Yitet, Histoire de l'art

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au fond, cette austère simplicité, si éloignée de l’élégance capricieuse de Palladio.

S’ils avaient absolument perdu les traditions du beau, les Byzantins avaient du moins conservé les procédés de l’art industriel, et c’est là ce qui leur assura, pendant le moyen âge, une supériorité réelle sur les pays de l’Occident où l’industrie elle-même avait disparu. Il n’y avait plus, il est vrai, en Grèce, d’artistes dignes de ce nom; mais pour la mosaïque, l’orfèvrerie, la bijouterie, la fabrication des meubles, des tissus, des objets du culte, on était obligé de s’adresser aux Grecs. C’est surtout parce qu’elle était voisine de la Grèce que l’Italie a pu sortir plus tôt que le reste de l’Europe de la barbarie du moyen âge. L'empire byzantin conserva très-longtemps des possessions sur le littoral de l’Italie. Les communications ont été à peine interrompues entre la Grèce et quelques villes de l’Italie et de la Sicile, comme Ilavenne, Venise, Palerme, dont les édifices se ressentent si évidemment de l’influence de l’Orient. Les moines qui se réfugièrent en Italie pendant la persécution des iconoclastes, les artistes qui y affluèrent pendant les croisades, et surtout à l’époque de la conquête musulmane, furent comme autant d’allu-

vions qui déposèrent successivement en Occident les germes de la renaissance.

Venise, qui la première avait conquis son indépendance, élève Saint-Marc dès les premières années du xie siècle, avec le secours d’artistes venus de Constantinople. C’est vers la fin du môme siècle que les Pisans font venir de Grèce Buschetto pour construire leur cathédrale, et les villes libres de Pistoie, de Lucques, suivent bientôt l’exemple de Pise. A Milan , nous voyons la ville, rasée et détruite de fond en comble par l’empereur Barberousse, se rétablir après la victoire de ses citoyens, et élever sur la porte même des bas-reliefs pour perpétuer la mémoire de cet événement. Florence, qui dès 1010 commence à être indépendante, organise ces puissantes corporations qui devaient exercer sur les beaux-arts une si salutaire influence. Partout les arts apparaissent en même temps; Didier, l’abbé de Mont-Cassin, fait venir de Grèce (1066) des sculpteurs et des architectes pour embellir son monastère; tous les abbés suivent la même voie et rivalisent d’industrie et de savoir pour n’être pas surpassés par les magistrats des cités, qui encouragent de toutes leurs forces le mouvement artistique, littéraire, scientifique, industriel.

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LA RENAISSANCE ITALIENNE

Si Florence a été le berceau de la renaissance pour la peinture, c’est à Pise que cet honneur revient pour la sculpture. Cimabué et Giotto ouvrirent à l’art des voies nouvelles en revenant à l’étude de la nature. Nicolas de Pise eut comme une révélation devant un bas-relief antique, et cette différence d’origine de la renaissance dans les deux arts n’est pas à négliger, si l’on veut comprendre la voie qu’ils se tracèrent jusqu’à la complète fusion de leurs principes, an xve siècle. Pour les artistes byzantins et lombards, comme pour tous les artistes du moyen âge, la peinture et la sculpture n’étaient pas des arts d’imitation. La difficulté de l’apprentissage consistait dans le maniement de l’outil, dans la connaissance des procédés et dans la reproduction de certains types ou patrons dessinés ou taillés d’avance. La possession de ces types, que le maître faisait mul-

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tiplier par ses ouvriers et ses apprentis, constituait une véritable propriété, un fonds de fabrication et de commerce que le père transmettait comme un héritage à ses enfants, ou qui se vendait sous la protection des lois. Quant aux produits eux-mêmes, l’estime qu’ils inspiraient était en raison de leur sainteté, et leur valeur était estimée d’après la richesse des matériaux employés. Quand, après la ligue de Milan, les républiques italiennes se formèrent, il y eut un grand accroissement dans la fortune publique, et l’industrie se perfectionna en tous genres. Le goût public commença à se former, et on se mit à apprécier les débris de statuaire antique qu’on retrouvait enfouis dans la terre. Les citoyens de Pise ayant fait venir de Grèce l’architecte Buschetto pour bâtir leur cathédrale, on plaça dans l’église même plusieurs fragments antiques, entre autres un bas-relief représentant une chasse de Méléagre, qui servit de tombeau à Béatrix, mère de la comtesse Mathilde.

Ce bas-relief excita une grande admiration, et fut le signal d’une révolution dans la sculpture. Nicolas de Pise ne se contenta pas de l’admirer comme tout le monde, il songea à l’imiter, et se mit à l’étudier, ainsi que le petit nombre de morceaux antiques

qu’on connaissait alors. Il put comprendre ainsi, presque sans hésitation, comment la nature peut s’interpréter par l’art, comment certains détails doivent être subordonnés pour en faire valoir d’autres qui seront accentués davantage, comment les parties doivent être distribuées pour former un ensemble. C’est ce qui explique pourquoi Nicolas de Pise est très-supérieur, comme résultat pittoresque, à Cimabué, son contemporain. Celui-ci, en effet, décidé aussi à rompre avec la vieille tradition byzantine, y restait pourtant plongé malgré lui, et quand son esprit inquiet voulait innover, il était comme ces pionniers du Nouveau Monde obligés de se frayer une route dans des forêts inexplorées. On reconnaît, au contraire, dans Nicolas de Pise, un homme qui marche hardiment dans une voie connue, qui sait d’avance dans quel sens et vers quel point il doit diriger ses efforts pour arriver au résultat qu’il désire. Dans ses nombreux ouvrages, l’imitation est partout flagrante; si l’on compare au bas-relief de la Chasse de Méléagre celui de l’Adoration des Mages, on retrouvera dans ce dernier les mêmes inflexions de membres, les mêmes grandes divisions du corps sous la draperie, le même système de plis, sans ja-

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mais y rencontrer de ces allures baroques et de ces mouvements roides et symétriques dont Cimabué ne put jamais se défaire entièrement. La chaire en marbre du baptistère de Pise, les bas-reliefs du tombeau de saint Dominique, à Bologne, sont des ouvrages dignes de compter dans l’histoire de la statuaire. Toutefois, c’est surtout comme architecte que Nicolas de Pise a de l’importance, et il ne faut pas oublier que, pour lui comme pour ses contemporains, la sculpture est plutôt une dépendance de l’architecture qu’un art spécial et régi par des lois qui lui soient propres. On doit à Nicolas de Pise l’église de la Trinité, à Florence, que trois cents ans plus tard Michel Ange admirait encore, et c’est d’après ses dessins que fut élevé à Pise le clocher des Augustins, qui servit de modèle à Bramante.

Jean de Pise suivit glorieusement les traces de Nicolas, son frère, et mourut très-âgé, après avoir formé de très-nombreux élèves et rempli l’Italie de ses nombreux ouvrages. Agostino et Agnolo de Sienne, et surtout Andréa de Pise, marchèrent dans la route ouverte par Nicolas et Jean de Pise. Andréa, qui continua la vieille école pisane, passa vingt-deux années de sa vie à exécuter un porte de bronze re-

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présentant l’histoire de saint Jean-Baptiste depuis sa naissance jusqu’à sa mort. Il est par conséquent le précurseur de Ghiberti dans ce genre. Mais son plus beau titre de gloire est d’avoir formé par ses conseils cette grande école florentine qui vit fleurir en même temps Jacopo délia Quercia, Luca délia Robbia, Lorenzo Ghiberti, Philippo Brunelleschi, Donatello, Yerocchio, etc. Ces maîtres représentent le second âge de la sculpture pendant la renaissance. Car, bien que les successeurs de Nicolas de Pise aient maintenu l’art dans la voie qu’il lui avait tracée, le xive siècle représente plutôt dans la sculpture un temps d’arrêt qu’une progression. Il en a été de même dans la peinture, où les maîtres venus après Giotto, et qui décorèrent avec lui le Catnpo Santo de Pise, n’imprimèrent pas à l’art un mouvement aussi rapide que celui qu’il avait reçu dès le début. Bien que Giotto, et surtout Orcagna, aient produit des ouvrages de sculpture remarquables pour le temps, c’est à la vieille école de Pise qu’on doit surtout d’avoir renoué le fil de cette grande tradition de l’art antique, que le moyen âge avait laissé perdre, et si après le premier pas il y eut un moment de repos, cet intervalle ne fut pas stérile

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pour l’enseignement,; il se forma pendant cette période des artistes qui cessèrent d’être des initiateurs pour prendre place parmi les grands maîtres. Seulement ce ne sera plus désormais à Pise, mais à Florence, que nous verrons s’accomplir le grand mouvement de la renaissance.

Donato ou Donatello ouvrit pour la sculpture une ère entièrement nouvelle, et c’est à lui que les historiens de l’art rattachent le mouvement qui, dans la statuaire, représente ia deuxième époque de la renaissance et prépare l’âge d’or. L’Eglise avait, en général, beaucoup plus encouragé la peinture que la sculpture, et, malgré les efforts des vieux maîtres pisans, les monuments retrouvés de l’antiquité étaient encore trop peu nombreux pour pouvoir exercer une influence tout à fait décisive sur la marche de la sculpture. Au lieu de s’arrêter à une imitation directe des ouvrages de l’antiquité qu’il pouvait avoir à sa disposition, Donatello y chercha moins des inspirations que des leçons sur la manière dont la nature devait être comprise et interprétée. Un naturalisme décidé fut le caractère dominant des premiers ouvrages de Donatello. L’anecdote si naïvement racontée par Vasari et souvent répétée depuis sur le

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crucifix en bois qu’il fit dans sa jeunesse, prouve les tendances contradictoires qui se montraient déjà parmi les artistes.

a Donato, dit Vasari, après avoir achevé le crucifix en bois qui fut placé à Santa Croce de Florence, audessous du tableau de saint François peint par Taddeo Gaddi, voulut connaître ce qu’en pensait son ami Brunelleschi ; mais il s’en repentit, car celui-ci lui répondit qu’il n’avait mis en croix qu’un paysan. Piqué de cette critique, Donato s’écria : « Si tu ne « savais qu’il est plus difficile d’agir que de parler, « tu prendrais du bois et tu essayerais toi-même de « faire un Christ. » Brunelleschi supporta patiemment cette boutade, retourna chez lui et y resta enfermé pendant plusieurs mois , qu’il employa à sculpter un crucifix en bois, d’un dessin et d’une exécution si admirables que Donato, en le voyant, laissa rouler par terre les œufs et les autres provisions qu’il apportait pour déjeuner avec son ami. Il ne pouvait se lasser de contempler les bras, les jambes, le torse et l’ensemble de cette figure. Nonseulement il s’avoua vaincu, mais encore il publia partout les louanges de Brunelleschi. Ce crucifix est aujourd’hui à Santa Maria Novella, entre la chapelle

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des Strozzi et celle des Bardi de Yernio. » Brunelleschi avait commencé par être sculpteur, comme tous les grands artistes de la renaissance, et ce ne fut qu’à son retour de Rome, quand il eut conçu le projet de son étonnante coupole, qu’il s’adonna presque exclusivement à l’architecture. Il n’est pas probable que ce fut, comme on l’a dit, dans la crainte de rester inférieur à Donatello et à Ghiberti, mais c’est parce qu’il nourrissait une idée qu’il se croyait seul en état de réaliser, et qui devait absorber sa vie.

La population de Florence, comme celle des autres républiques italiennes, était partagée en corps de métiers, très-jaloux de leur indépendance et de leurs droits politiques. Chaque corporation avait sa chapelle, sa bannière, son Saint pour patron, sa salle de délibération, et une foule d’institutions particulières qui appelaient le concours des arts et en faisaient une nécessité encore plus qu’un luxe. La boucherie avait commandé à Brunelleschi un saint Pierre, la menuiserie un saint Marc en marbre. Brunelleschi abandonna ces travaux à son ami Donatello; mais lorsque celui-ci eut fait en terre le modèle de son saint Marc, les consuls de la corporation,

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ne le trouvant pas suffisamment fini à leur gré, voulaient qu’il l’abandonnât. Donatello promit de le finir davantage, et, s’il faut en croire le récit de Yasari, le déroba pendant quelque temps à tous les yeux, n’y changea absolument rien, mais le plaça à l’époque voulue dans la niche qu’il devait occuper, et dès qu’il le découvrit chacun se mit à crier merveille. Donatello avait beaucoup étudié les mathématiques avec son ami Brunelleschi, et connaissait à fond toutes les applications que les beaux-arts peuvent tirer de l’optique et de la perspective.

L’histoire de son saint Marc, qui a eu plus d’une fois son analogue sous la renaissance, rappelle er outre le fameux concours qui eut lieu dans l’antiquitc entre Phidias et Alcamène. « On peut dire, écrit Yasari, que Üonato travailla plus avec la tête qu’avec les mains. Que d’ouvrages, admirables dans l’atelier, produisent un effet pitoyable dès qu’on les change de place, et même dès qu’on les soumet à un autre jour ! Donato, au contraire, préparait toujours ses figures de telle sorte quelles gagnaient au sortir de l’atelier. » Ce fut devant le saint Marc de Donatello que Michel Ange enthousiasmé s’écriait : « Marc, Marc, comment ne parles-tu pas? » Cette admiration pas-

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sionnée pour tout ce qui exprime et rend la vie est le caractère dominant de toutes les grandes époques d’art; tout le monde alors juge naïvement sans se préoccuper des systèmes préconçus et des théories d’écoles, qui égarent l’opinion dans les temps de décadence. On se rappelle l’admiration qu’inspiraient, aux débuts de l’art antique, les animaux de Myron qui semblaient vivants.

Ce fut pour la corporation des armuriers que fut exécuté le fameux saint Georges de Donatello. L’ouvrage de lui qu’il estimait le plus était une statue d’homme chauve, qui décorait la façade du campanile de Santa Maria del Fiore et qu’on a surnommée le Zuccone. Il la considérait comme son chef-d’œuvre, et on dit même qu’il avait coutume de jurer par elle, disant: «Parla foi que j’ai en mon Zuccone. » Le premier ouvrage qui avait établi sa réputation avait été une Annonciation, accompagnée de six petits enfants tenant des guirlandes; mais le premier qu’il signa de son nom fut son grand groupe de bronze de Judith et Holopherne. Il fit ensuite son David tenant l’épée à la main, avec la tête de Goliath sous ses pieds, et fut appelé à Padoue pour y faire une statue équestre, qu’on trouva si belle qu’il fut nommé

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citoyen de la ville. Il est impossible d’énumérer ici les statues de Donatello qui furent des triomphes pour lui, et les nombreuses madones et bas-reliefs en marbre ou en bronze dont il a rempli l’Italie.

Donatello est un des hommes les plus importants de la renaissance, parce qu’il sert de transition entre les premiers tâtonnements de l'art et la période des grands maîtres qui s’ouvre avec lui. Son dessin n’est pas toujours très-correct ni très-pur, mais il est partout empreint de cette naïveté charmante, de cet amour de la vérité et de la vie qui prélude à l’épanouissement de l’art. C’est bien un Florentin, et son caractère comme ses œuvres indique nettement son pays et son temps. Plusieurs traits de sa vie nous montrent ce qu’il a été. Un marchand génois lui avait commandé son buste, et, l’ouvrage fini , l’accusa de demander un prix trop élevé. Cosme de Médicis fut désigné comme arbitre, et comme le marchand faisait valoir le peu de temps que Donatello avait mis à le faire, celui-ci s’écria que les statues ne se marchandaient pas comme les haricots et précipita par la fenêtre le buste, qui se brisa en mille pièces. Le marchand, qui ne s’attendait pas à cela et qui tenait beaucoup à son portrait, proposa de doubler la somme

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s’il voulait le recommencer, mais Donatello ne répondit que par des refus même aux instances de Cosme.

Il était pourtant désintéressé, comme le prouve sa conduite dans le concours pour les portes du baptistère de Florence. Il y avait pris part, ainsi que Brunelleschi, et tous deux firent donner le prix à Ghiberti, encore inconnu à cette époque. Il s’entendait d’ailleurs fort peu aux affaires, et Vasari rapporte que lorsqu’il avait reçu de l’argent, il le plaçait dans un panier, afin que ses élèves et ses ouvriers pussent y puiser quand ils en avaient besoin. Dans sa vieillesse, devenu paralytique et sans ressource, il reçut de Cosme de Médicis un domaine assez considérable, mais son fermier venait toujours se plaindre du vent, de la pluie, des réparations urgentes, du payement des impôts; Donatello rendit le domaine à son bienfaiteur, disant qu’il aimait encore mieux mourir de faim que d’ennui. On lui donna alors une pension qui lui était payée toutes les semaines, afin que son défaut d’ordre ne l’exposât pas à un dénûinent absolu» Cet arrangement, dit son biographe, causa un extrême plaisir à Donatello, qui passa joyeux et tranquille le reste de ses jours. Il s’éteignit à quatrevingt-trois ans (1466).

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Sous le rapport de l’enseignement théorique, Donatello se trouvait en désaccord avec son illustre rival Lorenzo Ghiberti. Celui-ci soutenait que l’art de modeler est le dessin du statuaire; Donateilo au contraire résumait toute l’étude de la sculpture dans un seul mot : dessiner. Ce point est capital pour la question de l’enseignement, car l’imitation est trèsdifférente dans un dessin et dans un ouvrage modelé. Dans un dessin il y a un contour, et les surfaces qu’il renferme se présentent toutes en perspective, tandis que dans la ronde bosse, l’imitation porte à la fois sur les longueurs, les largeurs et les profondeurs de l’objet. Il en résulte qu’un jeune peintre, qui a contracté dans la manière d’observer une habitude différente de celle du sculpteur, est porté à modifier, d’après les illusions de son œil, des formes dont il n’a pas évalué les saillies sous toutes les faces, tandis qu’un sculpteur qui n’a pas l’habitude du dessin échouera presque toujours dans les enroulements perspectifs d’un membre en raccourci. Qu’il soit utile à un peintre de savoir modeler la forme réelle des corps, à un sculpteur de savoir dessiner leur forme apparente, c’est ce qui ne paraît pas contestable. Mais lequel de ces deux modes de travail doit avoir

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le pas sur l’autre dans les premières études ? Là est la question.

Quiconque a fréquenté les écoles de dessin a pu remarquer qu’indépendamment des erreurs particulières où peut tomber chaque élève, il y a des défauts qui sont communs à tous les commençants. Tous ont une propension à montrer, dans tout leur développement géométral, des formes que la bosse ou la nature vivante ne présentent à l’œil que modifiées par la perspective. Par un travail spontané de l’intelligence, on substitue involontairement la forme réelle des objets à leur image optique et à leur forme apparente; il faut une attention très-grande, dont un commençant est rarement capable, pour oublier ce que notre esprit nous dit et voir seulement ce que notre œil nous montre. Si nous pensons, par exemple, au mot oreille, l’idée d’oreille se présente à notre imagination dans sa forme positive, c’est-à-dire telle qu’elle est quand la tête est dans un profil parfait ; mais si la tête se trouve dans un profil un peu perdu ou se rapprochant du trois-quarts, la forme de l’oreille se modifie, et cette modification est rarement saisie par l’élève, qui, par la paresse naturelle de l’esprit, appelle involontairement à son secours l’idée

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qu’il en a, au lieu de forcer son attention à oublier ce qu’il croit savoir, pour imiter ce qu’il voit. Mais si la tête est vue de face, l’oreille, se trouvant en raccourci, ne présente plus à l’élève que des saillies et des lignes sinueuses qu’il ne comprend pas, parce qu’elles ne constituent pas pour son esprit l’idée d’oreille. Aussi dans le dessin d’un écolier représentant une tête de face verra-t-on toujours que la bouche ouïes yeux, qui se sont présentés dans tout leur développement, ont été l’objet de toute son application, tandis que l’oreille sera plus négligée. La raison en est bien simple : d’une part il a voulu rendre une forme lisible et évidente, de l’autre une forme modifiée et rendue inintelligible pour un œil sans expérience.

Le premier principe de l’enseignement est d’aller du simple au composé. Or la ronde bosse reproduit les formes du modèle par des formes absolument pareilles. Elle est le dernier mot et l’expression la plus élevée des arts d’imitation, parce qu’elle peut seule imiter avec une perfection absolue, mais elle en est en même temps le principe, parce qu'elle est la manière d’imiter la plus simpleet la plus rudimentaire. L’élève qui manie la terre ou la cire peut, à l’aide

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d’un compas, vérifier les longueurs, les largeurs, les épaisseurs; il peut, en mesurant la distance qui sépare les têtes d’os, se faire une idée exacte des proportions; il peut, en palpant des doigts les saillies et les creux, comparer avec l’organe du toucher presque autant qu’avec celui de la vue; enfin ses efforts sont toujours dirigés vers un but facile à apercevoir. Il est dans la voie où l’imitation peut arriver aux résultats les plus parfaits, et où les premiers pas risquent le moins de s’égarer. Il y a un véritable contresens à demander à un élève inexpérimenté, qui ne peut avoir des formes qu’une idée très-imparfaite, de les modifier d’après les rapports qu’elles ont avec l’organe visuel; il peut y avoir là un exercice pour l’œil, mais cet exercice existe aussi dans une figure modelée, et du moins il a l’avantage d’être toujours intelligible.

Remarquons aussi que, pour exprimer les creux et les saillies, le dessinateur n’a, en dehors de la silhouette, que la ressource de l’ombre et de la lumière. Or, ici encore, c’est une interprétation plutôt qu’une réalité, puisque ces saillies se montrent avec beaucoup plus d’intensité lorsqu’elles accrochent directement la lumière que lorsqu’elles se trouvent perdues

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dans une masse d’ombres. Ou bien l’élève se laissera aller à accentuer trop fortement des formes que l’effet rend à peine visibles; et alors il y aura discordance dans l’aspect ; ou bien, entraîné par le charme de l’effet plus que par la précision des formes, il sera porté à négliger celles-ci et à prendre ainsi des habitudes de facilité qu’évitera toujours un jeune sculpteur, obligé, dans sa figure modelée, de déterminer toutes les formes d’une manière absolue, quel que soit le jour qui les éclaire. De là vient que, dans les écoles d’art où l’élève a commencé par modeler, il s’est produit non-seulement des sculpteurs, mais encore, parmi les peintres, de grands dessinateurs, comme cela s’est vu à Florence et dans l’antiquité; tandis que dans les écoles flamande et vénitienne, où les élèves commençaient toujours par dessiner, non-seulement il ne s’est pas produit de sculpteurs, mais encore les peintres ont été d'habiles coloristes plutôt que des artistes amoureux de la forme.

C’est une chose bien remarquable que dans l’école florentine tous les artistes, peintres, sculpteurs ou architectes ont fait leur éducation de la même manière. Nous les voyons tous entrer très-jeunes comme apprentis chez un sculpteur ou un orfèvre, ce qui

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était la même chose, et consacrer leurs premières années d’études à modeler et à pétrir cette forme qui devait être le fond et la base de leurs connaissances. On peut dire des maîtres florentins qu’ils sont, tous sculpteurs, seulement parmi ces sculpteurs les uns font des statues, les autres des tableaux ou des édifices ; la plupart pratiquent indistinctement les trois arts. Benvenuto Cellini ne fait que reproduire les idées qui avaient cours dans son temps quand il dit que le vrai sculpteur peut tout entreprendre, parce que l’étude de la sculpture renferme les principes de tous les arts d’imitation. On peut dire la même chose à propos de l’enseignement dans l’antiquité, où il était certainement beaucoup plus facile d’avoir à volonté de la terre ou de la cire que l’équivalent de notre papier. Il est vrai qu’on pouvait, avec une matière noire ou blanche, dessiner sur de la pierre ou des planchettes de bois, mais il y avait toujours là des difficultés matérielles qui faisaient que les étudiants apprenaient surtout à modeler, et prenaient par cet exercice des habitudes de précision, de netteté et de mesure qu’ils apportaient ensuite dans tous leurs ouvrages.

Il ne faudrait pourtant pas conclure de là que Do-

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natello avait tort en prêchant l’étude du dessin. Elle est utile et même indispensable au statuaire, nonseulement pour le bas-relief, mais même pour la ronde bosse: En effet, une statue ou un groupe destiné à être placé dans un monument, à une certaine hauteur, perdra toute la beauté optique de sa disposition s’il a été composé pour l’atelier où il est vu à la hauteur de l’œil, et les calculs qu’un statuaire est obligé de faire, en vue de la place qu’il doit occuper, appartiennent à la science de la perspective, c’est-àdire au dessin. Une figure, par exemple, dont la tête est renversée en arrière, pourra être d’un effet trèsagréable si elle est vue à hauteur d’œil, mais lorsqu’elle sera placée sur le haut d’un édifice, le visage aura entièrement disparu, et le cou et le menton pourront produire sur le ciel la silhouette la plus disgracieuse. C’est ce qui fait que Bonatello, très-habile dessinateur, émerveillait ses contemporains, au dire de Vasari, parce que ses statues paraissaienttoujours mieux lorsqu’elles étaient en place que quand on les avait vues à l’atelier. Il y a en outre un avantage immense pour le statuaire à pouvoir se rendre compte de l’effet produit par les ombres ; en apprenant à modeler par l’ombre et la lumière, il comprendra bien mieux

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les effets du plein air; la ronde bosse doit être le fond principal de ses études, mais il arrive un moment où il doit y joindre celle du dessin. C’est ainsi qu’on procédait chez les maîtres florentins, où l’élève s’exerçait d’abord à modeler, puis à dessiner.

M. Émeric David me paraît tomber dans une grande exagération, lorsqu’il reproche aux sculpteurs florentins et en particulier à Michel-Ange d’avoir trop dessiné. « Si, comparant Michel-Ange à lui-même, dit cet écrivain, on veut apprécier sa sculpture à côté de ses tableaux, si on considère ses statues sous tous les aspects, on ne retrouve plus la même perfection. Les cercles n’ont pas toujours une juste valeur ; on reconnaît à regret dans quelques parties les formes du bas-relief, plutôt que celles de la ronde bosse ; quelquefois, quand la matière manque, l’artiste, qui l’a reconnu, a donné de la vigueur aux saillies par l’opposition d’un creux exagéré. C’est toujours le feu de Michel-Ange, toujours son enthousiasme; on reconnaît partout la science de l’artiste, malgré ses imperfections, mais ce n’est plus Michel-Ange tout entier. On sent que l’habitude de voir les objets, comme peintre , sous un seul aspect, lui basait oublier quelquefois la justesse des plans et l’harmonie des coupes.

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Les études enfin du statuaire dirigèrent dans Michel- Ange le dessinateur; les pratiques du dessinateur nuisirent aux succès du statuaire. »

Cette appréciation me paraît renfermer une double erreur : les études de Michel-Ange, comme peintre, n’ont pas pu nuire beaucoup à Michel-Ange comme statuaire, puisqu’il n’a fait de la peinture que tard et à une époque où il possédait tout son talent de sculpteur. En outre, ce ne sont pas les pratiques du dessinateur qui ont pu entraîner ce grand maître, quand la matière manquait, à donner de la vigueur aux saillies par l’opposition d’un creux exagéré, c’est bien plutôt l’habitude très-dangereuse qu’il avait de tailler le marbre sans avoir exécuté au préalable un modèle assez déterminé. L’éducation de Michel-Ange n’a pas été différente de celle de tous les maîtres florentins. Il a appris en modelant quel est le caractère réel des formes, et en dessinant quelle est leur allure perspective; c’est là la marche normale des études d’un artiste. Tant que les sculpteurs ont été les instituteurs des peintres, commecela a eu lieu dans l’école florentine, la peinture aussi bien que la sculpture a toujours été en progressant. Quand au contraire les sculpteurs, ou-

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bliant le caractère particulier de leur art, ont voulu, comme je le montrerai à propos du Bernin, faire de la couleur avec le ciseau, la décadence s’est produite dans les deux arts à la fois.

Mais si la méthode et l’enseignement forment les artistes, c’est de l’action gouvernementale que dépend l’emploi donné à leurs talents, et ici Florence va encore nous donner des leçons admirables. La seigneurie de cette ville et la communauté des commerçants voulurent faire placer deux portes de bronze à l’église de San Giovanni. On ordonna un concours où furent appelés, sans distinction de nationalités, tous les artistes qui voulurent se présenter. Sept concurrents furent choisis parmi tous les autres. C’étaient Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Jacopo délia Quercia, Niccolo d’Arrezo, Francesco di Valdambrina et Simone da Colle. Le sujet demandé comme concours était le sacrifice d’ Abraham. D’après le jugement de Vasari, le modèle de Brunelleschi l’emportait par l’entente de la composition, celui de Donatello, par un dessin large et vigoureux. « Les figures de Jacopo délia Quercia, dit l’historien des peintres, étaient correctes, mais manquaient de finesse. Le modèle de Francesco di Valdambrina

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îenlermait de bonnes têtes, mais la composition en était confuse. Celui de Simone da Colle, remarquable par la pureté de la fonte, péchait par le dessin. Nicr.olo d’Arrezo avait fait preuve d’une grande connaissance du métier, mais ses figures étaient lourdes. Seul le modèle de Lorenzo Ghiberti, que l’on conserve aujourd’hui dans la salle de la communauté des commerçants, était parfait dans toutes ses parties. Le dessin et la composition étaient irréprochables, les figures sveltes et gracieuses, et l’exécution d’un fini précieux et inimitable. Donato et Brunelleschi , Jrappés de la supériorité de cet ouvrage, se retirent à l’écart, s’interrogent réciproquement et se confessent vaincus. Ils reconnaissent que leur rival, alois seulement âgé de vingt ans, a mieux réussi que tous les autres, et que sa jeunesse fait encore espérer davantage pour la gloire de sa patrie. « Il serait plus « honteux, disaient-ils, de lui disputer la palme qu’il « n’y a de générosité à la lui céder *. »

Ghiberti se mit à l’œuvre, et fit une porte entièrement semblable, pour les proportions et les distributions, à celle d’Andréa de Pise et renfermant vingt