Gibbon, Décadence de l'empire romain, XXVI! 1 et Ll

que en Orient. Quant aux Turcs, s’ils trouvaient à Constantinople quelques statues oubliées dans les destructions systématiques, dans les guerres civiles ou dans le pillage de la ville par les croisés, ils les enveloppèrent dans la ruine des églises et des monastères, car à leurs yeux le christianisme et le paganisme n’étaient que des formes diverses de l’idolâtrie. De même en Europe, la destruction des monuments et des statues, commencée par les empereurs chrétiens, fut achevée par les barbares, qui joignaient à l’avidité des conquérants la ferveur des néophytes. Rome fut prise et pillée successivement par les Wisigoths, puis par les Vandales. Les uns et les autres, à la vérité, restèrent trop peu de temps pour démolir les édifices, mais ils fondirent ce qui pouvait rester encore de statues en métaux précieux.

Les désastres de Rome furent regardés par les chrétiens comme une juste expiation de la mort des martyrs. Les derniers païens soutenaient, au contraire, que la faiblesse de l’empire devait être attribuée aux chrétiens qui, après avoir appelé de leurs vœux la chute de Rome, avaient détruit les institutions qui en faisaient la force. Ils rappelaient que naguère

LA SCULPTURE ITALIENNE

encore Julien avait bien su repousser les Francs qui essayaient d’envahir la Gaule. Si maintenant les barbares pouvaient fouler impunément le sol de la Ville éternelle, c’était parce que Rome, en punition de son apostasie, avait perdu l’appui de ses Dieux protecteurs. Une partie des désastres de Rome fut réparée sous la domination des Ostrogoths, par l’influence bienfaisante de Symmaque et de Boèce, ministres de Théodoric, mais elle eut beaucoup à souffrir des guerres de Bélisaire, pendant lesquelles les statues du Môle d’Hadrien servirent de projectiles aux assiégés. La destruction des monuments continua sans interruption pendant tout le moyen âge. Les temples, les palais, les théâtres, le Colysée surtout, servaient de carrières pour les constructions nouvelles. Depuis longtemps les statues d’or, d’argent et de bronze, avaient été fondues pour faire des monnaies. Quant aux marbres, on s’était d’abord contenté de les briser pour effacer les traces d’un culte proscrit ; plus tard on en fit de la chaux, et au xve siècle, le Poggio, qui décrit les ruines de Rome, n’y vit que six statues antiques.

On ne peut s’étonner que l’art grec n’ait pas survécu à la religion qui lui avait donné naissance, ni

qu’au lieu de laisser cette religion mourir en paix, le christianisme ait détruit les monuments qui en consacraient le souvenir. Il ne faut pas oublier qu’il s’appuyait sur la Bible, où la sculpture est condamnée presque à chaque page. La plastique, qui est la langue des formes, suppose la pluralité des types divins. Cette diversité est l’essence du polythéisme et serait la négation d’une religion qui admet l’unité divine. « Pour nous, dit Clément d’Alexandrie, il nous est clairement défendu d’exercer un art qui pourrait tromper les hommes. Yous ne ferez, dit le prophète, aucune image, soit des choses qui sont au ciel, soit des choses qui sont sur la terre» » On voit que la défense s’étend à toute espèce de représentations graphiques. Une nécessité logique devait donc faire envelopper dans la même proscription les statues purement humaines et celles qui étaient l’objet d’un culte réprouvé. L’aversion dédaigneuse des premiers chrétiens pour la sculpture se montre, par exemple, dans cette phrase d’Athénagore : « La plupart des statues de Néryllinus ne servent que d’ornement, si c’est là toutefois un ornement pour une ville. »

Lors même que les traditions de l’art n’eussent

pas été rompues brusquement par la destruction des chefs-d’œuvre de l’antiquité , le christianisme , en condamnant la matière, aurait opposé un obstacle presque insurmontable à tous les essais qui auraient pu être tentés pour exprimer les idées nouvelles par la plastique. L’art ne vit que de formes, et la beauté du corps était regardée comme un piège du diable qui entraîne l’homme hors de la voie du salut. Comme on ne renonce pas en un jour à des habitudes invétérées, inhérentes au génie d’une race, on admettait la peinture soit sur les tombeaux, dans les catacombes, soit dans les églises; mais les évêques défendaient aux artistes chrétiens d’imiter ou même de regarder les images des anciens Dieux. Après la destruction des temples, cette défense devint inutile, et on n’avait pas même la ressource de copier la nature, puisque l’étude des formes nues aurait été considérée comme une impureté.

D’ailleurs, si la peinture était tolérée parce que Moïse n’en parle pas, il n’en était pas de même de la sculpture que la Bible condamne en termes si formels et si souvent répétés. L’autorité des Pères confirmait cette condamnation, et c’est en s’appuyant sur leurs préceptes que les iconoclastes, et plus tard

les hussites, les protestants et une foule de sectes chrétiennes, ont proscrit l’art religieux. Après avoir, comme tant d’autres disputes théologiques, ensanglanté le monde chrétien, la querelle des Iconoclastes se termina dans l’empire d’Orient par un compromis qui dure encore. La peinture religieuse fut admise, mais la sculpture est restée interdite jusqu’à ce jour dans les pays soumis au rite grec. Elle disparut entièrement de cette terre où elle avait autrefois produit ses plus magnifiques chefs-d’œuvre. C’est un exemple singulier de ces réactions qui se produisent quelquefois dans l’histoire. Les peuples,, comme les individus, passent souvent leur vieillesse à brûler ce qu’ils avaient adoré.

En Occident, les papes s’opposèrent, sauf de rares exceptions, à la destruction des monuments antiques qui pouvaient subsister encore. Ils protestèrent toujours contre les iconoclastes, accueillirent avec faveur les moines peintres que l’hérésie, toute-puissante en Orient, forçait à se réfugier en Italie, et maintinrent le culte des images dans tous les pays latins. Ils comprirent que les représentations graphiques, si grossières qu’elles soient, sont le meilleur moyen d’éducation religieuse pour des populations igno-

i v SCULPTURE ITALIENNE.

rantcs et barbares. Mais l’art fat frappé de stérilité par la raison même qui l’avait fait maintenir. Exclusivement dominé par la religion qu’il était appelé h servir, il dut se consacrer tout entier à des représentations symboliques. Tous les types étaient fixés d’avance, et la peinture n’était plus un art d’imitation, mais un art purement décoratif. On peut reconnaître une certaine grandeur, malgré l’incorrection du dessin, dans ces mosaïques byzantines de Ravenne, de Palerme, de Venise, où de graves figures de Saints se détachent sur un fond d’or; mais si elles invitent à la prière, il faut s’en tenir à cette émotion pieuse, et ne pas leur demander les qualités des véritables œuvres d’art.

Quant à la sculpture, pour n’être pas absolument proscrite, elle était obligée de se réfugier dans l'orfévrerie. C’est la forme qu’elle prend habituellement du vre au xif siècle. Elle devient un art purement industriel, dont les ouvrages sont estimés bien moins selon le mérite du travail que selon le prix de la matière employée. Anastase le bibliothécaire, dans son histoire des papes, décrivant les dons faits par Constantin aux églises, cite, entre autres, dix-huit statues en argent massif, savoir : « Le Sauveur assis, pesant

cent vingt livres; les douze Apôtres, pesant chacun quatre-vingt-dix livres; quatre Anges pesant chacun cent vingt livres, avec des pierres précieuses en guise d’yeux ; une lampe d’or avec sa chaîne, vingt-cinq livres, etc. » Il est aisé de comprendre combien tout cela devait tenter les hordes sauvages qui envahissaient l’empire; mais comme elles étaient bientôt converties au christianisme et que les abbés et les moines étaient presque tous romains, les richesses volées ünissaient par retourner aux églises et aux monastères.

Les grandes invasions qui ouvrent l’histoire du moyen âge n’ont donc pas arrêté l’essor de l’art, puisque l’art n’existait déjà plus. En Orient, où les barbares ne se sont pas établis, la décadence a été presque aussi rapide qu’en Occident, et la décrépitude byzantine ne vaut guère mieux que la rudesse sauvage du reste de l’Europe. On s’est demandé comment les Byzantins, ayant sous les yeux les chefsd’œuvre que Constantin avait réunis à Constantinople, et assez heureux pour vivre dans un pays que les barbares n’habitaient pas avec eux, ont pu négliger, de parti pris et sans regrets, cette belle tradition antique, dont l’excellence était démontrée par les ou-

LA SCULPTURE ITALIENNE

vrages qu’elle avait produits. Ils ne voyaient donc pas ces statues, ou ces statues ne leur donnaient donc pas l’idée de recourir à la nature, elles ne leur enseignaient donc pas que la vérité est l’unique chemin qui mène à la beauté? Le Parthénon était là, debout, presque intact, et ils pouvaient construire des édifices maniérés ! Pauvres moines du Bas-Empire, ne les accusons pas trop durement d’avoir si complètement oublié, pendant qu’ils peignaient leurs grandes images de Saints en prière^ ces débris mutilés du passé qui avaient fait la gloire de leurs aïeux. S’ils les ont méconnus, nous sommes tous leurs complices. Qui donc, au xe siècle, pensait encore à Athènes? qui en parlait? Jamais un nom aussi illustre est-il tombé dans un oubli aussi profond? La Renaissance ellemême y a-t-elle songé? L’indifférence universelle pour les monuments d’Athènes jusqu’au commencement du xixe siècle est assurément le fait le plus étrange et en même temps le plus triste de l’histoire de l’art.

Jean Bellin a été à Constantinople, il aséjourné longtemps en Orient. Ce patriarche de l’école vénitienne s’est-il inquiété de savoir si le Parthénon existait ou non? Squarcione, qui a visité l’Archipel et le Pélopo-

nèse, a-t-il pensé à Athènes ? Quand Buschetto fut appelé par les Pisans pour bâtir leur cathédrale, appritil à ses élèves que les monuments de la Grèce étaient encore debout? Quoi ! Titien, Palladio, Sansovino, en se promenant sur les places de A enise, voyaient chaque jour des navires chargés de marchandises qui cinglaient vers la Grèce ou qui en revenaient, et ils ne se sont pas informés s’il y avait là des statues ! On nous dit bien que Raphaël a envoyé un de ses élèves en Grèce, pour dessiner les monuments qu’il y verrait, mais on ne nous dit pas s’il est revenu. Et s’il avait rapporté des dessins, ils auraient donc bien peu frappé Raphaël, puisqu’il n’en est question nulle part. Et Nicolas Y, ce pape lettré qui aurait échangé l’univers contre des manuscrits, et Léon X, et Laurent le Magnifique, et tous ces ducs de Ferrare, de Mantoue, d’Urbin, qui certes aimaient l’antiquité et qui la comprenaient, ont-ils songé un seul moment à s’informer si Athènes existait et si elle avait des monuments? Et François Ier, toujours entouré d’artistes et de savants dans son palais de Fontainebleau, François Ier qui envoyait partout chercher des fragments antiques, n’a donc trouvé autour de lui personne pour lui dire : « Vous êtes l’allié du sul-

tan et en relations fréquentes avec lui; quand votre ambassadeur ira en Turquie, ordonnez-lui d’emmener un artiste et de relâcher à Athènes en passant. » Quand on fouillait de toutes parts le sol de l’Italie pour y trouver des antiquités, quand la découverte d’une belle statue assurait la fortune d’un homme, il ne s’est trouvé aucun aventurier assez hardi ou assez instruit pour se dire : « Si j’allais à Athènes, » aucun prince pour lui dire : « Allez à Athènes. » Chrysoloras et tous ces émigrés de la Grèce que les Médicis appelaient à leur cour pour expliquer Platon, n’avaient donc pas vu le Parthénon? et s’ils l’avaient vu, ils ne l’avaient donc pas remarqué, car s’ils en avaient parlé, s’ils avaient dit qu’il y avait là des monuments intacts, des statues à profusion, les marbres du British Muséum seraient aujourd’hui dans une galerie d’Italie. Il existe pourtant un petit dessin du Parthénon par San Gallo, mais il n’a aucun rapport avec l’original ; une note sur la marge nous apprend que San Gallo tenait d’un Grec un dessin qu’il avait copié sans s’assurer s’il était exact, et que le croquis étant indécis, il l’avait rétabli par conjecture.

Chtfried Muller a découvert à la bibliothèque impé-

riale de Vienne un manuscrit très-curieux, parce qu’il renferme une description topographique d’Athènes, par un lettré grec du xve siècle. C’est un tissu d’erreurs et de non-sens; il change toutes les attributions des monuments et se croit toujours en face des palais de Miltiade, de Thémistocle, de Léonidas *. Quant à Phidias et Ictinos, il ne les nomme même pas; il dit que le Parthénon a été bâti par deux architectes nommés Apollos et Eulogios, qu’on suppose, au contraire, être ceux qui l’ont défiguré pour en faire une église. Ses indications, très-précieuses pour nous malgré leurs erreurs, parce qu’elles prouvent l’état où étaient alors les monuments qu’il décrit, sont le seul mot que la Renaissance nous ait laissé sur Athènes. Ce n’est que de nos jours qu’on a songé à étudier ce petit coin de terre d’où est sortie toute notre civilisation. Ne nous étonnons donc pas trop que les moines byzantins n’aient pas été plus curieux des monuments de leur patrie, puisque cette curiosité n’existait ni en France ni en Italie. Qui sait d’ailleurs si, même parmi les artistes de la renaissance, plus d’un n’eût pas trouvé un peu barbare,