il lui a ndressé cette courte prière :

Janua certa -poli, duc mentem, dirige intam Quœ peraga?n commissa tuœ sint oninia ciirœ.

Le tableau de Murano, bien que portant la même date que le précédent, lui est supérieur à certains égards, particulièrement pour le caractère du dessin ; mais ce qu'il importe d'y remarquer avant tout, c'est ce doge revêtu de la couronne ducale , et humblement agenouillé devant l'enfant Jésus. C'est la première fois que nous rencontrons dans l'histoire de l'école vénitienne cette pieuse représentation si souvent reproduite dans le palais des doges et dans les tableaux de famille ; et si l'on peut en citer ailleurs quelques exemples rares et isolés, nulle part au moins cet usage n'a été transformé, comme à Venise, en un acte d'humilité nationale et en un témoignage de reconnaissance publique pour les succès obtenus sur terre ou sur mer, pour la cessation d'un fléau, en un mot pour tout ce qui était regardé comme l'effet d'une protection spéciale de la Providence.

A côté de ces deux ouvrages, et probablement vers la même époque, il faut placer celui qui est dans la sacristie de l'église du Rédemp-

teur, et qui représente la Vierge avec l'enfant Jésus endormi sur ses genoux. En présence de cette ravissante miniature, où le charme du coloris est joint à l'expression la plus pure qu'il soit possible de concevoir, l'imagination la plus exigeante reste satisfaite, et non seulement la critique est désarmée, mais encore elle se refuse à l'analyse de cet ordre de beautés qui n'est plus du domaine du goût et qui appartient à une sphère bien plus élevée que celle-là.

En 1494 parut la madone de l'église de Saint- Job, et l'apparition de ce tableau qu'on voit aujourd'hui dans la galerie de Venise , dut être pour les Vénitiens un grand événement, puisque Sabellico en fait une mention très honorable dans l'opuscule qu'il publia cette même année sur un sujet à peu près étranger à l'histoire de l'art contemporain. Cependant il faut convenir que cette production du pinceau de Jean Belin est de beaucoup inférieure aux trois autres, ce qui ne veut pas dire que la période de décadence ait commencé alors pour lui ; au contraire, son imagination, secondée par une main ferme et docile, fut aussi vigoureuse et aussi poétique que jamais, quand il peignit, en lOoi, le baptême de Notre Seigneur pour l'église de Santa-Corona de \iccncc, et surtout quand il fit, quatre ans plus tard , c'est-à-dire à ITige de

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quatre-viiigls ans, le tableau magnifique qui forme la principale décoration de la belle église de Saint-Zacharie, et qui serait encore admirable pour la vigueur du ton, pour le progrès du clair-obscur et pour la perfection du dessin , lors même qu'il ne serait pas un chef-d'œuvre de l'école vénitienne pour tout ce qui tient à la poésie et à la profondeur des caractères. On ne conçoit rien de plus grandiose que les figures de saint Pierre et de saint Jérôme ; les attitudes et les airs de tète respirent la dignité et la sainteté; et dans les figures de sainte Catherine et de sainte Agathe , l'expression est accrue de toute l'intensité que lui donne cette beauté de profil et de proportions, cette grâce naïve et cet air de simplicité touchante, attributs exclusifs des productions de cette époque, qui fut comme l'âge d'or de la peinture chrétienne (i). L'année suivante (i5o6) fut marquée par un événement important dans la vie de Jean Belin : un artiste ultramontain , qui jouissait d'un grand renom dans sa patrie, vint à Venise, où il avait déjà fait un premier séjour onze ans aupara-

(t) Ce tableau fut transporté à Paris, mis sur toile el renvoyé à Venise en 1815. On s'aperçoil qu'il a souffert de toutes ces vicissitudes.

vant, et plaça dans l'église de Saint-Barthélemy (i) un tableau qui fit grande rumeur et excita parmi les peintres du pays une controverse curieuse et très animée. Cet étranger, qui venait ainsi planter son drapeau au milieu de l'école vénitienne , était le fameux Albert Durer, qui n'y trouva d'abord qu'une très faible sympathie, à cause de la réputation qu'il s'était faite comme graveur, genre de mérite pour lequel on professait à Venise une très froide estime qui ressemblait beaucoup à l'indifférence. Quand il eut prouvé à ses adversaires que son coloris était aussi beau que son dessin, ils dirigèrent leur censure vers un autre point et lai reprochèrent de ne pas se conformer au goût antique dans ses compositions, reproche dont il fut amplement vengé par le suffrage et les encouragemens de Jean Belin , qui non seulement voulut avoir quelque chose d'Albert Durer, à quelque prix que ce fût, mais encore l'accrédita auprès des familles patriciennes par l'éloge qu'il faisait partout de son caractère et de ses œuvres. Le souvenir de ce généreux patronage fut conservé précieusement par l'artiste qui en fut l'objet, et le témoignage de sa reconnaissance se trouve

(1) Sansovino, Descrizione di Venezia, p. 48,

FORME DE l'art. 483

consigné dans une des lettres qu'il écrivait alors à son ami Pirkheimer à Nuremberg (i).

L'influence très passagère que cette apparition exerça sur le style de Jean Belin se trahit un peu dans le tableau qu'il fit immédiatement après ( en iSo'j) pour l'église de Saint-François délia T igna; il y a un peu plus de dureté dans les contours, et cela se remarque même dans la physionomie de la Vierge, qui est bien loin d'avoir la suavité de la madone de la sacristie du Rédempteur. Peut-être aussi cette infériorité était-elle un premier tribut payé aux misères de la vieillesse ; car, pour tout autre , l'âge qu'il avait alors atteint eût été celui de la décrépitude et de l'impuissance.

Il est probable que, ne se sentant plus assez de fraîcheur dans l'imagination pour réussir à son gré dans la représentation des madones, il renonça tout-à-fait à ce genre de compositions, car je ne crois pas qu'il en ait peint une seule dans les dix dernières années de sa vie (2 . Mais le domaine de l'art était vaste, et il sut y trouver des sujets appropriés à ses facultés déclinantes. A l'âge de près de quatre-vingt-dix ans,

(t) î\Iorelli. ISolizia di opère di diicgno , etc., note 137, p. 223. 224.

(2) Jean Belin mourut en 1517.

il entreprit de peindre, dans l'église de Saint- Jean-Chrysostôme, un tableau de saint Jérôme dans sa solitude , sujet admirablement choisi pour ce vieux patriarche de la peinture vénitienne, qui sentait approcher le terme de sa longue carrière, et qui ne s'inspirait plus désormais que de ce qui avait rapport à cette grande pensée.

Ce n'est plus ici la composition traditionnelle reçue dans toutes les écoles; saint Jérôme est assis sur un rocher, au milieu d'un paysage sévère et peu varié , où l'on ne voit pas d'autres personnages que lui. Son Uvre est posé sur le coude que forme le tronc recourbé d'un gros arbre ; et bien qu'il paraisse absorbé par sa lecture, son visage respire le calme le plus profond et se trouve en parfaite harmonie avec l'aspect de cette vaste solitude. C'est, sans contredit, l'ouvrage le plus attendrissant qu'ait laissé l'auteur ; il semble que le dernier vœu de son cœur y ait été déposé et qu'il ait voulu y confier à la toile les aspirations secrètes de son àme vers ce repos ineffable dont il traçait une si poétique image. H y a souvent dans les dernières œuvres des artistes chrétiens des intentions mystérieuses qui ne sauraient être devinées ni même soupçonnées que par ceux qui ont hérité de leurs doctrines en matière de foi

comme en matière d'urt. Pour ceux qui se sont placés dans un point de vue différent, c'est une énigme à peu près insoluble , et tout se réduit alors à des combinaisons plus ou moins heureuses de licjnes et de couleurs.

Jean Belin fit une quantité innombrable de portraits, dont les plus intéressans se trouvaient dans les grandes peintures à fresque du palais dùcal , et périrent aussi dans l'incendie de 1 677 ; mais il en reste encore assez pour donner une idée du génie avec lequel il traita cette branche secondaire de l'art. Le portrait du doge dans le tableau de l'église de Saint-Pierre , à Murano ; celui de Léonard Lorédan qu'on voit au musée de Berlin (i); le petit tableau du Louvre, où Jean Belin a réuni le buste de son frère Jacques et le sien.; plusieuis autres ouvrages du même style , dispersés dans les principales galeries de l'Europe, sont traités avec une vigueur et une précision de caractère que le Titien lui-même a rarement sui'j)assées. Mais son véritable chefd'œuvre en ce genre dut être le portrait de Cas-

(1) L'ordre dans lequel sont disposés les tableaux qui composent le Musée de Berlin , est un véritable service rendu aux amis des arts ; on peut y étudier l'histoire de la peinture dans son développement historique, et cette étude est encore facilitée par l'excellent catalogue de Haageu, qui est un chef-d'œuvre dans son genre.

sandra Fedele , dont il ne reste plus qu'une gravure fort imparfaite. C'était une jeune fille pleine d'enthousiasme , de science et de piété , livrée presque dés son enfance aux études les plus abstraites, sans rien perdre de sa grâce et de sa naïveté naturelles ; objet d'admiration pour toute l'Italie, et d'une espèce de culte pour les Vénitiens , qu'elle étonnait par son érudition classique et théologique , et qu'elle ravissait par le charme et la verve de ses improvisations poétiques et musicales. Jamais on ne vit briller sur elle l'or et les pierreries ; jamais on ne la vit paraître en public autrement que vêtue d'une robe blanche , et toujours la tête voilée, ce qui l'entourait de je ne sais quel prestige mystérieux qui ajoutait encore à sa puissance. Elle était devenue pour les Vénitiens une espèce de Muse nationale. Aussi quand Isabelle d'Aragon voulut l'attirer à Naples par les plus magnifiques promesses, le sénat de Venise rendit-il un décret pour empêcher son départ, ajîîi que la république ne fût pas privée d'un de ses plus beaux ornemens.

Telle était l'héroïne dont Jean Belin fut chargé de reproduire les traits quand elle n'avait encore que seize ans, c'est-à-dire quand sa physionomie encore presque enfantine, et pourtant déjà vaguement inspirée, demandait, pour

FORME DE l'art. 4^7

être bieTi saisie , un pinceau dont la délicatesse et la naïveté fussent en rapport avec le sujet.

Le voyage que Jean Belin fit à Ferrare , sur la fin de ses jours, pour complaire au duc de F«rrare, qui voulait lui faire peindre une orgie de Bacchanales dans son palais (i), serait un événement bien in-signifiant dans la vie de cet artiste chrétien , si les relations qu'il eut alors avec l'Ariosle et Dosso Dossi n'avaient donné au premier l'occasion d associer son nom à ceux de Mantegna et de Léonard de Vinci dans son immortel poème (2), et au second celle d'admirer de plus prés la magie du coloris vénitien , auquel il devait être plus complètement initié plus tard par le Titien lui-même (3). Quand on pense à l'enthousiasme qu'excitait alors dans toute l'Italie la renaissance de la littérature classique, on est étonné de ne trouver aucun tableau païen ou mythologique parmi ceux que les patriciens de Venise firent exécuter à Jean Belin ; et une dilïércnce si frappante entre cette école et celle de Florence , au commencement

(1) Voir d'Agincourt , pi. 143.

(2) E quel che fiiro a nostri di e son ora Leonardo j Mantegna e Gian Bellino.

(Orlando Furioso , canto 30.)

(3) La date de la mort de Jean Belin se trouve dans le journal manuscrit de Marino Sanuto. 29 nov. 1516.

du seizième siècle , ne peut s'expliquer autre-» ment que par un sentiment plus profond de l'art chrétien tant parmi les peintres que parmi leurs patrons ; car il ne faut pas croire que Jean Belin ait eu à défendre le terrain religieux où il s'était placé contre une invasion d'idées étrangères ou profanes : loin d'avoir à représenter à lui seul les traditions qu'on commençait ailleurs à regarder comme surannées, il fut secondé, tant à Venise que dans les villes de la terre ferme , par des artistes presque aussi heureusement inspirés que lui, et formant entre eux une espèce de constellation dont il fut l'étoile la plus brillante.

Immédiatement après lui, et presque sur la même ligne , il faut placer Cima da Conegliano , ainsi appelé du nom de sa colline natale qu'il s'est plu à reproduire dans le fond de la plupart de ses tableaux , lors même que la scène est à Bethléem ou sur le Calvaire. Sa carrière d'artiste, qui ne paraît pas avoir été très longue, se trouve renfermée entre^ l'année i493, date du tableau délabré qu'on voit au maître-autel de l'église de Conegliano, et l'année i5i7, passé laquelle on ne sait plus rien de lui (i). Dans cet

(1) Ridolti se conlenle de dire qu'il mourut in viriLi e.ta.

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intervalle, son pinceau lut emj3loyé d'abord dans sa patrie même et dans plusieurs villages d'alentour, où ses œuvres sont encore aujourd'hui l'objet d'une vénération particulière parmi les habitans ; et ce fut sans doute à la beauté des sites parmi lesquels il passa les premières années de sa jeunesse , qu'il dût le goût exquis avec lequel il a su choisir et varier ses paysages. Le coloris en est à la fois si frais et si vigoureux , les eaux si transparentes , les oiseaux et les arbres traités avec tant d'amour, et le tout disposé avec un sentiment si vrai du pittoresque, que, indépendamment de la supériorité du dessin et du caractère profondément religieux de ses compositions, il mériterait encore, comme paysagiste, d'occuper une place distinguée dans l'histoire de l'art.

Ses premiers tableaux ressemblent beaucoup à ceux de la première manière de Jean Belin, et sont aussi pour la plupart peints en détrempe , et par conséquent bien inférieurs à ceux qu'il exécuta plus tard avec tous les avantages que donnait à un grand coloriste comme lui la découverte de la peinture à l'huile. L'ordre dans lequel se succédèrent les chefs-d'œuvre dont il décora plusieurs églises de Venise, n'est pas facile à déterminer, à cause de l'absence de date sur le plus grand nombre d'entre eux; mais, à

défaut de cette détermination chronologique , on peut les ranger approximativement , suivant la progression de son talent assez distinctement marquée dans la série de ses productions.

La plus gracieuse de toutes se trouve dans la petite église de la Badia , et représente l'ange Raphaël conduisant le jeune Tobie, sujet favori de plusieurs peintres postérieurs, à la hauteur duquel ils se sont rarement élevés , parce que , pour en rendre tout le charme et la simplicité , il fallait une naïveté de pinceau à peu près introuvable dans les siècles où le dessin était plus savant et les formes plus grandioses. Il n'y a vraiment eu dans l'histoire de l'art c[u'une période très courte pour le style biblique et patriarchal.

La Madone qui est à l'Académie des beauxarts , assise sur un trône et entourée de plusieurs saints , a beaucoup de ressemblance , au moins pour le type et le caractère , avec celles de Jean Belin , sans cependant porter la même empreinte de mélancolie profonde , sans avoir ce regard expressif et voilé , tristement tourné vers l'avenir. Cima da Conegliano ne paraît pas avoir choisi , comme lui , la Vierge et l'Enfant Jésus pour sujet de prédilection ; la grâce n'était pas la qualité dominante de son pinceau , et c'est probablement par cette raison que les

FORME DE l'art. 49 *

figures de femmes sont si rares dans ses tableaux, même dans ceux où leur présence semblait commandée par les traditions de son école . Mais aussi quelle beauté sévère et quelle intensité d'expression dans ses types de Christ , de prophètes, d'apôtres, d'évangélistes et de docteurs ! Il n'y a pas une seule de ces figures qui ne soit grave et solennelle , et l'on découvre au premier coup d'œil que tout cela est en rapport avec le mystère douloureux de la Rédemption. Il n'y a pas un seul de ses personnages qui ait le sourire sur les lèvres , excepté peut-être les anges, dont les visages sont quelquefois à demi éclairés par un rayon vague d'épanouissement. Ce qui prouve que son type de Christ était bien arrêté dans son imagination , c'est la parfaite identité de ce type dans les trois tableaux où il a eu occasion de le reproduire ; l'un se trouve dans l'église paroissiale du village de Portogruaro , et représente le Sauveur au moment où il reproche son incrédulité à saint Thomas en présence des autres apôtres. Ce groupe, qui présente à la peinture des difficultés presque insurmontables, à cause de l'individualité des caractères et des nuances hiérarchiques à observer entre eux, était plus approprié qu'aucun autre sujet au talent de Cima da Conegliano ; aussi ne se lasse-t-on pas d'admirer Tcnsemblc

4g3 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

et les détails de cette magnifique composition. Le même motif simplifié , c'est-à-dire la même scène entre Jésus-Christ et saint Thomas , sans qu'aucun des autres disciples en soit témoin, est répétée dans un tableau qui est à l'Académie des beaux-arts; et dans celui qui décore le maître-autel de l'église S an-Giovanni in Bragora^ le type du Christ baptisé par saint Jean est absolument le même que dans les deux premiers. Mais ce n'est pas cette ressemblance qui frappe d'abord le spectateur à la vue de cet ouvrage aussi hardi par les dimensions que par la conception. Ce paysage, beaucoup plus grandiose et plus varié que de coutume, cette association de la nature vivante et de la nature inanimée aux joies du ciel et de la terre , l'harmonie calme qui unit toutes les parties entre elles, et à côté de la figure imposante de l'Homme-Dieu, celle du Précurseur si admirablement caractérisée, tout cela produit une impression trop vive pour qu'on songe à comparer deux types entre eux.

Celui de saint Jean-Baptiste convenait peutêtre davantage au génie de l'artiste , qui non seulement s'y est surpassé lui-même , mais a laissé loin derrière lui , pour la conception de ce caractère , les plus grands peintres de son siècle, sans excepter Titien et Raphaël. La supé-

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riorité de Cima da Conegliano , sous ce rapport y ne saurait être douteuse pour quiconque aura vu son chef-d'œuvre , qui est dans l'église de la Madonna delVOrto , et qui représente le Précurseur avec ses membres grêles , son visage pâle , ses joues creuses , sa longue chevelure , son vêtement du désert , et ses yeux extatiquement tournés vers le ciel ; il est monté sur une espèce de piédestal , autour duquel sont rangés saint Marc , saint Jérôme , saint Pierre , au regard inspiré , et saint Paul brandissant d'un air d'autorité le glaive de la parole ; le tout formant un groupe qu'on peut hardiment comparer avec tout ce que l'art chrétien a produit de plus parfait à Venise.

Il est impossible de passer sous silence une composition d'un genre tout-à-fait opposé que le même artiste fît pour l'église de la Madonna del Calamine , et qui représente la Vierge en adoration devant l'Enfant Jésus, au milieu d'un ravissant paysage. Le sujet est évidemment emprunté h l'école ombrienne, et cette sympathie est d'autant plus intéressante à découvrir que l'absence totale de peintures païennes ou mythologiques parmi les œuvres de Cima , vientia confirmer plus complètement encore.

Une tendance non moins exclusivement reli-

gieuse se remarque dans Basaïti , autre peintre de la même école , qui offre plusieurs traits de ressemblance avec Cima da Conegliano , mais qui diffère de lui par le ton général de ses compositions qui inclinent plutôt vers le doux et le gracieux , tandis que celles de l'autre sont caractérisées par une majesté sévère. Basaïti se distingue surtout par l'harmonie et la suavité de son coloris, par la science du clair-obscur qu'il entendit mieux que la plupart de ses contemporains , et par l'expression de béatitude angélique ou de mélancolie calme qu'il sut donner à ses personnages ; mais il fut bien inférieur à Cima et même à Jean Bclin dans l'ordonnance de ses paysages, qui sont presque toujours maniérés et dépourvus du genre de charme que donne l'intelligence de la perspective. La même infériorité se remarque dans le choix des costumes et dans la disposition des draperies, qui sont tantôt mesquines et raides, tantôt volumineuses outre mesure de manière à en surcharger ses personnages ; mais tous ces défauts purement extérieurs sont largement compensés par le sentiment profondément religieux qui respire dans ses compositions.

L'église de San Piero in Castello en a conservé deux qui sont en assez mauvais état, mais

FORME DE l'art. 49^

dans lesquelles on reconnaît pourtant encore la touche suave et harmonieuse de l'artiste. Dans une des chapelles latérales à droite, on voit saint Pierre sur un trône, et en face c'est saint Georges à cheval, au milieu d'un paysage que le peintre s'est efforcé de rendre riant et gracieux.

Tous les autres ouvrages ayant été faits pour des églises qui furent ou supprimées ou détiuites par suite de l'invasion étrangère , il faut cjiercher dans la collection de l'Académie des beaux-arts ceux qui ont échappé à cette grande dilapidation. Là se trouvent encore heureusement, i' le tableau de la vocation de saint Pierre et saint André , que Ridolfi et Lanzi s'accordent à regarder comme le chef-d'œuvre de Basaiti, et dans lequel il est impossible en effet de ne pas admirer la naïve simplicité des attitudes , l'expression d'humilité dans les physionomies des deux frères, et le caractère apostolique si admirablement rendu; 2" le Christ en prière sur la montagne des Oliviers, sujet donné par la tradition, et qui, n'exigeant du peintre aucuns frais d'imagination , le laissait libre de concentrer toute sa verve sur la figure principale, qui effectivement est ici beaucoup mieux traitée que dans la vocation des deux apôtres 5 3» cinq ou six petites figures isolées, aussi re-

marquables par le style du dessin que par la vigueur de l'exécution , et parmi lesquelles il faut distinguer, pour rendre toute justice à l'auteur, un saint Jean, un saint Antoine, ermite ; et par dessus tout un Ciirist étendu mort, dont deux anges contemplent tristement les plaies sanglantes, l'un aux mains, l'autre aux pieds. L'histoire de l'art offre peu de compositions plus exquises et plus pathétiques , et de toutes celles qui sont attribuées à Basaïti , c'est sans contredit la plus parfaite , non seulement sous le rapport de l'expression et de la poésie , mais aussi pour le dessin , le coloris et la perspective.

Ainsi que Basaïti, Victor Carpaccio réusissait beaucoup mieux dans les ouvrages de petites ou de moyennes dimensions , et particulièrement dans ceux qui embrassaient tout un cycle historique ou légendaire , et desquels on peut dire qu'ils occupent dans la peinture le même rang que rcpo|)ée dans la poésie.

Un instinct mystérieux semblait pousser chaque artiste dans la direction qui convenait le mieux à son génie : c'était Jean Belin qui pourvoyait les principales églises et les pieuses familles patriciennes d'images de la Vierge et de l'Enfant Jésus , tandis que le pinceau de Cima da Conegliano s'exerçait de préférence sur les

FORME DE l'art. 4Q7

types sévères du Nouveau Testament , et que Carpaccio , trop timide pour s'aventurer sur ce terrain mystique , se plaçait immédiatement au dessous d'eux dans la région attrayante de la légende et de l'histoire , qu'il exploita plus largement qu'aucun autre peintre de l'école vénitienne.

Comme coloriste , il fut bien inférieur à la plupart de ses contemporains; mais il racheta ce défaut par la correction de son dessin , par son entente de la perspective linéaire , et par une fécondité d'imagination dont il y a peu d'exemples dans toute l'histoire de l'art ; car il y a plusieurs de ses compositions qui , pour l'ordonnance et l'étendue , sont de véritables poèmes épiques ; et cependant on est loin de les posséder toutes. Celle qu'il exécuta pour la confrérie de Saint-Etienne , et dans laquelle était représentée fort au long l'histoire du premier des martyrs , a été partagée entre les acheteurs des différentes nations , et c'est par suite de cette dispersion qu'un des plus beaux fragmens se trouve placé dans la galerie du Louvre. La représentation du supplice des soldats chrétiens qui composaient la légion thébéenne , a éprouvé le même sort, et l'épisode d'histoire nationale qu'il peignit dans le palais ducal a été détruit par le fatal incendie de 1677, *î^^ ^0"~

suma en un seul jour un si grand nombre de chefs-d'œuvre.

Le premier sujet sur lequel s'exerça la poétique imagination de Carpaccio fut la magnifique légende de sainte Ursule , qu'il traça dans une série de huit grands tableaux pour la confrérie qui portait son nom. Ce monument colossal de l'art chrétien fait maintenant partie de la collection de l'Académie des beaux-arts , et c'est déjà beaucoup qu'il ait échappé au naufrage où tant d'autres chefs-d'œuvre ont péri; mais il est là trop à l'étroit pour que les différens chants du poème se succèdent dans un ordre régulier, et pour qu'il en résulte l'impression profonde qu'il produisait dans le local primitif sur les spectateurs les plus étrangers à la connaissance de l'art. L'écrivain le plus judicieux qui ait traité de la peinture vénitienne , Zanetti , raconte qu'il se tenait souvent à l'écart dans un coin de cette chapelle pour observer les bonnes gens qui venaient y faire leurs dévotions , et qu'après une courte prière , et même quelquefois avant de l'avoir terminée , ils restaient ébahis et comme en extase , exprimant par leurs attitudes et par leurs regards les mouvemens intérieurs de leur âme (i). Zanetti lui-

(1) Uno dei maggiori pregj di esse opère credo che

même ne gardait pas toujours son sang-froid d'observateur, surtout quand il fixait les yeux sur le tableau où sainte Ursule est représentée couchée sur son lit virginal , parée de toutes les grâces que peut donner le sommeil pur de l'innocence , et annonçant par l'expression de son visage que des visions vraiment paradisiaques lui apparaissent en songe (i).

Le tableau qui excite aujourd'hui le plus d'admiration est celui de l'inauguration de sainte Ursule , à qui ses compagnes, vierges et martyres comme elle, ont formé avec leurs palmes une espèce de piédestal ou de trône, autour duquel elles sont rangées en groupes pleins d'allégresse et de grâce. L'idée de clore ainsi

consista, negli effètti e in quelli singolarmente che fanno sul senso e sul cuore délie genti lontane dalle cognizioni deW arte. lo mi sto in questa capella inosscrvato alcuna volta e veggo entrave alcune buone persone che dopo una brève orazione anzi spesso neW orazione medesifna rivolgendo gli occhi a queste pitture , restano sospese il volto e la mente, e non possono nascondere l'interna movimento che provano.

(Voir Zanetti, à l'article Carpaccio.)

(1) lo non lascio quantunque volte qui mi ritrovo di ammirare la santa che dorme nel virginale suc letto con grazia pura tanto e innocente rappresentata ; che mostra ail' aria del volto di vedere in sogno imagini veramente di paradiso.

(Zanetli , ibid.)

5oO DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

la légende , et de lui donner pour couronnement cette belle composition mystique , était assurément très heureuse ; mais pour l'exécuter dignement dans sa partie la plus importante , c'est-à-dire en ce qui concerne la transfiguration de la sainte, il aurait fallu emprunter le pinceau des artistes ombriens, ou du moins chercher dans des inspirations analogues les moyens de surmonter cette grande difficulté de l'art (i).

Cet immense ouvrage occupa Carpaccio depuis 1493 jusqu'à 1495 , et fut suivi de près par un autre du même genre qu'il fit pour la confrérie de Saint - Etienne ; puis sa réputation comme peintre historique et légendaire s'accroissant de jour en jour, il fut chargé , au commencement de l'année i5o2 , de représenter pour une autre confrérie l'histoire de saint Jérôme et celle de saint George , telles qu'on les voit encore aujourd'hui dans le même local , qui n'a pas changé de destination.

Le sujet de saint Jérôme, très anciennement en vogue dans les écoles chrétiennes , a fourni à l'artiste la matière de trois tableaux parfaite-

(1) tJn autre tableau de lui, qui se trouve au palais Manfrini et qui représente , en beaucoup plus petites dimensions , sainte Ursule prenant congé de son père , semblerait indiquer que l'artiste avait traité le même sujet à deux reprises différentes.

FORME DE l'art. 5o l

ment conformes , pour l'ensemble de la composition, à l'ordonnance traditionnelle ; mais il y a une foule de détails qui appartiennent en propre à l'artiste, particulièrement dans le dernier, où l'on voit ces vieillards priant à genoux autour du corps maigre et décharné du saint solitaire qui vient d'expirer, et dont le visage a conservé pour dernière empreinte la sérénité que donne l'espérance.

L'histoire de saint George étant plus chevaleresque , devait sourire davantage à l'imagination du peintre, et être traitée par lui avec plus d'amour. Dans le premier compartiment, il a représenté son héros attaquant le dragon qui infestait la ville de Béryte; dans le second , on le voit qui traîne après lui le trophée encore sanglant de sa victoire , tandis que le roi et sa fille , entourés d'un nombreux cortège , viennent à sa rencontre ; mais l'attitude du vainqueur n'en est pas plus fière ; dans le troisième , la jeune vierge devient le principal personnage : elle vient avec son père et toute sa famille recevoir le baptême , et c'est saint George , son libérateur, qui le leur administre à tous. Par une progression qui décèle un goût exquis dans l'artiste , elle est plus belle dans cette dernière scène que dans les deux autres ; sa blonde chevelure , au lieu d'être nouée , tombe en Ion-

gtkes tresses sur ses épaules , et l'on devine à son maintien qu'elle va devenir chrétienne.

La légende des dix mille martyrs qui a passé de l'église de Saint-Antoine , détruite depuis longr temps, dans la galerie des beaux-arts, aurait pu prêter à une foule de développemens poétiques et pittoresques, si elle n'avait pas été concentrée dans les étroites limites d'un seul tableau d'assez petites dimensions, qui fatigue le spectateur par la multiplicité des objets et par la quantité de membres humains qui semblent y fourmiller.

Dans les dix années qui terminent, pour l'histoire de l'art, la carrière de Carpaccio, c'est-àdire de iDio à 1 521, on ne trouve plus aucun ouvrage de longue haleine parmi ceux qui lui sont attribués ; mais ce ne fut assurément pas la conscience de son déclin qui l'y fit renoncer. Le tableau de la présentation du Christ, où l'on voit des anges qui accompagnent le chant du saint vieillard Siméon (i) ; celui où la A^ierge enfant est représentée montant toute seule les degrés du temple (2), motif charmant qui lui fut emprunté par le Titien; celui qui décore le maître-autel de l'église de Saint- Vital , et dans lequel il y a trois figures magni-

(1) Ce tableau est de 1510.

(2) Ce tableau est aujourd'hui à la galerie de Milan.

FORME DE l'art. 5o3

fiques de pose et de caractère , et indiquant un progrès manifeste dans la perspective aérienne : tous ces monumens de son âge mûr, comparés avec les productions de sa jeunesse , prouvent assez que son talent ne fut jamais rétrograde ; et quant à la composition si éminemment patriarchale qui termine la série de ses œuvres , et qui représente une scène tirée de la légende de saint Joacliim et sainte Anne , scène pleine de tendresse et de naïveté, à laquelle assistent, on ne sait pourquoi , saint Louis et sainte Ursule , il est certain que, pour la hardiesse du style et la qualité du coloris, elle surpasse de beaucoup toutes ses compositions antérieures (i). L'historien Ridolfi , qui avait sans doute recueilli la tradition populaire , a fait cette courte apothéose de Carpaccio : u 11 fut pleuré par ses concitoyens tandis qu'' il jouissait dans le ciel de la béatitude éteimelle (2). »

Les trois artistes dont nous venons de parler, savoir : Cima da Conegliano , Basaïti et Carpaccio , appartiennent tous à l'école religieuse dont Jean Belin est ordinairement considéré comme le chef, mais sans que pour cela on

(1) Ce tableau se trouve dans la collection de l'académie des beaux-arts à Venise.

(2) Pianlo dai ciUadinij sorrisc nelle bealc stanzc deli cielo.

5o4 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

puisse dire à la lettre qu'ils aient été ses disciples. Tout ce qu'on peut affirmer , c'est qu'ils travaillèrent dans le même but, sur la même matière et avec les mêmes inspirations exclusives , dans un temps où le paganisme les débordait déjà de toutes parts.

Il fallait que les traditions de l'art chrétien eussent jeté de bien profondes racines dans Venise et dans les écoles secondaires de la terre ferme , puisque la génération suivante les défendit encore jusque vers le milieu du seizième siècle avec le même courage et presque avec le même succès.

Une division très marquée s'opéra parmi les disciples de Jean Belin , même avant sa mort ; les uns s'engagèrent dans les voies du perfectionnement extérieur , à la suite du Giorgion , réformateur non moins impétueux ni moins hardi que son contemporain Luther ; les autres , plus épris de la poésie intérieure de l'art , continuèrent , à l'exemple de leur maître , à en exploiter de préférence le coté mystique , et furent amplement dédommagés par le suffrage populaire de la pitié qu'ils inspiraient aux novateurs.

Mansueti, sorti , selon les uns, de l'école de Gentil Bellini, selon les autres, de celle de Carpaccio , a lui-même résolu la question en s'in-

FORME DE l'art. 5o5

titulant élève de Jean Belin dans un tableau qu'il fît pour un couvent de l'île de Mazorbo (i). On y admire le fini des détails dans les vêtemens et dans l'architecture; mais la plupart des types sont vulgaires, le dessin est raide et timide , et s'il fallait assigner une date à cet ouvrage sur de simples conjectures , on pourrait, sans choquer la vraisemblance, le faire rétrograder jusque dans la dernière moitié du quinzième siècle.

Cependant il fut chargé de travaux importans par ses contemporains ; il fut appelé à Trévise pour peindre un tableau d'autel dans l'église des Franciscains (2) , et il fallait que dans Venise même il jouît d'une assez grande popularité , puisqu'il y travailla successivement pour deux confréries, ce qui , après l'honneur de peindre dans le palais ducal, était la plUs haute fortune à laquelle un peintre vénitien pût aspirer; de plus , il avait la gloire d'être , dans l'une et dans l'autre de ces confréries, le continuateur de Gentil Bellini. Pour celle de Saint-Marc, il peignit plusieurs miracles opérés par lui, entre autres la guérison de saint Anianus et sa conversion , en

(1) Ce tableau se trouve aujourd'hui à Venise, chez le professeur Santi.

(2) Ce tableau est maintenant à Venise . dans la col lection de Tacadémie des beaux-arls.

5o6 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

deux tableaux séparés, dont l'un se trouve aujourd'hui dans la galerie de Milan, et l'autre, conservé à Venise dans la collection de l'Académie des beaux-arts, est particulièrement remarquable par la minutieuse exactitude des orncmens d'architecture. Dans le même local se trouve un beau fragment de ce que le même artiste exécuta pour la confrérie de saint Jean l'évangéliste , où il avait été chargé de continuer l'œuvre de Gentil Bellini (i), et où l'on voit qu'il s'était fait un devoir de marcher scrupuleusement sur ses traces.

Il faut placer bien au dessus de lui son condisciple Vincent Catena , l'un des plus grands peintres de l'école vénitienne, et celui dont la fidélité aux anciennes traditions fut le plus méritoire ; car il n'aurait dépendu que de lui d'être le rival du Giorgion pour la grâce et la beauté des formes, et même pour la hardiesse et le bon choix des compositions (2), comme il le prouva par son tableau de Judith tenant le glaive d'une

(1) Ce tableau, exécuté dans le style de Gentil Bellini , représente un convoi funèbre , où celui qui porte la croix miraculeuse est arrêté par un obstacle invisible au moment de passer le pont de Saint-Léon , parce que le défunt avait refusé de la porter à l'enterrement d'un confrère.

Mansueti mourut en 1528,

(2) Si vede che pote negii ire Icbdic e graziose forfiko

FORiME DE l'art. 607

main et la tète d'Holophcrne de l'autre , et encore mieux par celui qu'on voyait dans le palais Pesaro,etqui montrait mieux qu'aucun autre de ses ouvrages, dit Zanetti , jusqu'où Catena aurait pu avancer dans les voies nouvelles Irayées par les grands maîtres (i); mais sa pieuse imagination s'accommodait mieux du style simple et naïf de l'ancienne école, et ce fut dans le même goût qu'il conçut et exécuta le ravissant tableau qui est à Venise dans l'église de Santa Maria , mater Domini, et dans lequel il a représenté sainte Christine à genoux sur les bords du lac de Bolsène, avec des anges qui allègent le poids de la meule suspendue à son cou. Nul sujet ne se prétait mieux au genre de charme que cet artiste-poète savait répandre sur ses compositions; aussi peut-on dire que c'est son chef d'œuvre, celui qui justifie le mieux l'enthousiasme du sénateur Marc-Antoine Michèle, qui , écrivant de Rome à un certain Marsilio , en i52i , lui recommandait, avec toute la sollicitude du patriotisme et de l'amitié , de veiller sur

di Tiziano e di Giorgione ; che seppe iniitare le piu libère e benè imma^inate composizioni , etc.

(Zanetti, ai'ticle Catena.) (1) Non v'c opéra che corne questa dimostri fin dove il Catena potesse giungere nclle vie dei nuovi maestri.

(Ibid.)

5o8 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

les jours de Calena , attendu que la mort semblait s'acharner sur les plus grands peintres , ayant déjà frappé Raphaël, et tenant pour ainsi dire sa faux levée sur Michel-Ange (i).

Sans doute tous les Vénitiens ne s'accordaient pas à regarder sa vie comme étant plus précieuse pour l'art que celle du Titien, qui tenait alors le sceptre de la peinture à Venise ; mais au moins cette recommandation prouvet-elle que le pinceau gracieux de Catena avait aussi ses admirateurs passionnés. D'ailleurs la préférence qu'on lui donna pour l'exécution d'un tableau d'autel dans la chapelle du palais ducal , où il peignit le doge Léonard Lorédan agenouillé devant la sainte Vierge , prouve qu'on reconnaissait sa supériorité dans ce genre de représentations , et que le glorieux patronage de la république ne manqua pas à son talent. Par une inconcevable fatalité, presque tous ses travaux ont disparu des lieux où on les admirait autrefois ; le grand nombre de portraits qu'il fit dans le style de Jean Belin son maître, sont dispersés, le plus souvent sous d'autres noms, dans les galeries étrangères, et ce qui reste de lui dans sa patrie , bien qu^excellent pour la qualité , semble ne plus suffire

(1) Morelli, Aolizia d'opere di disegno

FORME DE l'art. 5oÇ)

pour lui faire assigner la place qui lui est duc parmi les premiers artistes de son siècle. Et cependant il avait pris des précautions de plus d'un genre pour vivre éternellement dans la mémoire de ses concitoyens , et pour procurer à son âme le soulagement de leurs prières après sa mort qui eut lieu en i53o ; car il laissa divers legs pour des fondations pieuses, pour la dot d'un certain nombre de pauvres filles, et surtout pour la construction d'un édifice à l'usage des peintres nationaux , sous l'invocation de sainte Sophie.

Après lui deux autres artistes continuèrent encore à Venise les mêmes traditions , savoir, François et Jérôme Santa-Croce. La carrière authentique du premier commence à l'année 1 507, date du charmant tableau qui est à Saint- Pierre de Murano, et sur lequel il s'intitule disciple de Jean Belin , dont il reproduit en effet presque littéralement le style , l'ordonnance et les types dans la figure de la Vierge et dans celles de saint Jérôme et du prophète Jérémie placés de chaque côté du trône ; il n'y a de différence frappante que pour le coloris qui est moins vigoureux dans l'élève que dans le maître. Cette infériorité se remarque dans les travaux postérieurs ; le bleu pâle y domine presque toujours, et quoique les couleurs soient

5lO DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

en général assez bien harmonisées , l'œil n'est pas entièrement satisfait. Il y a aussi plus de lourdeur dans son style et quelque chose de plus vulgaire dans ses types, à l'exception de celui du Christ qui a non seulement de la noblesse , mais encore une certaine teinte de mélancolie douce qu'on rencontre trop rarement dans les produits de l'école vénitienne. Toutes ces observations s'appliquent au tableau de la Cène qui est dans l'église des Franciscains ( San Francesco délia vigna ) , et malheureusement c'est à peu près le seul auquel on puisse les appliquer, du moins à Venise , où cependant les ouvrages de François Santa-Croce ne devraient pas être si rares, s'il est vrai qu'il ait travaillé jusqu'à l'année i54i (0-

Jérôme Santa-Croce, son parent, on ne sait à quel degré , fut certainement aussi son dis* ciple ; mais il surpassa de beaucoup son maître, et s'approcha bien plus que lui de la manière que le Giorgion et le Titien avaient mise en vogue, sans qu'on puisse dire pour cela qu'il y ait sacrifié les traditions pures de son école , dont il fut, à vrai dire , le dernier représentant.

(1) La chose semble être mise hors de doute par uu tableau portant cette date avec son nom, et cité dans les Lettres sur les beaux-arts dans la Marche Tré\>isane , par Crico, p. 169.

FORME DE l'art, 5i I

C'est ce qui fait regretter encore plus amèrement un grand nombre d'ouvrages qu'on voyait jadis à Venise et qui sont aujourd'hui perdus ou dispersés : les dix tableaux dans lesquels il avait représenté la vie de saint François ( sujet trop rarement traité par l'école vénitienne ), avaient déjà disparu du temps de Zanetti ; l'image du Christ avec un doge agenouillé devant elle , ne décore plus le porche de l'église de Saint-Jean-et-Paul; celle de Saint-Géminien, où il avait représenté la Cène , et celle de la Trinité , où il avait peint d'un côté l'adoration des Mages et de l'autre une Madone entre deux saints (i), furent supprimées l'une et l'autre à la fin du dernier siècle ; et dans celle des Franciscains, où l'on admirait autrefois le martyre de saint Laurent, et une autre composition plus grande avec cinq belles figures de saints, on ne voit plus aujourd'hui qu'un seul ouvrage de sa main, c'est la figure majestueuse du Christ avec cette même expression de mélancolie qu'offre le type analogue dans les œuvres de François Santa-Croce.

Trois autres églises possèdent encore des productions remarquables du pinceau de Jé-

(1) Ces deux tableaux étaient encore, il y a quelques années, dans la collection de Craglietta à Venise.

5l2 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

rôme. Dans celle de saint Sylvestre, il y a son tableaude saint Thomas de Gantorbéry, ouvrage de sa première jeunesse (i), qui annonce une grande fraîcheur et une grande pureté d'imagination , et qui suffirait au besoin pour justifier l'éloge que Lanzi a fait de l'auteur comme paysagiste distingué. Dans l'église paroissiale de Burano il y a son saint Marc assis sur un trône entre quatre saints tous aussi parfaitement caractérisés que la première figure ; le style en est plus sévère et la date postérieure de onze ans , ce qui suffit pour expliquer cette différence. La Cène qui est dans l'église de Saint- Martin , exécutée près de trente ans après le tableau de saint Sylvestre (2), n'en est pas moins une œuvre pleine de vigueur et de poésie, et Zanetti ne craint pas de dire qu'elle ne le cède en rien aux plus belles compositions de cette époque, et que, dans cet ouvrage, Jérôme Santa-Croce paraît plutôt comme l'élève du Titien ou du Giorgion que comme un artiste né et élevé dans la vieille école (3).

(1) Il ^rte la date de 1520.

(2) En 1549.

(3) Il y a, dans la collection du palais Manfrini à Venise, une autre Adoration des 3îages bien supérieure à celle qui était dans l'église de la Trinité. Le paysage surtout en est ravissant. La figure de la Vierge, le ces-

FORME DE l'art. 5i3

Maintenant jetons un rapide coup d'œii sur les villes situées en dehors des Lagunes, et soumises à la domination vénitienne, depuis le Frioul jusqu'aux frontières du Milanais. Dans toute l'étendue de pays comprise entre ces deux points si éloignés, l'influence de Jean Belin se lit sentir avec une force prodigieuse, malgré la concurrence de deux écoles puissantes récemment fondées, l'une à Padoue par Mantegna , l'autre à Milan par Léonard de Vinci. A Bergame même, si naturellement placée dans la sphère d'attraction de ce dernier, ce fut le génie de Jean Belin qui prévalut , comme le prouvent, indépendamment des témoignages historiques , les nombreux ouvrages dont Cariano et Previtali décorèrent leur ville natale (i).

tuine des Mages et plusieurs autres détails, se ressentent un peu de l'influence des gravures allemandes sur lesquelles il aimait à imiter et à varier ce même sujet de l'Adoration dans la crèche, qu'il répéta souvent et qui fut évidemment son thème favori. Un autre tableau de lui. représentant saint Laurent et saint Etienne, se trouve à la galerie de Milan , et a été gravé. Mais le plus remarquable de tous, du moins pour l'étude du nu et pour la science des raccourcis, celui en un mot qui se rapproche le plus du style moderne, est une Descente de Croix qu'on voit à Bergame, et où il s'est peint luimême montrant la sainte croix par allusion à son propre nom.

^1) La peinture était en honneur à Bergame dès la

Cariano exécuta un très grand nombre de tableaux de dévotion pour ses compatriotes , ne se lassant pas de reproduire sa composition favorite qui était la Vierge avec l'enfant Jésus, et plusieurs Saints symétriquement répartis de chaque côté du trône, mais s'efforçant d'en varier les personnages accessoires , l'agencement des groupes, les décorations et le paysage qu'il animait ordinairement par de petites figures très gracieuses, comme on peut le voir dans le charmant tableau qui décore la galerie Carrara à Bergame (i).

fin du treizième siècle, et l'on pourrait dire à la rigueur que vers la moitié du quatorzième siècle il y avait déjà une école. Paxino de Nova et son frère Pietro sont mentionnés à plusieurs reprises dans les registres de la fabrique de Sainte-Marie-Majeure. Il paraît qu'aucun artiste de grand renom ne leur succéda dans le cours du quinzième siècle , jusqu'à ce que l'influence de Jean Belin vint y donner une impulsion nouvelle à l'art qui languissait depuis près de cent ans.

(1) Ce tableau porte la date de 1500. Il y en a un autre à Gênes de 1514, représentant le même sujet, mais avec une différence importante : ici l'enfant Jésus bénit un homme agenouillé , à côté duquel est saint Antoine son patron , tandis que sa femme , dans la même attitude, a pour protectrice sainte Catherine. Voilà l'idéal du tableau de famille dans les temps où l'alliance de l'art avec la foi était encore dans toute sa force. — Cariano exécuta en outre beaucoup de peintures à fresque tant à l'extérieur qu'à Pintérieur de plusieurs palais. Il

FORME DE l'art. 5i5

André Prcvitali qui ilorissait à la même époque, doit nous intéresser encore davantage à cause de sa connexion plus intime et plus authentique avec Jean Belin , dont il fut d'abord l'élève le plus distingué , et qu'il surpassa ensuite tant pour le charme du coloris que pour la grâce et la délicatesse des contours ; telle est du moins l'opinion de Tassi dans son histoire des artistes bergamasques, et l'on est forcé de convenir que ce jugen>cnt est fondé sur autre chose qu'une vulgaire illusion patriotique , quand on a eu occasion d'admirer les produits du pinceau de Previtali dans sa ville natale, où il semble avoir été mieux inspiré qu'aucune autre part. Quand on a vu le tableau de saint Benoît dans la cathédrale, celui de sainte Ursule au milieu de ses compagnes dans l'église de Saint-Augustin, la Descente de croix dans celle de Saint-André, mais par dessus tout le chefd'œuvre qui est dans l'église du Saint-Esprit, et qui représente saint Jean-Baptiste monté sur une sorte de piédestal , et ayant à sa droite saint Nicolas et saint Barthélémy , et à sa gauche saint Joseph et saint Jacques martyr et archidiacre de

est à remarquer qu'il fut le premier qui chercha à reproduire par le pinceau certaines scènes du poënie de l'Arioste. — Ses derniers ouvrages portent la date de 1519 j on ignore l'année de sa mort.

5i6 DE la' poésie chrétienne.

Bergame ; quand on a éprouvé la vive et délicieuse impression que ces divers ouvrages, et particulièrement le dernier, doivent nécessairement produire sur tout spectateur quiaconservé le goût de la poésie chrétienne , on ne saurait s'empêcher de reconnaître à certains égards la supériorité de Prcvitali sur ses condisciples, et de lui assigner une place éminente parmi les artistes conservateurs des traditions religieuses. A quoi il faut ajouter que ses portraits ont été très souvent confondus avec ceux de son maître , que ses compositions religieuses étaient presque toujours embellies par quelque riant paysage (i), et qu'elles avaient un charme irrésistible pour les plus grands peintres , puisqu'une Annonciation peinte par lui dans une église de Ceneda, captivait tellement l'imagination encore pure du Titien, qu'il ne manquait jamais d'aller passer une heure en contemplation devant elle, toutes les fois qu'il quittait Venise pour se rendre à Cadore sa ville natale. Deux autres peintres bergamasques, contemporains de Cariano et Previtali , sont encore désignés par Tassi comme ayant appartenu ,

(1) On peut voir dans Tassi {V^ite dei Pitiori e Scultori'pergomaschi j page 41) la longue énumération des ouvrages dont André Previtali orna les églises de Bergame.

FORME DE i/aRT. 617

au moins par le style de leurs compositions , à l'ancienne école représentée par Jean Belin. L'un est Gavio , dont il y a quelques tableaux à Bergame, représentant tous le même motif, la Vierge, l'enfant Jésus et plusieurs Saints, avec très peu de variations. L'autre est Antoine Boselli qui avait adopté, dit Tassi, la manière des artistes du quinzième siècle, donnant à la plupart de ses personnages des attitudes simples et uniformes, et visant bien plus à la dignité qu'à la variété (i).

Cette prodigieuse fécondité de l'école bergamasque au commencement du seizième siècle, jointe à la pureté des traditions dont elle continua de s'inspirer, nous expliquent pourquoi ses destinées furent si belles dans la période suivante, quand elle produisait des artistes comme le vieux Palma et Lorenzo Lotto.

L'influence de Jean Belin se fît beaucoup moins sentir à Padoue et dans le pays d'alentour, parce qu'elle y fut contrebalancée par

(1) Tassi, ibid.j page 52. C'est dans ce style que Boselli a peint saint Pierre entre deux autres saints, dans l'église de Saint-Christophe di Seriate (1509) ; une madone avec un entourage analogue dans celle des Augustiniens d'Almenno (1515) • et saint Laurent, entre saint Jean et saint Barnabe , dans celle de Saint-Pierre in colle aperto.

5l8 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

celle de Mantegna, et peut-être aussi parce que l'enthousiasme classique qui régnait alors dans la plupart des universités (i), était peu compatible avec des inspiratioias exclusivement religieuses dans l'art.

Mais dans la Marche Trévisane et dans le Frioul , il n'eut pas à, lutter contre ce genre d'obstacles. A Trévise, il eut dains son disciple iiissolo un conMnuatcur gracieux de ses doctri-^ nés (2), et dans son disciple Pennacchi quelque chose de plus; car ce dernier surpassa tous les peintres de cette école par le caractère grandiose de s.es conceptions. Outre son tableau de l'Assomption dans la cathédrale de Trévise, où l'on est surtout frappé des belles figures d'apôtres qui sont au dessous et qui ont éip

(1) Il est à remarquer qu'à l'époque de l'engouement général pour la renaissance des lettres grecques et latines, les villes qui avaient les universités les plus florissantes furent précisément celles où la peinture brilla le moins : à Bologne il y a une lacune entre Francia et les Caraches; à Sienne il y a quelques imitateurs d'artistes étrangers • à Pi se , à Pavie , à Padoue il n'y a presque rien qui mérite de trouver place dans l'histoire de l'art.

(2) Ses tableaux sont très rares. Il y en a un très fceau dans la collection de l'académie des beaux-arts à Venise ; il représente Jésus-Christ donnant à sainte Catherine le choix entre la couronne d'or et celle d'épines.

FORME DE l'art. 619

jugées dignes du pinceau du Giorgion (i), l'on admire et l'on admirera toujours les bustes de prophètes qu'il peignit au plafond de l'église de Notre-Dame-des-Anges à Murano et à celui de Notre-Dame-des-Miraclcs ( la Madonna dei Miracoli ) à Venise. A cet égard on peut dire que Pennacchi a été le véritable et unique précurseur de Michel-Ange ; non pas que d'autres n'eussent abordé avant lui cet imposant sujet; mais leur pinceau s'était trouvé trop faible pour en soutenir toute la majesté (2).

Dans le Frioul , l'influence des doctrines de Jean Belia fut encore. plus illimitée. Ce fut là que Martini , l'un de ses disciples les plus chéris, plus connu sous le nom de Pellegrino da San Danitle, fonda une école aussi intéressante par la pureté que par la multiplicité de ses produits trop rarement visités par les voyageurs. Il eût été facile à Pellegrino de participer aux brillans avantages dont jouissaient les artistes établis dans la métropole , et la protection spéciale dont l'honorait le duc de Ferrarc lui aplanissait bien des difficultés dans sa carrière; mais cette tentation ne put jamais l'arracher du

(1) Crico , Lettere suite belle arti Trevigiane.

(2) A Murano , le compartiment central est occupé par un couronnement de la Vierge, où le type du Christ est d'une beauté remarquable.

voisinage de ses belles montagnes, et l'ainour de sa patrie se trouvant aussi fort dans son cœur que l'amour de l'art , il s'efforça de les concilier en décorant presque tous les lieux d'alentour d'ouvrages qui fussent en harmonie avec les imaginations naïves et pieuses de ses compatriotes. La Passion du Christ qu'il peignit dans l'église de Saint-Daniel, son village natal , semble avoir été traitée avec une prédilection toute particulière , comme si les inspirations du patriotisme y avaient été combinées avec celles de la piété. Les nombreux disciples qu'il forma marchèrent tous très fidèlement sur ses traces (i), et les monumens laissés par eux dans les églises d'Udine , leur patrie commune, prouvent assez qu'ils se montrèrent les dignes continuateurs des traditions transmises par leur maître (2''.

(1) On trouvera tous les détails désirables sur Pellegrino da San Daniele et son école , dans l'excellent ouvrage de 3Ianiago sur les beaux-arts du Frioul.

(2) Il y en a au moins quatre qui méritent d'être nommés : Martini qui fit un beau tableau de saint Marc pour le dôme , et celui de sainte Ursule pour l'église de Saint- Pierre martyr ; Florigorio qui fit le tableau du maître-autel pour l'église paroissiale de Saint- Georges 5 Floi'iani et Libérale qui travaillèrent longtemps à Vienne au service de l'archiduc Ferdinand ef de Maximilien II.

Après avoir poursuivi dans toutes ses rainitications l'école religieuse dont Jean Belin fut le chef, après en avoir signalé les plus remarquables produits selon l'ordre destennps et des lieux, nous nous arrêtons sur la limite d'une époque marquée par de tout autres caractères, et durant laquelle la peinture , secouant le joug des vieilles traditions , obéit à l'impulsion qui lui fut donnée par le Giorgion , par le Titien , et surtout par l'Arétin , dont l'influence sur l'art eut quelque chose de satanique. Cette espèce de dualisme dans l'école vénitienne est d'autant plus remarquable, que le bon et le mauvais principe y furent assez long-temps en présence l'un de l'autre, les disciples de Jean Belin ayant continué de représenter et d'exploiter ses doctrines jusque vers le milieu du seizième siècle, c'est-à-dire près de quarante ans après la mort du Giorgion , et plus de vingt ajis après l'arrivée de l'Arétin à Venise.

Si les novateurs purent se vanter d'avoir introduit quelques élémens de perfection inconnus à leurs devanciers, du moins leur fut-il impossible de contester à ceux-ci la gloire d'avoir fondé dès le quinzième siècle la prééminence de l'école vénitienne sur toutes les autres pour le coloris, genre de mérite qui est beau-

coup moins supeiticiel , et même beaucoup moins matériel qu'on ne le pense communément, et qui tient à des conditions psychologiques d'un ordre très élevé.

Le domaine de la peinture semble avoir été partagé en Italie entre trois écoles principales; l'école florentine a excellé dans la science du dessin , et en général dans la représentation des contours et des formes; elle a été plus vivement éprise qu'aucune autre de la beauté des statues antiques, et la sculpture et la gravure y ont été cultivées avec une sorte d'entraînement instinctif. L'école ombrienne a excellé dans l'expression des pieux élans et des pures affections de l'àme ; elle abonde en peintres contemplatifs et mystiques ; mais elle a dédaigné tous les trésors d'antiquité classique , et nul sculpteur ou graveur célèbre n'est sorti de son sein. Enfin l'école vénitienne a excellé dans le coloris , et toujours préoccupée du désir ou plutôt de la passion d'atteindre la perfection en ce genre, comme si elle avait eu dès l'origine la conscience de sa vocation spéciale , elle ne s'est pas arrêtée non plus à l'imitation des modèles grecs ou romains que lui proposaient les antiquaires, et elle a montré une répugnance presque invincible pour les combinai-

FORME DE l'art. .')23

sons de lignes et de formes, quand il y manquait le charme du coloris (i). Cette répartilion «entre trois écoles respectives, des trois dons qui constituent la perfection dans la peinture , offre une analogie frappante avec ce qu'on observe chez les trois principaux peuples de l'Europe par rapport à la musique ; les Italiens étant plus sensibles à la mélodie qu'à tout le reste, les Français percevant plus volontiers le rhythme et battant la mesure avec enthousiasme jusqu'à ce qu'ils en suent à grosses gouttes, tandis que pour les Allemands, plus calmes et plus profonds dans leurs jouissances, la perfection des accords harmoniques est le comble de la délectation musicale.

En combinant certaines données physiologiques et phrénologiques avec l'histoire particulière des peintres qui se sont le plus distingués comme grands coloristes, on est conduit à reconnaître qu'il existe une affinité mystérieuse entre l'organe de la musique et celui qui préside à la combinaison des couleurs. Les deux plus fameux coloristes de l'école florentine furent sans contredit Léonard de Vinci et Fra Bartolomeo ; et l'on sait q«e le premier fut éga-

(1) Agostino Veneziano , quoique né à Venise, ne fut pas un artiste vénitien j comme graveur il appartient à l'école de Marc Anloine,

lernent admiré à Milan comme musicien et comme peintre , et que les compositions musicales avaient un attrait irrésistible pour le second. Le Corrége, qui porta plus loin qu'aucun autre artiste la magie du coloris , avait reçu dans le cours de sa vie des impressions si vives et si délicieuses en ce genre , que pendant le dernier sommeil qu'il eut immédiatement avant de mourir, il rêva qu'il avait retrouvé Palestrina dans le ciel, et que cette rencontre avait été pour lui comme les prémices de la béatitude éternelle. Mais ce qui est un argument plus décisif encore , c'est que parmi les peintres de l'école vénitienne, la passion de la musique fut à peu près universelle , du moins dans la seconde période qui finit avec le seizième siècle. Ce n'est point par une fiction arbitraire de Paul Véronèse que les plus illustres d'entre eux sont représentés jouant un concert dans le magnifique tableau des noces de Cana, qui forme la plus belle décoration de la galerie du Louvre. Très souvent, en effet, plusieurs d'entre eux se réunissaient pour goûter ce plaisir en commun ; c'était une des jouissances quotidiennes du Titien dans le petit palais qu'il occupait en face de l'île de Murano , à la portée des chants suaves et harmonieux qui partaient le soir, et souvent pendant toute la nuit, d'une multitude de

FORME DE l'art. 525

gondoles qui animaient alors cette partie des Lagunes , aujourd'hui déserte et silencieuse. Vasari rapporte que le Giorgion jouait du luth et chantait si divinenaent , qu'il était souvent appelé pour présider les concerts que donnaient les fannilles patriciennes (i). Le Tintoret possédait presque au même degré ce double talent (2). Le Bassan nous est représenté par Ridolfi comme un très habile musicien (3) , et la même louange est donnée au Pordenon et à Paris Bordogne , en termes qui ne permettent pas de supposer que ce fût un mérite bannal (4). D'ailleurs, nous avons vu que cette remarque ne s'applique pasà l'école vénitienne seulement, et outre le Corrége et Léonard de Vinci , l'on pourrait citer encore le ferrarais Benvenuto Garofalo , non moins admirable qu'eux dans le choix et la combinaison de ses couleurs , et qui,

(1) Giorgione sonava c cantava nel suo tempo tanto divinamente ch' egli era spesso adoperato a diverse musiche e ragunate di persane nohili.

(2) In la Lstessa cita ghe zè un pitor Giacomo Tintoreto un bel umor , Che de musica assae lu se dileta :

El sona trà le altre de lauto ^ etc.

{Navigar pittoresco , vento 4.)

(3) Trattenevasi nella musica ^ nella quale fu peritissima.

(4) Paris Bordone fattosi eccellentissimo musico.

devenu aveugle dans ses vieux jours, se dédommageait de la privation de la vue par les jouissances musicales qu'il savait se procurer à lui-même (i). Enfin, pour chercher un exemple plus concluant encore dans le pays le moins heureusement partagé de tous en grands coloristes , Gainsborough , l'un des artistes les plus distingués de l'Angleterre sous ce rapport , avait une prédilection si extraordinaire pour la musique, soit vocale soit instrumentale, qu'il lui arriva quelquefois, à la suite d'un concert, de récompenser par un de ses plus beaux paysages le musicien qui lui avait procuré un de ces momens d'extase auxquels il attachait tant de prix.

Au reste cette question d'affinité entre l'organe du coloris et celui de la musique, est ici purement secondaire ; ce qu'il y a de plus important à constater , c'est le caractère éminemment religieux de l'école vénitienne dans la période que nous venons de parcourir. Si la peinture avait son histoire à part, et pour ainsi dire en dehors du mouvement général des facultés humaines chez un peuple , ce culte opiniâtre des traditions chrétiennes parmi les artistes ne serait qu'un fait isolé et presque im-

(1) Cittadella, Vile dei Pitlori ferraresi.

FORME DE L ART. 52n

perceptible dans les annales de la republique do Venise. Mais les révolutions que subissent les beaux-arts étant le plus sûr indice de celles qui s'opèrent en même temps dans les imaginalions , l'étude qui s'y rapporte peut conduire aux résultats les plus instructifs, et devient ainsi susceptible du plus haut intérêt, même sous un point de vue philosophique. Les œuvres des peintres , comme celles des poètes, quand elles sont avouées, encouragées et prônées par leurs concitoyens, sont le fidèle miroir où se réfléchissent successivement toutes les modifications survenues dans le génie national. Les inspirations individuelles , quelque saillantes qu'elles soient, participent toujours assez fortement au fonds d'idées qui entrelient la vie intellectuelle commune, pour qu'il soit impossible d'en être troublé dans l'appréciation comparative des peuples et des époques. Ainsi nous avons vu qu'à la fin du quinzième siècle le paganisme avait déjà pris possession de l'école florentine , et les sermons du moine Savonarole, combinés avec les renseignemens fournis par l'histoire , nous représentent la philosophie, la poésie , en un mot toutes les branches de la littérature , et même les mœurs publiques , comme infectées de la même contagion. A Venise, au contraire, sans aucune de ces violentes secousses que Sa-

SaS DK LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

vonai'ole donna pendant dix années consécutives aux Florentins , l'art se maintint pur jusque bien avant dans le seizième siècle, en dépit de l'enthousiasme classique qui se montrait à la surface de la société, mais qui , ne pénétrant pas dans ses profondeurs intimes , ne menaçait pas encore de tarir les sources de poésie chrétienne auxquelles les artistes vénitiens avaient largement et unanimement puisé ; d'où il faudrait conclure , d'après les rapports que nous avons cherché à établir entre les produits de l'art et le génie national , que Venise conserva plus long-temps que Rome et Florence l'empreinte religieuse qui distingue particulièrement les républiques italiennes au moyen âge. Cette conclusion , si peu conforme à nos préjugés invétérés contre Venise, sera sans doute repoussée par le plus grand nombre de mes lecteurs; et cependant c'est une vérité historique incontestable que Venise , malgré tout ce qu'on a pu dire de ses tribunaux secrets , de ses courtisanes célèbres, et de son machiavélisme commercial , a été la plus chrétienne des républiques. Malheureusement la plus grande partie de ses annales, écrite en latin par des historiographes officiels , est toujours demeurée un recueil de matériaux à mettre en œuvre , lesquels n'ont été exploités que par de froids

FORME DE l'art. 5^^

compilateurs ou par des écrivains trop imbus du rationalisme moderne , et trop exclusivement préoccupés des progrés et du déclin de la grandeur politique. Pour aborder une pareille tâche , il fallait quelque chose de plus que cette identification artificielle qui consiste à se transporter par la pensée dans les temps et les lieux qu'on veut décrire ; il fallait y apporter, avant tout , la conscience d'une sympathie profonde , laquelle ne saurait exister sans l'identité des croyances religieuses. Si les Chrétiens n'avaient pas si honteusement négligé leur propre héritage , ils auraient le droit de dire à tous les écrivains soi-disant philosophiques qui viennent s'interposer entre eux et la vraie lumière de l'histoire , ce que Diogène disait à Alexandre , qui s'était placé entre le soleil et lui , et cette allusion, parfaitement applicable au tableau qu'on nous a tracé des républiques italiennes, l'est plus particulièrement encore à celle de Venise , si méconnue , si calomniée , si sévèrement jugée par ceux-là même dont elle avait droit d'attendre le plus de reconnaissance et de justice.

11 ne faut pas oublier que les Vénitiens furent sur la Méditerranée ce que les Espagnols et les Polonais furent aux deux extrémités de l'Europe , c'est-à-dire l'une des trois sentinelles

53o DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

avancées de la Chrétienté contre les barbares. Qu'ils aient profité de la terreur qu'ils inspiraient à ces derniers pour assurer le succès de quelques spéculations mercantiles, au préjudice des républiques voisines, c'est sans doute une dérogation à la noblesse et à la grandeur du rôle qui leur était assigné dans ce monde ; mais après tout ce n'est pas un crime qui puisse effacer ce qu'il y avait d'héroïque et de chevaleresque dans leur caractère, et l'on peut affirmer que, entre toutes les puissances maritimes qui se sont succédé sur cette mer, il n'en est aucune dont le pavillon ait laissé, chrétiennement parlant, d'aussi honorables souvenirs. Au dix-septième siècle , il y flottait encore plus glorieux que jamais ; et quels géans étaient chargés d'en soutenir l'honneur! Un Louis Mocenigo, infatigable défenseur de l'île de Candie, et objet d'admiration pour les Turcs eux-mêmes, qui, en apprenant sa mort, prirent spontanément le deuil, et firent défiler respectueusement leurs cralères pavoisées de drapeaux noirs devant le lieu de sa sépulture ; un François Moresini, dont les exploits seraient regardés comme fabuleux s'ils étaient moins authentiques , qui fut justement surnommé le héros du siècle, et qui forme le digne pendant de son contemporain , Sobieski , engagé sur un autre point , dans la

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même croisade , à laquelle les grandes puissances européennes assistaient avec une stupide indifférence , toutes fiéres de se trouver à jamais guéries de l'enthousiasme religieux.

L'histoire de la république de Venise abonde en souvenirs de ce genre pendant une longue série de siècles ; des hostilités presque permanentes contre les sectateurs de l'islamisme, durent y familiariser les esprits avec les idées de martyre , de sacrifice et de dévouement , à quelque chose de plus grand que cet étroit patriotisme , source de tant d'injustices chez les nations païennes de l'antiquité et aussi chez les nations modernes que l'esprit national a paganisées. Bien que les Vénitiens eux-mêmes n'en aient pas toujours été exempts, néanmoins on peut dire que leur position particulière , et les circonstances impérieuses où ils furent placés , les contraignirent de surmonter bon gré mal gré bien des tentations sordides. L'habitude de répéter de temps en temps , dans leurs guerres contre les infidèles , ce beau verset , qu'on lit encore aujourd'hui sur la façade du palais Vendramin : ]Vo7z iiobis , Domine , noji nobis , sed nomini iuo da gloriam ; l'habitude de prononcer avec foi cette sublime prière, si bien placée dans le cœur et dans la bouche du héros chrétien dont on peut dire que les deux

principes constituans sont l'humilité et la bravoure; cela seul aurait suffi pour mettre en jeu tout ce qu'il y avait d'élevé, de généreux et de chevaleresque dans leur nature. Ce fut sans doute ce passage du Psalmiste qui suggéra aux doges et aux généraux de mer l'idée de se faire peindre à genoux devant l'Enfant Jésus ou la sainte Vierge, dans des tableaux destinés à transmettre leurs noms ou le souvenir de leurs exploits aux générations futures. Ce mode de commémoration pieuse , qui offre le touchant contraste d'une humble attitude et d'une grande dignité ou d'une grande gloire , ne cessa pas d'être en usage pendant toute la durée du seizième siècle , en dépit du paganisme , qui triomphait alors partout. Après Jean Belin et Catena vinrent les artistes célèbres qui brillèrent dans la seconde période , et qui paj^èrent successivement leur tribut; et c'est pour cela que les monumens de ce genre , avec une madone assise , et un doge ou un général agenouillé, sont encore aujourd'hui si nombreux dans les collections particulières , dans les églises , et surtout dans le palais ducal , où Ton semble avoir multiplié à dessein les compositions allégoriques destinées à exprimer les rapports de la religion à l'état. A la vue de toutes ces représentations pieuses où le patriotisme paraît

FORME DE J.'aUT. 533

constamment subordonné à la loi, on ne peut s'empêcher d'appliquer à cette république chrétienne la magnifique louange qu'Horace adressait à Rome en la félicitant d'être devenue la maîtresse du monde :

Dis te minorem quod geris, iniperas.

(( Parce que tu t'es inclinée devant les dieux , « les peuples se sont inclinés devant toi. »

Je sais qu'aux yeux des sages dont la passion dominante est de remonter des effets aux causes , tout cela n'était qu'un charlatanisme religieux , à l'aide duquel une oligarchie , non moins hypocrite qu'oppressive , exploitait le pouvoir h son profit exclusif, et disposait à son gré d'une populace ignorante et fanatisée; mais cette calomnieuse imputation est hautement démentie par tous lesdocumens publics et privés, qui s'accordent à nous montrer la noblesse vénitienne donnant l'exemple des plus héroïques vertus, au point qu'on y trouve un plus grand nombre de saints personnages canonisés par l'Eglise que dans tous les autres corps aristocratiques du moyen âge pris ensemble. Plusieurs doges sont devenus à ce titre un objet de vénération pour le monde catholique , sans pailci' de ceux qui , prenant la dctcrminaliuti

qu'on a trouvée plus tard si sublime dans Charies-Quint , abdiquèrent spontanément la dignité ducale pour pratiquer en paix les rigueurs de la vie monastique. Il est vrai qu'à Venise , comme dans le reste de l'Europe, d'autres siècles amenèrent d'autres mœurs ; mais quel que soit le point de comparaison qu'on prenne en Italie , Milan, Naples,Ferrare ou Florence , l'avantage restera toujours au patriciat vénitien, même dans les plus mauvais jours , c'est-à-dire quand l'Aretiny étalait eftrontémentses infâmes orgies. Le doge, qui venait mourir au pied du grand autel de l'église Saint-Marc , et qui disait en rendant le dernier soupir : Iiimanus tuas , Domine , commendo splritum meum et rempiihllcain , était le contemporain de ce monstre, ainsi que le vertueux Laurent Priuli , élu dans un temps où sa patrie était accablée par trois fléaux à la fois, la guerre, la peste et la famine, et qui, le jour de son inauguration, montant en chaire pour adresser au peuple quelques paroles de consolation, commençait sa harangue par ce bel acte d'espérance et de foi : Etiamsi ambulavero in medio umbrce mortis , non tiniebo mala, quoniam tu meciim es (^i).

Dans le cours et même à la fin du dix-sep-

(1) Fasti ducales j p. 210. Venise, 1696.

FORME DE l'a UT. 535

tième siècle, cette noble empreinte se retrouve encore dans plusieurs délibérations du sénat vénitien , et, ce qui est peut-être encore plus concluant , dans les requêtes qui lui étaient adressées pour obtenir l'agrégation au corps des patriciens. Quand les Martinengo de Brescia (i) aspirèrent à cet honneur, en 1689, comme récompense de tout ce que leurs ancêtres avaient fait pour la république , ils firent valoir, à l'appui de leur demande, la triple illustration de la gloire militaire, de la science et de la piété , mettant ainsi sur la même ligne les services rendus par l'épée , par le génie et par la prière. Jean-Baptiste Cornaro , descendant

(1) L'histoire de celte famille a l'air d'un récit fabuleux, tant les hommes extraordinaires y abondent. Leurs exploits , dans les guerres que soutint Venise au commencement du seizième siècle , sont presque incroyables. Le plus illustre de tous fut Jérôme Martinengo , qui vint s'offrir au sénat avec son lils en bas âge pour aller combattre les Turcs , et qui mourut en route. On trouve cinq ou six guerriers du même nom qui se signalèrent dans les guerres de Flandres , entre autres un jeune volontaire de 13 ans qui fut fait général de la cavalerie frisonne. On trouve trois historiens, un poëte qui prit pour sujet le Triomphe de la Foi ei des saints Martyrs , un évéque de ïorcello mort eu odeur de sainteté , et un jésuite qui mourut à Bologne en 1630 en soignant les pestiférés; e» tout cela dans l'espace de inoins d'un siècle!

d'une famille plus illustre encore, plaidant auprès du sénat la cause de ses deux fils nés d'un mariage que n'avait pas approuvé le conseil des Dix (i), commençait son éloquente supplique par la profession de foi suivante :

u De tout temps il y a eu deux autels érigés « dans mon cœur, l'un à Dieu, l'autre à ma pa- (( trie; et bien que ces deux autels soient dis- « tincts , néanmoins ils ne constituent pour moi (f qu'un seul et même culte. La piété envers « Dieu , le dévouement pour la patrie sont u deux effets qui tiennent à une seule cause, « de même que bon citoyen et bon chrétien u sont deux caractères qui se trouvent comu pris dans la notion générale de vraie reliu gion. Ainsi l'enseigne notre divin maître qui (( aima les portes de Sion par dessus tous les « tabernacles de Jacob. Aussi , dans tous les « postes publics qui m'ont été confiés, ai-je (( toujours pensé que, quand j'étais au service u de ma patrie, j'étais en même temps au ser- <( vice du Christ; et, même dans mescomman- « démens militaires, je n'ai jamais cessé de me u gouverner par cette maxime (2\ )}

(1) Dans ce cas, les enfans étaient exclus des fonctions et privilèges qui appartenaient aux familles patriciennes.

(2) Ce fragment est traduit, mot pour mot, du docui-

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Si, au lieu de s'en tenir aux événernens extérieurs qui paraissent à la surface de l'histoire, on voulait se donner la peine ou plutôt s'imposer le devoir de pénétrer plus avant, et interroger de préférence les archives qui révèlent le mieux le génie national , que de découvertes précieuses et inattendues sortiraient de cet interrogatoire , et donneraient un tout autre aspect , une tout autre couleur aux annales des peuples chrétiens, et particulièrement à celles de la république de Venise ! Une foule de détails locaux , demeurés imperceptibles et perdus dans la masse des faits généraux, seraient alors transformés en témoignages éclatansde sa grandeur passée; à mesure qu'on verrait reparaître les hommes et les choses dans leur vrai jour et dans leur vrai caractère , on sentirait son imagination, son cœur et sa pensée s'élever de plus en plus au dessus des préjugés des publicistes et des philosophes , et l'on s'écrierait avec un jeune poète dont la sympathie a plus d'une fois doublé mes jouissances, en présence des chefsd'œuvre que nous admirions ensemble :

ment original qui se trouve à la bibliothèque de Saint- Marc , dans un immense recueil manuscrit consacré à l'histoire des principales familles patriciennes, et d'autant plus intéressant qu'il est le fruit des longs et tristes loisirs d'un prisonnier d'état. C'est là que j'ai pris tous les curieux détails que j'ai cités plus haut.

« Modèle imposant d'une république chré- (( tienne, toi dont les hommes d'aujourd'hui u calomnient la sage simplicité faute de la « comprendre , je me réjouis d'avoir appris à te u connaître , non pas dans le vide fatras des u compilateurs, mais dans les vivantes archives « de tes propres monumens , dans les tableaux <( de tes doges agenouillés , dans les magnifiques (f inscriptions de tes magnifiques tombeaux, « dans les pages animées de tes vieilles chroif niques , dans la vague harmonieuse de la mer « qui t'environne (i)! »

Malheureusement la dépravation intellectuelle et morale du dix-huitième siècle exerça aussi ses ravages dans les lagunes, et tant de

(1) Prime model of a Christian common'wealth, Thoa wise simplicity jwhich présent men Caluniniate not conceiving ; joy is mine That Ihave read and learnt thee as I ought Not in the crude compiler' s painted shellj But in thine own memorials of live stone. And in the pictures ofthy kneeling princes, And in the lofty words on lofty tombs. And in the breath of ancient chroniclers. And in the inusic ofthe outer sea.

Extrait d'un recueil de poésies inédites dont l'auteur, Richard Monkton Milnes , a su exploiter eu artiste et en poëte les souvenirs de l'Italie chrétienne, systématiquement négligés par tant d'autres pour les souvenirs de l'Italie classique.

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circonstances concoururent à accélérer la décadence du caractère national qu'il ne s'y trouva plus ni énergie ni dignité quand le jour fatal fut arrivé. Ces souvenirs sont encore trop rapprochés de nous pour qu'on puisse proclamer la vérité tout entière , soit sur les fautes qui attirèrent sur Venise un si terrible châtiment , soit sur l'incompétence de ceux qui s'arrogèrent la mission de le lui infliger. De part et d'autre, on a honte de soulever le voile de tant d'iniauités : les uns se taisent par générosité, les autres par pudeur ; mais c'est une opinion assez généralement accréditée , que rien ne racheta la honte d'une si ignoble chute.

Rien en effet ne fut tenté dans la métropole , où la corruption s'était centralisée depuis longtemps avec le pouvoir; mais, quoique le cœur de la république fut paralysé, il y eut des symptômes de vie aux extrémités; et, pour ne citeiqu'une des villes les plus obscures de la terre ferme, il y eut à Péraste, enDalmatie, le jour même où il fallut passer sous la domination étrangère, une effusion de regrets patriotiques dont peu de républiques conquérantes peuvent se vanter d'avoir été l'objet. Quand on eut reçu l'ordre de faire disparaître le drapeau vénitien pour en arborer un autre à sa place , tous \c^

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habitans s'assemblèrent dans la principale église pour célébrer les funérailles de la glorieuse bannière de saint Marc , et pour lui dire en commun un dernier adieu avant de l'ensevelir sous le maître-autel comme une relique nationale. A la fin de cette cérémonie douloureuse et imposante , le premier magistrat du lieu, refoulant pour un moment les larmes dont son cœur était gros, prononça celte courte oraison funèbre :

f( Dans ce moment si amer et si déchirant « pour notre cœur, dans cette dernière effusion (( de notre amour et de notre fidélité pour le <( gouvernement vénitien , que le gonfalon de (( l'auguste république nous rende au moins ce i( consolant témoignage , que notre conduite u passée, et celle que nous avons tenue dans (( ces derniers temps, nous ont donné le droit u de remplir aujourd'hui ce triste, mais honou rablc devoir. Nos fils apprendront de nous, « et l'histoire de cette journée apprendra à f< toute l'Europe , que Péraste a dignement « soutenu jusqu'à la fin l'honneur du drapeau u qui lui fut confié , en l'honorant de cet adieu t( solennel, et en le déposant baigné de nos « larmes à tous. Pleurons , ô mes concitoyens ! t< donnons un libre cours h nos regrets; mais,

FORME DE l'art. 54 1

« (jans reffusion des derniers senlimens par les- <f quels nous scellons la glorieuse carrière que (* nous avons fournie , tournons les yeux vers a cette bannière qui représente ici , pour la « dernière fois, la république de Venise. Pen- « dant trois cent soixante-dix-sept ans , notre « fidélité et notre valeur l'ont toujours défen- « duc sur terre et sur mer, partout où nous « avons été appelés pour combattre ses enne- '( mis, qui étaient aussi ceux de notre sainte « religion ; pendant trois cent soixante-dix-sept (( ans, nous avons toujours été prêts à sacrifier « nos biens, notre sang , notre vie pour toi , ô « saint Marc ! et toujours nous nous sommes u estimés heureux , nous avec toi , toi avec « nous ; et toujours avec toi , sur mer , nous (( avons été illustres et valeureux ; avec toi , (f personne ne nous vit jamais fuir; avec toi, (( personne ne nous vit jamais vaincus et trem- (( blans. Si le malheur des temps, l'impré- « voyance, la discorde, l'arbitraire, des crimes « qui Outragent la nature et le droit des gens , « ne t'avaient pas fait disparaître de l'Italie , (( aucun sacrifice ne nous aurait coûté pour toi ; <( et , plutôt que de te voir vaincu et déshonoré « par les tiens , nous aurions affronté la mort en <' invoquant ton nom. Mais, puisque désormais

« il ne nous reste plus rien à faire pour ta « gloire , que notre cœur te soit un honorable (( tombeau , et que nos larmes soient ton plus « pur et ton plus bel éloge (i)! ))

La postérité , plus juste et plus généreuse que nous, aimera mieux clore l'histoire de la république de Venise par celte scène et par ce discours que par le récit de la honteuse abdication du dernier doge.

(1) Voici le texte original de ce discours tel qu'il fut prononcé, et dans le dialecte du pays qui est le même que celui de Venise :

In sto amaro niomento che lacera el nostro cuor, in sto iiltimo sfogo de amor^de fede al Veneto serenissimo Dominio, el Gonfalon delta serenissima E.epuhlica ne sia de conforta , o Cittadini , che la nostra condota pdssadaj e de sti ultimi tempi rende più giusto sto atto fatal f ma doveroso, ma virtuoso per nu. Savera da nu i nostri fioij e la storia del zorno far h saver a tutta l'Europa , che Perasto ha degnamente sostenudo fino alV ultimo l'onor del Veneto Gonfalon , onorandolo co sto atto solenne ^ e deponendolo bagnà del nostro universal amarissimo pianto. Sfoghemose ^ Cittadini , sfoghemose pur ; ma in sti nostri ultimi sentimenti coi quali sigilemo la nostra gloriosa cariera corsa sotto al serenissimo Veneto governo , rivolgemose verso sta insegna che lo rapresenta j e su de ela sfoghemo el nostro dolor. Per 377 anni la nostra fede , el nostro valor l'ha sempre custodia per tera e per mar , per tuto dove ne lia chiania i so nemici , che xe stai pur queli de la religion. Per 377 anni le nostre sostanze , el nostro

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sangue, le nostre vite le xe stae sempre per ti, o S. Marco; e felicissimi sempre se aveino reputùticon nUj, nu con ti j, e sempre co ti sul mar nu semo stai ilustri e K'irtuosi. Nessuu co ti ne à visto scapar, nessun co ti ne à i'isio vinti e paurosi. Se i tempi prescnti infelicissimi per imprevidenza j per dissension , per arhitrii ilegali , per vizii offendenti la natura e el gius de le genti no te avesse tolto da l'Italia , per ti in perpetuo sarave stae le nostre sostanse, el sangue j la vita nostra ; e piutosto che vederte vinto e desonorà dai toi^ el coragio nostro , la nostra fede se averave sepelio sotto de ti. Ma za che altro non ne resta da far per ti; el nostro cuor sia l'onoratissima tua tomba , e el più puro , el piu grande to elogio le nostre lagreme.